World Masterpiece Theater – Le serie pre-WMT

Dimensione Fumetto celebra il World Masterpiece Theater, una delle opere più grandiose, influenti e identitarie della storia dell’animazione giapponese, con una retrospettiva completa su tutte le 26 serie animate di cui è composta.

In questo terzo articolo: uno sguardo d’insieme alle sei serie realizzate prima dell’inizio ufficiale del WMT.


Nonostante gli anime del World Masterpiece Theater non siano stati affatto i primi esempi di animazione seriale televisiva giapponese, in una prospettiva storica non è sbagliato affermare che si tratta comunque di opere assolutamente seminali e persino fondative per il medium.

Quando nel 1975 Fuji TV trasmise Il fedele Patrash, la prima serie ufficialmente marchiata WMT, l’industria giapponese dell’animazione televisiva aveva già alle spalle almeno 12 anni di florida attività: da quel primo Astro Boy in bianco e nero del 1963 in poi, gli anime in TV erano cambiati tantissimo, e con loro erano cambiati radicalmente anche i metodi di produzione, gli studi, gli artisti e i tecnici che realizzavano quelle serie. Anche solo un confronto superficiale fra Astro Boy e Il fedele Patrash è più che sufficiente per capire come questo primo decennio abbondante di animazione televisiva fu quel periodo sperimentale in cui gli anime, da mere conversioni di fumetti realizzate per far cassa, evolvettero fino a diventare opere d’arte indipendenti, con un loro linguaggio specifico di alto valore semantico, e assolutamente degne di essere viste e vendute anche all’estero: una vera rivoluzione culturale, artistica e commerciale.

Confronto fra le immagini delle sigle di "Astro Boy" e "Il fedele Patrash".
Il salto qualitativo enorme fra Astro Boy del 1963 e Il fedele Patrash del 1975 è lampante a vista d’occhio fin dalle sigle (quella de Il fedele Patrash poi è accompagnata dalla canzone “La strada dell’alba” che dire commovente è poco).

L’inizio del World Masterpiece Theater rappresentò letteralmente il momento di passaggio degli anime da forma d’artigianato a forma d’arte. Il percorso durato sei anni per arrivare al WMT racconta un processo evolutivo eccezionale ed esponenziale che, partendo dal locale, anzi dal domestico con Dororo, una serie episodica in bianco e nero tutta “fatta in casa” da Osamu Tezuka, scritta e prodotta da lui e tratta da un suo fumetto, si è arrivati a un titolo di respiro internazionale come Heidi, tratta da un romanzo, realizzato da uno staff amplissimo, con una trama orizzontale altamente strutturata, intenti comunicativi fortissimi, uso coerente di simboli e metafore socio-culturali, grafica iconica e curatissima, musiche tutt’oggi celeberrime, e in generale un impatto sociale che non è esagerato definire mondiale e generazionale. Dal singolare al plurale, veramente un passaggio dalla notte al giorno.

Percorrere la strada che ha portato all’avvio del WMT significa rivivere un pezzo fondamentale di storia degli anime che ogni serio appassionato non può ignorare. Per le sue complesse vicende e per l’importanza dei nomi coinvolti, l’origine del WMT ha rappresentato un momento cardine in cui l’impegno di innumerevoli produttori, artisti e tecnici ha portato alla nascita delle prime serie anime come le conosciamo adesso. Una strada in salita che parte dai prati insanguinati delle battaglie nel Giappone feudale e sale sempre più su, più su, più su fino ai miracolosi prati delle Alpi svizzere dove correre felici.

 

1969: Dororo

Si ringrazia per la collaborazione l’Associazione culturale EVA IMPACT.

L’horror è un genere narrativo che ha lo scopo di inquietare, spaventare e disgustare i propri lettori allo scopo di suscitare in loro il sentimento archetipo della paura. Poiché la vita quotidiana e personale è spiegabile e, quindi, non provoca esattamente “paura”, l’horror sfocia spesso nel sovrannaturale, che per sua natura è in tutto o in parte incomprensibile e quindi pauroso, e nella metafora sociale, che essendo al di sopra del singolo individuo può provocare un senso di incontrollabilità e vertigine. Il genere horror, e con esso anche i due elementi del sovrannaturale e della metafora sociale, ha origine dal folklore e dalle tradizioni popolari: le religioni e le fiabe, per esempio, sono fonti inesauste di storie dell’orrore. Questo avviene anche in Giappone, dove l’horror attinge storicamente alla mitologia locale originata dalla religione shintoista, dalle credenze popolari e dalla tradizione buddhista, con figure caratteristiche come gli yōkai (mostri/spettri) e gli oni (orchi/demoni).

È all’interno di questo milieu che si colloca Dororo. L’opera nacque come fumetto dalla matita di Osamu Tezuka, il “dio dei manga”, un autore capace di spaziare in tutti i generi e di creare numerose opere di successo che vanno dall’intrattenimento di Astro Boy alle riflessioni filosofiche de La fenice, con tutte le sfumature che ci sono in mezzo. Al contempo, Tezuka fu anche un imprenditore lungimirante, fondatore della Mushi Production e della Tezuka Production per animare i suoi fumetti. In qualche maniera si può dire che se c’è stato un Walt Disney giapponese, quello è stato proprio Osamu Tezuka, e non Hayao Miyazaki come si crede generalmente: esattamente come Disney, Tezuka è partito in piccolo da fumetto e animazione per costruire un grande business dell’intrattenimento multimediale, fondando un’azienda e una scuola di pensiero che ha passato ai suoi allievi ed eredi artistici, i quali tutt’ora proseguono la sua attività.

Un'immagine di Osamu Tezuka dal fumetto "Dororo".
I protagonisti di Dororo in un’immagine di Osamu Tezuka.

Fra il 1967 e il 1969 Tezuka si dedicò al fumetto Dororo, la cui storia è ambientata nel Giappone del periodo Sengoku: 150 anni di guerre civili (da metà 1400 al 1603) che al tempo devono essere state terribili da vivere, ma che hanno fornito un immenso materiale creativo ai narratori successivi. La trama racconta del ladruncolo Dororo che si imbatte in Hyakkimaru, un giovane il cui corpo è stato gravemente menomato dalla nascita: suo padre, signore feudale accecato dall’ambizione personale, in cambio di maggiore potere aveva infatti stretto un patto con 48 demoni offrendo loro il figlio ancora nel grembo materno, e per questo Hyakkimaru è nato senza 48 parti del corpo. Benché abbandonato dai genitori, Hyakkimaru riesce a sopravvivere e viene cresciuto da un medico che gli procura numerose protesi e gli insegna a combattere, così che lui possa girare per il Giappone alla caccia dei 48 demoni da sconfiggere per ottenere la propria integrità fisica. Dororo segue Hyakkimaru di combattimento in combattimento, mentre sullo sfondo divampa la rivolta tra i contadini e i samurai del signori feudali.

Essendo ambientato nel passato del Giappone, Dororo pesca a piene mani dal folklore tradizionale, presentando demoni e yōkai con cui gli esseri umani rivaleggiano per quanto riguarda violenza e inganno. Sebbene venne scritto per bambini, il manga presenta numerose scene splatter, a partire dal body horror di un co-protagonista menomato e in preda alla sofferenza ogni volta in cui sconfigge un demone e recupera una parte di sé. Non è un caso se Dororo era l’opera di Tezuka preferita da Kentarō Miura, l’autore di Berserk.

Nel 1969 la Mushi Production realizzò un episodio pilota a colori di Dororo, a cui seguì una serie di 26 episodi realizzata in bianco e nero per questioni di budget, inizialmente intitolata solamente Dororo, ma successivamente rinominata Dororo to Hyakkimaru (“Dororo e Hyakkimaru”) nella seconda metà. La serie animata dà una conclusione dettagliata alle vicende narrate, al contrario di quanto accade nel fumetto in cui la trama si conclude in modo improvviso e sbrigativo a causa della decisione di interrompere la serie da parte della casa editrice.

La sigla di Dororo del 1969.

 

Dororo ha un posto speciale nella storia degli anime perché il 6 aprile 1969 inaugurò ufficialmente lo slot di Fuji TV della domenica dalle 19:30 alle 20:00, che al tempo venne battezzato Calpis manga genkijō (“Teatro dei fumetti Calpis”) e che trasmetterà ininterrottamente serie TV fino alla fine di marzo del 1997: 28 anni che hanno segnato indelebilmente l’animazione giapponese.

Nel 2019, in occasione dei 50 anni della serie animata, lo Studio Mappa (famoso per film come In questo angolo di mondo e serie come Yuri!!! on ICE) ha realizzato una nuova, apprezzatissima serie animata dedicata a Dororo, composta da 24 episodi e molto più verosimile e drammatica rispetto alla serie del 1969 nel rappresentare la condizione fisica di Hyakkimaru.

 

Mumin

Al contrario delle versioni in prosa e a fumetti, di grande e successo e qualità molto omogenea perché curate direttamente dai fratelli autori Tove & Lars Jansson e stampate sempre dagli stessi editori di fiducia, le conversioni televisive e cinematografiche di Mumin, e in particolare proprio quelle animate, sono state affidate dagli anni ’50 a oggi a un gran numero case di produzione differenti che hanno prodotto una matassa enorme di opere diversissime e incoerenti fra loro. Questo caos decennale ha frastagliato enormemente la serie, a suo grande discapito perché ciò ne ha di fatto ostacolato la diffusione internazionale e quindi la notorietà.

Romanzi della serie "Mumin" di Tove Jansson.
Tutti i romanzi degli adorabili Mumin sono pubblicati in lingua inglese dalla casa editrice indipendente britannica Sort of Books, lo stesso per tutti i fumetti e libri illustrati dalla canadese Drawn & Quarterly. Anche nelle altre lingue gli eredi Jansson si sono assicurati che la produzione non fosse spezzettata.

Non è chiaro il motivo per cui i Jansson abbiano gestito con tanta cura i libri e abbiano invece ceduto i diritti di adattamento un po’ a chiunque e con una certa nonchalance: forse speravano così di raggiungere più target e più nazionalità, oppure ritenevano che i libri fossero i “veri” Mumin e gli adattamenti solo degli strumenti di guadagno facile, o forse non hanno mai trovato un progetto lungimirante convincente e quindi si sono affidati in buona fede agli studi di produzione senza pensarci troppo, come successe con la Marvel quando cedette Spider-Man alla Sony ben prima dell’inizio del MCU.

Qualunque sia il motivo dietro tale scelta, sta di fatto che guardare tutto quello che è stato prodotto su Mumin è un’impresa praticamente impossibile. All’oggi, in totale il franchise ha conosciuto i seguenti adattamenti:

  • Die Muminfamilie (1959) e Sturm im Mumintal (1960): serie TV tedesche con marionette;
  • Mumin (1969-1970): serie TV giapponese in animazione da 65 episodi di A Production/Tokyo Movie e Mushi Production;
  • Mumintrollet (1969): serie TV svedese con attori in costume;
  • Mumin (1971): episodio 7 della serie del 1969-1970 in versione blow-up (adattato in formato cinematografico);
  • Mumin (1972): serie TV giapponese in animazione da 52 episodi di Mushi Production, remake della serie del 1969 e per questo anche nota ufficiosamente come Shin Mumin (“Nuovo Mumin”);
  • Mumin (1972): episodio 2 della serie del 1972 in versione blow-up (adattato in formato cinematografico);
  • Mumindalen (1973): serie TV svedese con attori in costume;
  • Mumi-troll (1978): serie di film cortometraggi russi in stop-motion;
  • Opowiadania Muminków (1977-1982): serie TV austro-tedesco-polacca in stop-motion che è stata successivamente riutilizzata (tal quale o ridisegnata in CGI) per non meno di tre film finlandesi nel 2008, 2010 e 2017;
  • Vem ska trösta knyttet? (1980): film cortometraggio svedese in animazione;
  • Shlyapa Volshebnika (1980-1983): serie di film cortometraggi russi in cut-out;
  • Tanoshii Mumin ikka (1990-1991): serie TV nippo-finlandese-olandese in animazione da 78 episodi di Telescreen Japan, a cui è seguita la serie sequel Tanoshii Mumin ikka Bōken nikki (1991-1992) da 26 episodi e il film lungometraggio Tanoshii Mumin ikka Mumindani no suisei (1992). Solo la serie sequel da 26 episodi è stata trasmessa in Italia da Mediaset col titolo Moominland, un mondo di serenità;
  • Hur gick det sen? (1993): film cortometraggio svedese in animazione;
  • P’vok’rik trolneri kyank’its’ (2008): film cortometraggio armeno in animazione;
  • Muumit Rivieralla (2014): film lungometraggio franco-finlandese in animazione;
  • Moominvalley (2019): serie TV anglo-finlandese in animazione CGI.

In particolare, la conversione animata di Mumin effettuata in Giappone fra il 1969 e il 1972 rappresenta un caso da manuale in questa complessa e frastagliata produzione perché è essa stessa complessa e frastagliata al suo interno.

 

1969-1970: il primo Mumin

Tutto iniziò nel marzo del 1969 quando TCJ (Television Corporation of Japan), un’azienda che realizzava spot televisivi, decise di buttarsi nel nascente business degli anime e incaricò i suoi due manager Hidenori Murata e Shigeto Takahashi di occuparsi rispettivamente della produzione delle animazioni e della gestione amministrativa: il primo rimase in TCJ (oggi Eiken), il secondo per divergenze creative preferì fondare un’azienda a sé che battezzò Zuiyō Enterprise. Il nome è scritto con gli ideogrammi 瑞鷹: il primo non si usa da solo bensì si mette generalmente come prefisso ad altre parole per indicare “di buon auspicio”, il secondo vuol dire “aquila” perché è l’uccello nello stemma di famiglia di Takahashi, quindi “aquila di buon auspicio”. Il logo lo disegnò il fumettista Sanpei Shirato ed è appunto un’aquila di profilo.

Logo di Zuiyō Enterprise.
Il logo di Zuiyō Enterprise su un calendario scolastico di Heidi.

Lo studio produceva sia animazione in proprio sia demandata ad aziende terze di fiducia, in particolare A Production, Tokyo Movie e Mushi Production. Takahashi aveva molte idee in testa, una delle quali era rivoluzionaria: convertire in animazione un soggetto non giapponese, ma occidentale. È la prima volta nella storia degli anime seriali. Al cinema c’erano già stati adattamenti animati di opere straniere, sia cinesi come i film La leggenda del serpente bianco del 1958 o Saiyūki del 1960 (tratto da un manga di Osamu Tezuka, in italiano orrendamente adattato col titolo Le 13 fatiche di Ercolino), sia occidentali come Gulliver no uchū ryokō del 1965 o Le meravigliose favole di Andersen del 1968, ma non era ancora mai successo per un anime televisivo.

Takahashi aveva già da tempo diversi libri sul comodino fra cui scegliere, fra cui Heidi di Johanna Spyri, ma alla fine scelse Mumin, che allora era un successo editoriale, e volò fino in Finlandia per convincere personalmente Tove Jansson a firmare il contratto per la cessione dei diritti di adattamento. Le animazione vennero affidate a A Production/Tokyo Movie (oggi TMS) e alle 19:30 di domenica 5 ottobre 1969, dopo appena sette mesi dalla fondazione di Zuiyō Enterprise, il primo episodio di Mumin debuttò su Fuji TV preceduto dal cartello introduttivo fisso Calpis manga gekijō: col senno di poi, è il vero punto di partenza del World Masterpiece Theater, prima ancora di Heidi.

La sigla della prima serie di Mumin del 1969.

 

Purtroppo fu un fallimento. Nonostante il successo di pubblico, la serie venne odiata dalla Jansson. Lo staff di Tokyo Movie le mandò come esempio l’episodio 7 aspettandosi un feedback positivo, ma lei rispose invece con una fredda lettera in cui dichiarava lapidaria «Questo non è il mio Mumin!» e chiedeva che la serie venisse corretta. Tokyo Movie non corresse proprio niente e pensò invece di risolvere il problema migliorando la qualità delle animazioni, ma questo aumentò di molto i costi di produzione della serie, mandò in rosso i conti aziendali, e infine convinse i dirigenti dello studio a cancellare Mumin giustificandosi con Fuji TV e gli sponsor (che invece volevano continuare la produzione) dicendo che erano stati costretti per via della disapprovazione dell’autrice.

La chiusura anticipata della serie costò a Tokyo Movie una multa e un periodo di fermo, ma in realtà lo studio preferì lasciar perdere Mumin apposta per dedicarsi completamente all’altro titolo per cui avevano nel frattempo firmato un contratto con un’altro canale TV, ovvero Le avventure di Lupin III, la prima serie con la giacca verde, che fu realizzata infatti proprio dallo stesso identico staff.

Il primo celeberrimo episodio di Tokyo Movie de Le avventure di Lupin III fu trasmesso il 24 ottobre 1971 su Nippon TV, oltre un anno e mezzo dopo il loro ultimo episodio di Mumin trasmesso il 29 marzo 1970 su Fuji TV.

 

Ma perché Tove Jansson ha odiato questa versione di Mumin? Beh, perché non era Mumin. Il regista Masaaki Ōsumi (già regista di Carletto il principe dei mostri), gli sceneggiatori Tadaaki Yamazaki e Hisashi Ino’ue (quest’ultimo celebre scrittore umoristico), il character designer Yasuo Ōtsuka e l’animatore Hayao Miyazaki (sì, proprio lui) rielaborarono la serie a loro gusto: trasformarono il candido protagonista Mumintroll in un teppista, cambiarono nomi e design dei personaggi, e nella fatata Valle dei Mumin (un’utopia comunista in cui non esistono denaro, guerra e classi sociali) inserirono elementi fortemente drammatici come automobili, inquinamento, soldi, superalcolici, criminalità, violenza, persino un carro armato voluto da Miyazaki stesso. In pratica, dato che lo staff che curò la prima parte di Mumin è proprio quello che poi si dedicò a Le avventure di Lupin III, usando lo stesso stile irriverente però stavolta su un’opera appropriata, si può immaginare Mumin come un vero e proprio test pre-Lupin.

Programma di sala della commedia "Chin'yaku Seisho" di Hisashi Ino'ue.
Lo sceneggiatore, scrittore, drammaturgo e paroliere Hisashi Ino’ue, che aveva “sporcato” Mumin col suo peculiare umorismo, non partecipò a Le avventure di Lupin III, ma è facile intuire che ne influenzò lo stile e lo spirito iconoclasta. Inoltre, probabilmente fu proprio lui a proporre l’attore Yasuo Yamada come doppiatore di Lupin, poiché in quel periodo i due lavoravano insieme al Theatre Echo, un teatro off di Shibuya (ancora attivo) dove Yamada ha recitato come protagonista in numerose commedie di Ino’ue, fra cui Nihonjin no heso (“L’ombelico dei giapponesi”, 1969) e 11 biki no neko (“Gli 11 gatti”, 1971); in particolare, l’iconica pettinatura ricciolina di Yamada in realtà era quella del suo personaggio in 11 biki no neko, e da allora non la cambiò più. Nell’immagine, il programma di sala della commedia di Ino’ue Chin’yaku Seisho (“Una bizzarra traduzione della Bibbia”) del 1973 in cui pure recitò Yamada (è quello sorridente nella riga centrale della pagina di sinistra, stavolta senza capelli ricciolini).

Nel tentativo di placare l’ira dell’autrice e proseguire la serie (che comunque aveva successo), Takahashi trasferì la produzione a un altro studio, la Mushi Production, che affidò regia e direzione artistica all’allora 28enne e quasi debuttante Rintarō. Per salvare la baracca Rintarō pensò di rispettare alla lettera il materiale di partenza con episodi a tema (horror, fantasy, romantico…), ma l’autrice non approvò lo stesso e alla fine il contratto venne sciolto. In totale vennero mandati in onda 65 episodi, di cui 26 realizzati da A Production/Tokyo Movie e gli altri 39 da Mushi Production.

La serie ha subito damnatio memoriæ dagli eredi Jansson, è tutt’ora inedita fuori dal Giappone e anche in patria è di difficilissimo accesso: tutta la prima parte (pilot realizzato come test tecnico + episodi 1-26) è stata pubblicata una sola volta e solo in LD nel 1989-1990 in sette dischi, della seconda parte sono uscite solo due VHS con due episodi l’una (“Il capitolo dell’amore” con gli episodi 37 & 49 e “Il capitolo del sogni” 34 & 64), mentre i restanti 35 episodi non sono mai usciti in home video, ma sei sono comunque stati recuperati fortunosamente; allo stato attuale 29 episodi risultano totalmente persi: forse qualcuno li registrò quando passarono in TV, ma i master potrebbero essere a prendere polvere in qualche archivio di Fuji TV o essere stati distrutti.

Qualcuno su Internet ha rippato i primi cinque episodi di questa serie di Mumin e li ha pubblicati sottotitolati su un canale YouTube, dove sono tutt’ora online.

 

1972: il secondo Mumin

Nonostante le complesse vicende accadute dietro le quinte, dal punto di vista degli spettatori, degli sponsor e del canale TV la prima serie fu un grande successo. Addirittura, nel marzo 1971 la casa distributrice cinematografica Tōhō proiettò nelle sale cinematografiche l’episodio 7 di Mumin (sì, proprio quello schifato dalla Jansson) all’interno del suo programma Tōhō champion matsuri, ovvero dei lunghi spettacoli per ragazzi che venivano proiettati nei cinema durante i periodi di vacanze scolastiche e che includevano film e altri materiali. Il programma di quel marzo 1971 comprendeva il settimo film di Godzilla intitolato L’invasione degli astromostri, il quarto film di Mimì e la nazionale di pallavolo intitolato Namida no fushichō (“La fenice in lacrime”), un montaggio di episodi di Ugo il re del judo, l’episodio 36 de Le avventure dell’Ape Magà e il suddetto episodio 7 di Mumin: ce n’era per tutti i gusti.

Per via del suo grande successo commerciale e a grande richiesta dei bambini che chiedevano a Fuji TV nuovi episodi, nel 1971 Shigeto Takahashi riuscì a convincere Tove Jansson ad autorizzare la produzione di una nuova serie di Mumin, a patto che fosse fedele ai materiali di partenza e che non uscisse mai dal Giappone. La nuova serie andò in onda per 52 episodi dal 9 gennaio al 31 dicembre 1972, e nonostante sia chiamata dai fan e dall’attuale distributore TFC come Shin Mumin (“Nuovo Mumin”), al tempo ufficialmente era di nuovo intitolata solo Mumin, come se la prima serie non fosse mai esistita.

VHS della serie TV animata "Mumin" del 1972.
Alcune VHS della seconda serie di Mumin. Non solo il titolo, ma anche il logo è lo stesso della serie del 1969, che al tempo si tentò evidentemente di soppiantare del tutto.

Per l’occasione nel 1972 anche Zuiyō Enterprise, trasferitasi in nuovi uffici, cambiò nome in Zuiyō Eizō (“Film Zuiyō”): un cambio di look completo. La casa di produzione invece rimase la Mushi Production, ma lo staff cambiò quasi interamente; vennero però riconfermati Rintarō come regista e direttore artistico, perché la Jansson aveva apprezzato i begli sfondi e la sensibilità grafica degli episodi diretti da lui, e Hiroshi Ino’ue, ma solo come paroliere delle canzoni. Per il resto, come dichiarò il nuovo direttore delle animazioni Hiromitsu Morita, ci fu un totale cambio di registro rispetto alla serie del 1969. Le sceneggiature inclusero sia episodi originali sia episodi tratti dai romanzi e fumetti (alcuni dei quali già usati nella prima serie), ma tutti sempre e comunque vennero scritti con una fortissima impronta didattica: tanto la prima serie era “immorale”, tanto la seconda fu “morale”, proponendo sempre modelli costruttivi e positivi per i piccoli spettatori.

La serie andò bene, ma oggi è comunque tristemente ricordata come l’ultima opere della Mushi Production prima del fallimento nel 1973: lo studio era già oberato da tempo dai debiti (probabilmente per via della malagestione di Osamu Tezuka, che era davvero il Walt Disney giapponese dato che entrambi hanno dato prova di totale incompetenza negli affari) e Mumin non riuscì a salvarlo. Lo staff dei numerosi tecnici e artisti che avevano lavorato in Mushi Production si divideranno poi in due studi che a loro volta diventeranno celeberrimi: la Sunrise e la Madhouse.

Negli anni ’80 Mumin uscì in 26 VHS edite da TFC. Anche questa serie beneficiò di un passaggio al cinema nel Tōei manga matsuri (il programma cinematografico della Tōei rivale di quello Tōhō) del marzo 1972, quando l’episodio 2 venne proiettato con …continuavano a chiamarlo il gatto con gli stivali (il secondo dei tre film de Il gatto con gli stivali), un episodio inedito di Kamen Rider, uno di Spectreman e uno di Hela Supergirl. Nonostante il divieto di diffusione all’estero, nei primi anni 2000 Mumin è stato trasmesso in Taiwan.

 

1971: Le fiabe di Andersen

Le fiabe di Andersen (traduzione quasi letterale del titolo originale Andersen monogatari, “Le storie di Andersen”) è una serie realizzata da Mushi Production, ma considerabile fondamentalmente come un’eredità artistica portata nello studio d’animazione di Tezuka dagli animatori della Tōei.

La Tōei venne fondata nel 1949 come casa di distribuzione cinematografica interna alla holding ferroviaria Tōkyū. Dopo due anni era già diventata casa di produzione di successo, ma col tempo accumulò sempre più debiti finché, a rischio bancarotta, il presidente Hiroshi Ōkawa decise di staccare l’azienda da Tōkyū e rifondarla come una società per azioni indipendente: il 30 settembre 1964 Ōkawa ufficializzò la scissione e la fondazione della nuova Tōei mantenendone la storica tripartizione in Tōei Animation, Tōei Television Production e Tōei Labo Tech (che si occupa di post-produzioni). Sventuratamente la situazione debiti si ripeté simile anche nella nuova azienda, la morte di Ōkawa nel 1971 peggiorò la situazione portando un peggioramento delle condizioni lavorative ed economiche degli impiegati (che indissero un celebre sciopero a oltranza nel 1972), e di lì a poco molti talenti se ne andarono verso altri lidi, fra cui Isao Takahata, Hayao Miyazaki e Yasuji Mori che andarono a lavorare per l’appena rinominatasi Zuiyō Eizō e le sue aziende terze.

Durante i suoi anni migliori la Tōei era diventata celebre, fra le altre cose (come la serie Kamen Rider), per la sua produzione di animazione di ispirazione occidentale e in particolare fiabesca. La strategia potrebbe essere nata come risposta all’azienda rivale Tōhō, che al tempo distribuiva in Giappone i film della Disney. Fatto sta che già dal 1965 l’azienda proiettò al cinema il film Gulliver no uchū ryokō (“I viaggi spaziali di Gulliver”, inedito in Italia), che utilizzava un soggetto occidentale, e poi nel 1968 raddoppiarono con Andersen monogatari (edito in Italia come Le meravigliose favole di Andersen) e Arabian Night – Sindbad no bōken (edito in Italia come Le meravigliose avventure di Simbad).

Il trailer originale del film Le meravigliose favole di Andersen. Il cartello iniziale recita Tōei kodomo matsuri (che poi verrà ribattezzato Tōei manga matsuri) ed era uno spettacolo cinematografico composto da vari lavori eterogenei; l’azienda rivale faceva lo stesso col Tōhō champion matsuri. Nel matsuri del marzo 1968 vennero dati al cinema Le meravigliose favole di Andersen monogatari, Le meravigliose avventure di Simbad e un montaggio di episodi della serie TV tokusatsu Kaijū ōji.

 

Le meravigliose favole di Andersen era un film che raccontava la vita dello scrittore Hans Christian Andersen partendo dalla sua dichiarazione «La mia vita è una bella fiaba» e inframezzandola con alcune sue celebri opere. Il regista era Kimio Yabuki, che per Tōei avrebbe continuato a dirigere opere fiabesche come l’iconico Il gatto con gli stivali (1969) e Il lago dei cigni (1981), mentre per la TV lavorava a serie ben diverse come L’Uomo Tigre (1969) e Calimero (1972), ma nei crediti sono elencati anche nomi come Hisashi Ino’ue (già in Mumin) e altri che dal 1971 sarebbero passati alla Zuiyō Enterprise e lì avrebbero continuato a lavorare sugli stessi materiali, producendo Le fiabe di Andersen. Ecco quindi che la serie del 1971 condivide con il film del 1968 non solo il tema e il titolo originale, ma anche parte dello staff ex-Tōei.

La serie è la prima del Calpis manga gekijō a essere composta da 52 episodi trasmessi settimanalmente per un anno solare dall’inizio di gennaio alla fine di dicembre: uno standard che poi verrà ripreso dal World Masterpiece Theater. La trama racconta delle buffe fatine Chianti e Zucco, che per entrare all’università del mondo della magia devono raccogliere 101 carte magiche, le quali compaiono ogni volta che si compie una buona azione. I due partono quindi per il mondo assistendo a varie avventure, ovvero appunto le fiabe di Andersen, in cui intervengono per aiutare i protagonisti (cambiando quindi in lieti fini i finali spesso tragici delle fiabe originali) e ottenere così le ambite carte.

La sigla originale de Le fiabe di Andersen con la canzone sorprendentemente pop e irriverente intitolata Mr. Andersen. All’inizio si vede il cartello del Calpis manga gekijō, tutto colorato e animato con uno zoom-out, al contrario del precedente cartello fisso e con cornice usato per Mumin.

 

Anche questa serie fu un successo, e nel Tōei manga matsuri del luglio 1971 venne proiettato un montaggio dei quattro episodi (7-10) dedicati a Pollicina insieme con un montaggio degli episodi 9 e 10 di Spectreman, l’episodio 13 di Go Go Kamen Rider e l’episodio 28 di Una sirenetta fra noi (tutti in blow-up, cioè adattati in formato cinematografico) ad accompagnare il piatto forte, ovvero il film Ali Babà e i 40 ladroni. La serie è stata pubblicata nel 2005 in DVD, sia in cinque dischi antologici venduti singolarmente che raccolgono alcuni degli episodi più celebri, sia in versione integrale in tre box da cinque, quattro e cinque dischi l’uno.

 

1973: Le favole della foresta

La quinta serie a occupare lo slot 19:30-20:00 della domenica di Fuji TV, la quarta a fregiarsi del cartello introduttivo Calpis manga gekijō, e la terza produzione di durata annuale da 52 episodi è stata Le favole della foresta, titolo originale Yamanezumi Rocky Chuck (“La marmotta Rocky Chuck”); il titolo italiano potrebbe provenire da Fables of the Green Forest, usato negli USA.

La serie è tratta dai libri di Thornton Burgess (1874-1965), attivista ecologista e prolificissimo scrittore statunitense che si è guadagnato in patria il nomignolo di “bedtime story-man” grazie ai suoi oltre 170 libri per l’infanzia; 20 di questi libri sono stati pubblicati in Giappone fra il 1969 e il 1972 in edizione illustrata dalla casa editrice Kin-no-hoshi nella serie Burgess Animal Books e sono serviti come fonte per Le favole della foresta.

Le sigle iniziale e finale originali de Le favole della foresta. All’inizio si vede il cartello Calpis manga gekijō anche stavolta animato come in Le fiabe di Andersen, però con zoom-in, e torna anche la cornicetta com’era in Mumin.

 

Proprio come successo per le due Mumin e per Le fiabe di Andersen, anche questa serie è strutturata in episodi autoconclusivi tratti molto liberamente dai 20 libri. Poiché questi non hanno rapporto fra loro a parte la comune ambientazione silvestre, per dare un minimo di continuità alla serie si ricorse allo stesso stratagemma de Le fiabe di Andersen, ovvero si inventarono due personaggi nuovi, le marmotte Rocky Chuck e Polly, fidanzatini che lasciano la loro famiglia per trasferirisi nella Foresta Verde e di puntata in puntata dovranno vedersela con problemi inconsuetamente seri e adulti, fra cui calunnie e invide sociali, gestione dei flussi idrici delle dighe, rapporti con gli umani e inquinamento ambientale. Un po’ Ponpoko e un po’ Le avventure del bosco piccolo con decenni d’anticipo, ma meno politico e per fortuna meno traumatizzante.

Fra tutte le serie pre-WMT, WMT e post-WMT, Le favole della foresta è probabilmente la meno celebre in assoluto. Nonostante la presenza di alcune firme importanti, il livello generale è medio-basso: pur con la regia generale di Masaharu Endō, la regia di episodi di Yoshiyuki Tomino, il character design di Yasuji Mori, le musiche di Seiichirō Uno e numerosi altri professionisti ricorrenti nel WMT, la serie non si è imposta granché nei cuori degli spettatori. Inoltre, la qualità delle animazioni è molto altalenante, dato che Zuiyō Eizō ha realizzato nei suoi studi solo un numero limitato di episodi e ne ha subappaltato la produzione a diverse altre aziende (pratica comunissima ora come allora nel business degli anime), ottenendo un prodotto fortemente disomogeneo. L’impegno relativamente scarso profuso da Zuiyō Eizō in questa serie potrebbe essere spiegabile dal fatto che al tempo lo studio aveva già iniziato a lavorare al successivo titolo Heidi, in cui credeva e sui cui puntava molto di più, e su cui gran parte dei nomi migliori dello staff erano già impegnati: in pratica, si può facilmente ipotizzare che Le favole della foresta sia stato consapevolmente realizzato come un lavoro di minor impegno per risparmiare soldi, guadagnare tempo e consentire agli animatori (e in particolare al regista Isao Takahata, notoriamente lento) di dedicarsi ad Heidi con tutta la cura necessaria.

Immagine di un libro illustrato della serie "Le favole della foresta" di Masaharu Endō.
Le marmotte Rocky Chuck e Polly con il resto del cast de Le favole della foresta nelle pagine di un libro illustrato anni ’70. I due animali protagonisti sono più precisamente marmotte americane, o groundhog (Marmota monax), ma in giapponese questo animale è chiamato yama nezumi (“topi di montagna”): la vicinanza lessicale con i topi potrebbe essere il falso amico che ha causato la curiosa colorazione grigia delle due bestioline, dato che in natura le marmotte americane sono marroni e non grigie.

Nonostante la sua scarsa fama e blanda qualità, Le favole della foresta ha beneficiato di diversi gadget, inclusi giocattoli, libri illustrati e una raccolta di 12 canzoni su vinile del 1973 (ristampato in CD nel 1996). Nel 2011 sono stati pubblicati due DVD box da 26 episodi l’uno che raccolgono tutta la serie rimasterizzata in HD dai master originali. Anche questa serie ha avuto le sue comparse al cinema grazie ai Tōhō champion matsuri: la prima nell’estate 1973, quando l’episodio 3 ha accompagnato Il figlio di Godzilla (nono film di Godzilla), l’episodio 15 del tokusatsu Ai no senshi Rainbowman, l’episodio 1 di Ultraman Tarō, l’episodio 22 di Gatchaman e l’episodio 8 del telefilm per bambini Omocha-ya Ken-chan; l’episodio 39 invece venne dato al cinema nell’inverno 1973 con il film King Kong – Il gigante della foresta, l’episodio 1 di Samurai Giants, l’episodio 25 di Ultraman Tarō, l’episodio 1 di Jenny la tennista e l’episodio 37 di Gatchaman (tutti gli episodi di serie TV erano in formato blow-up).

 

1974: Heidi

Heidi è uno dei massimi capolavori della storia dell’animazione giapponese, seriale e non. Il giorno che qualcuno stilerà una classifica con la top 10 degli anime più importanti di sempre, Heidi ci sarà; dei più influenti di sempre, Heidi ci sarà; dei più celebri di sempre, Heidi ci sarà; dei più economicamente fortunati di sempre, Heidi ci sarà; dei più belli di sempre, Heidi ci sarà.

Immagine promozionale da "Heidi" di Isao Takahata.
Un’immagine promozionale di Heidi tratta dal poster della mostra itinerante dedicata alla serie. La scritta in verticale sulla destra recita «Senti fischiare?», un riferimento al testo della sigla originale giapponese.

L’importanza che Heidi riveste non solo per il WMT, ma per l’intera storia dell’animazione televisiva mondiale è enorme, e la sua potenza iconica è tale da aver ampiamente superato i confini degli appassionati di anime ed essersi inserita stabilmente nella cultura pop internazionale, al punto che persino Einaudi, una delle case editrici più elitarie d’Italia, ha scelto un’immagine tratta proprio da questa serie TV per la copertina del romanzo di Johanna Spyri da cui è tratta.

In Giappone, a quasi 50 anni dal suo debutto la serie è tutt’ora amatissima e costantemente omaggiata da mercatini, collaborazioni commerciali con i marchi più disparati, emissioni filateliche, parchi a tema (come le “Colline di Heidi” a Nasu, Prefettura di Tochigi, amena cittadina autoproclamatasi come “Svizzera del Giappone”) e una mostra itinerante celebrativa per il 45ennale che fra agosto 2019 e gennaio 2021 ha toccato le città di Osaka, Fukuoka e Kanazawa. Dal gennaio 2020 Heidi è stata anche ritrasmessa in TV in versione restaurata e rimasterizzata in HD sul canale satellitare WOWOW, un privilegio raro fra gli anime che (al contrario di quanto avviene in Italia) generalmente in Giappone godono di una e una sola programmazione televisiva.

Pop-up store di "Heidi" al centro commerciale Yume Town Hamasen di Kumamoto.
Un angolo del pop-up store di Heidi al centro commerciale Yume Town Hamasen di Kumamoto con gli scaffali pieni di merchandise, i tavolini per le attività creative coi bambini, e anche la casa del nonno gonfiabile con le sagome dei personaggi per scattarsi una foto ricordo.

Perché Heidi è sopravvissuta a 50 anni di storia mentre tante altre serie sono finite nel dimenticatoio? Facile: perché è bellissima.

La maestria con cui Isao Takahata (alla sua prima regia di una serie, ma già con l’esperienza di titoli seminali come i film La grande avventura del piccolo principe Valiant e i due Panda! Go, Panda!) costruisce ogni singola scena del cartone animato è esemplare. Takahata lavora soprattutto per giustapposizione di contrasti: in teoria è una tecnica piuttosto semplice, ma in pratica è pericolosissima perché alla lunga rischia di risultare noiosa o artefatta, cosa che in Heidi non succede. Ne sono esempi alcune scene di eccezionale potenza emotiva costruite per contrasto: la celeberrima sequenza in cui Heidi si spoglia dai vestiti pesanti andando verso la casa del nonno dopo che le è stato ripetuto cento volte che è una pessima persona (pesantezza/leggerezza), la nonna di Peter che riceve in dono il pane bianco promessole da Heidi dopo che lei insegue un coniglio nel prato (contrasto spensieratezza/responsabilità), Clara che si alza per la prima volta in piedi dopo essere stata rimproverata da Heidi (contrasto inimicizia/amicizia) e molte altre. Situazioni negative che mutano in situazioni positive attraverso efficacissime metafore visive.

Per attuare la sua visione drammaturgica Takahata in realtà cambia il materiale di partenza, perché il romanzo della devotissima Spyri è praticamente un libro di catechismo e Heidi è ritratta come una piccola santa, sempre mansueta e gentile, cosa che invece non accade nella serie in cui la protagonista è umorale e ne combina di tutti i colori. Esattamente come fece Walt Disney con Pinocchio di Carlo Collodi, anche Takahata capì che quello che funziona su carta non è detto che funzioni su schermo, e si prese la libertà di cambiare vari elementi, pur rispettando la caratteristica principale del libri della Spyri ovvero il gusto fortemente realistico nella descrizione del paesaggio, della vita quotidiana e delle classi sociali del tempo.

Alla regia molto personale di Takahata si aggiungono molte altre caratteristiche riuscitissime grazie a professionisti eccellenti: le musiche di Takeo Watanabe, che coinvolgono anche la cantante svizzera Nelly Schwarz; il character design di Yōichi Kotabe, che sfrutta in modo esemplare la tripartizione Heidi-Peter-Clara con capelli corti-medi-lunghi di colore bruno-castano-biondo, altezze bassa-media-alta, e abiti sui toni rosso-giallo-blu; il layout (composizione dell’immagine) di Hayao Miyazaki, che mette qui in pratica le sue prime ricerche visuali sul rapporto fra personaggi e spazio scenico che porterà poi all’eccellenza da Il castello di Cagliostro in poi.

Fotogramma da "Heidi" di Isao Takahata.
In Heidi le scene conviviali sono numerosissime e di centrale importanza: un aspetto che Miyazaki conserverà anche nei suoi lungometraggi. Il cibo mangiato dai protagonisti della serie (pane, formaggio, salumi, e molto altro) è così iconico da aver ispirato cosplayer di cibo e aver generato una sua precisa categoria alimentare nota in Giappone come “cibo di Heidi” e comunissima nei siti di ricette.

Eppure, Heidi è molto più della somma delle sue componenti. Poiché una disamina dettagliata della serie e della sua complessa storia produttiva andrebbe ben al di là degli scopi di questo articolo, e ne esistono già di molto migliori e molto più approfondite di quanto potrebbe mai essere in questa sede, ci limitiamo qui a ripercorrere in maniera quanto più sintetica le vicende che portarono alla produzione della serie.

Il produttore Shigeru Takahashi aveva in mente di trasportare Heidi in animazione già almeno dal 1967, quando lavorava in TCJ (oggi Eiken, l’azienda di spot televisivi da cui nel 1969 nacque Zuiyō Enterprise), e al tempo produsse anche un pilot da cinque minuti che copriva la trama del primo dei due libri della Spyri dedicati a Heidi (oggi comunemente raccolti in romanzo unico), ovvero arrivo a casa del nonno, viaggio a Francoforte, ritorno in Svizzera.

Il progetto fu però accatonato, e poi rimase fermo anche in Zuiyō Enterprise quando Takahashi preferì dedicarsi a Mumin. Il seme però era gettato e, dopo essere rimasto qualche anno silente nel terreno, finalmente trovò le condizioni per germogliare nei primissimi anni ’70, quando molti artisti e tecnici della Tōei Animation abbandonarono la loro azienda a seguito di guai economici e malagestione per riversarsi in vari altri studi d’animazione. Fra questi c’erano anche Yōichi Kotabe, Hayao Miyazaki e Isao Takahata, che trovarono una nuova casa nella rinominatasi Zuiyō Eizō e nei vari studi con cui l’azienda collaborava (principalmente A Production, Tokyo Movie, Mushi Production).

Mappa degli studi d'animazione giapponesi fra il 1970 e il 1980. Fonte: Animétudes.
La complessa situazione degli studi d’animazione giapponesi fra il 1970 e il 1980 in un grafico realizzato dal sito Animétudes. Nei riquadri sono contenuti i nomi degli studi e la data di fondazione, le frecce nere indicano migrazione di personale da uno studio all’altro mentre le linee rosse le collaborazioni lavorative (solitamente subappalto di uno studio più grande a uno più piccolo). In particolare, Tōei e Mushi Production persero moltissimi membri dello staff in questo decennio: il primo riuscì comunque a sopravvivere principalmente grazie al successo dei robottoni di Gō Nagai ed è attualmente una delle tre major del cinema giapponese (tutto, animato e non) insieme con Tōhō e Shōchiku, mentre il secondo fallì nel 1973 e i suoi artisti e tecnici si riversarono principalmente nei due nuovi studi Sunrise e Madhouse.

Convintosi che lo staff migrato in Zuiyō Eizō da Tōei era proprio il tipo di maestranza che serviva per mettere in pratica un progetto così ambizioso come Heidi, Shigeto Takahashi avviò la produzione già mentre l’azienda era impegnata con Le favole della foresta. Takahashi era proprio quel manager che anni prima era volato in Finlandia per incontrare personalmente Tove Jansson prima di Mumin, e anche per Heidi non badò a spese per consentire al trio Kotabe, Miyazaki e Takahata di volare in Svizzera per il rokehan (location hunting“, ovvero il modo in cui i giapponesi chiamano il location scouting), evento eccezionale per l’industria degli anime del tempo.

Pagina dal numero di settembre 2019 della rivista "MOE".
Una pagina dal numero di settembre 2019 della rivista MOE con un ricco speciale dedicato al turismo in Svizzera sui luoghi di Heidi. Nelle foto si vedono dei giovanissimi Yōichi Kotabe, Hayao Miyazaki e Isao Takahata (che nel 1971 avevano rispettivamente 35, 30 e 36 anni) in versione Tutti insieme appassionatamente in giro per baite e cittadine alla ricerca di quegli scorci in cui avrebbero ambientato la serie.

Col senno di poi, questa visita in Europa potrebbe essere alle origini dello stile akogare no Paris (“Parigi dei sogni”, un’idealizzazione dell’Europa e del suo paesaggio naturale e antropico) che sarà poi così forte nei film Studio Ghibli.

Di ritorno in Giappone il trio si divise i compiti: Kotabe character designer e direttore delle animazioni, Miyazaki layout, Takahata regista. A loro si aggiunse come artista di storyboard un quarto talento proveniente dalla scuola di Osamu Tezuka, ovvero Yoshiyuki Tomino che aveva già sceneggiato Astro Boy e sceneggiato & diretto Umi no Triton (l’anime è inedito in Italia, il manga è edito col titolo Triton) ed era noto nell’ambiente come sasurai konteman (“lo storyboardista vagante”) perché, come dice la parola, al tempo era un free lance che disegnava storyboard per tante serie di tanti studi diversi. Tomino era celebre per essere un genio degli storyboard, ma anche per non avere senso dell’umorismo (pare che i suoi storyboard per Ugo il re del judo avessero gag terribili e andavano rifatti); nonostante ciò nel 2021 Toshio Suzuki ha dichiarato che Miyazaki e Takahata riverivano immensamente il lavoro di Tomino in Heidi.

Il processo lavorativo a catena di montaggio si ingranò molto bene: il regista Takahata comunicava le sue istruzioni allo sceneggiatore di turno (erano tre a rotazione), che passava il suo lavoro a Tomino per gli storyboard, che passava il suo lavoro a Miyazaki per i layout, che passava il suo lavoro a Kotabe per le animazioni, che passava il suo lavoro allo staff. Liscio come l’olio. Il primo episodio di Alps no shōjo Heidi (“Heidi la bambina delle Alpi”, questo il titolo originale completo) andò in onda il 6 gennaio 1974 e fu un successo straordinario. La qualità del lavoro fu immediatamente recepita dagli spettatori: è rimasto negli annali lo scontro super-otaku con La corazzata Yamato di Leiji Matsumoto, che andò in onda dal 6 ottobre 1974 e per tre mesi si sovrappose perfettamente a Heidi (dato che veniva trasmesso pure la domenica dalle 19:30 alle 20:00, però su un altro canale, Yomiuri TV), con la differenza che l’orfanella vantava una media share del 20,7% con punte oltre il 30%, mentre l’astronave si dovette accontentare del 7,3%.

Poster dei tre film "Heidi a scuola", "Heidi in città" e "Heidi torna tra i monti".
Anche in Italia, dove è arrivata nel 1978, Heidi ha avuto un successo di pubblico straordinario. Quell’anno furono proiettati nei cinema anche tre film di montaggio che ripercorrevano grossomodo l’intera trama e intitolati Heidi a scuola, Heidi in città e Heidi torna tra i monti, probabilmente non autorizzati dalla casa di produzione giapponese dato che si tratta di prodotti solo locali e con locandine palesemente ridisegnate, senza copyright e pure con i crediti sbagliati: il cognome del direttore artistico Masahiro Ioka è scritto «Lioka», mentre il character designer Yōichi Kotabe è scritto «Yoichi Yatabe» e il direttore della forografia Keishichi Kuroki è scritto «Kei Kuraki»; il primo errore è incomprensibile, gli altri due un pochino sì perché i kanji originali dei nomi potenzialmente si possono leggere anche in quelle maniere e quindi il traduttore potrebbe semplicemente essersi sbagliato. In ogni caso, attualmente i tre film italiani sono in vendita legalmente in un bel cofanetto a marchio Cecchi Gori e con tutti i copyright necessari. Anche in Giappone Heidi è andato al cinema tre volte, ma con altre modalità: gli episodi 4 e 45 furono proiettati in formato blow-up durante i Tōhō champion matsuri delle primavere 1974 e 1975, mentre nel 1979 uscì Gekijōban Alps no shōjo Heidi (“Heidi la bambina delle Alpi – Versione cinematografica”), film di montaggio da 107 minuti che ripercorreva tutta la serie.

Il resto è storia, e quella storia è il World Masterpiece Theater. Nonostante il canone ufficiale inizi solo dall’anno dopo con Il fedele Patrash, quando Zuiyō Eizō fallisce per debiti e Shigeto Takahashi rifonda lo studio col nuovo nome Nippon Animation e passa il testimone al nuovo manager Kōichi Motohashi, la serie Heidi riassumeva già in sé tutte le caratteristiche del WMT fondendo quelle delle precedenti cinque serie pre-WMT:

  • era sponsorizzata da Calpis e occupava la fascia 19:30-20:00 della domenica su Fuji TV come successo da Dororo in poi;
  • era tratta da un’opera di letteratura occidentale e faceva parte del Calpis manga gekijō come successo dal primo Mumin in poi;
  • era prodotta per 52 episodi trasmessi per tutto un anno solare da gennaio a dicembre come successo da Le fiabe di Andersen in poi;
  • era incentrata su vicende fortemente morali ed edificanti per i più piccoli come successo dal secondo Mumin in poi;
  • era introdotta dal cartello fisso con la cornice come successo da Le favole della foresta in poi.

A tutto ciò Heidi aggiunse l’ultimo, decisivo elemento: un’unica lunga storia. Una trama orizzontale equamente distribuita lungo tutta la durata della serie, e non più storielle episodiche o comunque autoconclusive, in cui si racconta tanto l’evoluzione narrativa dei personaggi quanto la loro quotidianità. Straordinarietà e ordinarietà: ecco un altro dei contrasti giustapposti di Isao Takahata. È questa la chiave di volta che trasporta non solo Heidi, ma l’intera industria degli anime nella sua fase matura dopo i primi dodici anni di evoluzione e assestamento.

Senza sbagliare, si potrebbe chiamare Heidi come la serie World Masterpiece Theater numero zero: l’origine del WMT, l’origine di un nuovo modo di fare animazione, l’origine degli anime come li conosciamo oggi.


[ Introduzione: caratteri generalila mostra | Le serie: pre-WMT1: Il fedele Patrash2: Marco – Dagli Appennini alle Ande3: Rascal, il mio amico orsetto4: Peline Story5: Anna dai capelli rossi6: Le avventure di Tom Sawyer7: L’isola della piccola Flo8: Lucy May9: Sui monti con Annette10: Le avventure della dolce Kati11: Lovely Sara12: Pollyanna13: Una per tutte, tutte per una14: Piccolo Lord15: Peter Pan16: Papà Gambalunga17: Cantiamo insieme18: Le voci della savana19: Una classe di monelli per Jo20: Un oceano di avventure21: Il cielo azzurro di Romeo22: Meiken Lassie23: Dolce piccola Remi24: Il cuore di Cosette25: Il lungo viaggio di Porfi26: Sorridi, piccola Annapost-WMT | Appendici: il modello produttivola moda e HeidiRascal, il mio amico orsetto negli USAJules Verne e gli anime | La memoria ]


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Mario Pasqualini

Sono nato 500 anni dopo Raffaello, ma non sono morto 500 anni dopo di lui solo perché sto aspettando che torni la cometa di Halley.

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