Genesis – Hideaki Anno ovvero l’erede di Hayao Miyazaki
Il seguente articolo è stato scritto per il volume Genesis – Maestri e opere che hanno influenzato il regista Hideaki Anno, che raccoglie le tavole dell’omonima mostra tributo, riccamente corredate da schede e analisi.
Dimensione Fumetto ringrazia per la disponibilità Ivan Ricci che ha ideato e curato la mostra, l’Associazione Culturale EVA IMPACT per la promozione, e Ilaria Azzurra Caiazza e Filippo Petrucci di Distopia Evangelion per la scrittura degli articoli e delle schede del volume.
Quando un artista raggiunge un tale valore creativo e comunicativo da avere degli allievi che lo aiutano, degli ammiratori che si ispirano al suo stile, degli studiosi che analizzano il suo linguaggio e un pubblico di fruitori interessati non solo alle sue opere, ma anche all’artista come persona, allora si pone un grande problema: cosa ne sarà della sua arte quando l’artista non ci sarà più?
Ai posteri
La questione dell’eredità artistica travalica i secoli, andando da Fidia fino a Madonna, ed è spesso molto combattuta perché possono benissimo coesistere vari tipi di eredità portati avanti da varie persone.
Alla morte di Raffaello Sanzio, di cui quest’anno ricorre il 500enario, la sua bottega era popolata da numerosi allievi: alcuni portarono avanti il suo modo di incidere o di progettare o di dipingere, ma ben pochi riuscirono a portare avanti non solo lo stile di Raffaello, ma soprattutto il suo pensiero, ovverosia a continuare il suo percorso artistico in perfetta continuità senza bisogno di copiare dal maestro, bensì usando le sue stesse ispirazioni, il suo stesso metodo lavorativo, i suoi stessi principi artistici, morali e ideali, e in questo modo producendo qualcosa che è chiaramente in continuità col maestro e al contempo chiaramente espressione personale dell’allievo.
La questione riguarda gli artisti di tutti i tempi e di tutto il mondo. In Giappone, dove per oltre un millennio e fino a poco più di un secolo fa è esistita una società patriarcale divisa in rigide caste ereditarie, la questione dell’eredità lavorativa è ancora estremamente sentita. Ancora oggi in alcuni mestieri è usuale tramandare il nome da maestro ad allievo: ecco quindi che molti artisti nascono con un meimei (nome di battesimo), ma ricevono poi un myōseki, ovvero un nome d’arte ereditario che viene ricevuto da un maestro, portato e poi donato a un allievo. Ad esempio, di stampatori ukiyo-e di nome Utagawa Hiroshige ce ne sono stati cinque: il primo si chiamava Andō Jūemon, scelse il nome d’arte Hiroshige, iniziò la scuola Utagawa, e fra allievi diretti e indiretti si contano non meno di 226 artisti che hanno ricevuto il kabane (cognome) Utagawa, e fra costoro quattro in particolare si distinsero nell’arte al punto da ricevere non solo il kabane, ma anche il na (nome) del maestro: Utagawa Hiroshige II, III, IV e V.
Hayao Miyazaki e la maledizione dell’erede
Anche nel mondo dell’animazione giapponese esistono grandi maestri, i quali magari non passano il proprio myōseki ai propri allievi, ma sicuramente esercitano una influenza artistica forte e prolungata: artisti come Tomino, Ōtomo o Kawamori hanno prodotto opere generazionali che influenzano tutt’ora i giovani artisti.
C’è poi un caso assolutamente emblematico che è quello del più grande, più noto, più influente, più amato, più premiato, più originale, più imitato dei maestri dell’animazione giapponese: Hayao Miyazaki. In attività fin dagli anni ’60 e ormai prossimo agli 80 anni di età, Miyazaki ha prodotto instancabilmente opere in tale quantità e qualità, tutte perfettamente omogenee e coerenti fra loro, da rappresentare un esempio unico nel mondo dell’animazione giapponese, e da essere comparabile solo con Walt Disney, che proprio come Miyazaki aveva informato con la sua etica ed estetica un ampio corpus di film d’animazione omogenei fra loro.
Se è lecito dire che alla sua morte Walt Disney ha passato il suo myōseki non a una singola persona bensì alla sua azienda (che infatti porta il suo nome, appunto), la stessa cosa però potrebbe non accadere con Hayao Miyazaki, poiché il regista giapponese non ha allevato un’intera scuola di artisti col preciso scopo di continuare la sua attività come aveva invece fatto Disney, che proprio per questo fondò l’università California Institute of the Arts. Al contrario, come hanno dimostrato le poi smentite dichiarazioni di ritiro di Miyazaki post-Si alza il vento e la morte di Isao Takahata, lo Studio Ghibli rischia seriamente di rimanere solo un guscio vuoto nel momento in cui nessuno dovesse più lavorarci.
La questione quindi è: c’è un erede di Miyazaki, e se sì, chi è? L’argomento è molto sentito all’interno della comunità otaku di tutto il mondo, ed è ormai diventato un cliché giornalistico globale, al punto che anche i quotidiani giapponesi non esitano a parlare di “nuovo erede di Miyazaki” ogni volta che un qualunque regista propone un film d’animazione in qualche modo paragonabile per stile o successo a quelli del venerato maestro.
I nomi più papabili sono i soliti. Hiromasa Yonebayashi è in pole position data la sua vasta e ultradecennale collaborazione con lo Studio Ghibli dai tempi di Principessa Mononoke, tradottasi in film piacevoli, ma privi di una loro personalità. Mamoru Hosoda e Makoto Shinkai sono invece registi di grande personalità e capacità tecnica, ma in loro il livello di ispirazione al maestro rasenta e qualche volta supera il citazionismo. Più recentemente anche Sunao Katabuchi e Hiroyasu Ishida sono entrati nella shortlist, il primo ex collaboratore di Miyazaki e ora autore di film commoventi su una base grafica pastello, il secondo foriero di una sorta di fantascienza magica ed emozionale in cui si sfruttano al meglio le possibilità tecniche uniche del medium animazione, ed entrambi molto vicini al linguaggio e alla grafica dello Studio Ghibli.
Disegnare mondi narrativi
Il punto però è che, fra questi o altri registi ispirati dallo Studio Ghibli, nessuno fa quello che dovrebbe fare un erede, ovverosia continuare un percorso artistico in perfetta continuità senza bisogno di copiare dal maestro, bensì usando le sue stesse ispirazioni, il suo stesso metodo lavorativo, i suoi stessi principi artistici, morali e ideali, e in questo modo producendo qualcosa che è chiaramente in continuità col maestro e al contempo chiaramente espressione personale dell’allievo.
Per fortuna c’è qualcuno che fa proprio questo: Hideaki Anno, naturalmente. Benché al contrario dei succitati registi il linguaggio cinematografico dell’allievo non assomigli affatto a quello del maestro, ci sono comunque numerose ragioni per vedere in Anno l’erede artistico che porterà alto il myōseki di Miyazaki, a partire da quelle più note, come le collaborazioni per Nausicaä della Valle del vento e Si alza il vento, i viaggi e le interviste che hanno fatto insieme, e addirittura il nulla osta di Miyazaki ad Anno per un eventuale seguito cinematografico delle avventure di Nausicaä.
Eppure, più ancora della benedizione di Miyazaki, la caratteristica che definisce chiaramente Anno come suo erede è l’uso dello spazio.
Il modus operandi di Miyazaki prevede che spesso il punto di partenza di un suo film non è la storia, ma un’idea di spazio. Nei suoi tre Castelli (Cagliostro, Laputa, Howl) Miyazaki non era affatto partito ideando una storia, ma bensì disegnando la scenografia del film, e in particolare in Lupin III – Il castello di Cagliostro il piccolo Stato di Cagliostro con il lago, il castello, il paesino e tutto il resto sono nati sotto l’influenza dalle letture adolescenziali del regista e dal concetto di akogare no Paris, ovvero la “Parigi ambita”, cioè una ipotetica Europa idealizzata che viene dagli anime della serie World Masterpiece Theater e che poi si ritroverà anche in Kiki – Consegne a domicilio o appunto ne Il castello errante di Howl.
Nell’ideare lo spazio della storia, Miyazaki segna le precise coordinate all’interno delle quali calare poi la sceneggiatura, generando un circolo virtuoso per cui lo spazio non è solo un luogo più o meno bello in cui è ambientata la storia, ma è esso stesso il motivo ispiratore della storia: l’acquedotto, la città romana sommersa, la torre dell’orologio esistono da prima ancora della trama, la decidono e ne condizionano lo svolgimento.
Tutto quello che accade nei film di Miyazaki, e nei tre Castelli in particolare, accade perché si è verificato uno spostamento fisico dei personaggi all’interno dello spazio: se i personaggi fossero rimasti fermi non sarebbe capitato loro assolutamente niente, perché le trame nei film di Miyazaki si muovono col movimento dei personaggi. Kiki va in città e poi vola per fare le consegne, il kami cinghiale va verso il villaggio di Ashitaka e Ashitaka va da Eboshi, Chihiro e la sua famiglia entrano nel villaggio termale e Sen viaggia in treno per andare da Zeniba, Ponyo lascia il mare per andare sulla terra e poi i due bambini vanno verso la casa di risposo: nei film di Miyazaki, tutto e sempre avviene per causa di, e si risolve grazie a un viaggio, ovvero uno spostamento in quello spazio che nella mente del regista esisteva da prima ancora della storia.
Gli spazi di Anno
Esattamente come Miyazaki, anche Anno ragiona in senso profondamente spaziale. Pur non essendo gli elementi generatrici delle storie, gli spazi di Anno sono la trama, o meglio, le stesse trame non potrebbero mai funzionare in spazi diversi da quelli previsti da Anno, perché sono funzionali, sono significanti e sono dettagliati.
Lo spazio funzionale
Nella sua prima regia Punta al Top! GunBuster, lo spazio-tempo è il tema stesso dell’opera, e la minore o maggiore distanza fra i personaggi influenza lo svolgimento degli eventi, non il contrario. Lo svolgimento della storia è circolare: si parte dalla Terra, si gira per mezza galassia e si finisce sulla Terra in condizioni totalmente diverse, come dimostrato non a parole, ma dalla visione della modificazione fisica dello spazio sul pianeta, poiché l’illuminazione della Terra nel finale suggerisce strade intercontinentali, reti satellitari e in generale una colonizzazione planetaria molto diversa dall’attuale. Punta al Top! 2 Diebuster confermerà quanto mostrato nell’opera precedente cambiando il punto di vista.
Anche Nadia – Il mistero della pietra azzurra ha uno sviluppo circolare: si parte da Parigi, si gira mezzo pianeta e si finisce a Parigi in condizioni totalmente diverse. Il ritmo della storia è legato al luogo in cui si trovano i personaggi: le parti a terra o in mare hanno una velocità diversa, e quando i personaggi principali si arenano su un’isola, anche la storia si arena in un filler da sette episodi durante i quali allo stop dei personaggi corrisponde uno stop della trama. La ripartenza sarà affidata nuovamente a uno spostamento fisico nello spazio (Nadia esplora l’interno dell’isola) e dello spazio (l’isola sprofonda), costringendo i personaggi a proseguire il loro percorso.
Lo spazio significante
Probabilmente nessun anime ha mai avuto spazi così ricchi di significato metaforico come Evangelion, in cui la stessa disposizione degli ambienti in cui si svolge la trama ha un valore enorme, e al contempo nessun anime ha mai avuto spazi così mostrati, sfruttati e raccontati nel dettaglio fisico come Evangelion. Evangelion esiste proprio grazie al suo spazio: i grandi ambienti comuni come la città, il geofront o la NERV raccontano la trama generale dell’opera, mentre gli spazi privati come l’appartamento di Misato o l’ufficio di Ritsuko sono praticamente gli specchi dei loro abitanti. L’appartamento di Rei è particolarmente significativo: ne viene mostrato sia l’esterno, miseramente anonimo e disumanizzato, sia l’interno, che è sì vuoto (apparentemente privo di personalità), ma soprattutto ha una pianta a spirale dove il corridoio d’ingresso porta a destra al soggiorno, poi a destra in cucina, poi a destra in bagno, in una successione di spazi sempre più privati, segreti e bui.
In Nadia – Il mistero della pietra azzurra il titolo stesso della serie in giapponese dà un’indicazione spaziale estremamente significativa: riprendendo il titolo giapponese di Alice nel Paese delle meraviglie, ovvero Fushigi no kuni no Alice, Anno ne modifica due elementi trasformando “Paese” in “Mare” e “Alice” in “Nadia”, e così facendo ottiene il titolo giapponese Fushigi no umi no Nadia, ovvero “Nadia nel Mare delle meraviglie”. Se il contenuto della serie si rifà ai viaggi avventurosi di Verne, il titolo invece racconta fin da subito allo spettatore giapponese che la protagonista affronterà un viaggio prima di tutto mentale e fantastico come quello di Alice.
Lo spazio dettagliato
Come e più di Miyazaki, nelle sue opere Anno disegna tutto e progetta tutto, dal cucchiaio alla città. Anche in questo caso Evangelion rappresenta un caso-studio esemplare: la quantità semplicemente impressionante di oggetti, abiti, tecnologie, GUI, edifici, segnaletica, armi, robot, computer, interni di computer, arredi, font e quant’altro, per non parlare degli spazi naturali come cielo, terra e mare, sono definiti con una precisione, un’estensione e una capacità creativa veramente demiurgica.
In Evangelion, Anno immagina una catastrofe planetaria tale che tutto quello che viene dopo deve essere ricreato o modificato rispetto al prima. Ecco quindi che agli oggetti del passato (la cabina telefonica, l’auto d’epoca, la vasca da bagno) si abbinano gli oggetti del futuro (i corridoi scorrevoli, le porte automatiche, i PC portatili) che assomigliano a quelli del passato, ma sono stati ridisegnati con un tratto geometrico e ricco di diagonali che li rende così realistici e insieme molto futuribili. In questo naturalmente la grafica a esagoni della NERV è iconica, ma non unica: tutto l’ambiente che circonda i personaggi di Evangelion è in qualche modo contemporaneo e insieme futuribile, e per questo molto riconoscibile proprio come sono molto riconoscibili gli ambienti di Miyazaki, in qualche modo contemporanei e insieme nostalgici.
Un percorso circolare
C’è infine un ultimo, definitivo elemento che mette insieme Miyazaki e Anno, ed è la costanza o (per usare un termine spaziale) circolarità con cui mettono in scena il loro immaginario. Miyazaki torna sempre lì: i castelli, i grandi mezzi volanti, l’akogare no Paris, il Giappone del passato eccetera sono indiscutibilmente luoghi miyazakiani. Alla stessa maniera Anno ha già fissato delle ipoteche creative su alcuni luoghi: le sale riunioni, i grandi spazi asettici, tecnologici e agorafobici, i caselli ferroviari e soprattutto Parigi e la sua Torre Eiffel. Utilizzata da Anno già come elemento di inizio e fine in Nadia – Il mistero della pietra azzurra, la Torre Eiffel torna di nuovo in Evangelion: 3.0+1.0 e di nuovo fa una brutta fine, distrutta per la guerra o forse per la speranza di sopravvivenza dell’uomo. Excuse-moi, Eiffel, ma essere oggetti iconici e universali ha i suoi pro e i suoi contro.
Il myōseki di Hayao Miyazaki è ancora in ballo e la battaglia per la sua conquista è ancora aperta, ma fra tutti i contendenti Hideaki Anno sembra essere l’unico allievo che non tenta affatto di avvicinarsi allo stile grafico e linguistico del maestro, ma usando le sue stesse ispirazioni, il suo stesso metodo lavorativo, i suoi stessi principi artistici, morali e ideali, può continuare il percorso artistico del maestro in perfetta continuità… e inventare così nuovi mondi narrativi.
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Foto della première di Si alza il vento: ©︎Getty Images.
