The Walking Dead is dead – Anatomia di un fenomeno

E così, con una martellata su un cranio putrescente, Robert Kirkman ha deciso di interrompere la marcia dell’opera che lo ha reso ricco e famoso.

Con il numero 193 dell’edizione americana, e senza alcun preavviso, The Walking Dead chiude, e, dopotutto, dovremmo esserne tutti grati. Il rischio che la serie si trasformasse in un cadavere ambulante era davvero alto, sempre che non fosse già accaduto: la creatura di Kirkman e Adlard si trascinava già da un po’, strascicando il passo in territori narrativi inusuali, nei quali, appunto, si muoveva con l’insensata lentezza di un morto vivente.

Ma andiamo con ordine.

Ci sarebbe da chiedersi cosa ci fosse di tanto affascinante in questa distopia post-apocalittica in bianco e nero, e per quale motivo una serie che, a guardarla con un po’ di distanza temporale, non era altro che l’ennesima variazione di un genere vecchio come il cucco, potesse aver raggiunto un tale livello di popolarità cross-mediale. Ma la risposta, come spesso accade, è nella domanda stessa.

The Walking Dead è andato cosi bene proprio perché era l’ennesima variazione di un mito che esiste da quando vivevamo nelle caverne: e gli zombi, con questo mito, c’entrano proprio poco. E il tocco di genio di Kirkman è stato proprio quello di far passare per una storia di zombi quella che invece non era altro che una rivisitazione dell’Apocalisse di Giovanni senza l’Apocalisse.

Signore e signori, la catarsi

Rick Grimes si sveglia in un ospedale e scopre che il mondo è finito mentre lui dormiva. I morti si sono risvegliati, le città sono diventate orrende bolge infernali: Kirkman inizia dalla fine, senza mai indugiare troppo sui morti viventi di per sé. Quello che ci titilla, e che ci tiene incollati alla sedia col fumetto in mano, e che ci attira morbosamente come un film splatter, è l’idea che da domattina non ci sia più il lavoro, la macchina, il capufficio; non ci sia più la lista della spesa e il problema dei migranti; né l’aliquota IRPEF o le elezioni europee, né il capodanno e i gruppi WhatsApp, né il prossimo film Marvel o la campagna acquisti del Milan. Ci siamo solo noi, i morti che camminano, e quanto distante sia il prossimo luogo sicuro.

Questo è stato il segreto di The Walking Dead: la catarsi, ovvero quel senso di libertà che segue alla catastrofe. In fondo lo sappiamo tutti: questo complesso intreccio di rapporti sociali in cui siamo avviluppati è una ragnatela invisibile, nella quale ci sentiamo impotenti come la mosca che avverte il ragno avvicinarsi. Questo sistema, fragile ed eterno, ci risputerà fuori soltanto da cadaveri; a meno che i cadaveri non se lo mangino per primi. Ed è questo che ci piace. Per gran parte del suo svolgimento, The Walking Dead è una finestra aperta nei nostri sogni più inconfessabili: quelli dove rischieremmo volentieri lo sbranamento nostro e dei nostri cari, pur di poterci sentire liberi. Dove l’idea di non avere casa, e di non sapere cosa mangerai e cosa berrai o dove vivrai domani, è confortante invece che terribile.

Questo tipo di catarsi è il lusso che possiamo permetterci perché abbiamo la pancia piena e viviamo dentro un centro commerciale grande come città intere.

Ecco perché ci è piaciuto tanto, The Walking Dead. Kirkman ci ha accompagnato per anni, al sicuro oltre la quarta parete, mostrandoci cosa possono arrivare a fare gli uomini per sopravvivere, e facendoci chiedere cosa faremmo NOI per sopravvivere. Non è un caso che questo tipo di narrazione abbia trovato nel genere dei videogiochi immersivi uno dei suoi terreni più fertili: dalla serie di The Walking Dead stesso, a The Last of Us, siamo stati chiamati a definire noi stessi di fronte a scelte radicali che implicavano la nostra stessa sopravvivenza.

Ma i morti viventi non si lasciano blandire a lungo

C’è stato un momento, nella serie, in cui The Walking Dead è cambiato. Possiamo trovare quel momento, più o meno, con l’arrivo ad Alexandria, quando era ormai chiaro che i morti non sarebbero stati più un vero problema. La narrativa post-apocalittica è un genere storico, ma da quel punto in poi Kirkman ha voluto spingere il carro in territori scarsamente esplorati. Ha voluto andare a vedere cosa accade dopo, quando, alla pars destruens, succede la pars costruens. Il suo Rick è un uomo carismatico e giusto: sarebbe riuscito a costruire una società altrettanto giusta? E quale forma avrebbe preso questa società?

Da quel momento in poi, nella serie, è nato un sottotesto strisciante che ha pian piano rischiato di divorarsela: se avessimo la possibilità di ricostruire la convivenza umana secondo criteri di giustizia ed equità, dove andremmo a finire?

Così, nella seconda parte della serie, Kirkman ha iniziato a procedere su due binari paralleli: da un lato la parte gastronomica, che si può ridurre essenzialmente in “chi morirà nel prossimo numero?”, con l’avvicendarsi di massacri e l’ingresso di nuovi personaggi pressochè inutili (a partire da Ezechiel per arrivare a Princess) destinati a diventare carne da cannone presto o tardi; dall’altro lato, sempre più marcato, il lato etico-politico in cui il gruppo di Rick incontra altre società, basate su presupposti di ingiustizia e disorganizzazione vari, e li conquista con la forza del proprio ideale. Un ideale in cui non esiste moneta, in cui ognuno svolge il lavoro che sceglie a beneficio della comunità, ricevendo per quanto dà, e in cui nessuno, nemmeno i capi, godono di privilegi rispetto agli ultimi. E anche chi comanda, non si serve di un esercito per mantenere il potere: lo fa perché è bravo nel comandare, per unanime consenso, vivendo la stessa vita di chi coltiva i campi.

In altre parole, e per sommi capi, il marxismo.

Non è ben chiaro se Kirkman se ne sia mai accorto, di certo non lo dà mai a vedere. La questione non è davvero approfondita né resa esplicita, ma è lì, un grosso elefante nel negozio di cristalli di cui non si parla mai: soprattutto nell’ultima saga, dove una società terribilmente simile a quella pre-apocalisse zombie è difesa da soldati in tenuta antisommossa e presentata come profondamente ingiusta, se non fascista. L’utopia realizzata di Rick si staglia sullo sfondo delle ultime storie come una montagna inesplorata. I nemici delle saghe della seconda parte (Negan, i Whisperers, e, infine, il Commonwealth) sono semplicemente modelli di società alternativi, basati su principi diversi e, infine, sempre perdenti. Al punto che qualcuno di loro, come Negan, arriva a riconoscere la superiorità della visione di Rick e, in sostanza, ad arrendersi ad essa.

Chissà, ripetiamo, se Kirkman avesse previsto tutto questo quando iniziò la serie e durante il suo svolgimento. La nostra impressione è che a un certo punto si sia accorto che, esaurita la catarsi di cui abbiamo parlato all’inizio, The Walking Dead si stava avventurando nell’esplorazione di tematiche complesse, a tratti scomode, completamente diverse dalle premesse. Ovvero l’effetto Cerebus, la celebre serie indipendente che partiva come una parodia del Conan il barbaro di Howard e, nell’arco dei suoi 300 numeri, è diventata una riflessione sulle grandi religioni monoteiste e una feroce critica al femminismo.

Tra le tante ragioni che avranno spinto così Kirkman a chiudere una serie che, ne siamo sicuri, ancora gli garantiva ricchi assegni, c’è a nostro parere anche l’essersi accorto che la serie stava andando a parare in tematiche sin troppo impegnative. E forse non è un caso che l’ultimo numero, su cui non facciamo spoiler, torni essenzialmente a parlare di zombi, con un anticlimax che riesce a chiudere egregiamente la saga.

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Francesco Pone

Francesco Pone legge fumetti da troppo tempo. La sua principale occupazione è tentare di far servire a qualcosa la sua laurea in filosofia.

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