Senza fare baccano, proprio come i suoi fumetti, se n’è andato il fumettista giapponese Jiro Taniguchi. L’annuncio è stato dato dal quotidiano Mainichi shinbun che specifica solo che l’artista è morto il giorno 11 febbraio a 69 anni compiuti, e che le esequie si terranno in forma privata. Non sono per ora noti altri dettagli sulla morte di Taniguchi.
Jiro Taniguchi nel 2011, nel periodo dell’uscita di Furari – Sulle orme del vento, opera storica in un volume pubblicata in Italia da Rizzoli Lizard.
Jiro Taniguchi è considerato già da tempo uno dei massimi fumettisti di sempre, non solo nell’ambito dei manga, ma in generale di tutta la cultura fumettistica mondiale. Ne sono prova i numerosissimi premi internazionali vinti fin dal 1992, le collaborazioni con istituzioni prestigiose come il Museo del Louvre di Parigi, il sodalizio artistico con un altro nome enorme come quello del francese Moebius, le molte mostre ed esposizioni dedicategli (fra cui una nel 2014 a Venezia), e ultimo ma non meno importante il successo persino commerciale dei suoi lavori niente affatto commerciali. Opere come L’uomo che cammina, Al tempo di papà e soprattutto Gourmet (quest’ultima particolarmente nota in patria) sono state pubblicate nel mondo dagli autori più prestigiosi e lodati dai critici più severi.
Il poster di una delle tante mostre dedicate a Taniguchi, questa svoltasi nel 2010 nella sua nativa prefettura di Tottori, la stessa che ha dato i natali a un altro genio del manga, Shigeru Mizuki.
Se ne va insomma un altro pezzo del fumetto giapponese come era successo due anni fa al suo conterraneo Shigeru Mizuki, tanto diverso per stile quanto altrettanto amato dai lettori. Fortunatamente, Taniguchi è riuscito a lasciare al mondo una quantità enorme di tesori che l’hanno consacrato nella memoria e nel cuore di tanti lettori in tutto il mondo.
Una vignetta di Furari – Sulle orme del vento del 2011 mostra il tipico stile di Taniguchi, molto simile alla ligne claire francese, leggero e dettagliato. Un’immagine di bellezza che resta nel tempo.
Il successo che sta avendo lo spokonYuri!!! on ICE si avvicina sempre più a conquistare l’aggettivo “clamoroso”, e per adesso è già a “incredibile”. Basti ad esempio il fatto che nella prima settimana di vendita i DVD e Blu-ray hanno superato le 50’000 unità: una cifra incredibile considerando che persino i blockbuster tipo Sword Art Online arrancano sulle 10’000, incredibile considerando che è una serie rivolta al pubblico femminile più sparuto di quello maschile, e incredibile considerando che è il primo anime non yaoi a presentare anche relazioni omoaffettive narrate con naturalezza e non per il service sessuale. Yuri!!! on ICE è un anime sportivo ben fatto in cui la storia d’amore tra allenatore e sportivo nasce e cresce non tra uomo e donna, ma tra due uomini: incredibile.
Lo schizzo della fumettista Mitsurou Kubo per il cofanetto DVD/Blu-ray di Yuri!!! on ICE. L’anime è stato interamente ideato, scritto e disegnato dalla Kubo nonostante non ne esista (ancora) il fumetto.
Questa esplosione di popolarità per un anime dedicato a uno sport relativamente poco popolare come il pattinaggio sul ghiaccio ha portato il fandom giapponese a celebrate la serie al suo solito modo, ovvero usando la creatività. Oltre alle comuni doujinshi, che pure ovviamente ci sono, sono partiti su Twitter vari hashtag dedicati alla serie, il più divertente dei quali è un what if dedicato alla reinterpretazione di Yuri!!! on ICE con lo stile grafico di mangaka famosi. I risultati si possono ammirare seguendo il relativo hashtag, ma sono così tanti che DF ha selezionato quelli più interessanti e ispirati a fumettisti noti in Italia, divisi in quattro categorie: classici, commedie, shounen e shoujo. I tweet originali sono linkati sul nome dell’autore omaggiato.
Per prima cosa non si poteva non iniziare con il padre fondatore del manga come lo si intende oggi: Osamu Tezuka, qui reinterpretato con il suo stile grafico morbido per rappresentare il combattivo pattinatore russo Yuri Plisetskij.
Altro nume tutelare dei manga è Shigeru Mizuki, il fumettista stranoto al grande pubblico in patria per la sua esplorazione dei mondi del sovrannaturale giapponese con la sua serie storica Kitarou dei cimiteri: qui anche il cast di Yuri!!! on ICE prende sembianze spettrali.
Coi suoi occhiali e il suo modo di fare bislacco Yuri Katsuki non poteva non ispirare fanart nello stile del quattrocchi comico più celebre dei manga, ovvero il Nobita di Fujiko Fujio: in alto c’è scritto il nome di un ciuski di Victor/Doraemon, ovvero i “pattini per chiunque dovunque”.
Dopo tre classici, tre autori di commedie. Nonostante i cambi di temi e di stili che hanno generato reazioni discordanti fra i fan, un posticino per Rumiko Takahashi si trova sempre nel cuore di ogni otaku, e il suo stile anni ’80 è ancora oggi splendido.
Un altro figlio degli anni ’80 è Mitsuru Adachi, uno dei massimi autori giapponesi per gli spokon e non solo.
Un autore anni ’90 è invece Yoshito Usui, il cui divertentissimo Crayon Shin-chan ha avuto una vita travagliata in Italia, ma è un must assoluto in Giappone.
Quanto agli shounen, il genio assoluto: ovviamente il folle Hirohiko Araki, la cui opera iconica Le bizzarre avventure di JoJo nel 2017 compie 30 anni.
Un altro caposaldo della cultura pop giapponese è Yoshikazu Yasuhiko, che ha consegnato alla storia il rivoluzionario design di Mobile Suit Gundam.
Infine, in rappresentanza degli shoujo due grandi miti: il primo è quello ultracinquantennale de La maschera di vetro di Suzue Miuchi, ancora lungi dal concludersi.
L’altro è quello di Sailor Moon di Naoko Takeuchi, che ha festeggiato il suo ventennale con una nuova serie tv dai giudizi contrastanti.
In tutto il mondo Yuri!!! on ICE ha conquistato la stima dei pattinatori professionisti, e pattina che ti pattina Yuri è arrivato anche in Italia grazie alla trasmissione sottotitolata sulla piattaforma Crunchyroll (fra l’altro #ceancheunpodItalia col personaggio di Michele Crispino): un’ottima alternativa divertente e romantica al baseball e al calcio, per gli amanti degli anime sportivi e non solo.
Torna Quel gran pezzo dell’Ubalda, la rubrica di critica fumettistica dedicata all’analisi di singole pagine di straordinario valore, che questo mese di ottobre è tutta dedicata all’horror: stavolta è il turno della raccolta di racconti del grottesco e dell’arabesco Kami no hidari te Akuma di migi te di Kazuo Umezu.
I precedenti articoli di questa rubrica sono consultabili a questo link.
Attenzione: l’articolo continente immagini forti che potrebbero turbare il lettore.
In fatto di manga, una delle maggiori differenze fra gli occidentali e i giapponesi è che si basano su patrimoni culturali diversi. Se a un occidentale si nomina la parola “manga” probabilmente penserà a qualche titolo come Dragon Ball o One Piece, nei casi migliori a Video Girl Ai e in quelli peggiori alla pedopornografia. Ma se a un giapponese si nomina la parola “manga”, molto più probabilmente salteranno fuori nomi come Osamu Tezuka, Shigeru Mizuki e soprattutto Kazuo Umezu.
Due foto rappresentative di Kazuo Umezu, che si firma Umezz ed è soprannominato Kazz dai fan. Sopra: Kazz fa cena con il pupazzo di Makoto-chan, aka il protagonista del suo eponimo fumetto. Sotto: Umezu è celeberrimo in Giappone non solo per le sue opere, ma anche per essere un maniaco delle strisce rosse e bianche. Si veste solo ed esclusivamente come il personaggio di Dov’è Wally?, va alle inaugurazioni di cassette postali a strisce, mangia curry a strisce e vive in una casa totalmente a strisce. Che dire, genio e sregolatezza.
In Giappone anche i giovani, anche i non otaku, anche chi non ha letto alcuna loro opera conosce Tezuka, Mizuki e Umezu come personaggi iconici del fumetto locale. Se però ormai Tezuka è un nome da antologia scolastica e Mizuki è alta letteratura, Umezu è invece particolarmente popolare: essendo ancora vivo ha modo di comparire spesso sui mass media e i suoi lavori, benché siano tutto meno che mainstream, hanno raggiunto lo status di icone.
Un video promozionale del Nintendo DS con Kazuo Umezu di fronte alla celebre vetrata di casa sua. Lui è completamente matto: oltre a sfoggiare sempre il solito completino, il fumettista va in giro con una sagoma di cartone di una mano dalla posa impossibile (con il medio e il mignolo piegati e l’anulare disteso), ovvero l’iconico gesto «Gwash!» del protagonista del suo fumetto comico Makoto-chan.
Le opere di Kazuo Umezu sono assolutamente inconfondibili. Classe 1936, dopo aver fatto la gavetta fino agli anni ’60 disegnando fumetti shoujo e di Ultraman su commissione, nei ’70 ottiene il successo con la serie comica Makoto-chan e soprattutto sperimenta l’horror con Nekome kozou (vicino alle atmosfere di Mizuki) e Houryuu kyoushitsu (vicino alle atmosfere di Tezuka). Ma è negli anni ’80 che esplode il suo genio: Umezz si rende conto di essere a suo agio nel genere nero e crea opere incredibili come Watashi wa Shingo (completamente disegnato su texture quadrettate), la raccolta di novelle scolastiche Umezu Kazuo no noroi, e soprattutto il capolavoro assoluto Kami no hidari te Akuma no migi te, ovvero “Mano sinistra di Dio, mano destra del Diavolo”.
Le copertine della prima bellissima edizione di Kami no hidari te Akuma no migi te (stampata in bianco & nero e rosso tipografico, mentre tutte le successive ristampe saranno solo in b&n) coi loro colori espressionisti hanno un effetto disturbante sul lettore prima ancora aprire il volume.
Si tratta di un un’opera capitale del fumetto giapponese. Realizzata fra il 1986 e il 1988, il suo impatto è stato fin da subito enorme influenzando tuttora una quantità infinita di autori, come Yoshihiro Togashi (basti pensare all’omonima abilità Nen posseduta da Kortopi e Quoll in Hunter × Hunter), Katsura Hoshino (la mano maledetta di Allen in D.Gray-man), o le CLAMP (il corvo extracorporeo di Seishirou in Tokyo Babylon) solo per citare alcuni di quelli noti in Italia. Non c’è una trama unica: Kami no hidari te Akuma no migi te è composto da cinque episodi distinti e collegati fra loro solo dal protagonista Sou Yamanobe, un bimbo delle elementari che vive con sua sorella maggiore Izumi, la mamma casalinga e il padre dottore. La sua sarebbe una vita tranquilla se non fosse che possiede la facoltà paranormale di vedere il futuro in sogno, o meglio in incubo, dato che per tutta la serie vedrà solo ed esclusivamente immagini raccapriccianti, e mostrerà pian piano in maniera sempre più esplicita altre doti, come il sentire su di sé il dolore di altre persone o la chiaroveggenza al contatto con specifici oggetti. Avendo visto o sentito il futuro, Sou cerca di raccontarlo a parenti e amici, ma ovviamente è sempre diffidato come una Cassandra e dovrà mettere riparo lui stesso all’orrore con le sue mani… le sue due mani.
I cinque episodi di Kami no hidari te Akuma no migi te non sono sistemabili in una classifica: sono tutti assolutamente pazzeschi, senza la minima ripetitività e ancora oggi freschissimi dopo quasi trent’anni. Di volta in volta Sou si troverà ad affrontare una maledizione, un demone, un mostro, un assassino e il malocchio: la capacità narrativa di Umezz emerge proprio dal fatto che i temi trattati sono tutto sommato standard nella letteratura nera, eppure appaiono qui totalmente rinnovati. L’horror di Kazuo Umezu è agli esatti antipodi di quello di Go Nagai: tanto il secondo è secco, selvaggio e basato su un orrore che nasce dalle paure più ancestrali dell’uomo, tanto il primo è barocco, raffinato e basato su una messinscena teatrale in cui l’escalation di orrore è cosi paradossale da diventare grottesca, onirica e surreale.
L’immaginazione flamboyant di Umezu è cosi stupefacente (in tutti i sensi) da aver consegnato all’immaginario popolare giapponese alcune delle più celebri tavole della storia del manga. Ne è un ottimo esempio il clamoroso incipit della prima storia, intitolata Le forbici arrugginite.
NdR: le seguenti immagini potrebbero urtare la sensibilità del lettore.
[lettura da destra a sinistra]
Una bambina sta dormendo.
Soffre nel sonno, suda, serra gli occhi e dilania la bocca in una smorfia. Sembra avere un incubo, ma d’un tratto…
… e…
… e ancora…
… finché alla fine Sou si sveglia e capisce che stava avendo un incubo, si alza dal letto e chiama la sorella Izumi per accertarsi che stia bene.
Delle forbici che trafiggono gli occhi, dall’interno, e che avanzano penetrando le carni finché non escono completamente tranciando il cranio e squarciando il volto. È più che horror, o meglio è esattamente il concetto primigenio dell’horror cinematografico: manifestare esternamente qualcosa che è all’interno. È una rappresentazione freudiana. È oltre i peggiori incubi di Dalí e Buñuel. È puro surrealismo.
Ancora più della doppia splash page, è la doppia pagina con la sequenza dell’uscita delle forbici ad essere particolarmente celebre in Giappone, al punto da apparire fra i primi risultati cercando “manga” su Google Japan e da essere anche rappresentata su t-shirt molto rock’n’roll.
Il successo della doppia tavola d’apertura di Kami no hidari te Akuma no migi te dipende da svariate ragioni che riguardano numerosi aspetti metaforici, narrativi, grafici e tecnici del fumetto.
Un paio di forbici arrugginite (dure, appuntite, sporche, secche, artificiali, inanimate, usate per mettere in separazione due parti di qualcosa) penetrano un paio di bulbi oculari (morbidi, arrotondati, puliti, umidi, naturali, animati, usati per mettere in comunicazione il mondo esterno con il cervello). Una visione onirica poderosa che, oltre a fungere da inizio della narrazione, è anche palesemente una metafora. Più avanti nella storia ci saranno delle ragioni di trama, ma intanto quest’improvvisa immagine di forbici che forano occhi si presta alle più svariate interpretazioni. Psicosomaticamente potrebbe essere esternazione del dolore, taglio col passato traumatico, rifiuto della propria interiorità, crisi di rigetto, odiare sé stessi, o altro ancora, potrebbe essere un mal di testa, una malattia, un partner che porta via i figli dopo il divorzio, le prime mestruazioni o il primo rapporto sessuale (considerando il sangue che sporca il letto bianco e gli oggetti dell’infanzia sullo scaffale). Oppure, queste forbici potrebbero anche essere metafora dell’arte, dove le immagini forti, come si suol dire, bucano gli occhi, come al cinema; d’altronde proprio la cinematograficità è infatti la principale caratteristica del fumetto giapponese.
Ora, se come dice Tito Faraci nel fumetto lo spazio è il tempo, allora la sequenza diventa ancor più sconcertante perché Umezu usa tantissimo spazio, e quindi tantissimo tempo, per descrivere la scena: ben cinque pagine intere, di cui una splash page e una doppia splash page. Analizzando la sequenza principale vignetta per vignetta diventa chiaro il passaggio del tempo.
Dopo la doppia splash page, le forbici continuano il loro percorso emergendo ancora un po’. Comincia a defluire del sangue dagli occhi.
Lacerti del bulbo oculare imbrattano i capelli di Izumi. Le lame si allungano, il sangue scorre.
Le lame arrivano a metà, il sudore è incontrollabile, il sangue cola fino alle orecchie, il dolore produce grida «Gyaaa!» sempre più grandi in baloon sempre più irregolari.
L’istinto di sopravvivenza fa alzare Izumi, pur completamente impossibilitata a fare qualcosa per fermare le forbici.
Un attimo di tregua silenziosa (è l’unica vignetta senza baloon e onomatopee) prima del finale: le forbici, ormai quasi completamente fuoriuscite, si fermano e puntano verso il basso.
Non è finita e si ricomincia: arrivate all’incrocio delle due lame, le forbici tagliano l’osso nasale e recidono la pelle.
Con un «Potò!» la forbici escono completamente e cadono sul lenzuolo candido, imbrattandolo di sangue.
Nelle prime vignette della pagina successiva Izumi sta ancora agonizzando, ma ormai il lettore ha intravisto con la coda dell’occhio che Sou stava solo sognando, e quindi la tensione si interrompe, proprio come alla fine di una scena paurosa al cinema.
Ancora più interessante è l’analisi grafica e compositiva della doppia pagina, che rivela come Umezu l’abbia concepita come una sorta di unica grande vignetta omogenea.
L’autore ha disposto le vignette e il loro contenuto in modo tale che siano leggibili in maniera fluida e continuativa. Appena si gira la pagina, lo sguardo è subito attratto dall’elemento verticale svettante della lama sinistra, che si staglia chiaramente sullo sfondo. Gli occhi del lettore quindi incontrano quelli del personaggio e scendono a osservare anche l’altra metà del viso e poi sempre più giù, invitati dal rivolo di sangue, dalla vistosa scritta nel baloon e dalla lama destra. La direzione del volto rimanda alla successiva vignetta, dove il primissimo piano consente di nuovo di sostare sugli occhi, per poi risalire sulla lama sinistra finché lo sguardo non viene raccolto dalla spalla e dalle linee cinetiche fino al volto. La successiva vignetta, l’unica senza parole, suoni o linee cinetiche, è quella cruciale perché avviene uno stop narrativo istantaneo che cambia la direzione: spinto dalla biforcazione delle lame, lo sguardo ruzzola giù giù fino letteralmente a cascare sul letto insieme all’onomatopea, alle linee cinetiche e alle forbici. Il lungo flusso narrativo si interrompere, gli occhi del lettore si fermano. Shock. Pausa.
La continuità grafica e narrativa delle due pagine è confermata dal fatto che tutte e sette le vignette mostrano i movimenti progressivi del personaggio, che parte dalla posizione completamente distesa e arriva a quella accovacciata in avanti, attraverso l’uso di avvicinamenti e allontanamenti continui dal soggetto. Di fatto, è esattamente come un’unica lunga inquadratura cinematografica a camera fissa con lo zoom della cinepresa che va avanti e indietro.
L’asse verticale del personaggio che si alza fa il paio con quello orizzontale dei suoi occhi, su cui si concentra lo sguardo del lettore. Umezu ha disposto sempre questi due assi seguendo alla perfezione la lezione di Vasilij Kandinskij, che nel suo capolavoro Punto, linea, superficie analizza come le linee orizzontali comunichino stabilità, quelle verticali vitalità, e quelle diagonali abbiano un effetto destabilizzante sulla percezione visiva. Proprio per questo, tutte le vignette sono attraversate da linee costruttive disposte su croci diagonali, e non casualmente la croce più regolare è quella della topica vignetta della svolta (in alto a sinistra), che rappresentando un momento di stasi è costruita su linee più stabili. Oltre alle croci delle singole vignette, l’intera doppia pagina è segnata da un’unica grande croce diagonale i cui bracci sono rappresentati dall’unione fra la prima e l’ultima vignetta (l’inizio e la fine) e dalla caduta delle forbici sul letto; non casualmente, il punto d’incrocio e quindi di massima attenzione è il volto devastato del personaggio, sotto cui stanno le forbici che formano anche loro una croce sghemba.
Infine, una nota linguistica conseguente all’uso di tutte queste croci e diagonali: in giapponese il cerchio 〇 si usa per indicare approvazione e la croce ✕ disapprovazione; questa croce è chiamata batsu ed è omonima della parola “punizione, castigo, pena”, aggiungendo un forte valore metaforico a quello compositivo.
L’incredibile qualità e quantità dei significati formali e comunicativi di queste due pagine non è un unicum all’interno di Kami no hidari te Akuma no migi te: per tutta l’opera si rincorrono tavole sconcertanti sia per il contenuto sia per come è presentato, con il tipico stile di Umezu basato sull’alternanza fra numerose piccole vignette regolari e immagini a tutta pagina, un uso molto limitato dei retini a fronte di un tratteggio fittissimo che tinge di nero puro le tavole, ombre estremamente drammatiche ed espressioniste, prospettive che sembrano assonometrie cavaliere, e ambientazioni in stile secondo dopoguerra (il massimo della tecnologia visto in un’opera di Kazz è il computer a schede perforate).
Quattro tavole tratte dagli altri quattro racconti di Kami no hidari te Akuma no migi te. In alto a sinistra Le gomme per cancellare cancellate, con le vignettine, l’azione lentissima e le ombre in stile Nosferatu. In alto a destra La lingua del Ragno Regina, con una delle tipiche pagine di Kazz ultradettagliate. In basso a sinistra Il libro illustrato nero, con una citazione di Dario Argento. In basso a destra Il morto-ombra, con il tipico grido «Gyaaa!» usato da tutti i personaggi in tutte le opere di Umezu.
Anche se non realizza più serie regolari dal 1995, Kazuo Umezu è ancora in pienissima attività: disegna illustrazioni, partecipa a spot tv, registra ameni album recitati e cantati come i due Yami no album (“L’album dell’oscurita”) del 1975 e 2011, va ospite a programmi televisivi dove dà sfoggio della sua follia, e si impegna al cinema come attore fin dagli anni ’60 e dal 2014 anche come regista con il suo primo film Mother che fonde insieme elementi horror e autobiografici. Mani febbrili che non riescono a fermarsi: mano sinistra per reggere la sagoma «Gwash!», mano destra per disegnare capolavori.
La religiosità giapponese non si riconosce in un singolo culto, bensì oscilla fra lo Shintoismo e il Buddhismo in virtù di un fenomeno storico noto come sincretismo, e solitamente si fa riferimento allo Shintoismo soprattutto per gli eventi gioiosi o quotidiani come nascite, matrimoni e preghiere, e al Buddhismo per le faccende luttuose o straordinarie come morti, cimiteri o esorcismi. In particolare, la versione giapponese della religione buddhista conosce due cerimonie funebri: la prima è il funerale, che si svolge uno o due giorni dopo la morte della persona (e successive veglia funebre, cremazione e inumazione nella tomba familiare) presso il tempio a cui è legata la famiglia del defunto, dove i familiari e solo i familiari si presentano vestiti rigorosamente ed esclusivamente di nero dalla testa ai piedi (una regola che in Occidente sta venendo meno, ma che in Giappone è ancora rigidissima), con la sola eccezione degli studenti che si presentano in divisa scolastica essendo considerata in tutto e per tutto un abito formale. Finito il funerale, i familiari vanno a mangiare tutti insieme un ricco pasto a casa o al ristorante; amici, colleghi e conoscenti del trapassato possono intervenire solo alla veglia, come si vede anche nel film del 2008 Departures: a loro la presenza nel tempio è vietata.
Confezioni di tè da regalare in occasione di cerimonie buddhiste, aka funebri: si parte dai 30 € per arrivare ai 150 €.
La seconda cerimonia funebre è il cosiddetto Shijuukunichi, cioè “giorno numero 49” perché si svolge appunto il 49esimo giorno dopo la morte, giorno del decesso incluso, in quanto il 7×7=49esimo giorno è quello in cui l’anima del defunto raggiunge il luogo dove si trova il Buddha, l’equivalente orientale dei Campi Elisi. La cerimonia dello Shijuukunichi è molto più informale: i familiari si possono presentare vestiti come preferiscono, alla fine del rito in memoria del caro estinto ci si scambiano dei doni (tradizionalmente scatole di tè pregiato avvolte in stoffa viola, il colore del lutto per il Buddismo) e poi di nuovo si va a mangiare in allegria. Questo festoso convivio post-cerimonia deriva dal semplice fatto che per le famiglie giapponesi è molto raro trovarsi tutti insieme, dato che invece è storicamente molto comune, molto più che per quelle italiane, essere disperse per tutto il territorio nazionale, soprattutto per motivi di lavoro: le aziende tendono infatti a spostare i propri dipendenti in sedi quanto più lontane da quella dove sono stati assunti (non ho idea del perché).
La sigla iniziale della prima serie animata del 1968 di Gegege no Kitarou, la cui canzone, scritta da Mizuki in persona, è diventata così celebre da essere stata mantenuta anche nelle successive produzioni del 1971, 1985, 1996 e 2007.
Se lo Shijuukunichi è un evento gioioso, allora tanto vale festeggiarlo: il 17 gennaio 2016 cade lo Shijuukunichi di Shigeru Mizuki, morto lo scorso 30 novembre a 93 anni, una di quelle persone che ha letteralmente costruito l’intera cultura pop giapponese dal secondo dopoguerra in poi. Mizuki non era un cantante o un attore, ma uno scrittore e disegnatore: qualche volta ha fatto solo il primo mestiere, qualche volta solo il secondo, ma la maggior parte delle volte li ha svolti entrambi insieme scrivendo fumetti che oggi sono dei capisaldi mondiali della Nona arte, in particolare a tema bellico come il dramma Verso una nobile morte e a tema folk come la commedia Kitarou dei cimiteri. Dire che Mizuki è famoso in Giappone è riduttivo: è celeberrimo, e Kitarou dei cimiteri è una di quelle quattro-cinque cose che tutti, ma proprio tutti hanno letto almeno una volta nella vita, nonché il punto di partenza di tutti, ma proprio tutti i fumetti giapponesi a tema fantasy-horror, a partire dal di dopo successivo Bem il mostro umano per arrivare alla grande stagione horror anni ’80 col suo vertice nella saga delle sirene di Rumiko Takahashi, passando per Hayao Miyazaki e Yu degli spettri, fino al recente xxxHOLiC delle CLAMP e a tutti quei fumetti in cui i protagonisti vedono gli spiriti e chiunque altro no (ormai uno stereotipo), compresi quelli di shinigami tipo BLEACH.
La nascita dell’opera si deve alla fusione di vari elementi: tornato dalla seconda guerra mondiale, Mizuki cominciò a mettere su carta quelle storie fantastiche che la vecchia matta del paese gli raccontava da bambino, e integrandole con le leggende narrate nel kamishibai (una sorta di teatrino per bambini con figurine di carta al posto delle marionette) e con profondi e rigorosi studi di entoantropologia, le convertì dal 1959 al 1969 nel racconto episodico di Kitarou e di suo padre (resuscitato in forma di bulbo oculare antropomorfo), esseri sovrannaturali che abitano fra il mondo degli umani e quello degli spiriti. Il risultato è Kitarou dei cimiteri (o Gegege no Kitarou a seconda delle versioni), ovvero il più vasto, ricco e affascinante affresco sul folklore giapponese, un’opera di assoluto valore letterario, narrativo e documentario paragonabile alle raccolte dei fratelli Grimm o di Calvino, con la differenza che le storie raccolte da Mizuki non sono distinte fra loro, ma continuative poiché inserite in una cornice narrativa generale come nel Decameron di Boccaccio. Inoltre, Kitarou dei cimiteri illustra meglio di qualunque saggio tecnico quanto la popolazione giapponese viva a contatto diretto con l’aldilà. Non c’è giapponese giovane o vecchio che non creda nel sovrannaturale o che non abbia storie di personali incontri ravvicinati del terzo (se non addirittura del quarto) tipo con gli obake, che letteralmente vuol dire “i trasformati” ed è il nome generico per indicare qualunque tipo di ente non dimostrabile scientificamente, immateriale o no, diviso dai giapponesi nelle tre categorie principali:
幽霊 yuurei (“spirito flebile”), ex esseri umani la cui anima dopo la morte continua a vagare sulla Terra, l’equivalente dei fantasmi occidentali;
妖怪 youkai (“mistero inquietante”), ex esseri umani o animali che hanno sofferto una qualche terribile sofferenza e, spinti dalla rabbia o dall’odio o dal dolore o comunque da un motivo interno, si sono mutati in creature altre tramite l’intercessione del divino;
怪物 kaibutsu (“cosa misteriosa”), ex esseri umani o animali che per una maledizione, o l’interazione con il male, o il contatto con un oggetto, o comunque per un motivo esterno si sono trasformati in mostri; sono le creature della saga delle sirene della Takahashi, ma anche i mostri in senso occidentale e quindi anche le creature di Carletto il principe dei mostri, il cartone animato di Fujiko Fujio che non a caso in originale si chiama Kaibutsu-kun.
Mizuki si concentrò soprattutto sugli youkai, che sono le creature in qualche modo più drammaticamente e narrativamente affascinanti essendo il frutto di una mutazione generata dai sentimenti e dalle pulsioni umane, e questo gli ha consentito di scrivere per dieci anni un’opera ancor oggi continuamente adattata per il piccolo e il grande schermo, in animazione e anche dal vivo. Al lavoro di questo autore geniale, che da mancino ha reimparato a scrivere e disegnare con la destra dopo aver perso il braccio sinistro in guerra, il suo paesello natale nella prefettura di Tottori ha dedicato un grande museo e spazi celebrativi. Inoltre, vari luoghi a memoria sono sorti più o meno spontaneamente in diverse località del Giappone: uno di questi si trova a Kurashiki, amena cittadina storica della prefettura di Okayama.
Il quartiere Bikan chiku di Kurashiki è un unicum per l’archeologia urbana giapponese dato che presenta miracolosamente conservata una zona piuttosto vasta sopravvissuta negli ultimi secoli a incendi, terremoti, guerre, modernizzazioni e bombardamenti americani, che in Giappone (per via dell’alta quantità di edifici in legno) hanno letteralmente raso al suolo le città, anche quelle non colpite da bomba atomica. Il quartiere è facilmente riconoscibile per la peculiare soluzione di rivestimento degli edifici, intonacati di bianco e poi decorati con quadrettature ortogonali o a 45°. Non fa eccezione il palazzo dove si trova lo spazio dedicato a Kitarou dei cimiteri, chiamato molto didascalicamente 妖怪 youkai “spirito sovrannaturale” + 館 yakata “palazzo” = 妖怪館 youkaikan “palazzo degli spiriti”.
All’ingresso si trova questa nostalgica saletta con arredamento di legno, sedie Thonet 214 e stufetta con bollitore dell’acqua calda come in Ranma ½ o Kamikaze Girls, dove bere birra locale accompagnata d’inverno da yaki’imo (patate dolci abbrustolite) e d’estate da kakigoori (l’equivalente della granita).
All’interno c’è un bel negozietto che vende roba sia collegata a Okayama patria di Momotarou e delle pesche, sia a tema cartoni animati però declinati in stile Okayama patria del jeans: ecco quindi i prodotti ufficiali dello Studio Ghibli e di molti altri franchise realizzati a forma di pesca o in stoffa denim, le cui prime fabbriche giapponesi aprirono appunto in questa prefettura.
In un angolo c’è una statua a grandezza naturale di Kitarou e suo padre che ci invitano a entrare. Il cartello recita “La magione dei mostri è al primo piano” (o secondo per il modo di contare dei giapponesi).
Ed ecco quindi la scala per salire al primo/secondo piano (quello che è). La ringhiera di legno è foderata con quella tipica stoffa verde a riccioli bianchi vista in tanti cartoni animati (e spesso usata da ladri e ninja, chissà perché) e alle pareti sono appresi numerosi poster delle serie tv, film e quant’altro è stato tratto da Kitarou dei cimiteri.
Eccoci al piano superiore. Il visitatore viene subito accolto da gadgettistica (tipo i cuscini a forma di testa di Kitarou o le cartoline) appoggiata a degli inquietanti shouji (pannelli scorrevoli di carta) da cui ci guardano innumerevoli occhi. Forse questo museo (chiamiamolo “museo”, ma ripeto, non è un museo ufficiale, ma uno spazio allestito in onore di Mizuki) è in riorganizzazione dato che fino a qualche mese fa c’erano molti più prodotti, nonché un angolo video dove un televisore trasmetteva a loop gli episodi del cartone animato. Per fortuna invece sono ancora presenti alle pareti le stupende stampe (non originali) in cui Shigeru Mizuki riprende i soggetti paesaggistici tradizionali delle immagini di viaggio ukiyoe, declinandoli secondo il suo gusto e inserendovi mostri che spaventano gli umani. Sono immagini di grande qualità grafica che svelano il profondo studio compiuto da Mizuki non solo sul folklore, ma anche sull’arte giapponese. Sotto le riproduzioni delle stampe c’è un oggetto così brutto che fa il giro e diventa bello: un orologio a forma di Padre/bulbo oculare immerso come suo solito a fare il bagno in una coppa di sake caldo (il modo tradizionale di berlo). Le tavole bianche rettangolari sugli shouji mostrano le creature fantastiche non inventate da Mizuki (cioè praticamente tutte a parte il ristretto gruppo dei protagonisti) e le fiammelle azzurre mettono a confronto l’iconografia degli spiriti con la loro rappresentazione nel fumetto.
Questa mappa mostra dove vivono alcuni youkai celebri nelle varie zone del Giappone. È bellissima.
Ma la parte più interessante (e anche abbastanza folle) del museo è la galleria fotografica, che non è una galleria di foto: è una galleria per farsi le foto. All’ingresso c’è questo tendone nei colori rappresentativi di Kitarou, le bande gialle e nere. Notare sul soffitto i lampadari a forma di Padre/bulbo oculare e il terrificante spettro chiamato 一反 ittan “unità di misura del terreno corrispondente a un decimo di ettaro (10×100 metri)” + 木綿 momen “cotone” = 一反木綿 ittan momen, che come tutti gli spettri di Mizuki è basato e documentato sul folklore popolare e, come dice il nome, è uno spettro in forma di lungo nastro di stoffa che vola e spira per le notti ventose. Nel fumetto Kitarou lo usa spesso come cavalcatura: inquietantissimo, ma non il più inquietante, che invece aspetta dentro.
Ecco l’interno: un corridoio stretto pieno di sagome dei personaggi, costumi, parrucche, maschere, scenografie, oggetti di scena, spettri ovunque, chincaglieria e prendipolvere vari. Lungo il corridoio sono distribuiti alcuni set, tipo quello con lo youkai più inquietante di tutti: il 塗り nuri “copertura” + 壁 kabe “muro” = 塗り壁 nurikabe “muro intonacato”, che per via del gioco di parole del verbo nuru che indica ” ricoprire” sia in senso reale sia metaforico, nurikabe può essere inteso sua come “muro ricoperto [di intonaco]” sia come “muro che ricopre [il malcapitato che ci si appoggia]”. Il nurikabe è un muro che abbraccia, avvolge e pian piano assimila la persona che ci si appoggia. Brivido.
Allo Youkaikan non c’è il cartello “non toccare”, anzi tutto è messo lì apposta per essere usato. Pareti e i mobiletti della galleria sono pieni di oggetti terribili come lampade e soprammobili di gusto macabro, e soprattutto tanti, tantissimi GATTI MORTI. Cioè, sono gatti di peluche, ma buttati lì per essere usati come oggetti di scena per le foto fanno veramente paura.
L’ultima parte fotografabile della galleria è quest’angolo col vecchio-bambino e armadietti vari che non ho aperto. Il cartello in alto a sinistra recita “Sola andata per quel mondo”: inutile dire che «quel mondo» è l’oltretomba.
L’ultima parte della galleria è infotografabile (a parte se non si hanno adeguate attrezzature) perché è totalmente all’oscuro: è allestita come un cimitero pieno di lapidi, tele di ragno, ombrelli rotti, scheletri vari e anche qui ovviamente ittan momen e gatti morti a pacchi. L’unica fonte di luce sono delle fioche lucine di Natale blu e delle lampade sparse qua e là. Fra gli oggetti di scena sono presenti questo specchio dove appare un sorriso altrui e la casetta dove dorme il Padre.
Insomma non un vero museo, ma più un posto dove passare un’oretta in allegria, nonché un buon modo per mantenere la memoria di Shigeru Mizuki, come giustamente merita, e addentrarsi nel mondo degli spiriti giapponesi che abitano sia questo sia l’altro mondo.
Una versione estesa dello stesso testo è pubblicata qui.
Questa notte, durante la prima mattina nipponica, si è spento all’età di 93 anni Shigeru Mizuki (水木しげる Mizuki Shigeru) (Sakaiminato, 8 marzo 1922) Noto soprattutto per la serie per Kitaro dei cimiteri (Gegege no Kitarō) è riconosciuto come Maestro del genere horror e specializzato nei racconti di yōkai (mostri della tradizione nipponica)è stato anche un apprezzato autore di manga a sfondo storico sulla seconda guerra mondiale: Hitler: Una biografia, NonNonBâ e Verso una nobile morte (pubblicati in Italia da Rizzoli).
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![Ecco l'interno: un corridoio stretto pieno di sagome dei personaggi, costumi, parrucche, maschere, scenografie, oggetti di scena, spettri ovunque, chincaglieria e prendipolvere vari. Lungo il corridoio sono distribuiti alcuni set, tipo quello con lo youkai più inquietante di tutti: il 塗り nuri "copertura" + 壁 kabe "muro" = 塗り壁 nurikabe "muro intonacato", che per via del gioco di parole del verbo nuru che indica " ricoprire" sia in senso reale sia metaforico, nurikabe può essere inteso sua come "muro ricoperto [di intonaco]" sia come "muro che ricopre [il malcapitato che ci si appoggia]". Il nurikabe è un muro che abbraccia, avvolge e pian piano assimila la persona che ci si appoggia. Brivido.](http://www.dimensionefumetto.it/wp-content/uploads/2016/01/wp-1452760048587.jpg)
