Ricciotto

Gualtiero Cannarsi, nel di lui caso – Metodo

Attenzione: l’articolo si occupa del lavoro di adattamento svolto da Gualtiero Cannarsi per la società di produzione e distribuzione cinematografica Lucky Red. Le opinioni riportate in questo articolo sono personali dell’autore e non coincidono necessariamente con quelle di Dimensione Fumetto.

Si specifica inoltre che le critiche sono intese solo con finalità costruttive e riferite solo all’attività professionale di adattamento: in nessun caso si vuole attaccare a livello personale Gualtiero Cannarsi, che l’autore dell’articolo non conosce personalmente.

Coloro che sono interessati a commentare l’articolo sono gentilmente invitati a farlo qui sulla pagina di Dimensione Fumetto e non su social o forum esterni, così da poter istituire un dialogo costruttivo: lo scopo dell’articolo non è e non vuole essere un’aggressione all’operato di Cannarsi, ma un tentativo di ragionamento informato sul lavoro svolto.

L’autore è a completa disposizione per discutere eventuali correzioni e rettifiche al testo.


Nota introduttiva sulla lingua giapponese

Il presente articolo contiene parole giapponesi che sono state traslitterate sempre nel seguente ordine: scrittura originale, pronuncia in corsivo (secondo il sistema Hepburn rivisto), e significato in italiano fra virgolette. Ad esempio:

ko “bambino”

Gli ideogrammi giapponesi presentano svariate pronunce in base al contesto: ad esempio, l’ideogrammasi può leggere ko, shi, su, tsu, kou, ne o in altri modi ancora in base al contesto. Per semplicità e scorrevolezza di lettura, e senza alcuna pretesa di completezza grammaticale, in questo articolo si è preferito di volta in volta usare solo le pronunce pertinenti al tema trattato.

Lo stesso metodo è stato applicato anche ai significati. Gli ideogrammi giapponesi possono avere più sfumature di senso o anche significati a volte molto variabili in base al contesto: per esempio, l’ideogrammapuò significare “bambino”, “figlio”, “piccolo”, “pallina”, “particella atomica”, “Topo dello zodiaco cinese”, “nord”, “novembre”, “dalle ore 23 alle ore 1 di notte” o altro ancora in base al contesto. Per semplicità e scorrevolezza di lettura, e senza alcuna pretesa di completezza grammaticale, in questo articolo si è preferito di volta in volta usare solo i significati pertinenti al tema trattato.


Nota introduttiva sull’autore

L’autore dell’articolo è di madrelingua italiana e non laureato in lingua giapponese. Nonostante ciò, la possibilità di vivere in Giappone da diversi anni ha contribuito alla redazione di questo articolo. Le informazioni presenti sono state tutte sottoposte all’opinione di almeno cinque madrelingua contattati separatamente, fra cui il professor Takuya Sakamoto (insegnante di lingua giapponese presso la scuola superiore privata Istituto Meisei di Okayama) e il dottor Kouji Taniguchi, ricercatore e storiografo del periodo Edo presso il Centro per lo scambio internazionale di Okayama. L’autore desidera ringraziare personalmente le persone coinvolte nella scrittura di questo articolo.


Tutte le citazioni sia scritte sia parlate sono state rigorosamente riportate senza alterazioni.


[ Introduzione • Metodo • Titoli • Dialoghi • Canzoni ]

Gualtiero Cannarsi ha delle idee tutte sue su come si debba fare l’adattamento del copione di un’opera filmica, e le ha spesso dichiarate in pubblico tramite il forum del sito Studio Ghibli Italian Fan Site e nelle sue varie interviste scritte e vocali. Una di queste, ovvero quella rilasciata nel 2014 al critico cinematografico Aldo Fresia nella puntata puntata 71 del podcast Ricciotto è forse la più significativa in assoluto, in quanto Cannarsi vi esprime in maniera più completa il suo metodo di lavoro.

L’intervista è un capolavoro di soggettivismo al massimo livello, presentato con un linguaggio da piazzista che Cannarsi ha raffinato negli anni a forza di ripetere sempre le stesse identiche parole.

Tralasciando altre introduzioni e glissando sull’annoso dibattito iniziale tra Fresia e Cannarsi sulla pronuncia di /Studio Ghibli/ o /Stajio Jiburi/ (che fra l’altro Cannarsi sbaglia, dato che “studio” si pronuncia /stajio/ e non /stadio/ come dice lui), ecco di seguito un riassunto di alcuni dei passaggi più significativi dell’intervista.

Fotogramma introduttivo di ogni film dello Studio Ghibli.

Su-ta-ji-o-ji-bu-ri-saku-hin, ovvero: “Un’opera dello Studio Ghibli”.

La versione di Cannarsi

Aldo Fresia – Io tendo a dire Miyazaki Hayao, mentre il mio collega Matteo Scandolin tende a dire Hayao Miyazaki: chi ha ragione dei due?

Gualtiero Cannarsi – Hai assolutamente ragione tu, nel senso in cui (questa è la mia posizione intellettuale) proprio noi che siamo italiani e siamo discendenti della cultura romana dovremo [sic] ben sapere che l’ordine delle parti di un nome è parte costitutiva  del nome stesso, e l’ordine delle parti del nome giapponese è cognome-nome, quindi Miyazaki Hayao. Ahimè, duole spiegare che se anche noi in Italia, soprattutto a livello di mercato, perché se poi andiamo nell’ambiente accademico, per esempio a Ca’ Foscari a Venezia piuttosto che nei libri di letteratura giapponese, troveremo sempre cognome-nome, l’ordine corretto, ma nel mercato spesso si utilizza nome e cognome perché, ahimé, spesse volte per noi il Giappone arriva dall’Atlantico, ovvero passando dall’America.

Chiudiamo un occhio sugli errorini che capitano parlando e anche sul “piuttosto che” in senso disgiuntivo, concentrandoci sulla questione dell’ordine del nome e cognome. Quello che dice Cannarsi è un mix di informazioni corrette e scorrette, una tipica tecnica da imbonitore per dare all’ascoltatore l’impressione che, se una delle cose che si dicono è vera, allora sarà vero anche il resto.

In effetti citare gli antichi romani non è del tutto peregrino, poiché i giapponesi mettono tuttora prima il cognome per gli stessi motivi dei latini, ovvero intendendo le famiglie come gens, clan militari in cui è comune entrare per adozione, ma i latini comunque mettevano il prænomen prima del nomen, mentre invece i giapponesi fanno l’inverso per specifici motivi grammaticali. Se oggi è comune dire Sakamoto Ryuuichi, secoli fa avremmo dovuto dire Sakamoto no Ryuuichi usando la particella no che in questo caso indica il complemento di specificazione, ovvero: “Ryuuichi (appartenente al clan dei) Sakamoto”, per sangue o per adozione che sia. Col tempo la particella no è stata rimossa e i cognomi in senso occidentale sono arrivati solo dopo il 1868.

È vero anche che in ambiente accademico si usa l’ordine cognome-nome, ma è perché lì si studiano i testi in lingua originale, il che spinge i grandi traduttori a scegliere quest’ordine, come fa Antonietta Pastore per Murakami Haruki. Fuori dall’ambito accademico però non c’è affatto unanimità sull’ordine “giusto” in traduzione: ad esempio, alcune case editrici usano cognome-nome (come Marsilio e Adelphi) mentre altre nome-cognome (come Mondadori e Bompiani).

Infine, ci sono le regole grammaticali che i giapponesi stessi imparano a scuola, e fin dal succitato 1868 tutti i bambini giapponesi sanno benissimo che in Oriente si usa l’ordine cognome-nome mentre in Occidente si usa nome-cognome, e questa è la regola anche quando scrivono il proprio nome in caratteri latini (a parte per i nati prima del 1868, quindi per esempio Oda Nobunaga si scrive sempre e comunque cognome-nome). Il compositore Ryuichi Sakamoto si fa chiamare sempre e solo Sakamoto Ryuuichi in Oriente e sempre e solo Ryuichi Sakamoto in Occidente (rimuovendo una “u” per semplicità); le eccezioni sono rarissime, solitamente artisti (per esempio la cantante Utada Hikaru preferisce scrivere cognome-nome anche in caratteri latini); allo stesso modo gli stranieri residenti in Giappone vengono solitamente chiamati con l’ordine cognome-nome, mentre invece per i turisti non residenti come pure attori e musicisti stranieri (il cui nome ha un valore di “marchio”) solitamente si usa l’ordine nome-cognome.

Quindi, per rispondere alla domanda di Aldo Fresia: ha ragione Matteo Scandolin e ha torto Gualtiero Cannarsi, perché finché si sta parlando in italiano si usano le regole dell’italiano, e così vogliono i giapponesi stessi.

La lunga storia della Principessa Mononoke

Fresia – Raccontaci qual è l’approccio che hai avuto con [il ridoppiaggio di] Principessa Mononoke.

Cannarsi – Dunque, nel fare questo racconto vorrei soprattutto mettere in chiaro che per me è fondamentale distinguere i fatti dalle opinioni, nel senso che i fatti sono quelli obiettivi e le opinioni sono quelle soggettive. Diciamo, è mio sforzo fare questo, correggimi quando fossi poco chiaro in questa distinzione!

Ennesima tecnica da piazzista: iniziare un discorso mettendo le mani avanti con una innegabile nozione lapalissiana per dare l’impressione di essere nel giusto e preparare il campo per poter poi dire delle sciocchezze. Ciliegina sulla torta: la battutina finale per coinvolgere bonariamente l’ascoltatore.

La nuova traduzione, operata da un traduttore di madrelingua con cui io sempre collaboro, e il nuovo adattamento da me operato sulla base di quella traduzione per Mononoke hime, sono state espressamente basate sul testo originale giapponese.

Forse quel «sempre» è un’iperbole per dire “ogni volta che mi è possibile”, dato che Cannarsi effettivamente lavora con i fratelli bimadrelingua Elisa e Giorgio Nardoni-Sato (più probabilmente Satou) fin dai tempi di Neon Genesis Evangelion, sì, ma nella sua carriera è comunque ricorso anche a molti altri traduttori non madrelingua. La questione è comunque praticamente irrilevante, dato che i problemi sono nell’adattamento e non nella traduzione.

È mia ferma convinzione che le opere che noi operatori di settore siamo chiamati a tradurre, siano essi libri, film, telefilm, cartoni animati, quel che sia, è mia ferma convinzione che queste opere esistano e siano “perfette” nel senso di “compiute” nella loro lingua d’origine. Nel momento in cui si opera una localizzazione, l’unico referente obiettivo, assoluto è l’originale. Indi per cui io non andrò a fare un processo alle intenzioni del precedente adattamento: ciò che è “fatto” è che il precedente adattamento stravolgeva e inventava un 75-80% delle battute del film. Questo è un fatto. E per quanto riguarda il livello di stravolgimento, era l’invenzione più totale, nel senso, non stiamo parlando della variazione semantica che ci può essere tra due sinonimi: stiamo parlando che se nel finale del film il bonzo Jiko dice «Aaah, mi arrendo, mi arrendo, non si può vincere contro gli stupidi!», nella precedente versione il bonzo Jiko diceva «Questa volta la natura ha vinto!», che è tutto diverso nella forma, nel contenuto, nel significato ultimo, e questo livello di stravolgimento non afferiva soltanto alla battuta finale che viene spesso citata, afferiva a tutto il testo. Questo è ancora una volta un fatto, non è un’opinione.

Altra tecnica: allungare il brodo in maniera estenuante (nonostante i «Sì, ok…» di sprone di Fresia) continuando a ripetere cose fondamentalmente corrette e condivisibili per dare all’ascoltatore l’impressione di star ascoltando un discorso di buon senso. L’impressione, appunto.

Quando però si parla del cosa piace di più, allora si scende nel campo delle opinioni. La mia personale visione della cosa è che benché tutte le persone vogliano spesso ritenersi dotate di un obiettivo spirito critico di fronte alla realtà, in realtà credo che il gusto umano sia molto molto molto influenzato dall’abitudine, e credo che questo valga per tutto, dai sapori a cui siamo abituati… A volte ho la sensazione che, quando si parla di intrattenimento, la prima volta che noi ci approcciamo a una qualsiasi cosa che ci piaccia [sic], essa metta come una bandierina in un’area del nostro cervello [ride], non so, per imprimergli una sorta di conquista, e quella sia l’abitudine costituita, per cui noi esseri umani facciamo molta fatica a staccarci. E questa cosa per me è difficile da capire perché io sono una persona forse freddamente logica, quindi per me giusto è giusto, sbagliato è sbagliato dal punto di vista obiettivo dei fatti, e lì finisce. Nel mio caso, se mi trovo a rendermi conto che una cosa che mi piaceva era sbagliata, in un secondo la butto via e la dimentico e la sovrascrivo con quella giusta.

Quanto ancora la vuole fare lunga prima di parlare della lavorazione di Principessa Mononoke, che era la domanda iniziale? Dato che anche Fresia non vede nessuna risposta né tantomeno una via d’uscita da questo ragionamento circonvoluto, interviene per spezzare il discorso:

Fresia – Fatto salvo questo aspetto che l’opera di traduzione non può inventarsi delle cose, e fin qui ci siamo, però traduttori e adattatori si trovano comunque di fronte ad un problema tipicamente, cioè la resa in una lingua diversa, e dunque un problema di “possibile tradimento”. Ti faccio un esempio giusto per capire una cosa che mi è venuta in mente quando guardavo la nuova versione di Principessa Mononoke e magari andiamo in quella direzione. C’è un momento in cui Ashitaka, dopo aver ucciso il demone cinghiale, sente quello che la vecchia capa del villaggio ha da dire sul suo destino; in quel momento uno dei vecchietti presenti nota che in fondo Ashitaka si era semplicemente limitato a “difendere” le bambine. Lì è stato utilizzato il termine “pulzelle”, mentre io appena ho sentito “pulzelle” nel mio cervello mi sono detto: «Capisco perché, ritengo che la lingua utilizzata originariamente da Miyazaki fosse aulica, però forse avrei preferito “fanciulle”».

Cannarsi – Ti ringrazio innanzitutto per aver seguito con tanta attenzione il testo, è una cosa meravigliosa che in qualche modo dà ragion d’essere al lavoro che un traduttore fa, quindi ti ringrazio. In secondo luogo ti ringrazio per la domanda puntuale, perché mi dà occasione di spiegare un caso che credo sia ben rappresentativo di un intero modo di lavoro.

I giapponesi dicono goma wo suru (“frantumare il sesamo”) per dire “blandire eccessivamente, compiacere con parole gentili, riempire di lusinghe”. Ecco, Cannarsi lo fa praticamente a ogni intervista. Tecnica da piazzista.

Nella particolare scena che tu stai citando ci troviamo nella capanna di un immaginario villaggio Emishi che Miyazaki ha immaginato essere sopravvissuto nascosto fra le montagne del nord-ovest giapponese fino alla fine dell’epoca Muromachi, e quindi stiamo parlando circa del 1480 o giù di lì.

L’epoca Muromachi è finita un secolo dopo, ma forse è solo un lapsus.

Ovviamente è una fantasia di Miyazaki, perché gli Emishi sono una stirpe che appartiene alla preistoria del Giappone, non c’erano in quegli anni, erano già stati estinti. Gli Emishi appartengono all’epoca Joumon, stiamo parlando di 3’000 anni fa.

Segue lezioncina sugli Emishi (che erano una tribù e non «una stirpe»), argomento che Cannarsi dovrebbe ripassare perché tecnicamente il concetto di “preistoria giapponese” non combacia con la preistoria occidentale. Mentre i Sumeri erano stanziali e avevano la scrittura già dal 3000 avanti Cristo, il primissimo testo giapponese conosciuto è il Kojiki del 712 dopo Cristo, scritto quando finalmente la popolazione smise di essere nomade e si stanziò nella prima capitale stabile, Nara. Quindi gli Emishi non «appartengono» al periodo Joumon, al massimo si può dire che c’erano già fin dal periodo Joumon (che comunque si è concluso nel III secolo a.C., non è così arcaico), e nelle epoche successive non erano affatto «già stati estinti» (forse voleva dire “si erano estinti”?) perché sono storicamente documentati ancora fino al IX secolo dopo Cristo. Nei secoli successivi gli Emishi si sono pian piano ritirati verso il nord del Giappone fino a stanziarsi e fondersi con la popolazione Ainu, autoctona dell’Hokkaido: ancora oggi se ne ritrovano tracce genetiche nella popolazione giapponese settentrionale, e questo è un fatto.

Dettaglio di un rotolo dipinto rappresentante degli Emishi che riveriscono il Principe Shoutoku.

Dettaglio di un rotolo dipinto rappresentante degli Emishi che riveriscono il Principe Shoutoku: la sola rappresentazione iconografica è sufficiente a mostrare che evidentemente i giapponesi civilizzati del sud vedevano queste popolazioni del nord come barbariche e incivili.

In pratica, anche se l’ambientazione del film è effettivamente inventata, un remoto villaggio di una tribù Emishi rimasto nelle montagne settentrionali del Giappone nel XV secolo non è una cosa poi così improbabile (d’altronde basti pensare che ancora oggi, dopo millenni, ci sono tracce di antiche colonie greche nel sud Italia), e infatti non è quello l’elemento fantasy del film: quello che è davvero «una fantasia di Miyazaki» è il mix di culture rappresentato da edifici, abiti, oggetti e stile di vita del villaggio degli Emishi, che citano dichiaratamente elementi tibetani e thailandesi, lontani nello spazio, con altri del periodo Joumon, lontani nel tempo, e questo è un fatto.

Fotogramma da "Principessa Mononoke" di Hayao Miyazaki.

La ciotola inusualmente concava di Ashitaka non appartiene a nessuna specifica tradizione artigianale giapponese.

Cannarsi però pare ignorare tutto ciò, perché è troppo concentrato sulla sua interpretazione personale della «grande favola [sic] che Miyazaki ha messo in scena» in cui «Ashitaka rappresenta il buon selvaggio di una civiltà precedente» che, secondo lui, era così remota nello spazio e nel tempo da non poter essere uno scenario plausibile nel 1480 circa: no, non è così, e questo è un fatto.

Detto questo, solo nella battuta che tu hai citato, per dire “pulzella”, come io ho reso, viene utilizzato il termine otome. Più avanti Ashitaka stesso utilizzerà il termine shoujo, che io ho tradotto come “fanciulla”, e in generale per dire “ragazza” verranno utilizzati termini più comuni, musume e ko. Il termine otome, che viene utilizzato da un adulto Emishi, è proprio un termine che rimanda un po’ alla letteratura classica giapponese, tipo alle pulzelle che dovevano essere sacrificate al demone Yamata-no-orochi, le vergini che andavano in sacrificio, subito c’è quest’aura, no?, e penso che tutto quel momento nel villaggio Emishi immaginato da Miyazaki sia stato un po’ caratterizzato nell’originale da questa [sic] arcaismo.

Ma come «penso che»? Prima spende tantissimo tempo a ripetere che lui distingue nettamente fra «fatti e opinioni», e poi ammette tranquillamente che lui stesso si basa sulle sue personalissime opinioni? Cosa l’ha detto a fare, allora? Certo, la precedente versione di Principessa Mononoke era stata largamente inventata, ma almeno i precedenti adattatori non avevano vantato alcuna pretesa di fedeltà come invece fa Cannarsi, che prima sbandiera che «l’unico referente obiettivo, assoluto è l’originale», e poi lo interpreta come pare a lui.

Come al suo solito, per portare avanti le sue teorie Cannarsi racconta un mix di verità e bugie intrecciate, mischiate con paroloni e concetti dotti, così che l’ascoltatore non esperto non riesce a capire dove finisce “il fatto” e dove inizia “l’opinione”. Ad esempio, la leggenda del demone, o meglio del mostro Yamata-no-orochi che si ciba di vergini è vera, sì, ma è narrata proprio nel succitato Kojiki, letteratura epica concepita nella corte imperiale, e non appartiene affatto alla tradizione culturale degli Emishi, che erano un gruppo etnico diverso con una lingua diversa: a nessun illetterato analfabeta «adulto Emishi» sarebbe mai venuto in mente di citare un termine volontariamente evocativo di un mondo culturale che non conosceva nella maniera più assoluta. Questa è completamente un’opinione personale di Cannarsi non suffragata da niente di niente e, invece, smentita sotto ogni punto di vista.

L’affaire “pulzelle”

Fotogramma da "Principessa Mononoke" di Hayao Miyazaki.

Le tre “pulzelle”.

Sull’uso del termine “pulzelle” poi si apre un discorso semantico enorme.

Spiegazione breve: è la parola sbagliata nel posto sbagliato.

Spiegazione lunga: Cannarsi ha ragione quando dice che personaggi diversi usano sinonimi diversi per indicare le bambine, fra cui i citati otome, shoujo, musume e ko, ma il punto è quando e come le usano. Il giapponese è una lingua che ha dei livelli di formalità “verticali”, a caste militari, mentre invece l’italiano ha livelli di formalità “orizzontali”, a distanza sociale. Questo vuol dire che in base al contesto si modifica il registro in maniera consistente, al punto di cambiare parole e grammatica in base al parlante che si ha di fronte, mentre invece in italiano formale o informale si sceglie un tono più o meno cortese e il tu/lei/voi/loro. I citati sinonimi otome, shoujo, musume e ko sono parole di livelli formali progressivamente più bassi nonostante indichino tutti la medesima cosa: “bambina (sottinteso, vergine)”. Fin qua Cannarsi ha perfettamente ragione, ma il punto è: quanti sinonimi ha l’italiano per indicare il concetto di “bambina (sottinteso, vergine)”? Numerosi: “bimba”, “figlia”, “figliola”, “piccola”, “piccina”, “ragazzina”, “giovinetta”, “fanciulla” per citare solo i più usati, per non parlare delle varianti gentili, offensive, specifiche o tecniche come “creatura”, “marmocchia”, “mocciosa”, “prole”, “infante”, “pargola”, “vergine”, “pulzella”, “madamigella” e altre ancora. Ora, di tutte le parole possibili fra sole quattro varianti richieste dalla sceneggiatura, perché Cannarsi ha scelto proprio “pulzella”? Si tratta di una parola estremamente caratterizzata nel tempo e nello spazio che è diventata paradigma automatico e attributo lessicale di uno specifico personaggio storico preciso, ovvero Giovanna d’Arco, la Pulzella d’Orléans. La parola è così celebre da essere arrivata anche in Giappone, dove hanno intitolato La Pucelle un videogioco di ruolo ispirato all’immaginario cattolico francese.

È possibile che fra tutte le parole a disposizione Cannarsi abbia dovuto scegliere proprio la più sconsigliabile perché univocamente caratterizzata? Non ci sarebbe stato alcun problema a usare per ko, musume, shoujo e otome, tutte parole di uso comune, rispettivamente “bimba”, “figlia”, “bambina” e “fanciulla” (traduzioni letterali), o volendo in quest’ultimo caso anche “vergine” che è corretto, non caratterizzato e rimanda in maniera non forzosa (se lo cogli è meglio, se non lo cogli va bene lo stesso) al ruolo di vestali ricoperto dalle vergini nelle religioni animistiche giapponesi (ad esempio, nello shintoismo sono le miko).

Invece no, Cannarsi sceglie “pulzella” perché a lui e solo a lui ricorda le vergini di una leggenda che non c’entra niente con gli Emishi, infischiandosene del fatto che invece la stragrande maggioranza delle persone del mondo troverà disturbante quella parola in quel contesto perché ricorda inequivocabilmente una persona totalmente lontana nello spazio e nel tempo come Giovanna d’Arco, e questo è un fatto.

Razzle Dazzle

Nonostante le opinabili scelte linguistiche, però, la più grande truffa messa in piedi da Cannarsi ai danni degli spettatori è quella di aver fatto credere che la lingua di Miyazaki sia aulica, distogliendo di fatto dai veri problemi. Lo credeva anche Fresia, supponendo in buona fede che la scelta linguistica sia stata dettata dall’originale, ma non c’è niente di più falso.

La stessa battuta che contiene la parola “pulzella”, che Cannarsi rende come «Ashitaka proteggeva il villaggio, stava proteggendo le pulzelle», in lingua originale non aveva nulla di aulico o elegante, anzi: アシタカは村を守り、乙女らを守ったのですぞ Ashitaka wa mura wo mamori, otomera wo mamotta no desu zo è giapponese colloquiale, come svelato senza possibile ombra di dubbio dall’uso della particella ら -ra per mettere al plurale le fanciulle e da ぞ zo che è una di quelle esclamazioni della lingua giapponese che non hanno un significato vero e proprio, ma servono a qualificare il tono della frase e del parlante. Ce ne sono molte e di nuovo dipendono dal sistema sociale verticale giapponese: わ wa è usato esclusivamente dalle donne e dà un tocco altolocato e gentile alla frase, よ yo è assimilabile al linguaggio giovanile informale e chiude la frase con decisione, ね ne (Giappone Est) e な na (Giappone Ovest) chiedono conferma di qualcosa, ぞ zo è usato soprattutto dagli uomini e serve a dare un tono forte, virile, perentorio se non addirittura arrabbiato a quello che si dice, eccetera; a queste e altre esclamazioni si aggiungono poi le varianti regionali nonché gli usi composti, come fa Cutie Honey che alla fine della storica sigla anni ’70 proclama 変わるわよ! Kawaru wa yo! (“Mi trasformo!”), mettendo subito in chiaro che è una donna ed è sicura di sé.

L’uso del suffisso zo evidenzia oltre ogni ragionevole dubbio il registro informale del parlante: ad esempio, dire 行く iku vuol dire semplicemente “Andare”, ma 行くぞ iku zo vuol dire più o meno “Ehi, andiamo!”. Infatti, il vecchietto nell’aula del tempio (perché non è affatto una «capanna», e il fatto di essere identico al celebre Tempio Sanbutsuji nonché la specifica di Miyazaki stesso nella sceneggiatura non lasciano dubbi, e questo è un fatto) non sta amabilmente discutendo, ma è allarmato per il povero Ashitaka che rischia la morte nonostante abbia salvato le otomera, e quindi mette un bel zo rafforzativo alla fine della frase.

Confronto fra il padiglione Nageiredou del tempio Sanbutsuji e il tempio del villaggio degli Emishi in "Principessa Mononoke" di Hayao Miyazaki.

A sinistra: il Nageiredou del tempio Sanbutsuji a Tottori, un padiglione costruito in un incavo della parete montana su alti pilastri appoggiati direttamente sulla nuda roccia, proprio come il tempio del villaggio degli Emishi in Principessa Mononoke (a destra).

Per finire, un tentativo di analisi logica della battuta originale:

  • アシタカは Ashitaka wa “Ashitaka + (particella che indica il tema della frase)”
  • 村を mura wo “il villaggio + (particella che indica il complemento oggetto)”
  • 守り mamori “protegge/proteggeva e…”; il verbo tronco mamori indica che la frase non è ancora finita
  • 乙女らを otomera wo “la vergine + (particella che indica moltitudine, in questo caso indica il plurale) + (particella che indica il complemento oggetto)”
  • 守った mamotta “proteggeva/ha protetto”; chiarifica anche il tempo del verbo precedente
  • のです no desu “(particella che in questo caso indica il complemento di causa)”
  • zo “(particella rafforzativa)”

Ovvero: “È perché Ashitaka stava proteggendo il villaggio, stava proteggendo le vergini!!!” (con tono irato). Fedele, fedelissimo, ultrafedele, letterale.

Ecco che quindi l’adattamento di Cannarsi non ha alcun senso oggettivo ed è sbagliato sotto il profilo culturale, lessicale e logico, e questo è un fatto.

Il tabellone

Ma la parte più perplimente del lavoro di Cannarsi viene annunciata nella dichiarazione seguente, da lui pronunciata con tono quanto mai gioviale:

Cannarsi – Io quando faccio una traduzione faccio un grande tabellone di tutte le occorrenze di tutti i termini di tutto il testo. La mia idea di traduzione è che ogni variazione deve essere rispettata e ogni permanenza deve essere rispettata, quindi all’interno di questo film se solo Ashitaka dice shoujo solo lui dirà “fanciulla”, se il vecchio Emishi dice otome non potrà essere “fanciulla”, perché “fanciulla” è shoujo. C’è una variazione e io debbo rispettarla. Parimenti, se fosse lo stesso termine, avrei utilizzato lo stesso termine in italiano.

Qua il ragionamento si fa estremamente complesso e opinabile, suscettibile a mille pareri e variazioni: esattamente quello che non fa Cannarsi, preferendo affidarsi alla certezza matematica che è sufficiente isolare un certo termine A nella lingua di partenza e attribuirgli un certo termine nella lingua B di destinazione, usare sempre quello, e il gioco è fatto.

Nonostante il metodo possa anche magari presentare dei pregi, in particolare evidenzia molto bene l’uso di parole ricorrenti o meno per poter anche dare loro maggiore o minor risalto, questi si scontrano con un mare di difetti fra cui uno grande, enorme, insormontabile: se si traduce invariabilmente parola-per-parola 1:1, allora qual è la differenza fra Cannarsi e il traduttore di Google?

Chiunque abbia mai tradotto una qualunque frase da una qualunque lingua a un’altra saprà perfettamente che le traduzioni verbum pro verbo, parola-per-parola, sono quanto di più sbagliato si possa fare: è inequivocabilmente dimostrato non solo per le conversazioni della vita quotidiana, ma anche per i saggi scientifici o per l’interpretariato politico, che pure presentano parole tecniche che a rigor di logica potrebbero sembrare traducibili 1:1 senza danno. Ovviamente non è così, e in linguistica la pratica è ampiamente disprezzata dai professionisti del settore, ma d’altronde Cannarsi non è un professionista del settore e quindi si permette di fare come gli pare.

La filosofia del baka

A riprova di quanto scritto, apriamo una parentesi dall’intervista a Ricciotto per riportare uno stralcio di conversazione nel forum del sito Studio Ghibli Italian Fan Site. A un utente che gli proponeva una lettura filosofica del termine baka, Cannarsi risponde:

Il tuo ‘ragionamento’ (sragionamento) sembra uno sketch di Zuzzurro, davvero. È spaventoso.

Già che c’è si permette anche di dare lezioni di giapponese:

‘Baka’ significa stupido. Sarebbe etimologicamente “uno che non riesce a distinguere un cavallo da un cervo”. ^^ […] ‘Baka’ vuol dire ‘stupido’. Ogni concetto ulteriore è indebito. Entia non sunt multiplicanda praeter necessitatem.

Ecco che il baka univoco di Cannarsi ci dà la prova provata che il metodo del tabellone non funziona: baka infatti è una parola che si presta ottimamente a interpretazioni filosofiche.

Come al solito Cannarsi mischia fatti e opinioni: la versione «uno che non riesce a distinguere un cavallo da un cervo» non è sbagliata, ma non è l’unica, perché la parola non è di origine giapponese, ma cinese se non addirittura sanscrita, e i giapponesi importandola foneticamente nel proprio dizionario le hanno attribuito degli ateji, cioè degli ideogrammi scelti non per il senso, ma per il suono. Per la parola baka di ateji ne esistono almeno cinque, ovvero 馬鹿, 莫迦, 母嫁, 馬嫁 e 破家, tutti con la stessa pronuncia baka, e solo il primo è quello con gli ideogrammi 馬 uma “cavallo”  e 鹿 shika “cervo” che insieme si leggono baka. La storia del cavallo e del cervo quindi è solo una delle varie etimologie (totalmente inventate a posteriori dai giapponesi), perché anche gli altri quattro ateji hanno altre coppie di ideogrammi che forniscono etimologie differenti.

Immagine da "Asaki yumemishi" di Waki Yamato.

La parola baka scritta con gli ideogrammi di “cavallo” e “cervo” appare per la prima volta nel romanzo Genji monogatari di Murasaki Shikibu, scrittrice che, come Dante per l’italiano o Shakespeare per l’inglese, ha ideato tantissime parole nuove e fortemente condizionato la sua lingua. Fra il 1979 e il 1993 il romanzo è stato adattato in uno splendido manga intitolato Asaki yumemishi di eccezionale ricercatezza storica e cura estetica realizzato da Waki Yamato, autrice famosa in Italia per Una ragazza alla moda.

Non solo quindi le interpretazioni della parola baka sono molte e diverse, anche i significati sono molti e diversi: c’è “persona stupida”, certo, ma anche “sciocchezza”, “faccenda irrilevante”, “persona ossessionata (da qualcosa)”, “stoicismo”, “corretto”, quando è usato in combinazione “eccessivamente” (ad esempio bakamajime, “eccessivamente serio”, che è anche lo slogan delle Poste giapponesi), ed è persino un tipo di vongola.

Ora, a parte la vongola baka che difficilmente capiterà in una sceneggiatura, non c’è alcun motivo di escludere a priori che Miyazaki non possa usare la parola baka con diverse accezioni nell’arco dello stesso film, ma con una traduzione forzatamente 1:1 queste si perderebbero perché diventerebbero tutte un monotono “stupido”. Non ci si può nemmeno aspettare che il pubblico capisca in automatico l’uso giapponese delle varianti, perché con la regola del tabellone bakamajime andrebbe tradotto “stupidamente serio”, che non ha affatto lo stesso significato di “eccessivamente serio”.

Di fronte all’esempio di una parola perfettamente comune come baka si pongono quindi tre possibilità:

  1. Cannarsi non è conscio di queste problematiche e le ignora involontariamente;
  2. Cannarsi è conscio di queste problematiche e le ignora volontariamente;
  3. Cannarsi è conscio di queste problematiche e non le ignora affatto, ma mente volontariamente al suo pubblico affermando di usare il metodo del tabellone che invece o non usa affatto o, peggio, a volte sì e a volte no.

Per i motivi che verranno esposti nel quarto articolo di questa serie, quello dedicato ai dialoghi, l’autore di questo articolo tende a credere che la terza possibilità sia quella reale.

Arc., lett., ant.

Torniamo all’intervista su Ricciotto con la parte forse in assoluto più significativa:

Fresia – Per cui una delle frasi che a volte vengono citate quando si parla di traduzione e di adattamento, e cioè che una traduzione/adattamento fedele in realtà è una brutta traduzione/adattamento, tu sei evidentemente contrario a questa cosa.

Cannarsi – Sono assolutamente contrario e qui diventa un po’ difficile perché si sta mischiando il concetto di “corretto-scorretto”, che è un fattore obiettivo che afferisce ai fatti, al concetto di “bello-brutto” che è un fattore soggettivo e afferisce alle opinioni. La mia idea è che se si sta parlando di una traduzione, ovvero un’opera di servizio che serve a rendere intellegibile in una lingua seconda ciò che esiste in una lingua prima, l’originale, secondo me non si può pensare che qualcuno o qualcosa possa chiamare “giusto” ciò che suona “bello” a qualcun altro, anche perché se la bellezza è un criterio soggettivo, ciò che suona bello a me potrebbe non suonare bello a te. È veramente difficile fare una statistica del pubblico.

Fresia – Questo sì, sicuramente, [ma] un conto è leggere certi termini e un certo tipo di lingua, anche particolarmente ricercata e desueta se vogliamo, su carta, altro è sentire quella medesima lingua da grande schermo, perché i due media in qualche modo hanno un calore diverso e di conseguenza il pubblico si relaziona in maniera differente.

Cannarsi – Capisco quello che dici. Pur tuttavia, anche nel caso di lingua parlata, e già con questo stiamo toccando quella che accademicamente si direbbe una variazione diamesica dell’italiano, il “mezzo parlato”, ebbene, una variazione diamesica come la lingua parlata va incontro al giudizio di infinite variazioni diatopiche, perché noi abbiamo varie regioni, perché noi abbiamo varie città… Quello che io in quasi ormai una ventina d’anni di operato professionale ho notato, è che ciascuna persona inconsciamente tende a estendere la propria personalissima idea dell’italiano parlato a tutta la nazione, ma la verità è che ognuno ha avuto una sola vita e che ognuno ha conosciuto nella sua sola vita un ristretto gruppo di persone, quasi sempre provenienti dal medesimo ambiente magari, no? Non parlo soltanto del luogo di nascita, parlo anche dell’ambiente di lavoro e compagnia bella. Relazionandomi col pubblico ho notato che, anche a livello di cose molto basiche, ciò che era assolutamente alieno a qualcuno era assolutamente naturale a qualcun altro. Faccio un esempio banalissimo: in un film che si intitola Dalla collina dei papaveri, la ragazza protagonista negli anni ’50 facendo vedere al ragazzo protagonista una foto del suo defunto padre da giovane, gli dice «Belloccio, vero?», e io ho utilizzato “belloccio” perché in originale in giapponese utilizza il termine “handsome”, quindi in qualche modo si capisce che la ragazzina stava affettivamente riferendo del giovane padre come se fosse un po’ l’attore di Hollywood, no?, “belloccio”, no? Qualcuno ha detto «Eh, ma nessuno dice belloccio», qualcuno ha detto «No, dalle parti mie si usa tutti i giorni». Quindi io penso che non sia veramente statisticamente modellizzabile il cosiddetto italiano substandard del parlato, penso quindi che una traduzione che voglia essere corretta debba rifarsi da un lato all’indagine dei dizionari maggiori accreditati, ovvero: se un dizionario come il Devoto-Oli, come il Treccani mi riporta un termine come “arc.”, arcaico, o “lett.”, letterario, o “ant.”, antico, allora io devo assumere che quello è un termine non corrente; se non c’è alcuna marca di questo genere devo assumere che è un termine corrente. Esempio banalissimo, “imperituro” per il Treccani è un termine corrente, “perituro” è un termine letterario: non l’ho deciso io, perché io non sono nessuno! Io sono una singola persona, tanto quanto [è] una singola persona ciascuno dei membri del pubblico, e quindi in questo senso io cerco di essere obiettivo. Se così non fosse, sporcherei la mia opera di adattamento con la soggettività di un singolo che sono io, e questo non lo considererei onestamente lecito, nel senso [che] è veramente brutto presumere che ciò che è strano per noi debba essere strano per tutti, ciò che è difficile per noi debba essere difficile per tutti… Ci possono essere delle persone molto più edotte di me che capiscono al volo ciò che magari a me è costato una settimana di ricerca. Questo non è assolutamente indicativo, io come operatore di settore debbo cercare di mantenere il più fedelmente possibile il contenuto di un’opera originale che esiste a prescindere da me, dopodiché starà a ciascuno del pubblico relazionarsi a questa integrità, nel senso che qualcuno potrà legittimamente dire «Oh, quanti arcaismi ci sono in Mononoke hime! A me non piace!» Va benissimo, per carità, però adesso io non devo fare piaggeria nei confronti del pubblico tentando di intelleggere i gusti della maggioranza: questo mi parrebbe un magheggio da commerciale, io non appartengo a questo settore.

Qui siamo al trionfo del relativismo cannarsiano, in cui si mischiano insieme in un unico discorso una tale marea di cose che Cannarsi finisce per darsi la zappa sui piedi da solo.

Dopo aver riconfermato il suo disprezzo per le traduzioni senso-per-senso a favore di quelle parola-per-parola, Cannarsi giustifica il suo discorso tirando in ballo i due concetti di “correttezza” e “bellezza”, presentati pretestuosamente come opposti per sviare il discorso. La “correttezza” infatti non è un dato oggettivo come lo presenta Cannarsi: ritornando al teorema base di Schleiermacher, la traduzione “corretta” non esiste in senso oggettivo, ma esistono invece traduzioni effettuate di volta in volta in base a criteri variabili. D’altronde Cannarsi stesso opera in base ai suoi specifici e peculiari criteri, preferendo dare importanza a certi aspetti piuttosto che ad altri: il succitato esempio di “pulzelle” ne è proprio la dimostrazione, in quanto Cannarsi ha scelto quella parola non perché oggettivamente la sola e unica corretta per tradurre otome, ma perché secondo il suo personalissimo punto di vista, secondo le sue suggestioni letterarie, secondo la sua estetica, secondo il suo senso della “bellezza” relativa, quella era la parola corretta. Secondo lui.

Le opinioni personali di Cannarsi sono talmente forti che, per quanto dichiari di tenerle separate dai fatti, poi è lui stesso che non riesce a tacerle. Solo per citare i temi toccati in quest’intervista, è una sua opinione che il cognome vada per forza prima del nome, è una sua opinione che il villaggio degli Emishi nel XV secolo sia fantascienza, è una sua opinione che il tempio sia una capanna, è una sua opinione che quelle ragazzine ricordino la leggenda di Yamata-no-orochi, è una sua opinione che i vecchi Emishi usino un linguaggio forbito, è una sua opinione che la traduzione 1:1 sia la migliore, come abbiamo visto è una sua opinione che baka significhi solo “stupido”, come vedremo nel quarto articolo sui dialoghi è una sua totale, assoluta, personalissima opinione che «dio bestia» sia l’adattamento corretto per la parola giapponese shishigami, ed è una sua opinione che “belloccio” sia la parola giusta per handsome.

Il defunto padre belloccio

Fotogramma da "Dalla collina dei papaveri" di Goro Miyazaki.

«Belloccio, vero?»

La storia di “handsome-belloccio” è veramente Cannarsi in a nutshell. Racchiude tutto:

  • opinione assolutamente personale sull’interpretazione del termine: «in qualche modo si capisce che la ragazzina stava affettivamente riferendo del giovane padre come se fosse un po’ l’attore di Hollywood», e in quale modo si capisce, esattamente?
  • ignoranza del contesto (volontaria o meno che sia): il Giappone non ha avuto contatti col resto del mondo fino al 1868, il che vuol dire che ha dovuto giocoforza importare una quantità enorme di parole nuove per tutto quello che era successo nel resto del pianeta negli ultimi secoli, dal cioccolato al cemento, dal motore a vapore fino alle altalene, attingendo soprattutto al bacino della lingua inglese americana. Anche se molte parole furono convertite in neologismi giapponesi, come 野球 yakyuu per “baseball”, la gran parte restarono e restano ancora oggi in “inglese giapponesizzato”, come ラジオ rajio per “radio”. Data la massiccia importazione ormai avviata di parole inglesi, nel XX secolo si cominciò a importarne altre non per definire concetti sconosciuti, ma per definire la versione straniera di concetti noti, come sokkusu da “socks” per “calzini” (all’occidentale, al contrario dei 足袋 tabi giapponesi) o appuru da “apple” per le mele (di importazione occidentale, al contrario delle 林檎 ringo autoctone). L’abitudine dei giapponesi a usare parole inglesi è tale che, in un editoriale sulla rivista Specchio, la giornalista Renata Pisu, inviata de La Stampa a Tokyo, dichiarò che per gioco provò e riuscì ad avere intere conversazioni in giapponese con dei madrelingua mantenendo la grammatica, ma sostituendo le parole giapponesi con parole di importazione straniera, senza che loro ci trovassero nulla di inusuale (al contrario dell’italiano dove il surplus di parole straniere ha portato a veri e proprio moti di ribellione). Ecco quindi che ハンサム hansamu non è affatto da intendersi automaticamente come la parola straniera “handsome” che si riferisce a un immaginario straniero, ma come una delle migliaia di parole importate che copre un concetto che prima del 1868 semplicemente non c’era: la bellezza maschile virile (la bellezza maschile femminea invece esisteva già).
  • uso errato del termine: a quanto pare Cannarsi conosce il vocabolario Treccani sufficientemente bene da ricordare persino i dettagli di certe parole (i suo esempi di “imperituro” e “perituro” sono corretti), ma poi ne ignora altre, tipo appunto “belloccio”, poiché quello stesso prestigioso testo definisce “belloccio” come «di bellezza umana non perfetta e un po’ grossolana, ma pur sempre piacevole»: una bellezza imperfetta e grossolana sarebbe quella di un attore di Hollywood? Gli attori di Hollywood non solo solitamente caratterizzati da una bellezza superiore alla norma? La ragazzina di Dalla collina dei papaveri voleva forse dire che suo padre era molto bello o «pur sempre piacevole»?
    Ah, a proposito: sempre il vocabolario Treccani indica “pulzella” come «letter.»: è “corretto”, “bello” o anche solo logico che dei vecchietti illetterati analfabeti Emishi sperduti sui monti e ignari della cultura giapponese parlino con termini ufficialmente riconosciuti come letterari?
  • termini locali spacciati per popolari: è veramente incredibile come, dopo tutto il discorso perfettamente argomentato sulle variazioni diamesiche e diatopiche e sul pericolo di considerare la propria lingua come generale quando invece è locale, letteralmente 90 secondi dopo Cannarsi annunci di aver trovato giustificazione al termine “belloccio” proprio in un contesto locale. Cosa vuol dire «No, dalle parti mie si usa tutti i giorni»? Non è appunto la conferma, la prova provata che “belloccio” è un localismo? ハンサム hansamu è una parola assolutamente comune nel giapponese parlato (stando al film stesso veniva già usata comunemente negli anni ’50), diffusa in tutta la nazione e comprensibile da tutti: con quale logica Cannarsi la adatta con una parola che egli stesso tradisce essere di uso solamente locale, essendo a detta di altri non usata dalle loro parti e, quindi, non diffusa in tutta la nazione?

La sola parola “belloccio” è sufficiente per illustrare come gli adattamenti di Cannarsi non siano una questione di opinioni, né di correttezza, né di ricerca, non è nemmeno una questione di vocabolario o di lett. e arc., no: è semplicemente, meramente dichiarare una cosa e poi fare l’esatto opposto.

L’altro Cannarsi

Un disegno preparatorio di Hayao Miyazaki per "Principessa Mononoke".

Un disegno preparatorio di Hayao Miyazaki per Principessa Mononoke.

Ora, per quanto possa sembrare assurdo dopo questo tripudio di soggettività relativa mascherata da oggettività assoluta, l’aspetto più impressionante dell’intera intervista è quello che viene dopo.

Dopo il “belloccio”, Fresia cambia completamente registro e chiede a Cannarsi come sarà la nuova versione de La città incantata, di uscita imminente quando fu registrata l’intervista, ed ecco che tutto cambia, perché Cannarsi smette di parlare dell’adattamento e inizia a parlare dei film di Miyazaki.

La seconda parte dell’intervista è un piacere da ascoltare. È così onesta, appassionata e libera dal ruolo del piazzista tenuto fino a quel momento, che Cannarsi smette di essere il personaggio Cannarsi e ritorna a essere quell’otaku (nel senso di Anno della parola) così ammirevolmente colto, competente e amante della materia che ha sempre dimostrato di essere fin dal suo primo contributo noto, quella sua primissima letterina dedicata a L’incantevole Creamy pubblicata su Mangazine nel gennaio 1994, in cui si esprime qualcosa di più che interesse, qualcosa di più che passione, qualcosa di più che devozione: è amore.

Cannarsi ama l’animazione, non c’è dubbio, e ama lo Studio Ghibli e tutto quello che vi gravita intorno. I suoi discorsi in questa seconda parte dell’intervista sono eccezionali, ricchi, intertestuali, pieni di spunti estremamente brillanti e a tratti persino commoventi, in particolare quando parla delle varie volte in cui Miyazaki ha annunciato il suo ritiro, a cui attribuisce una valenza in qualche modo simbolica. È così preso con foga dal suo flusso di coscienza che addirittura a un certo punto dice /Studio Ghibli/ invece di /Stajio Jiburi/, incredibile, la maschera è completamente caduta.

Lo sguardo di Cannarsi è chiaramente quello di qualcuno che ha in mente l’intero panorama e così riesce ad analizzarlo tanto nel dettaglio quanto nel generale, e questa è una grande dote, così grande da far desiderare che si dedichi piuttosto alla saggistica invece che agli adattamenti, settore in cui ha un enorme potenziale e in cui potrebbe esprimere le sue idee e opinioni in libertà in un contesto letterario, su carta.

Solo la pizza, forse

Fotogramma da "Neon Genesis Evangelion: Death & Rebirth" di Hideaki Anno.

L’illuminante intervista di Aldo Fresia a Gualtiero Cannarsi conferma una volta per tutte quello che è un dato notorio: già è impossibile tradurre 1:1 persino fra lingue romanze che pure sono nate e cresciute insieme (come tradurre univocamente Du côté de chez Swann?), figuriamoci dal giapponese all’italiano, due lingue che non condividono niente di niente a parte forse la parola “pizza” (pronunciata diversamente, fra l’altro).

È un peccato vedere sprecato un talento analitico per l’animazione come quello di Cannarsi dietro al suo desiderio di metterci le mani dentro nonostante i suoi difetti in questo campo superino di gran, gran, gran lunga i pregi.

[ Introduzione • Metodo • Titoli • Dialoghi • Canzoni ]

Disney e Miyazaki attraverso lo specchio – La natura

Amati dai critici, onorati dai premi e venerati dai fan, Walt Disney e Hayao Miyazaki sono senza ombra di dubbio le due più importanti personalità della storia dell’animazione cinematografica. Dalle opposte sponde dello stesso oceano, Disney e Miyazaki sono riusciti a costruire immaginari straordinari ormai noti in tutto il mondo, paesi delle meraviglie che hanno visto con i loro occhi e hanno riversato su carta in movimento.

In occasione dell’80esimo anniversario dei film Disney Pictures nel 2017 e del 30esimo dei film Studio Ghibli nel 2016, Dimensione Fumetto celebra il lavoro dei due cineasti con una serie di saggi monografici in cui sono posti a confronto: non per scontrarsi, ma anzi e soprattutto per comprendersi a vicenda e rivelare l’enorme patrimonio che hanno donato al cinema, all’arte, al mondo.

Il tema di questo primo articolo è: la natura.


Lo scorso 15 giugno il videomaker losangelino Mike Diva ha caricato sul suo canale YouTube un filmato intitolato Japanese Donald Trump Commercial che, come dice il titolo, è una sorta di spot elettorale per il candidato repubblicano alla Casa Bianca, ma con i modi, i ritmi e le forme delle pubblicità giapponesi: il risultato è stato così dirompente da superare il milione di visualizzazioni in meno di 48 ore. Eppure, nonostante nel video Trump venga esplicitamente mostrato come un vanesio, un dinosauro, un guerrafondaio, un nazista e persino distruttore del mondo, l’autore è dovuto intervenire su Twitter rispondendo ai commenti per esplicitare che il video non è di sostegno bensì di critica a Trump: una fetta enorme di persone aveva scambiato una evidente presa in giro per un video di propaganda. Si tratta di un tipico caso di effetto razzle-dazzle, che si verifica quando il fruitore è troppo concentrato (o spinto a concentrarsi) sulla superficialità per poter vedere la pur evidente realtà, soprattutto nella psicologia delle masse come spiegato ne Una serie di sfortunati eventi e anche da Richard Gere nel film Chicago. L’effetto razzle-dazzle ovviamente non è né una novità, basti pensare alla folla che chiede di liberare Barabba, né sinonimo di stupidità, com’è accaduto a Giulio Carlo Argan coi finti Modigliani, e ha avuto nel XX secolo una vittima celeberrima: i film Disney.

Il Japanese Donald Trump Commercial di Mike Diva mette insieme gli stereotipi della cultura pop giapponese e li mischia con quantità industriali di lustrini e vernice rosa: effetto razzle-dazzle assicurato.

La natura animata da Occidente a Oriente

A partire da Biancaneve e i sette nani del 1937, infatti, i film prodotti prima dalla persona Walt Disney e poi dall’azienda Disney Pictures hanno avuto un successo enorme che è andato in parallelo con l’effetto razzle-dazzle che li circonda, ovvero di essere “film per bambini” facili da guardare, con storie positive e morali semplici. È in effetti vero che Disney pensò al target dei più piccoli quando ideò i lungometraggi animati, ma è altrettanto vero che lo fece perché, dopo decenni di animazione per un pubblico adulto, nel passaggio dal corto al lungometraggio si capì che il fiabesco era il genere che meglio si sposa con l’animazione per le rispettive caratteristiche di sospensione dell’incredulità e quindi lo usò per i suoi film.

Disegno preparatorio per "Biancaneve e i sette nani".

Un disegno preparatorio per la foresta di Biancaneve e i sette nani, che è un incubo allucinante (o allucinogeno, suggerisce la BBC) per la felicità degli artisti surrealisti, fra cui Salvador Dalí che ideò con Walt Disney il cortometraggio Destino, e per l’infelicità dei bambini traumatizzati dalla visione degli alberi di notte. Non a caso, nei parchi Disneyland l’apparentemente innocua giostra di Biancaneve e i sette nani è l’unica dove fuori sono appesi dei cartelli in cui la si sconsiglia ai bambini perché troppo paurosa.

In realtà il genere fantastico, la tecnica dell’animazione, e l’età o la natura umana o animale dei personaggi nulla tolgono allo spessore di un film, ma da ormai quasi ottant’anni l’uso massiccio nei film Disney di canzoni, mascotte pelose, armonie cromatiche (tutti elementi razzle-dazzle) e l’immancabile happy end hanno rinforzato lo stereotipo dei “film per bambini”, creando confusione anche fra stimati professionisti. È il caso del podcast sul cinema Ricciotto, una delle trasmissioni più ascoltate d’Italia, presentata dal critico cinematografico Aldo Fresia e dal «rivistarolo» Matteo Scandolin con ospiti vari, e meritevole della sua fama essendo da anni un eccellente commentario sia ai nuovi film in uscita sia ad autori, generi e titoli del passato ciclicamente analizzati. Nella puntata 153 del 27 aprile 2016, però, parlando del film Il libro della giungla prodotto dalla Walt Disney Pictures e remake dell’omonimo del 1967, Fresia imbastisce un discorso sulla visione della natura da parte del regista Jon Favreau e pronuncia le seguenti parole:

[L’atteggiamento del regista Favreau è profondamente disneyano perché] è profondamente disneyana l’antropomorfizzazione della natura, per esempio il fatto che gli animali parlino o che abbiano tutta una serie di cose che sono tipiche dell’organizzazione umana dello stare al mondo, e (altro marchio di fabbrica di Walt Disney) c’è una natura che è sostanzialmente buona [perché], non fosse per Shere Khan, noi avremmo di fronte una visione molto pacifica e pacificata della natura. Il fatto di rendere la natura come un qualche cosa di simile all’essere umano rema contro il concetto di preservare la natura [dichiarato da Favreau], perché prevederebbe che l’essere umano faccia un passo indietro, e non che l’essere umano faccia il passo avanti giusto. [Mowgli] non è costretto a riconoscere un’alterità, una qualche cosa che è completamente diversa da sé stesso e deve essere riconosciuta e rispettata in quanto diversa, ma è invece messo di fronte a qualcosa che è parte di sé rispetto alla quale ha una posizione privilegiata e di conseguenza (passo nella giusta direzione in avanti) può essere preservata: non è cosi, perché altrimenti non stiamo parlando di reale preservazione della natura, [che significherebbe anche accettare] cose che noi non vorremmo vedere accadere, tipo i cuccioli mangiati dai predatori.

Quindi per Fresia nei film Disney la natura è buona, è parte degli uomini ed è umanizzata. Il discorso continuava con un confronto con Hayao Miyazaki, nei cui film la natura non è né buona né cattiva, è altro dagli uomini e non è umanizzata, ed è quindi in antitesi a Disney. Ora, senza entrare nel merito della questione ecologica e restando su quella cinematografica, questa visione della natura “buona” è una probabile conseguenza dell’effetto razzle-dazzle perché nei film Disney la natura non è affatto “buona”, né se per natura s’intende il cosmo fisico-chimico con la flora e la fauna che lo abitano, né se s’intende la società e in generale l’ambiente che circonda i personaggi.

Il bosco di Mononoke sull'isola di Yakushima in Giappone.

Yakushima è un’isoletta all’estremo sud del Giappone celebre per il suo clima umido subtropicale che ha dato vita a una fauna e soprattutto una flora straordinaria, così straordinaria da aver fatto guadagnare all’isola il titolo di Patrimonio dell’Umanità UNESCO nel 1993 e da avere ispirato Hayao Miyazaki per le ambientazioni di Principessa Mononoke del 1997. Nella foto, l’ingresso del “bosco di Mononoke”, popolato da cedri rossi giapponesi ricoperti di muschio: la foresta è in larga parte vergine, quasi totalmente impenetrabile, e l’unico sentiero da parte a parte che si è riusciti a tracciare è consigliato solo ad alpinisti esperti e necessita di dodici ore per essere completato.

Madre Natura o natura matrigna

Quindi le questioni sono fondamentalmente tre: la bontà della natura, il suo rapporto con l’uomo e la sua umanizzazione; il punto più facilmente analizzabile è quest’ultimo. Considerando che Disney basa le sue narrazioni su fiabe, favole e miti antichi, nessuno stupore che ci siano animali parlanti o civilizzati: già 2’600 anni fa in Esopo la volpe e la cicogna avevano servizi da tavola personalizzati e si mandavano inviti a pranzo, in Puškin i pesci parlano coi pescatori, e in Carroll le bestiole vivono in casette ben vestite in guanti e con scarpette. Si tratta quindi di un’eredità della tradizione letteraria occidentale, esattamente come accade in Miyazaki che recupera la tradizione letteraria giapponese e attribuisce spirito anche ad animali, piante e oggetti secondo la concezione animista dello Shintoismo.

Poiché nella tradizione giapponese la natura è dotata di una sua anima propria, questa la rende automaticamente e ineluttabilmente diversa dall’uomo. Esattamente il contrario della tradizione occidentale, dove, fin dall’antica Grecia, Fidia cercava nell’architettura la proporzione fra il corpo dell’uomo e il resto della natura, Leonardo studiava contemporaneamente la spirale di foglie sullo stelo di un fiore e la curva della pancia di una donna incinta, e Darwin inseriva l’uomo in una delle tante categorie dei mammiferi (ancora oggi in Giappone gli uomini sono considerati una cosa a parte rispetto agli animali). Anche in questo caso entrambi i cineasti attualizzano una tradizione precedente.

Quanto alla bontà della natura, in Miyazaki essendo una “cosa altra” si comporta come un personaggio a sé, e quindi come tutti i personaggi di Miyazaki non è necessariamente inquadrabile come “buona” o “cattiva”, ma bensì agisce secondo le proprie necessità e volontà. Nel caso di Disney la questione è molto piu complessa, perché nei suoi film la natura è parte dei personaggi e i personaggi sono parte della natura. Questo vuol dire che a volte la natura è “buona” o “cattiva” in base al punto di vista dei personaggi che la vedono come tale, a volte nello stesso film e a volte addirittura contemporaneamente, come in Pocahontas in cui la protagonista femminile è in armonia con la natura e il protagonista maschile in disarmonia. Altre volte la natura riflette la psicologia interna dei personaggi, come le scene di sole o pioggia in Robin Hood, o il lussureggiante bosco di Rapunzel. Molto spesso l’ambiente è negativo persino quando sarebbe tendenzialmente positivo, come in tutte le singole scene in cui si imbatte Alice, le quali sembrano tranquille (una conversazione, un tè delle cinque, una partita a croquet) e invece la mettono tutte, nessuna esclusa, in situazioni di difficoltà crescente; addirittura nel finale la scoperta che è tutto un sogno invece di risolvere la situazione la peggiora, perché a quel punto Alice deve combattere con sé stessa e con il sonno (della ragione che genera mostri). Qualche rara volta la natura appare effettivamente come “buona”, ma si tratta sempre di situazioni molto relative e circoscritte nello spazio virtuale o reale, come i sogni di Christopher Robin nei film di Winnie-the-Pooh o la grotta di Ariel ne La sirenetta, oppure di utopie inattuabili se non in una piccolissima enclave chiusa come in Atlantis. Ma nella stragrande maggioranza dei film Disney la natura, sia come ambiente cosmico sia come ambiente sociale, è estremamente ostile e molto, molto “cattiva”.

Fotogrammi de "La bella addormentata nel bosco".

La bella addormentata nel bosco del 1959 è probabilmente il miglior film d’animazione mai realizzato. Uno dei principali responsabili di questo capolavoro artistico, tecnico, registico, narrativo e musicale è stato l’illustratore statunitense Eyvind Earle a cui Disney affidò l’art direction dandogli carta bianca: Earle si ispirò quindi alle miniature medievali inglesi e al primo Rinascimento italiano per dipingere una natura geometrica, quadrangolare e ordinata per le scene tranquille (sopra, Rosaspina passeggia in un bosco degno di Piero della Francesca), e una natura confusa, curvilinea e disordinata per le scene d’azione (sotto, il principe Filippo trancia rovi per farsi strada verso il castello); negli studi preparatori i contrasti erano ancora più estremi. La natura quindi non è né “buona” né “cattiva”: semplicemente esistono tante nature diverse, e La bella addormentata nel bosco è forse il miglior rappresentante dell’extracorporizzazione della natura nei film Disney.

Ovviamente, per l’effetto razzle-dazzle dato dalla sovrabbondanza di uccellini, canzoncine e principessine svenevoli (presi in giro dall’azienda stessa in Come d’incanto), i film Disney non sembrano affatto e soprattutto non vogliono sembrare affatto storie in cui la natura è “cattiva”, ma è sufficiente togliere via tutti gli elementi accessori per rendersi conto di come siano in realtà abissi di disperazione in cui i personaggi arrivano sì al lieto fine, ma non prima di aver lottato contro la natura, e poiché la natura è sia in sé sia fuori da sé, questo vuol dire che devono lottare al contempo contro sé stessi e contro l’esterno per sconfiggere le forze interne ed esterne che si oppongono a loro.

Una lista di disgrazie: i Classici Disney

Per rendersi meglio conto di quanto i film Disney contengano in realtà una natura (cosmica e sociale) “cattiva”, DF ha provato a ridurre le trame dei film del Canone a brevissimi sommari della dimensione di un tweet in cui i film sono ridotti al solo soggetto: spogliati di tutti i fiorellini, la polvere di fata e le gag, riconoscere questi film diventa difficile, anzi diventa quasi un gioco. Le soluzioni sono in bianco dopo lo slash; sono stati esclusi i film dal 6 all’11 perché sono raccolte di cortometraggi eterogenei o sono film di natura documentaristica.

01 Una donna rosa dalla superbia vuole uccidere la figliastra prima con un sicario e poi con il veleno; finirà giù da una rupe. / Biancaneve e i sette nani (1937)

02 Un bimbo viene derubato, plagiato dai ladroni, rapito, costretto ai lavori minorili e ai vizi finché non viene salvato dal padre. / Pinocchio (1940)

03 L’evoluzione scientifica del pianeta Terra fino all’estinzione dei dinosauri, poi Satana evoca demoni e mostri per un sabba. / Fantasia (1940)

04 Un cucciolo di elefante bullato e separato dalla madre viene costretto allo sfruttamento in un circo come fenomeno da baraccone. / Dumbo (1941)

05 Un cerbiatto perde insieme gioventù e madre nella maniera più traumatizzante della storia del cinema. Il bosco brucia e muoiono tutti. / Bambi (1942)

06 / Saludos Amigos (1942)

07 / I tre caballeros (1944)

08 / Musica maestro (1946)

09 / Bongo e i tre avventurieri (1947)

10 / Lo scrigno delle sette perle (1948)

11/ Le avventure di Ichabod e Mr. Toad (1949)

12 Una ragazzina diventa la sguattera della sua famiglia, scende al livello sociale dei ratti e riesce a salvarsi solo scappando di casa. / Cenerentola (1950)

13 Una bimba finisce in un mondo popolato esclusivamente da schizofrenici pazzoidi ossessivo-compulsivi deliranti con manie omicide. / Alice nel Paese delle Meraviglie (1951)

14 Un baby criminale coercisce dei fratelli, li trasporta nel suo covo e ivi li segrega per costringerli a diventare i suoi servi. / Le avventure di Peter Pan (1953)

15 Una cagnolina è vittima di usurpazioni psicofisiche, perde la casa e riesce a trovare conforto solo nella feccia della società. / Lilli e il vagabondo (1955)

16 Una bebè viene maledetta da una nobildonna vittima di odio di classe; anni dopo, la seconda verrà uccisa dallo sposo della prima. / La bella addormentata nel bosco (1959)

17 Una donna vuole scuoiare cani per farne pellicce legali e vendibili al pubblico; la polizia la cerca per furto, non per violenza. / La carica dei cento e uno (1961)

18 Un bambino viene cooptato da un mago strampalato allo scopo di assecondare la gretta superstizione popolare e diventare re. / La spada nella roccia (1963)

19 Un orfano viene allevato dai lupi, distrugge la catena alimentare dell’ambiente in cui è cresciuto, e poi abbandona i suoi amici. / Il libro della giungla (1967)

20 Per brama di vile denaro, un uomo decide di uccidere dei gatti facendoli morire di stenti; sopravvivranno dopo lungo peregrinare. / Gli Aristogatti (1970)

21 Un politico corrotto commette infinite angherie verso il proletariato, contrastato solo da un gruppo di briganti filomonarchici. / Robin Hood (1973)

22 Tanti animali diversi convivono pacificamente in un bosco in cui non si verificano drammi: è tutta una fantasia del protagonista. / Le avventure di Winnie-the-Pooh (1977)

23 Un’orfana viene rapita e seviziata da una malvivente per costringerla al furto e alla frode; riceverà aiuto solo da due topi. / Le avventure di Bianca e Bernie (1977)

24 Due grandi amici d’infanzia crescono nella gioia finché la vita vera li mette di fronte come nemici in lotta per la sopravvivenza. / Red e Toby – Nemiciamici (1981)

25 Un non-morto vuole conquistare il mondo con il malocchio e ci riuscirebbe se non fosse ostacolato dal suicidio di un protagonista. / Taron e la pentola magica (1985)

26 Un mafioso probabile gay represso rapisce uno scienziato per uccidere la regina, sostituirvisi e instaurare un regno del terrore. / Basil l’investigatopo (1986)

27 La più drammatica versione filmica di Oliver Twist, in cui l’uomo è degradato a uno stato ferino. La salvezza viene da Roma. / Oliver & Company (1988)

28 Una giovane vuole cambiare la sua natura: si affida a una truffatrice che prima la deruba e poi tenta di distruggere la sua felicità. / La sirenetta (1989)

29 L’unico bambino in grado salvare una specie in via d’estinzione viene rapito da un maniaco rettilofilo e confida in tre topi. / Bianca e Bernie nella terra dei canguri (1990)

30 Un uomo viene privato di tutti i suoi privilegi e persino della sua natura umana; finirà con l’omicidio per difendere una donna. / La bella e la bestia (1991)

31 Un poveraccio è odiato dal mondo intero finché non si mostra con una falsa maschera sociale accettabile ideatagli dal suo schiavo. / Aladdin (1992)

32 Amleto, ma più drammatico: il principe assiste all’omicidio del padre da parte dello zio nazista e laverà il sangue col sangue. / Il re leone (1994)

33 Una donna viene derisa da un uomo ignorante, ma costei lo rieduca finché lui non cambia mentalità e sacrifica a lei la sua vita. / Pocahontas (1995)

34 La società accetta senza problemi come leader un oscuro fascista xenofobo misogino sessuofobo bugiardo assassino, poi ci ripensa. / Il gobbo di Notre Dame (1996)

35 Cospiratore machiavellico pianifica la sua ascesa al trono con una strategia ventennale infranta dal tradimento di una sua sottoposta. / Hercules (1997)

36 Ragazza mente al mondo intero e compie un genocidio sterminando migliaia d’uomini nella neve e nel fuoco, tutto per amore di uno. / Mulan (1998)

37 Bracconiere sfrutta una spedizione scientifica per cacciare specie rare, ma finirà impiccato essendosi contrapposto alla natura. / Tarzan (1999)

38 Frustrazioni metropolitane, magia nera, punizioni divine, e un FCM che risveglia l’Uccello di Fuoco e dà alle fiamme la foresta. / Fantasia 2000 (1999)

39 Meteoriti, tempeste, frane, disastri naturali di ogni tipo si sommano alla perdita di casa, famiglia e possibilità riproduttiva. / Dinosauri (2000)

40 Crudele impiegata statale vuole assassinare il suo ancor più crudele superiore, ma gli eventi precipitano e perde la sua umanità. / Le follie dell’imperatore (2000)

41 Un’intera società evoluta viene separata dal resto del mondo dall’errore umano; nove millenni dopo, la natura dell’uomo persevera. / Atlantis – L’impero perduto (2001)

42 Essere incompreso finisce in un ambiente ostile dove riceve amore solo da un’essere incompresa anch’essa da un ambiente ostile. / Lilo & Stitch (2002)

43 Orfano di belle speranze s’imbarca ignaro in un’avventura che si rivela un intrigo internazionale ordito da un ambiguo lestofante. / Il pianeta del tesoro (2002)

44 Uomo uccide animali innocenti al solo scopo d’ottenere rispetto sociale e conseguentemente viene punito con regressione bestiale. / Koda, fratello orso (2003)

45 Capitalista melomane si dedica all’abigeato creativo per accumulare ricchezze e prestigio sociale, ma gli ultimi saranno i primi. / Mucche alla riscossa (2004)

46 Nessuno crede all’unico che conosce la verità, ovvero che invasori esterni derubano ciclicamente il mondo. Finirà in guerra. / Chicken Little – Amici per le penne (2005)

47 Rancori, segreti, bugie, disprezzo sociale, Giovanni Muciaccia e inquietudine verso la scienza si mischiano ai viaggi nel tempo. / I Robinson – Una famiglia spaziale (2007)

48 L’intero mondo intorno al protagonista è un enorme inganno mediatico che lo porterà a rimettere in discussione tutta la sua vita. / Bolt – Un eroe a quattro zampe (2008)

49 Avido oriundo plebeo vende l’anima al diavolo per usare il voodoo con cui impone la bestialità a dei patrizi. Finirà al cimitero. / La principessa e il ranocchio (2009)

50 Vanesia megera rapisce una bebè: la segrega, la priva d’educazione, la riempie di paranoie, le mente e la truffa incessantemente. / Rapunzel – L’intreccio della torre (2010)

51 Il protagonista ha di nuovo una fantasia in cui il mondo è meraviglioso, ma anche stavolta è tutto falso, e a chiare lettere poi. / Winnie-the-Pooh – Nuove avventure nel Bosco dei 100 Acri (2011)

52 Il protagonista è costretto in un lavoro castrante e demotivante dal quale riesce a scappare solo distruggendo l’ordine costituito. / Ralph Spaccatutto (2012)

Di fronte a questa interminabile cascata di sventure appare molto più chiaro quanto la natura (cosmica e sociale) nei film Disney esista per remare contro il protagonista. Quando questo non succede, come nel caso citato da Fresia del piccolo Mowgli non sbranato dai lupi come sarebbe stato naturale, si tratta di specifici espedienti narrativi necessari a mandare avanti la storia e tecnicamente noti come Turning point o, nel caso sopracitato, di Incidente scatenante, cioè un fatto che accade all’inizio della storia non necessariamente percepito e percepibile dallo spettatore come fondamentale per la trama, e che invece si rivelerà il punto d’origine dell’intera vicenda.

Turning point e Incidente scatenante non sono in nessuna misura i “colpi di scena”: possono essere, al massimo, le reazioni che i personaggi hanno ai colpi di scena. Nello specifico, l’Incidente scatenante può essere un evento qualunque, dal bell’incontro dei protagonisti alla scoperta di un tesoro, e nelle commedie è generalmente un evento positivo, ma nei film Disney, pur essendo commedie, l’Incidente scatenante è sempre una scena luttuosa, negativa o violenta, come ne Gli Aristogatti con la morte di Madame Adelaide, o ne Le follie dell’imperatore con il licenziamento di Yzma, o ne Il re leone quando Simba visita il cimitero degli elefanti: in quest’ultimo caso l’episodio sembra irrilevante per la trama generale, e invece è fondamentale per mostrare a Scar (e allo spettatore) che Simba è psicologicamente manipolabile, il che sarà la molla che fa scattare il piano per uccidere Mufasa.

Un caso studio: Tarzan

Per analizzare più nel dettaglio la logica tragica e “cattiva” della natura nei film Disney possiamo prendere in esame un film specifico in cui c’è sia natura cosmica sia natura sociale: Tarzan, uno dei film Disney più foschi in assoluto, in totale contrasto con il suo stile grafico molto solare. Il metodo d’analisi che adotteremo è il cosiddetto Arco di trasformazione, una teoria di logiche della narrazione elaborata dalla studiosa americana Dara Marks che opera una sintesi di molti saggi etnoantropologici e letterari precedenti, dalla Morfologia della fiaba di Propp a Il viaggio dell’eroe di Vogler, per elaborare uno schema unitario di lettura dell’opera narrativa (su qualunque vecchio o nuovo media).

Arco di trasformazione del personaggio di Dara Marks.

Il grafico con l’Arco di trasformazione del personaggio di Dara Marks: si tratta di una teoria della narrazione molto complessa e dettagliata che non si limita assolutamente a questo schemino. Per maggiori informazioni si consiglia la lettura del saggio della Marks Inside Story: The Power of the Transformational Arc edito anche in traduzione italiana.

L’Arco contempla due svolgimenti della trama: uno legato allo sviluppo della vicenda (fuori dal personaggio), e l’altro all’evoluzione psicologica dell’eroe (dentro il personaggio); lo sviluppo degli step delle due storie e soprattutto la loro fusione armonica determina il buon funzionamento della trama. In Tarzan tutti gli step sono contemporanei: gli eventi della trama influenzano sia l’interiorità sia l’esteriorità del protagonista. Nello schema riassuntivo sottostante, chiameremo fuori gli eventi che accadono nella natura intorno al protagonista o comunque in relazione con elementi esterni a lui, e dentro gli eventi che accadono nella sua psicologia.

ATTO I – Tarzan vuole integrarsi nella natura
Tarzan soccombe ai numerosi attacchi della natura cosmica e della natura sociale finché non risponde con la morte.

  • Incipit // un galeone brucia, muore l’intero equipaggio e riesce a salvarsi miracolosamente solo una coppia col loro bambino
  • Incidente scatenante // fuori: il leopardo Sabor uccide i genitori di Tarzan, la gorilla Kala lo salva / dentro: Tarzan resta orfano della sua vera famiglia
  • Chiamata all’azione // fuori: Tarzan viene ignorato dal gruppo / dentro: Tarzan cerca la propria identità
  • Momento definente // fuori: Tarzan recupera un totem (rito di passaggio dall’infanzia all’adolescenza) / dentro: Tarzan ottiene un posto nella micro-società amicale
  • Risveglio // fuori: Tarzan uccide Sabor (rito di passaggio dall’adolescenza all’età adulta) / dentro: Tarzan ottiene un posto nella macro-società familiare

Tutto andrebbe bene, se non fosse che…

ATTO II – Tarzan scopre una nuova natura
Tarzan scopre il bello e il brutto di una nuova natura sociale, quella degli uomini, che hanno come esito l’amore e la morte.

  • I turning point // fuori: arriva la spedizione inglese / dentro: Tarzan scopre che esiste l’uomo
  • Fase di resistenza // Tarzan scopre gradualmente la società umana
  • Midpoint // fuori: Tarzan e Jane si innamorano / dentro: Tarzan capisce di essere un uomo
  • Fase di rilascio // Tarzan abbandona gradualmente la società animale
  • Visita alla morte // fuori: ferimento del re Kerchak / dentro: Tarzan visita la casa familiare

Tutto andrebbe male, se non fosse che…

ATTO III – Tarzan fonde le sue due nature
Tarzan assiste alla morte della natura cosmica e della natura sociale, ne eredita i patrimoni e li fonde insieme → vita come risposta alla morte → happy end.

  • II turning point // fuori: Tarzan combatte con Clayton, che muore / dentro: Tarzan accetta la sua natura umana
  • Momento di trasformazione // fuori: Kerchak accetta Tarzan come suo successore, poi muore / dentro: Tarzan diventa il nuovo re
  • Climax // fuori: gli inglesi decidono di restare nella natura / dentro: Tarzan decide di restare nella natura
  • Excipit // Tarzan e la sua nuova famiglia umana vivono nella natura

Applicando lo schema dell’Arco di trasformazione si realizza con estrema chiarezza che, a ben vedere, gli eventi che definiscono il fuori e il dentro del film sono praticamente tutti o realmente o metaforicamente luttuosi: oltre alla carneficina di morti vere e proprie dell’equipaggio della nave, dei genitori di Tarzan, di Sabor, di Clayton, di Kerchak (tutte “naturali”, nel senso di accettabili nell’ordine naturale delle cose), ce ne sono altre non esplicitate, come nel Momento definente che si concretizza in una scena in cui Tarzan per errore devia un branco di elefanti verso la radura dei gorilla; il fatto che non siano mostrati esplicitamente gorilla uccisi e schiacciati dalla carica degli elefanti nulla toglie al fatto che Tarzan fuori abbia provocato un disastro ambientale e dentro sia stato retrocesso nella macro-società familiare: è un lutto. Allo stesso modo, il bracconiere Clayton caccia e rapisce i gorilla provocando un disastro ambientale, e infatti anche lui riceverà una punizione: il castigo in seguito al delitto della rottura degli equilibri ambientali è un atteggiamento narrativo molto simile a quello dei film di Miyazaki, dove violando la natura bisogna aspettarsene le conseguenze, che nei film del cineasta giapponese sono generalmente rappresentate in maniera più o meno metaforica dall’inquinamento.

Fotogramma di "Tarzan".

Lo straordinario animatore Glen Keane, protagonista di tutta la stagione Disney anni ’90 e Disney Legend, ha dichiarato che «Tarzan è il Michelangelo dell’animazione». Keane era conscio che la stagione nota come Rinascimento Disney stava finendo e decise di investire nel film la massima perizia tecnica per ottenere il livello definitivo dell’animazione non in computer graphic. Ci riuscì: a distanza di quasi venti anni, la qualità tecnica di Tarzan è ancora insuperata e probabilmente insuperabile. Ne è un ottimo esempio la straordinaria scena dell’inseguimento dei babbuini in cui, oltre alla bellezza, eleganza e fluidità dei movimenti dei corpi di Tarzan, di Jane e delle decine di scimmie animate rigorosamente a mano, si ammirano gli sfondi della giungla con i loro giochi di luci e ombre, e soprattutto l’uso del Deep Canvas, una tecnica di pittura digitale clamorosamente lunga e complessa che consente di lavorare sugli oggetti 3D non applicando una texture, ma bensì dipingendoli a mano foglia per foglia ottenendo un risultato stupefacente; il Deep Canvas è così follemente difficoltoso da essere stato abbandonato dalla Disney stessa dopo soli tre film.

Data la scia di sangue di Tarzan, appare evidente che nei film Disney la natura non è affatto “buona”: la natura dà la vita e la morte, solo che mentre l’immagine della vita viene mostrata con particolare enfasi, l’immagine della morte viene invece visivamente limitata e resa astratta (ad esempio in Tarzan non è inquadrato il corpo morto impiccato di Clayton, ma la sua ombra penzolante). In pratica, quello che manca nei film Disney non è la natura “cattiva”, ma bensì l’exploitation della natura “cattiva”, il mostrare davanti alla cinepresa la morte, la malattia, le fratture esposte, le mosche sulla carne frollata, il sangue.

Proprio l’uso del sangue è un indicatore di exploitation. In Tarzan, l’intero film è completamente basato su una precisa palette cromatica che va dai marroni ai gialli per finire ai verdi con l’esclusione totale del colore rosso, usato molto simbolicamente in un’unica singola occasione: le zampate di sangue lasciate dal leopardo Sabor dopo l’uccisione dei genitori di Tarzan. Il fatto che Miyazaki invece indugi nelle quantità ematiche, dalle gocce rosse dei colpi di tosse tisica di Si alza il vento fino ai litri di sangue in Principessa Mononoke, non lo rende necessariamente più adulto: lo rende più smaliziato verso il tema della natura che, come suddetto, è affrontata come un “altro da sé” e quindi è mostrabile platealmente senza il pudore che il regista riserva alle vicende del cuore umano, che sono “in sé” e quindi più delicate e sfumate. Nei film Disney, invece, essendo il fuori una parte del dentro (e viceversa), questo trattamento diversificato non è presente.

Al contempo, nemmeno «si guarda alla natura come un’utopia positiva, capace di riconoscere ad esempio i “buoni” e di accoglierli, [una natura] pacificata e pacificante» come dice Fresia, perché non è la natura che riconosce i “buoni”, bensì sono i “buoni” che si fanno riconoscere dalla natura nel momento in cui operano la sintesi fra fuori e dentro e sostituiscono la morte con la vita. Per citare un film Disney in cui quest’ultimo concetto è esplicitato, in Pocahontas la personificazione della natura Nonna Salice accetta John Smith solo quando lui gli si pone da pari a pari e sostituisce sia fuori sia dentro di sé la morte con la vita, che non vuol dire necessariamente essere “buoni”: come spiega Pocahontas nella canzone I colori del vento, entrare in rapporto con la natura significa accettare il ciclo naturale della vita e della morte. In conclusione, i personaggi Disney sono “buoni” proprio perché sono calati in una natura “cattiva”: sentendo dentro che fuori c’è uno squilibrio fra vita e morte a favore di quest’ultima, operano di conseguenza per riequilibrare la situazione.

Le diverse nature di Disney e Miyazaki

A questo punto diventa chiaro uno maggiori punti di differenza fra la filmografia disneyana e quella di Miyazaki: il rapporto di attività e passività fra gli umani e la natura.

La situazione iniziale tipica nei film del cineasta giapponese è che c’è una natura in stato realmente o metaforicamente conflittuale, e dei personaggi che ne sono estranei o comunque non ne subiscono influenze negative; costoro, di loro spontanea iniziativa e senza nessuna effettiva necessità vitale, decidono di affrontare la natura: è un atteggiamento attivo, perché sono i personaggi che scelgono. Lupin potrebbe benissimo dedicarsi a un altro furto, ma decide di andare a Cagliostro; Kiki potrebbe benissimo scegliere un posto in campagna, ma decide di svolgere il suo noviziato in una grande città; Howl potrebbe benissimo ignorare il mondo in guerra viaggiando altrove col suo castello, ma decide di intervenire; Ponyo potrebbe benissimo restare con le sue sorelline, ma decide di emergere, e più tardi Sosuke potrebbe benissimo restare a casa come gli aveva ordinato la mamma, ma decide di andarla a cercare. La Chiamata all’azione dell’Arco di trasformazione non avviene per uno stimolo esterno, ma interno, da una personale volontà del dentro del protagonista di intervenire sul fuori, e non potrebbe essere diversamente perché in Miyazaki il fuori e il dentro non si toccano e quindi, senza una specifica volontà di una delle due parti, non ci sarebbe mai conflitto. Anche in questo caso l’atteggiamento narrativo di Miyazaki è figlio della sua cultura, dove dentro e fuori, cioè hon’ne e tatemae, cioè quello che una persona pensa davvero all’interno e quello che una persona mostra all’esterno, sono rigidamente distinti e separati da un muro psicologico, lo stesso muro che in Neon Genesis Evangelion diventa metaforicamente l’AT-Field degli Eva e che è anche la ragione della celebre cortesia e accoglienza dei giapponesi. In pratica, in Miyazaki non è la natura che sceglie i personaggi, sono i personaggi che scelgono la natura.

Fotogramma de "Il castello errante di Howl".

Il castello errante di Howl è tra i film più affascinanti di Miyazaki e probabilmente il più bello visivamente, con le sue scenografie spettacolari e l’uso pervasivo del colore rosa. È però anche uno dei più narrativamente sgangherati e la trama non è chiarissima fin dalla prima visione. Quello che appare chiarissimo fin da subito invece è l’eccezionalità e la complessità del personaggio di Howl, il quale non solo possiede un fuori e un dentro, ma all’interno del dentro ha un ulteriore fuori e dentro; in quest’ultimo intimo livello Howl nasconde la sua bellissima casa d’infanzia, dipinta dallo straordinario artista Kazuo Oga che collabora stabilmente con Miyazaki a partire da Il mio vicino Totoro.

La narrazione disneyana è totalmente opposta. La situazione di solito inizia con la natura in condizione serena, il che determina che anche i personaggi siano in condizione serena, finché un evento esterno precipita la situazione fuori e quindi, automaticamente, anche dentro, costringendo i personaggi ad affrontare la natura; è un atteggiamento passivo perché non sono i personaggi che scelgono. Biancaneve vorrebbe passare le giornate a cantare con le colombe, ma non può ignorare di essere minacciata dalla Regina Grimilde; i dalmata vorrebbero starsene a casa a guardare Rin Tin Tin, ma non possono ignorare di essere stati rapiti; Belle vorrebbe continuare a leggere i suoi libri, ma non può ignorare che suo padre è stato rinchiuso nelle segrete di un castello; Tiana vorrebbe allestire il suo ristorante, ma non può ignorare di essere stata trasformata in ranocchia. La Chiamata all’azione dell’Arco di trasformazione non avviene per uno stimolo interno, ma esterno, però ecco il punto: essendo nei film Disney il fuori e il dentro comunicanti, automaticamente le motivazioni esterne si fanno interne: Biancaneve si dedica alla cura dei sette nani; i dalmata e con loro tutti gli animali si impegnano per tornare a casa; Belle cerca di scoprire il segreto di Bestia; Tiana affronta il viaggio per andare da Mamma Odie. Nel momento in cui il destino è avverso, il personaggio Disney cerca di cambiarlo per ristabilire quell’equilibrio che era saltato e quindi da passivo diventa attivo, perché cercare di cambiare il fuori corrisponde a cambiare il dentro, operazione che devono svolgere con le unghie e con i denti perché ne va della loro sopravvivenza essendo generalmente questioni di vita o di morte (fisica o metaforica). In pratica, in Disney non sono i personaggi che scelgono la natura, ma la natura che sceglie i personaggi, e una volta che sono stati scelti loro riscelgono la natura.

La natura buonissima nei film non Disney

Per capire ancora di più quanto nei film Disney i personaggi siano messi di fronte a una natura “cattiva”, che non li aiuta in alcun modo e che li costringe a impegnarsi profondamente e a trasformarsi da passivi in attivi, riportiamo qui di seguito i soggetti di alcuni celebri film non Disney in cui i personaggi combattono con l’ambiente circostante.

• Uomo inerme sopravvive all’attacco fatale di una fiera, alla malattia, al ghiaccio, al fuoco, alla fame, agli stenti, alle rapide della corrente, e riesce pure a vendicarsi di un torto subito. / Revenant – Redivivo (2015)

• Astronauta sperduta viene ripescata al volo e torna a casa saltando di astronave in astronave, l’ultima delle quali guidata premendo tasti a caso. / Gravity (2013)

• Vittima di stalker riuscirà a liberarsene grazie all’aiuto ricevuto da ogni singolo personaggio, compresi quelli apparentemente e/o inizialmente ostili. / Harry Potter (2001~2011)

• Funzionario pubblico viaggia per lavoro nei luoghi più esclusivi del mondo popolati solo da donne bellissime e disponibilissime. / 007 (1962~in corso)

• Disadattato forza la natura con la scienza fino alle estreme conseguenze; ristabilirà l’ordine solo usando ancora più scienza. / Piovono polpette (2009)

• Ingegnere si oppone alla teoria dell’evoluzione e si adopera per far tornare indietro il mondo di secoli. / Matrix (1999)

• Omino naïf è affiancato nella sua missione da otto compagni che letteralmente ribaltano la natura pur di aiutarlo. / Il Signore degli Anelli (2001~2003)

Al confronto con questi casi in cui gli eventi sembrano drammatici e la natura “cattiva”, e poi comunque fila tutto per il verso giusto, appare ancora più palese quanto invece nei film Disney le vicende vertano proprio sull’accettazione che la natura sia fuori sia dentro presenta aspetti “buoni” e “cattivi” e che il loro sbilanciamento è la causa di ogni problema: non deve prevalere un aspetto, devono bilanciarsi. In Fantasia il demonio Chernabog non viene punito per il suo sabba, perché è naturalmente accettabile che di notte ci sia il buio/male, e di giorno la luce/bene: bilanciamento. Ne Il gobbo di Notre Dame il giudice Frollo è l’unico personaggio che vive nell’ombra sia di notte sia di giorno (è molto simbolicamente l’unico sotto una pensilina durante la Festa dei Folli): sbilanciamento. Si tratta quindi di una visione molto diversa da quella di Miyazaki che tratta il fuori e il dentro in maniera distinta, e anche da quella di molte opere rivolte ai bambini come I Puffi citati da Scandolin, in cui l’intero cosmo è buonissimissimo e tutta la cattiveria del mondo è concentrata in un solo individuo (o meglio due, Gargamella e il suo gatto Birba).

L’effetto razzle-dazzle su Walt Disney storicamente non si limita ai film, ma si estende anche alla sua azienda e persino a lui stesso, con i celeberrimi racconti sulle sue simpatie naziste, sulle condizioni lavorative scadenti e sul razzismo verso le persone di colore, tutte storie ampiamente smentite dalla storiografia recente. Indipendentemente dalle parabole artistiche e commerciali più o meno interessanti che da sempre attraversano la casa di produzione di Burbank, alla vigilia dell’80esimo anniversario della nascita dei lungometraggi animati si fa sempre più importante riconoscere il ruolo che Disney ha avuto nell’elaborazione di una visione della natura in cui l’armonia con l’essere umano è fondamentale, tema che è poi diventato uno dei principali di Miyazaki in una ideale staffetta in cui cambiano modi e linguaggi, ma non il messaggio centrale: questo sì che sarebbe davvero un happy end.