Quel gran pezzo dell’Ubalda

Quel gran pezzo dell’Ubalda- Robin Wood e Carlos Gomez, Dago 37

Fino ad oggi la nostra rubrica preferita si è dedicata (come potete leggere qui, per chi si fosse perso le puntate precedenti) esclusivamente al fumetto statunitense e a quello giapponese: un po’ perché, se entri in una fumetteria, sembra quasi che esistano soltanto questi due paesi; un po’ per l’inclinazione dei nostri prodi articolisti; e un po’ perché gli stili americano e giapponese sono quelli che forse si prestano meglio all’analisi tecnica di poche pagine.

Il fumetto argentino, ad esempio, ha esempi di arte fumettistica di rango assoluto, ma di impostazione più classica, così che, per uno scrittore pigro come il sottoscritto, sembra più difficile farne emergere la tecnica sottostante in un breve articolo. Un episodio di Dago, ad esempio, la splendida serie di Robin Wood e vari (tra cui dei sontuosi Salinas e Gomez) presenta brevi episodi di poche pagine, in genere molto dialogate, che assumono un senso compiuto non tanto nella singola vignetta, o nella singola pagina, ma nel complesso della storia. Il valore delle storie di Dago si rivela sempre nell’ultima scena, quando l’esperienza della lettura è finita; la sua bellezza sta nel suo svolgersi prima e nel suo raccogliersi poi nella mente del lettore, pronta a essere rielaborata e tesaurizzata.

Eppure, per farci perdonare le enormi lacune finora accumulate, siamo riusciti a trovare un brano di Dago che si presta splendidamente alle nostre analisi logiche del linguaggio del fumetto, e di come esso può essere utilizzato e piegato alle esigenze narrative più varie.

Nessun linguaggio narrativo è come il fumetto.

Nel numero 137 della collana italiana Euracomix troviamo il volume 37 di Dago, il Giannizzero Nero, personaggio dalla storia così complessa che non ci sogniamo nemmeno lontanamente di volervi riassumere. Dago si muove nell’Europa (e non solo) del XVII secolo; la sua storia inizia da un tradimento e attraversa tutti gli stadi dell’epica umana: la schiavitù, la povertà, l’odio, la vendetta, l’amore, l’amicizia, la guerra, la ricchezza. Dago incontra mendicanti e re, ama prostitute e regine, e mostra a tutti lo stesso volto, quello di chi ha scelto di prendere parte a tutte le vicende umane senza farsene mai coinvolgere davvero.

E forse è per questo che esercita un carisma micidiale, ed è capace di suscitare nelle donne l’amore più incondizionato, nei nemici odio terribile o assoluto rispetto, negli amici una fedeltà pura. Il suo cane, dall’emblematico nome di Morte, attraverserà l’Europa intera da Istanbul a Parigi per ritrovare il proprio padrone, in un epico viaggio che vi invitiamo a correre a leggere.

È proprio poco dopo il ricongiungimento tra Dago e Morte che troviamo la scena da noi scelta per l’Ubalda di oggi. Dago vive da qualche tempo alla corte di re Francesco I, come inviato del sultano di cui è ancora un Giannizzero. Qui ha conosciuto la sorella del re, Margherita d’Angouleme, che, come ovvio, si è innamorata perdutamente di lui. Con lui ha iniziato una relazione, ma è perfettamente consapevole che anche in essa, come tutte le cose, Dago si è gettato con tutta l’anima, restandone però allo stesso tempo fuori. La sostanza di questa relazione tra colei che è praticamente una regina e un uomo senza nome è l’oggetto di questa sequenza.

Margherita vede Dago incontrare il suo cane e scorge sul suo viso un’espressione che le spezza il cuore.

Quella sera, Dago sta preparandosi per il riposo: l’indomani dovrà affrontare una missione pericolosissima.

Morte vigila ai piedi del suo padrone che, con il volto coperto dall’ombra, pensa all’assurdità di ciò che gli è stato chiesto. «Un re che non ha più un regno» è Francesco I, che è stato catturato dopo la battaglia di Pavia; l’imperatore fanatico è Carlo V di Spagna; e colui che desidererebbe la sua morte è il marito di Margherita, che conosce la relazione fra la moglie e Dago. Gli elementi principali di questa vignetta sono la spada, in primo piano, e il torace di Dago, che Gomez ci mostra in una luce radente. Il suo è un fisico asciutto, ma non ipertrofico. Il gioco di luce e ombra, evidenziando i muscoli di Dago, e accostandoli alla spada, vuole mettere in evidenza la sua forza fisica e il suo coraggio; l’ombra sul volto ce ne comunica l’enigmaticità; i suoi pensieri, così sprezzanti verso re e imperatori, e verso il pericolo su cui si getta senza alcun timore, ce ne rivelano il carattere. Ai suoi piedi, il tanto amato cane. Questa vignetta ha uno scopo preciso: ci mostra ciò che Dago è per Margherita d’Angouleme, tutto ciò che lei ama in lui. Stiamo osservando Dago con gli occhi della Duchessa, anche se lei non c’è, perché è importante saperlo per comprendere al meglio ciò che sta per accadere.

Qualcuno «gratta alla porta». L’inquadratura si restringe sugli occhi di Dago. Il suo viso è ancora parzialmente in ombra.  Le onomatopee spiccano al centro, «scratch scratch».

L’inquadratura sale, abbandonando il punto di vista di Dago per sovrastare anche lui. Margherita d’Angouleme, la donna più ricca e potente del regno di Francia, si è presentata nuda e carponi alla porta di Dago. Il taglio alto e obliquo della vignetta serve a dare enfasi alla sottomissione completa della donna, e il pannello successivo porta a compimento l’opera di umiliazione della donna.

Il volto di Margherita è supplicante e straziato da un dolore che travalica il contesto sociale, i ruoli e le convenzioni: la sua nudità, il suo mettersi al pari di quel cane che Dago è libero di amare, che può con naturalezza dormire nella sua stanza, che non deve dividerlo con nessun altro, è il segno di quel profondo lavoro di scavo dei sentimenti umani che Robin Wood ha saputo compiere in quest’opera maestosa. Il primo piano del piede di Dago accanto alla testa che bacia il terreno di Margherita è anche, e soprattutto, il raggiungimento di un acme narrativo. Dago ha di fronte una donna che lo ama fino a questo punto. Il lettore si chiede come l’uomo reagirà, cosa potrà mai dirle. Dago deve dimostrare di meritare questa forma di amore; ne va della sua qualità di eroe narrativo. Allo stesso tempo Wood non può cedere di un passo alla tentazione di regalarci uno scioglimento sereno, perché non sarebbe nel personaggio che abbiamo conosciuto fino a quel momento.

Dago si trova insomma ad affrontare una prova difficilissima, che però non riguarda gesta eroiche, battaglie, nemici impossibili da battere: no, è una prova del tutto giocata sul piano morale. Dago è chiamato a dimostrarsi un uomo degno, ed è chiamato a continuare a essere Dago.

Dago risponde da par suo, con un semplice gesto. Si china, afferra Margherita per le spalle, con un tocco gentile ma fermo. Nel suo abbassarsi c’è anche qualcos’altro, qualcosa che diventa evidente nella struttura della rappresentazione scelta da Gomez:

L’Ascesa. Margherita viene sollevata materialmente e moralmente da un Dago che non pronuncia una sola parola, ma che la strappa da quell’umiliazione autoinflitta senza che in questo suo gesto ci sia commiserazione, o pietà, ma piuttosto una forma estremamente pura di Rispetto per la potenza dei sentimenti della donna.

Nella vignetta successiva Gomez sceglie un taglio apparentemente sconcertante, eliminando dal quadro le teste e i volti dei protagonisti, per mostrarci i corpi che entrano a contatto. I muscoli di Dago si tendono nello sforzo di sollevare Margherita, che al contempo si abbandona completamente al suo uomo. È così che i due faranno l’amore, e la scelta di questa vignetta ha proprio lo scopo di parlarci dell’atto che stanno per consumare, e della sua qualità particolare: Gomez e Wood ci spiegano che Margherita troverà in Dago un amante che si dedicherà completamente a lei, sebbene soltanto per l’attimo fugace di quella loro ultima notte assieme. E la fugacità di quel momento è data proprio dall’incompletezza dell’inquadratura, come se Gomez fosse riuscito a cogliere soltanto uno squarcio fugace di un momento eterno.

C’è un ultimo istante, prima della sconcertante chiusura di questa sequenza. Dago adagia Margherita sul letto. Non le ha ancora rivolto una sola parola, perché non ce n’è stato alcun bisogno. Le cortine del letto, in primo piano, suggeriscono una chiusura, come un sipario che sta per calare. Ciò che segue non è per i nostri occhi, e d’altra parte quello che ci interessava sapere, ora, lo sappiamo. Dago ha superato la Prova, rimanendo Dago, mostrando Rispetto e Amore, senza rinnegare se stesso. E poi giunge la chiosa alla scena, che abbiamo poco fa chiamato sconcertante perché porta a compimento il testo con tre semplici e perfette parole.

«Il cane sbadiglia». Questo è, in fondo, la sostanza dello stile di Robin Wood e l’unicità della serie di Dago. Lo scrittore ci porta improvvisamente fuori dalla scena appena descritta, ricordandoci che Morte è ancora lì, mostrandocelo indifferente a ciò che accade. E Morte, qui, non è altro che l’alter ego di Dago: un uomo capace allo stesso momento di donarsi con tutto se stesso a una donna, e di abbandonarla il giorno seguente, per seguire la sua missione e, fondamentalmente, il suo Cammino che non potrà mai essere condizionato da altri che da Dago stesso.

Concludiamo qui la nostra Ubalda argentina, con la speranza di aver fatto venire a qualcuno la voglia di recuperare Dago, uno dei capolavori immortali della letteratura a fumetti.

Una tranquilla Ubalda di terrore: Devilman, di Go Nagai

Halloween si avvicina e da questa settimana, per quattro venerdì, Dimensione Fumetto si tinge d’orrore. Questa settimana la nostra rubrica Quel gran pezzo dell’Ubalda, dedicata a eviscerare pezzi di fumetto particolarmente belli, guarda dentro l’Abisso di una delle opere più significative del fumetto mondiale. (Le altre puntate, un po’ più allegre, le trovate qui.)

Devilman di Go Nagai è tante cose: una di queste, è il fumetto più puramente intriso d’orrore che sia mai stato prodotto. Così, oggi abbiamo umilmente interrogato le pagine del Maestro, cercando di apprendere, da lui, che cosa significa avere paura.

Nella sequenza da noi scelta scopriamo, con un certo sgomento, che far paura significa anche dare speranza al lettore.

È nel terzo volume dell’edizione italiana della Dynamic, datata 1996, che troviamo il piccolo Tare, fratello di Miki Makimura, che chiacchiera con il suo amico Susumu in un tetro parco giochi.

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Questa scena arriva dopo un terribile crescendo in cui abbiamo scoperto che i demoni si sono mischiati agli esseri umani allo scopo di riprendersi il pianeta Terra e, in aggiunta, divorare le nostre deliziose carni. Le persone stanno già scomparendo, giorno per giorno, e questa terribile guerra che vede l’uomo spodestato dalla cima della catena alimentare non risparmia nessuno: nemmeno i bambini. La sensazione è quella di un baratro nel quale siamo inesorabilmente diretti.

Tare e Susumu, dicevamo. Sembrano tristi: non è così che dovrebbero apparire due bambini in un parco giochi. Fa freddo, e Tare vorrebbe andare a casa: ma Susumu non è della stessa idea.

Non servirà sicuramente ricordare ai nostri prodi lettori che i manga si leggono da destra a sinistra, vero?

Non servirà sicuramente ricordare ai nostri prodi lettori che i manga si leggono da destra a sinistra, vero?

Nagai stende una coltre nera attorno al bianco di cui brillano i bambini, accentuando il senso di ineluttabile minaccia che li circonda. Una minaccia di cui noi, i lettori, sappiamo molto più di loro.

Susumu non vuole tornare a casa, e presto ci spiega il perché.

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Ovviamente, non è un semplice caso di violenza domestica. Nagai non ci risparmia niente.

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Ovviamente, il papà non crede al piccolo Susumu. Se vostro figlio vi dicesse una cosa del genere, voi credereste a lui o a vostra moglie? I bambini dicono tante sciocchezze.

Ma Nagai non è sciocco. Lui sa che noi sappiamo. Sa che sappiamo che la mamma di Susumu è diventata un demone sadico. A questo punto è una cosa di cui abbiamo la certezza: dove non c’è dubbio non c’è paura. Susumu sembra una vittima sacrificale, una scusa per assistere alla prossima efferatezza.

Ed ecco che Nagai ci fornisce la prima delle speranze.

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L’oscurità attorno ai bambini si dirada per un istante. Ancora una volta Nagai gioca con quello che noi sappiamo: che Tare vive a casa con Akira Fudo, l’unica speranza dell’umanità contro i demoni. Susumu, improvvisamente, non ci sembra più spacciato. Tutto quello che deve fare è raggiungere casa di Tare, e magari Akira sistemerà tutto.

Tutto quello che deve fare, è attraversare l’oscurità fino a casa dell’amico.

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I due bambini attraversano le strade della città, trasfigurate dal buio nella Selva Oscura, con il lupo in agguato dietro ogni angolo. Ma sono insieme, sono amici, e la casa è un posto sicuro.

Basta solo arrivarci. Nagai ci fa misurare quei piccoli passi, battendo il tempo con le loro risate, e quando giriamo pagina il cuore ci sale in gola, nella speranza terribile di vedere il lume di casa Makimura.

E invece.

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Il cane e la madre condividono gli stessi occhi tremendi. Quelli di Susumu sono gli occhi di chi è stato tradito dal destino; sono gli occhi di colui che aveva davvero sperato di farcela. Sono i nostri occhi.

Nella tavola seguente, la madre di Susumu sembra normale e convince Tare che il ragazzino è soltanto uno a cui piace inventare storie.

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E Susumu conferma. Il buio torna a opprimere la vignetta, pesante come piombo, al punto che il bambino si ingobbisce, quasi si rattrappisce dentro il suo cappottino. Nagai lo disegna così, rassegnato al suo destino, e noi con lui, perché non siamo Tare: noi sappiamo che la madre è un demone. L’ineluttabilità del destino di Susumu è di nuovo una specie di sollievo, ci libera dal peso di dover sperare per lui.

Nagai lo sa, ed è per questo che non demorde, deciso com’è a farci tremare. E così ci fornisce un’altra speranza.

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Guardate la faccia di Susumu nella seconda vignetta (sempre da destra). Nella pagina è immediatamente sotto a quella da noi riportata proprio sopra: la trasformazione è lampante, quasi avvertiamo, nella vicinanza del contrasto, l’illuminarsi del suo viso. Stasera c’è il papà!

Susumu è contento. È un bambino, e mentre lo accompagniamo a casa, sentiamo un tarlo che ci rode dentro. È la paura.

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Guardate le linee cinetiche che spazzano le ultime tre vignette, e la nuova trasformazione dell’espressione di Susumu. Le prime ci parlano di una ricerca frenetica, lo sbattere di porte, armadi, piedi per terra; e la seconda ci mostra lo sparire progressivo della speranza, il rinascere della consapevolezza, il viaggio, in tre piccole vignette pressate una sull’altra, dalla speranza all’orrore. Lo sapevamo, lo sapevamo! Ma con Susumu, abbiamo sperato fino all’ultimo.

La pagina successiva merita di essere riportata per intero.

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Nella terza vignetta Nagai tratteggia il volto della “madre” di Susumu con linee ondulate e sinistre, che riescono straordinariamente a conferire alle parole pronunciate un tono stridulo, lamentoso: il disegno che ci fa udire le parole.

«Mamma odia i bambini che parlano troppo»!

E noi giriamo la pagina per vedere Susumu morire.

E invece Nagai, per la terza volta, ci ficca nel cuore un barlume di speranza.

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Alla prima speranza, quella di giungere da Akira Fudo ed essere protetti da lui, abbiamo creduto.

Alla seconda speranza, quella di trovare il papà a casa, abbiamo voluto credere, per disperazione.

Cosa fare con questa?

Di nuovo, una pagina intera, quella immediatamente successiva, che parla da sola. La vignetta finale è il culmine di una tortura psicologica cui Nagai ci ha sottoposto in una manciata di magistrali pagine.

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Non c’è bisogno di mostrarvi anche cosa succede poi a Susumu. È una piccola chiosa su cui Nagai non indugia. L’orrore di questa sequenza non è venuto da scene truculente, né (solo) dagli occhi e dai denti e dalle orrende silhouette oscure dei demoni. Viene dall’orrenda tortura cui è stato sottoposto il povero Susumu, la sadica successione di montagne russe tra speranza di vivere, di essere contento, di poter giocare con gli amici, e la tremenda consapevolezza di essere totalmente in balìa dei mostri.

L’orrore, in poche parole.

Prima di chiudere, una postilla.

Se qualcuno di voi non ha mai letto Devilman, di Go Nagai, consigliamo di mettersi davanti a uno specchio e darsi uno schiaffo in faccia per ogni anno di vita passato senza averlo fatto.

Dopo di che corra in fumetteria. Non avete mai letto un fumetto se non avete letto Devilman.

Quel gran pezzo dell’Ubalda – Marvels, Kurt Busiek e Alex Ross

Torna dopo una breve pausa la nostra rubrica sui pezzi d’arte fumettistica particolarmente pregevoli. Potete trovare le puntate precedenti qui.

Di Marvels si è parlato abbastanza, e quindi non vi tedieremo ancora con le lodi sperticate alla pittura di Alex Ross o alla scrittura di Busiek, permeata di fanciullesca meraviglia, rispetto, e profonda umanità. Il viaggio del reporter Phil Sheldon nella New York targata Marvel Comics, tra invasioni aliene, attacchi atlantidei, giganteschi divoratori di pianeti e nuove razze mutanti, è lo stesso viaggio di uno qualsiasi dei lettori che sono cresciuti sui fumetti di supereroi con la bocca spalancata per lo stupore.

In questa sede abbiamo invece scelto un singolo passaggio dell’intera opera che è particolarmente emblematico di come il fumetto possa racchiudere in poche, semplicissime vignette, una complessità di narrazione stupefacente.

È un momento particolarmente difficile per quelle che Sheldon chiama “le meraviglie”: le persone normali iniziano ad essere stufe dei continui scontri, dei danni alle cose, del rischio che corrono andando semplicemente al lavoro o a fare la spesa. Quando sei un inerme umano in un mondo di superesseri, è difficile distinguere tra buoni e cattivi.

Sheldon, giornalista del Bugle, si reca nell’ufficio di Jonah proprio nel mezzo di questa isteria anti-meraviglie. Galactus ha appena minacciato di mangiarsi la terra, e i Fantastici Quattro lo hanno scacciato per il rotto del Nullificatore Assoluto; ma il giorno dopo, invece di eleggerli alla presidenza del mondo, la gente dubita di ciò che è accaduto. D’altra parte tutto quello che la gente è riuscita a vedere è un tizio enorme con un grosso cappello viola che prende un gingillo da Mr. Fantastic e se ne va sulla sua improbabile astronave.  Il Daily Bugle è stato il primo giornale a mettere in dubbio la versione dei Fantastici Quattro, e Sheldon non è contento.

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Apparentemente, in questa vignetta, abbiamo due personaggi; ma in realtà i protagonisti della scena sono tre.

Il primo è il lettore. Costui sa meglio di chiunque altro che i Fantastici Quattro hanno salvato il pianeta Terra da una sorte terribile, e che per farlo hanno rischiato di morire; ma, ovviamente, non può dirlo. Non può intervenire.

Il secondo personaggio è Phil Sheldon. Sheldon è stato l’avatar del lettore per tutta la storia, donandogli il suo punto di vista di uomo comune. Sheldon, così, è portatore delle obiezioni del lettore al comportamento di Jonah, ma con una differenza fondamentale: Sheldon non sa, come il lettore, che i Fantastici Quattro hanno salvato il mondo; Sheldon crede nella loro onestà. Egli rappresenta il lato ingenuo del lettore, è l’incarnazione del suo sense of wonder e della sua capacità di farsi meravigliare.

Infine, il terzo personaggio è Jonah, che rappresenta lo scetticismo, l’incapacità di farsi ispirare, il sospetto ed il cinismo, e infine, il realismo. Il “ma…” che rimane sospeso nella bocca di Sheldon è lo stesso che aleggia nei pensieri del lettore.

Improvvisamente qualcuno irrompe nella stanza.

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Il lettore sa che Peter Parker è l’Uomo Ragno, ma niente, nella scena, ce ne dà il minimo segno. Non una didascalia, non un accenno, non una nota: il tratto fortemente realistico di Ross dipinge Parker come un ragazzo normalissimo. L’unico accenno è nel linguaggio del corpo, quella mano in tasca, la posa imbarazzata, come se nascondesse qualcosa. Un qualcosa che però possiamo sapere solo noi lettori.

In questa vignetta Busiek riesce a gettare, sul concept stesso dell’Uomo Ragno, una luce completamente nuova. Avendo parteggiato tutto il tempo per Phil Sheldon, il lettore si è identificato con lui, e non può fare a meno di gettare su Parker lo stesso suo sguardo indignato:

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Le espressioni dei volti sono da sole così eloquenti che non c’è bisogno di una sola parola in questa splendida vignetta. Busiek e Ross fanno appello a tutte le conoscenze del lettore e gli narrano decine di cose diverse in una sola, semplicissima, muta inquadratura.

Phil Sheldon è un fotografo di esperienza, che sin dagli anni ’40 ha documentato le attività delle Meraviglie con obiettività ma anche ammirazione. Ha dedicato la sua vita e il suo lavoro ad esse, e per loro ha anche perso un occhio.

Peter Parker è un giovane fotografo che guadagna denaro gettando fango su una di queste Meraviglie, l’Uomo Ragno. Non ci sorprende vedere il disgusto nello sguardo di Sheldon!

Eppure noi vediamo quel mezzo sorriso di Parker che gli si congela in faccia, agghiacciato dal rimprovero di Sheldon. Il lettore è chiamato da Busiek e Ross a pensare su due livelli: sul primo, disprezziamo Parker insieme a Sheldon, ma nel secondo, più profondo, il cuore ci si spezza quando pensiamo che Parker è innocente e assieme riceve il disprezzo due volte: come Parker, il fotografo che diffama l’Uomo Ragno, e come Uomo Ragno, diffamato dalle sue foto.

Quale forza interiore deve avere un ragazzo per poter sopportare tutto questo?

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Sheldon se ne va, indignato e borbottando all’indirizzo di Parker parole poco lusinghiere (il “weasel” originale è qui tradotto come “carognetta”: in realtà la parola indica la donnola, e più in generale una persona viscida, disonesta).

Peter si volta a guardarlo, ma non può fare altro. Probabilmente ammira onestamente il giornalista più anziano: in quel suo “Mr. Sheldon…” sospeso noi lettori possiamo leggere la sua personale tragedia, la maledizione di essere l’Uomo Ragno e la sorte amara di essere l’artefice della propria sfortuna, e tutto perché quel giorno si rifiutò di fermare un ladro!

Avevamo iniziato la lettura della sequenza parteggiando per Sheldon; ora vorremmo schiaffeggiarlo, raccontargli tutto quello che non sa su Peter Parker, e fargli rimangiare quel “carognetta”.

Quattro vignette, una manciata di baloon, tre personaggi più uno: solo i fumetti, in così poco spazio, con così pochi elementi, possono dire tanto, dirlo così bene, e dirlo ogni volta che lo rileggi.

Chapeau!

Quel gran pezzo dell’Ubalda – Brian Bendis e Michael Gaydos, The Pulse 13

Nel mio scorso “pezzo dell’Ubalda”, la rubrica in cui segnaliamo e analizziamo pagine particolarmente interessanti di arte fumettistica, (qui un’altra puntata ad opera del nostro esimio Direttore), lanciavo una frecciatina a uno scrittore molto in voga, il caro Brian Michael “la Marvel è mia” Bendis.

La verità è che con Bendis ho sempre avuto un rapporto ambivalente. Da un lato lo trovo un innovatore, che è riuscito a portare una bella ventata d’aria fresca sia nel modo di raccontare storie del fumetto americano, sia più specificatamente in quello Marvel. Dall’altro trovo che il suo modo di narrare le storie abbia creato un nuovo standard, e che questo standard, esteso praticamente a tutto il parco testate della Marvel, lo abbia decisamente snaturato nella sua essenza.

C’era un tempo però in cui Bendis non scriveva tutto quanto; la sua influenza si limitava alle serie che scriveva e tutti i suoi lati migliori emergevano alla grande. The Pulse è una di quelle serie, e il numero 13 ha un passaggio che è Bendis allo stato puro; e che è fumetto nel massimo delle sue potenzialità narrative.

Eccolo qui in tutto il suo splendore: leggetelo con calma che torniamo a parlarne tra poco. (Se avete l’albo in italiano, e cioè L’Uomo Ragno Panini numero 350, usate quello. La carta è sempre la carta!)

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Abbiamo tre strisce di vignette di due dimensioni diverse: la più grande è esattamente il doppio della più piccola. La scelta di una successione così regolare rende la storia particolarmente focalizzata sugli elementi essenziali della narrazione: parole, espressioni e gesti, eliminando qualsiasi altro tipo di distrazione. Conferisce inoltre al narrato un’atmosfera di tranquillità, silenzio e regolarità: siamo nelle fogne, non c’è nessun altro tranne i due protagonisti del dialogo; gli unici suoni sono le loro parole, gli unici movimenti i loro gesti. L’occhio si muove con sicurezza e regolarità, non deve cercare nulla all’infuori del contenuto delle vignette.

La pagina scorre come un ruscello di primavera, ma nella sua apparente semplicità rivela la potenza del nostro medium preferito nel mettere in scena uno degli elementi più difficili dell’arte narrativa, ovvero il dialogo. Nello specifico Bendis e Gaydos riescono praticamente a sfruttare tutte le potenzialità dell’arte sequenziale in una sola tavola doppia.

Prima di cominciare l’analisi di questo magnifico Pezzo dell’Ubalda, è necessario sapere che Ben Urich, il giornalista del Daily Bugle, sta indagando su un supereroe vestito come Devil che sventa rapine nei negozi e, prima di sparire, ruba qualcosa. Dopo un po’ di indagini scopre trattarsi di D-Man, una fantastica creazione di Mark Gruenwald: il supereroe senzatetto che vive nelle fogne.

È proprio nelle fogne che Urich scende per incontrare D-Man e comprendere cosa possa spingere un uomo dotato di superpoteri a vivere nelle cloache e a rubacchiare mentre sventa i crimini.

 

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La prima immagine di D-Man è immersa in una penombra che è quella delle fogne ma è anche il riflesso del dubbio che, in quel momento, sta attanagliando Urich. Se notiamo l’inquadratura, troviamo che è leggermente bassa rispetto a D-Man, come fosse una soggettiva di Urich. Cosa aspettarsi da questa persona? È un eroe, un ladro, o semplicemente un pazzo? Urich non lo sa, ed è per questo che l’ombra dell’incertezza ammanta D-Man, lasciando spiccare soltanto gli occhi.

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Le due vignette successive sono di dimensioni doppie per suggerire un lasso di tempo più lungo: i personaggi parlano a lungo. La prima non è una soggettiva di D-Man ma quasi: siamo immediatamente dietro di lui, e vediamo Urich dall’alto. Il giornalista è una figura più luminosa. Scopriamo che D-Man legge i giornali e apprezza il lavoro dell’altro. La vignetta successiva è speculare, dalla parte di Urich: D-Man non è più così in ombra, lo vediamo meglio, quasi percepiamo il sollievo del giornalista quando capisce di star parlando con una persona che, dopotutto, non deve essere poi così folle.

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Qui, nella prima e terza vignetta, vediamo Urich e percepiamo i suoi dubbi: che il suo sia stato un viaggio a vuoto? D-Man sembra fin troppo normale. Lo sguardo fermo sulle mani che si stringono è lo sguardo del giornalista: il tempo della vignetta di mezzo è dato dai baloon di dialogo, così concludiamo che la stretta di mano sia lunga, come se rimanessero così per qualche secondo. Poi Urich porta la mano al mento. Si sta chiedendo se andarsene.

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Il gioco di sguardi continua mentre D-Man mostra il suo costume accennando alla sua grande ammirazione per Devil. Tutto fila liscio, finché…

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Le ultime tre vignette sono delle stesse dimensioni delle altre, rappresentano gli stessi soggetti; la seconda e la quarta sono praticamente uguali, eppure ecco che accade la magia del fumetto. Senza didascalie esplicative, senza baloon di dialogo, in quelle ultime tre vignette passano mille pensieri, paure, storie. D-Man, appena scopre che Urich non è lì per caso, ma anzi, è lì per cercare lui, tace. Il suo sguardo è indecifrabile. Nella penultima vignetta, con pochissimi tratti, Gaydos ci mostra la paura sul volto di Urich. Le sue paure iniziali si stanno materializzando: è solo, nelle fogne, con un superessere dotato di forza straordinaria e non tutte le rotelle a posto. Che lo guarda senza proferire parola. Qualcosa sta per accadere, la tensione sale.

Ed ecco cosa accade, a un Urich semplicemente pietrificato.

UR # 450b_0036-37 - 6D-Man lo tocca. E poiUR # 450b_0036-37 - 7

L’inquadratura si sofferma sull’essenzialità di quel gesto, che Urich subisce senza battere nemmeno le palpebre. Nella vignetta di mezzo possiamo leggere l’universo interiore di Urich mentre aspetta che D-Man lo tocchi di nuovo, ed è proprio questa la magia del fumetto di cui parlavamo tanto: la capacità di significare tantissimi contenuti pur utilizzando pochissimi tratti. Cosa pensa Urich in quel momento? Io sono praticamente sicuro che tutti i lettori, nella loro diversità, avranno letto in quella vignetta lo stesso smarrimento, la stessa pietà, la stessa sensazione di vulnerabilità che Bendis e Gaydos hanno voluto esprimere.

Potenza del fumetto.

La scena si scioglie in modo perfettamente conseguente.

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“Sei reale”

“Sì”

“A volte è difficile capirlo. Scusa”

Tre linee di dialogo semplice, asciutto, ma cariche delle vignette precedenti, che ci dicono mille cose dei due personaggi. D-Man se ne va, e Urich esita, indeciso se seguire quell’uomo gentile ma sul baratro della follia; indeciso se andare a fondo per rischiare di scoprire fino a che abisso può portarti un costume da supereroe.

Vi invitiamo a procurarvi quella storia, o a rileggerla, per scoprire cosa deciderà di fare Urich. Qui vi lasciamo fino al prossimo Pezzo dell’Ubalda, la rubrica che vuol mettere a nudo la bellezza del fumetto.

 

Quel gran pezzo dell’Ubalda – Midnighter #6

Seconda puntata di “Quel gran pezzo dell’Ubalda” la rubrica di Dimensione Fumetto dedicata all’analisi delle singole tavole.

Stavolta prenderemo in esame una tavola di Aco presa da Midnighter #6 scritto da Steve Orlando e con i colori di Romulo Fajardo Jr.

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In questa pagina viene evidenziato uno dei vantaggi che il “linguaggio fumetto” ha nei confronti degli altri media: la possibilità di una lettura sincronica e contemporaneamente diacronica di un segmento narrativo. Detta in maniera semplice le vignette, in particolar modo quella centrale, possono essere essere lette sia in modo sequenziale (quindi diacronico) rispettando i tempi dettati dall’ordine di lettura da-sinistra-a-destra, che in modo simultaneo (e quindi sincronico) guardando contemporaneamente tutta la pagina.

Racchiusa tra delle vignette introduttive e conclusive più “canoniche” c’è la vignetta centrale che ha un impatto dinamico di grande effetto.

Tutta l’azione della pagina viene racchiusa in un’unica immagine che però non è statica, non cristallizza un unico momento ma ne racconta diversi contemporaneamente. Il movimento di Midnighter viene sottolineato da due elementi: la divisione della vignetta in sotto-vignette, tramite i tipici spazi bianchi, e l’inchiostrazione del protagonista (insieme all’uso del colore) che diventa sempre più marcata man mano che lo stesso si avvicina alla conclusione dell’azione.

Midnighter parte da un contesto più sfocato per arrivare al finale più marcato

Midnighter parte da un contesto più sfocato per arrivare al finale più marcato.

Altro elemento peculiare del fumetto in questa tavola è la raffigurazione, sempre sincronica, dei singoli dettagli evidenziati anche cromaticamente dallo sfondo rosso. La funzione delle vignette più piccole anche qui è doppia: la prima è quella di evidenziare dei singoli momenti dell’azione (piatti che si rompono, oggetti che volano ecc…) che il lettore può leggere nell’ordine che più preferisce, la seconda consiste nella disposizione delle vignette stesse, caotica, scomposta, che acuisce l’intento dinamico di tutta la pagina.

le vignette con i dettagli "precipitano" lungo la tavola contestualmente col caos descritto nella vignetta principale

Le vignette con i dettagli “precipitano” lungo la tavola contestualmente col caos descritto nella vignetta principale.

Tramite questi espedienti Aco mette in scena il movimento in un modo che nessun film d’azione riuscirebbe mai a fare. Perché qui buona parte della regia del film è nella testa del lettore.

Quel gran pezzo dell’Ubalda – Justice League International 23

Se c’è qualcosa che non ha mai preoccupato troppo i disegnatori di fumetti americani sono i volti. Laddove essi dedicano molto tempo a definire e mettere in risalto zinne, bicipiti, automobili e armi, allo stesso tempo si limitano a buttare lì due occhi, una bocca e un naso. Praticamente il 99% dei disegnatori americani ha un range di due o tre facce diverse; l’illusione della diversità è data fondamentalmente dal taglio di capelli e qualche altro ammenicolo, come i sopracciglioni di Namor o le basette di Wolverine.

Di disegnatori capaci di disegnare i volti se ne contano sulle dita di una mano. Il migliore è sempre stato Kevin Maguire.

Il “pezzo dell’Ubalda” che abbiamo scelto per inaugurare la nostra rubrica è tratto da Justice League International 23, del Gennaio 1989; qui nella traduzione Play Press pubblicata su American Heroes 16 del Novembre 1991.

 

a.d.n.0039_1(Se fosse stato un fumetto di oggi avremmo avuto una splash page con due primi piani e trenta baloon alternati, vero Bendis?).

Cominciamo con i crudi numeri: la griglia è divisa in 8 vignette delle stesse identiche dimensioni. Ogni vignetta è studiata all’unico scopo di evidenziare le espressioni dei due personaggi: la Lanterna Verde Guy Gardner e Scott Free, meglio conosciuto come MrMiracle. Lo sfondo è un monotono azzurro, ma per una volta non ce ne lamentiamo: qualsiasi altro elemento avrebbe distratto l’occhio dal luogo dove deve andare, cioè i volti.

Abbiamo citato Maguire, ma non possiamo tacere sugli scrittori della storia, DeMatteis e Giffen, che riescono a armonizzare i dialoghi e il disegno in modo magistrale.

Nella prima vignetta abbiamo due botta-e-risposta, disposti dall’alto verso il basso. I baloon guidano l’occhio che, lentamente, si avvicinano al disegno. Quando arrivano sui volti, già sanno cosa aspettarsi: un Guy Gardner esasperato dalla lentezza delle operazioni e un MrMiracle che, intento a esaminare l’astronave, risponde a monosillabi.

vign 1

La linea rossa indica il percorso compiuto dall’occhio nella vignetta

 

Bisogna notare che il disegno qui deve esprimere un’azione di una certa durata (ovvero, il tempo in cui si svolge il dialogo, composto da quattro battute). Le prime tre sono praticamente consecutive, un dialogo rapido, ed è per questo che sono presentate insieme. Dopo il «Sei scemo!» di Guy, l’occhio, seguendo lo zig zag, arriva sul volto di MrMiracle e vi indugia. L’espressione è assorta e noi percepiamo dunque l’attesa. Poi passiamo al baloon successivo («Lo farò»). Il tempo che ci abbiamo messo ad arrivare a questo ultimo baloon è il tempo che ha impiegato MrMiracle per guardare quel pezzo di astronave, ed è anche il tempo che ci ha messo prima di rispondere «Lo farò!» a Guy. Quando l’occhio arriva su quest’ultimo, non si sorprende di trovarlo esasperato!

Passiamo ora alla seconda vignetta:

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Qui il tempo è più contratto. La battuta è una sola e quindi la vignetta “dura” meno. Dopo aver letto il baloon, l’occhio naturalmente passa su MrMiracle. Notiamo che ha smesso di esaminare l’astronave, e la direzione del suo sguardo guida il nostro occhio a tornare verso Guy. Anche qui, tutto trasmette l’immediatezza dell’azione: gli occhi di MrMiracle che si girano, Guy che alza le mani in quel modo, tutto accade nell’istante e quasi contemporaneamente.

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Terza vignetta. Leggiamo il primo baloon, ma la pipa lunga e sottile ci distoglie dalla lettura portandoci al volto di MrMiracle. È ovviamente un effetto voluto, perché il disegno ci mostra Miracle fare un gesto che accompagna alla perfezione il testo «Usa la testa!». Ora possiamo abbandonare il volto e seguitare a leggere le sue parole: un discorso lungo che non avviene nell’attimo ma si distende. L’occhio infine cade sul volto di Guy e abbiamo conferma del tempo trascorso: tutti i tratti indicano che stava ascoltando, con un certo scetticismo. Possiamo dire che dal primo baloon al volto di Miracle passa un secondo, mentre dal secondo baloon al volto di Guy ne passano cinque.

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Quarta vignetta. Di nuovo un dialogo lungo, di nuovo un’esecuzione magistrale che detta tempi e modi di lettura. L’occhio legge il primo baloon e poi, seguendo la pipa, cade sul volto di Guy ritratto nel momento esatto in cui dice «Gomma da masticare usata!» Poi lasciamo Guy e proseguiamo con le sue parole. Qui il sentiero degli occhi si biforca: potrebbe seguire sia il percorso testo-disegno di colore verde o l’opposto, disegno-testo di colore azzurro. Conta poco perchè è indifferente: Miracle è in una posizione ambigua, che potrebbe essere un gesto repentino (abbassare la testa) o prolungato (parla tenendola abbassata). L’interpretazione cambia: seguendo il sentiero verde ci sembrerà che Miracle abbassi la testa quando dice “per un pò”, seguendo il sentiero azzurro penseremo che pronunci tutta la frase tenendo la testa abbassata.

Maguire, DeMatteis e Giffen ci hanno mostrato come sanno gestire lo spazio della vignetta; ora però vogliono farci vedere che sanno fare anche meglio con le vignette nell’insieme. Guardate le ultime quattro vignette.

vign 5La linea rossa ci mostra il percorso dell’occhio tra le vignette. Giunti alla fine, abbiamo tre vignette mute o quasi. Al lettore non vengono fornite indicazioni sul percorso da seguire: dopo l’iniziale disorientamento, però, viene naturale guardare in successione i volti. Il percorso azzurro segue Guy, il percorso verde segue Scott. Non servono parole per esprimere il loro stato d’animo perché basta il disegno: le immagini parlano sia in sé stesse che nella loro successione.

Quello che è davvero impressionante in questa tavola, oltre alla maestria nell’utilizzo del mezzo espressivo, è la simbiosi perfetta tra testi e disegni. Se parlassimo di un autore unico ci sorprenderebbe molto meno: in questo caso, invece, è praticamente impossibile capire dove inizi e dove finisca l’apporto delle varie persone coinvolte nel processo creativo. L’impressione è che tutto si incastri: la snellezza del dialogo, la padronanza della sceneggiatura, l’incredibile espressività dei volti di Maguire, tutto combacia e il risultato sembra perfettamente naturale e, soprattutto, semplice.

Un piccolo miracolo realizzato da Jean Marc DeMatteis, Keith Giffen e Kevin Maguire, come fossero un uomo solo.

Arrivederci al prossimo “pezzo dell’Ubalda”!