Principessa Mononoke

Gualtiero Cannarsi, nel di lui caso – Dialoghi

Attenzione: l’articolo si occupa del lavoro di adattamento svolto da Gualtiero Cannarsi per la società di produzione e distribuzione cinematografica Lucky Red. Le opinioni riportate in questo articolo sono personali dell’autore e non coincidono necessariamente con quelle di Dimensione Fumetto.

Si specifica inoltre che le critiche sono intese solo con finalità costruttive e riferite solo all’attività professionale di adattamento: in nessun caso si vuole attaccare a livello personale Gualtiero Cannarsi, che l’autore dell’articolo non conosce personalmente.

Coloro che sono interessati a commentare l’articolo sono gentilmente invitati a farlo qui sulla pagina di Dimensione Fumetto e non su social o forum esterni, così da poter istituire un dialogo costruttivo: lo scopo dell’articolo non è e non vuole essere un’aggressione all’operato di Cannarsi, ma un tentativo di ragionamento informato sul lavoro svolto.

L’autore è a completa disposizione per discutere eventuali correzioni e rettifiche al testo.


Nota introduttiva sulla lingua giapponese

Il presente articolo contiene parole giapponesi che sono state traslitterate sempre nel seguente ordine: scrittura originale, pronuncia in corsivo (secondo il sistema Hepburn rivisto), e significato in italiano fra virgolette. Ad esempio:

ko “bambino”

Gli ideogrammi giapponesi presentano svariate pronunce in base al contesto: ad esempio, l’ideogrammasi può leggere ko, shi, su, tsu, kou, ne o in altri modi ancora in base al contesto. Per semplicità e scorrevolezza di lettura, e senza alcuna pretesa di completezza grammaticale, in questo articolo si è preferito di volta in volta usare solo le pronunce pertinenti al tema trattato.

Lo stesso metodo è stato applicato anche ai significati. Gli ideogrammi giapponesi possono avere più sfumature di senso o anche significati a volte molto variabili in base al contesto: per esempio, l’ideogrammapuò significare “bambino”, “figlio”, “piccolo”, “pallina”, “particella atomica”, “Topo dello zodiaco cinese”, “nord”, “novembre”, “dalle ore 23 alle ore 1 di notte” o altro ancora in base al contesto. Per semplicità e scorrevolezza di lettura, e senza alcuna pretesa di completezza grammaticale, in questo articolo si è preferito di volta in volta usare solo i significati pertinenti al tema trattato.


Nota introduttiva sull’autore

L’autore dell’articolo è di madrelingua italiana e non laureato in lingua giapponese. Nonostante ciò, la possibilità di vivere in Giappone da diversi anni ha contribuito alla redazione di questo articolo. Le informazioni presenti sono state tutte sottoposte all’opinione di almeno cinque madrelingua contattati separatamente, fra cui il professor Takuya Sakamoto (insegnante di lingua giapponese presso la scuola superiore privata Istituto Meisei di Okayama) e il dottor Kouji Taniguchi, ricercatore e storiografo del periodo Edo presso il Centro per lo scambio internazionale di Okayama. L’autore desidera ringraziare personalmente le persone coinvolte nella scrittura di questo articolo.


Tutte le citazioni sia scritte sia parlate sono state rigorosamente riportate senza alterazioni.


[ Introduzione • Metodo • Titoli • Dialoghi • Canzoni ]

Il cuore del lavoro di un adattatore è certamente la cura dei dialoghi, che sono anche la firma principale di Cannarsi: chiunque abbia assistito a un suo film non può non aver notato che i personaggi parlano in maniera quantomeno riconoscibile.

Non solo quasi ogni recensione sui film adattati da Cannarsi finisce inevitabilmente per almeno sfiorare o valutare questo tema, non solo i critici e i giornalisti ormai vanno al cinema col bloc notes per segnarsi le battute più improbabili, ma persino i sostenitori della sua linea pur et dur sono costretti a ritrovarsi sul forum del sito Studio Ghibli Italian Fan Site a chiedersi cosa mai significhi una certa battuta che, molto semplicemente, non hanno capito, parlandone per pagine e pagine intere.

La cosa è paradossale perché, indipendentemente dal livello di fedeltà o meno alla lingua originale, la peculiarità stessa dell’arte del Cinema è che è in costante movimento nel tempo, il suo stesso nome significa “movimento”, quindi è assolutamente basilare che lo spettatore comprenda al volo il significato di una battuta nell’intervallo di tempo previsto per poi poter passare a quella successiva. Perdersi una battuta, e quindi perdersi un pezzo di film, rischia alla lunga di far perdere anche l’interesse. È come ascoltare un brano musicale in cui alcuni strumentisti eseguono saltuariamente degli accordi dissonanti che finiscono per far perdere forza all’armonia generale.

C’è poi il problema della sospensione dell’incredulità: se nel flusso delle battute ne arriva una spiazzante per grammatica, logica o lessico, lo spettatore tende a interrompere la concentrazione sul film per mettersi qualche secondo a ripensare alla battuta e decodificarla, il che distrae dalla prosecuzione e altera il tempo diegetico dell’opera.

Nelle sceneggiature adattate da Cannarsi queste problematiche sono estremamente ricorrenti: nel tempo le critiche al suo operato sono diventate così tante da essere passate al livello successivo, ovvero l’ironia, con la nascita della celebre pagina Facebook Gli sconcertanti adattamenti italiani dei film Ghibli, la quale isola alcune battute che presentano particolari punti di criticità nel significato o nella costruzione grammaticale. Certamente un attestato di notorietà.

Immagine di "Gli sconvertanti adattamenti italiani dei film Ghibli" tratta da "La tomba delle lucciole" di Isao Takahata.

La famosa battuta incompresa di cui sopra: per trasformarla in meme è bastato mettere una cornice nera e la battuta, pura e semplice.

Fedeli alla linea: Mario Maldesi

Prima di affrontare nel dettaglio il lavoro di adattamento svolto da Cannarsi, vale la pena spendere qualche parola sul lavoro di altri tre adattatori sul cinema non d’animazione, sul cinema d’animazione e sulle serie televisive d’animazione.

Specifichiamo con la massima chiarezza possibile che osservare lavori altrui non implica in alcun modo che siano migliori o peggiori di quelli di Cannarsi, né verranno espressi giudizi di sorta, ma serve a dare uno sguardo più ampio sull’argomento adattamenti.

Il primo caso è quello di Mario Maldesi, uno dei più celebri e importanti adattatori italiani del XX secolo che ha lavorato con i massimi film dei massimi nomi del Cinema. Conosciamo il pensiero di Cannarsi su Maldesi dalle sue vive parole: siamo nel 2015, sul forum del sito Studio Ghibli Italian Fan Site si sta parlando del nuovo adattamente de La tomba delle lucciole e a un certo punto salta fuori quello del primo Star Wars, anzi Guerre stellari del 1977. Un utente fa notare a Cannarsi che Maldesi dichiarava «Io non ho mai tradotto letteralmente, ho sempre cercato degli effetti equivalenti, allontanandomi dalla traduzione letterale che spesso è una non-lingua», altri portano esempi concreti delle scelte da lui operate. Cannarsi replica:

La “traduzione letterale” non esiste, è uno spauracchio da maestra di scuola media. Esistono traduzioni corrette, e indi fedeli, e traduzioni scorrette, per strafalcioni o invenzioni, e indi scorrette. Più una traduzione riesce a essere fedele, più è corretta. Perché è una TRADUZIONE: la sua fedeltà È La sua correttezza. È proprio così semplice, e tutto il resto non sono che fandonie e alibi e refugium peccatorum del non saper fare una traduzione CORRETTA. La lunga tradizione di patetici errori e ridicole reinvenzioni del nostro “glorioso doppiaggio” ne è la prova provata e fattuale.

La citata frase di Maldesi è per me errata da principio e nel principio.

E sì, nella “ragion pratica” vanno giudicati i risultati, e poi tutto a risalire da quelli. Non è teoretica: è pratica. E il fare lo si giudica dal fatto.

Si tratta dell’ennesima occasione per Cannarsi di ribadire il fulcro del suo pensiero: il binomio corretto/scorretto. Per lui l’intero lavoro di Maldesi è «scorretto» a priori poiché si basa sullo «spauracchio» della traduzione letterale, che «non esiste». In realtà la traduzione letterale non solo esiste, ma è anche quella più filosoficamente vicina al metodo illustrato da Cannarsi stesso, e comunque è uno dei diversi approcci nel famoso spettro delle possibilità elaborato da Friedrich Schleiermacher che va da un estremo che è la traduzione parola-per-parola all’altro estremo che è la traduzione senso-per-senso. Ogni metodo compreso in questo ampio, ampissimo spettro ha i suoi pregi e i suoi difetti, ma nessuno è «scorretto» finché ha una efficienza, una logica e una coerenza interna che lo reggono, e nel caso di Maldesi questa coerenza era attestata anche dai registi stranieri con cui collaborava attivamente.

Fedeli alla linea: Roberto De Leonardis

Il secondo caso è quello di Roberto De Leonardis, certamente il più duraturo, influente e importante adattatore per i lungometraggi animati della Disney, premiato come Disney Legends (la massima onorificenza aziendale) nel 1997. Stando alle parole di disprezzo di Cannarsi per gli adattamenti «scorretti» di Maldesi, ci si chiede cosa potrà mai pensare della versione italiana del film del 1951 Alice nel Paese delle Meraviglie, che ha forse uno dei copioni più complessi di sempre e che è stato reso in italiano in modo del tutto infedele al lessico dell’originale. Forse che è «scorretto», essendo pieno di invenzioni, o che è «corretto», essendo fedelissimo al modus operandi dell’originale basato sui giochi di parole (intraducibili per definizione)? Se De Leonardis avesse tradotto col “metodo del tabellone”, i giochi di parole originali sarebbero suonati incomprensibili in italiano e mezzo film non avrebbe avuto senso, ma in quel caso Cannarsi l’avrebbe definito «corretto»? O, date le specifiche caratteristiche del copione, è stato «corretto» inventare ex novo giochi di parole in sostituzione di altrettanti che erano nella versione originale?

Fotogramma di "Alice nel Paese delle Meraviglie" della Walt Disney Pictures diretto da Clyde Geronimi, Hamilton Luske e Wilfred Jackson.

«Scorrettissississimissimo».

De Leonardis ha preferito tenere una regola fissa da inizio a fine film: trasmettere la stessa sensazione di assurdità ininterrotta, e per farlo ha modificato di volta in volta il linguaggio perché abbia un senso visivo mentre invece l’originale aveva un senso lessicale, trasformando le gag “scritte” in gag “disegnate”. Ecco quindi che, ad esempio, la caucus race (parodia di un meeting politico in cui non si arriva da nessuna parte) diventa la maratonda perché visivamente si corre e visivamente è tonda (e forse anche perché è assonante con “mare”). Molti dei nomi presenti nel film sono ideati attraverso l’unione di coppie di parole: maratona+tonda, bianco+coniglio, bruco+califfo, stregato+gatto, eccetera.

Fedeli alla linea: Alessandra Valeri Manera

DF ha già parlato del trattamento riservato agli anime acquistati negli anni ’80-’90 da Mediaset, ma c’è ancora qualcosa da dire su quello che è forse l’unico personaggio nel mondo degli anime in Italia in grado di rivaleggiare per celebrità con Gualtiero Cannarsi, ovvero Alessandra Valeri Manera.

Nonostante il suo nome sia abbinato automaticamente alle celeberrime censure subite da tante serie televisive, è stato ampiamente accertato che queste barbarie non erano sue complete responsabilità, in quanto il suo team consegnava gli anime completi alla rete che poi li sforbiciava, e che anzi la Valeri Manera è un’estimatrice dell’animazione giapponese. In un’intervista rilasciata a Federico Colpi e Francesco Di Sanzo nel 1993 per la rivista Mangazine, la capostruttura di Mediaset dichiarò:

In realtà ben pochi di quelli che criticano gli animatori giapponesi sanno che essi sono in grado di produrre anche prodotti dolcissimi e di elevata qualità poetica, come Maple Town o Memole, serie i cui sfondi erano addirittura dipinti ad acquerello. Credo comunque che gli adulti abituati ai cartoni americani, facciano fatica ad apprezzare i cartoni giapponesi poiché questi ultimi danno molta più importanza alla qualità delle sceneggiature piuttosto che dei disegni: in altre parole, per coloro che sono abituati al linguaggio dei cartoni americani credo sia difficile comprendere il fascino delle serie nipponiche.

È impressionante che la donna più odiata dagli animefan italiani dicesse questo già nel 1993. Poi aggiunge, parlando delle censure:

Bisogna fare una premessa fondamentale, che gli amanti dei cartoni animati giapponesi, cioè coloro che […] hanno dai 18 anni in su, dovrebbero farmi il piacere di capire: le trasmissioni all’interno delle quali gli anime vengono mandati in onda sono destinate a un pubblico da 6 ai 14 anni, e tutte le nostre scelte, sia in termini di tipo d’acquisto da operare che per quanto può riguardare eventuali tagli o cambiamenti di nome, sono fatte in funzione di questo pubblico specifico.

Dopodiché spiega quali logiche le imponeva la rete, riassumibili nel fatto che il bambino non deve uscire dalla sua area di comfort italiano, ovvero eliminando ogni riferimento ad altri stili di vita. La Valeri Manera si trovava quindi nell’ambigua posizione di essere al contempo amante e carnefice degli anime: li comprava perché piacevano a lei per prima, ma pur di passarli in TV doveva modificarli con delle precise regole di adattamento senso-per-senso fortemente irrispettose dell’originale.

Illustrazione da "Marmalade Boy" di Wataru Yoshizumi.

Piccoli problemi di cuore, ovvero Marmalade Boy di Wataru Yoshizumi, è stata la pietra dello scandalo degli adattamenti Mediaset: evidentemente nel 1997 la rete valutò come inaccettabile una pudica storia d’amore in una famiglia allargata. Nemmeno dieci anni dopo una famiglia allargata in cui succede di tutto e di più sarà il tema di uno dei massimi successi di Mediaset.

Parlare giapponese in italiano

Ora, l’unica cosa che hanno in comune Maldesi, De Leonardis e Valeri Manera è che tutti e tre avevano un metodo di lavoro molto, molto, molto chiaro e preciso, per il resto ognuno usava un suo stile diverso in una posizione diversa nello spettro di Schleiermacher, a conferma che non esiste un unico atteggiamento “corretto” in questo campo, ma tanti modi di lavorare diversi. Il metodo di Cannarsi quindi è semplicemente uno di questi, in nessuna maniera più “corretto” di altri essendo lo spettro orizzontale e non verticale.

Ma se Maldesi lavorava per trasposizione culturale, De Leonardi per trasposizione visiva e la Valeri Manera per trasposizione di target, qual è invece il fulcro degli adattamenti di Cannarsi?

In oltre venti anni di lavoro, tutte le innumerevoli dichiarazioni di Cannarsi sono sempre state imperniate con ammirevole perseveranza su due macroconcetti di ordine filosofico:

  • il rispetto di quello che lui ritiene essere il Corretto, il Vero, l’Oggettivo e soprattutto il Fedele
  • una espressamente dichiarata esclusione del pubblico come target finale

In pratica Cannarsi lavora per l’opera, non per il pubblico, che non rappresenta in nessuna maniera l’orizzonte del suo lavoro, perché adattare avendo in mente il pubblico pagante «[gli] parrebbe un magheggio da commerciale, [e lui] non appart[iene] a questo settore». Art for art’s sake.

In un recente intervento su AnimeClick, Cannarsi stesso riassume il suo lavoro così:

io lo so che i miei dialoghi italiani, ancorché corretti in lingua italiana, possono suonare “innaturali” o “inusuali” alle orecchie di miei connazionali. Lo capisco.

Non è una cosa che io ricerchi, persegua, o intenzionalmente operi. Non lo è mai stata e non avrebbe senso che lo fosse.

Quello che io dico è che si tratta di un “effetto collaterale” all’operato di “fedele traduzione”. E credo sia un effetto collaterale comprensibile, non nefasto, necessariamente da accettarsi.

Perché?

Perché, certo, un originale parla la sua lingua in forma e contenuto. Nel nostro caso, un originale giapponese esprime in lingua giapponese (forma) dei contenuti di lingua, pensiero, comportamento giapponese. La traduzione traduce la forma linguistica. Noi vediamo un’edizione tradotta in italiano in cui dei personaggi giapponesi parlano in italiano. Ma è un artifizio simbolico, chiaramente. Si capisce che “dentro alla loro realtà narrativa”, nello spazio ontologico che è dietro la “quarta parete”, quei personaggi stanno sempre e ancora parlando nella loro lingua, il giapponese nel caso, anche se noi li “sentiamo fittiziamente” tradotti e doppiati in italiano. Questo per dire che anche se la traduzione opera una trasduzione linguistica formale, il CONTENUTO della loro comunicazione linguistica non si traduce, né si adatta. Ovvero, i personaggi di un doppiaggio non dovrebbero “parlare italiano”, ma “parlare IN italiano” – ovverosia “dire le cose che dicono in quanto giapponesi esprimendole in un italiano corretto”.

E i giapponesi non dicono le cose che direbbero, in quelle stese situazioni, degli italiani. A volte i giapponesi si scusano dove un italiano ringrazierebbe. Non è che “scusa” per un giapponese vuol dire “grazie”. NO, no, in giapponese si può dire anche “grazie”. Ma se una persona chiede un favore, ricevendolo poi si scusa per l’incomodo arrecato, piuttosto che ringraziare. Questa è una differenza culturale. Come lo sono la sussistenza di molti registri linguistici impiegati nelle variazioni diafasiche, sicuramente molto maggiori dei nostri. Il modo di parlare rispecchia il modo di pensare e di percepire la realtà. C’è chi dice che imparando davvero una lingua straniera si impari a vedere il mondo e vivere in un altro modo (hint di approfondimento per gli interessati: il film “Arrivals”).

La linguistica e il percettivismo cognitivo sono molto legati, lo credo davvero.

E credo anche che non abbia alcun senso operare una “traduzione” che invece di presentarci i contenuti dell’originale li rielabora alla buona nei percorsi mentali del popolo che parla la lingua d’arrivo. Questa cosa, semplicemente, non serve. Mentre la traduzione altro non è che un processo di servizio, il cui prodotto è un falso bastardo senza alcun valore intrinseco se non il suo servire. A capire il contenuto linguistico, culturale, mentale dell’originale.

Dunque in questa idea di traduzione, la lingua d’arrivo si mette al servizio, con tutte le sue possibilità, della lingua d’origine. Del contenuto, dell’espressione dei contenuti della lingua d’origine. Il compito della traduzione, anzi la sua unica ragion d’essere, è traslare, preservando, qui contenuti nell’esporli nella forma linguistica d’arrivo. Questo andrà comunque a ledere, a intaccare quei contenuti, poiché ogni lingua è invero un unicum di forma e contenuti, un sinolo, ma lo scopo della fedeltà della traduzione è minimizzare quella perdita.

Lo scopo della traduzione E’ la sua fedeltà.

Una traduzione o è massimamente fedele, o NON è una traduzione.

Una traduzione o è fedele, o non è.

(ho concluso un po’ con uno stile a là Königsberg, me ne rendo conto)

In questo senso è comprensibile, accettabile e sinanco “normale” che una traduzione risulti sempre un po’ straniante. Perché produce una lingua “straniera tradotta”, non una lingua nativa. Se così non fosse, ci sarebbe di dubitare del suo valore. Ma ancora, non è niente di intenzionale. E’ un qualcosa di inevitabile, come spero di aver illustrato. 

Premesso e condonato che Cannarsi usa le parole «traduzione/traduttore» molto più spesso di «adattamento/adattatore» sia nello scritto sia nel parlato (nel testo qui sopra “traduzione” e varianti compaiono tredici volte mentre “adattamento” solo una, nell’intervista a Ricciotto è lui stesso a indicare esplicitamente il suo lavoro come “traduzione” in cinque casi e come “adattamento” in due casi), in questo articolo proveremo a verificare nella pratica quanto questo «parlare IN italiano» abbia effettivamente un rapporto di fedeltà con la lingua originale mettendo a confronto le battute in italiano con quelle in giapponese.

Specifichiamo che, di conseguenza, non ci occuperemo nella maniera più assoluta della qualità della lingua italiana usata da Cannarsi, perché lui stesso ammette essere inusuale, perché il tema è stato già ampiamente dibattuto in lungo e in largo senza arrivare a nessuna conclusione condivisa, e perché comunque questo tipo di critiche vengono da lui solitamente sbeffeggiate. Ci occuperemo solo ed esclusivamente del confronto con la lingua originale.

Da anni Cannarsi viene ingiustamente contestato per via della forma del suo italiano, per l’ordine SVO/SOV, per i tempi verbali, per il lessico astruso eccetera, ma tutto ciò non ha alcuna importanza perché il suo stile di scrittura risponde a criteri precisi (apprezzabili o meno che siano) e quindi  ha una sua logica  e coerenza. Il problema non è la forma: è il contenuto.

Essendo evidentemente al di là degli scopi di questi articoli verificare una per una tutte le battute di tutte le sceneggiature dei film Studio Ghibli usciti per Lucky Red, verranno analizzati alcuni specifici casi seguendo non il criterio della resa in lingua italiana più o meno “bella”, che è un criterio soggettivo, ma scegliendo quelli che meglio riassumono in sé le caratteristiche salienti del lavoro di Cannarsi. Sono state esplicitamente evitate le battute del film Pom poko di Isao Takahata poiché sono scritte con linguaggio politico che comporterebbe una complessa analisi tecnica che esula dagli scopi di questi articoli; Cannarsi stesso lo definisce come uno dei suoi lavori più impegnativi e non c’è motivo di non credergli.

La collina dei papaveri

Copertina di "Kokurikozaka kara" di Tetsurou Sayama e Chizuru Takahashi, poster di "La collina dei papaveri" di Gorou Miyazaki.

A sinistra: la copertina della riedizione in volume antologico del fumetto Kokurikozaka kara (“Dalla collina dei papaveri”) di Tetsurou Sayama e Chizuru Takahashi, a destra il poster del relativo film cinematografico di Gorou Miyazaki: è evidente la trasformazione da shoujo manga a film Studio Ghibli.

Il secondo e al momento miglior lavoro di Gorou Miyazaki è una storia molto quotidiana con un copione relativamente semplice il cui adattamento italiano non sembra presentare particolari problemi. In realtà il solo scambio di battute a colazione nella prima scena del film è da solo il manifesto dell’intero modus operandi di Cannarsi:

– Le auguro un buon giorno!
– Signori, fate il vostro pasto.
– Buon appetito!

Queste tre battute apparentemente innocenti presentano gravi problemi a livello linguistico e culturale, sia di per sé sia messe a confronto con altri film adattati da Cannarsi. Eccole in originale:

– おはようございます! O-hayou gozaimasu!
– 皆さん、お召し上がれ。 Mina-san, o-meshiagare.
– 頂きます! Itadakimasu!

O-hayou gozaimasu!

La prima battuta è il celebre おはようございます o-hayou gozaimasu, una delle prime parole che si imparano quando si arriva in Giappone anche solo da turisti: è un saluto base e per semplicità d’uso è solitamente tradotto come “buongiorno” o simili. Analizzandone la forma, però, si scopre che in realtà ha un significato più preciso, che è quello con cui viene usato dai madrelingua. La versione scritta in ideogrammi 御早う御座います o-hayou gozaimasu mostra che la frase è composta da:

  • O- (onorifico)
  • 早う hayou “presto” (avverbio)
  • 御座います gozaimasu, coniugazione in forma cortese del verbo antico 御座る gozaru “essere”

Quindi in realtà o-hayou gozaimasu letteralmente non vuol dire affatto “buongiorno” e non contiene nessuna parola di augurio: vuol dire “è presto” in forma cortese -masu, ed è così che lo usano i giapponesi, i quali non si scambiano il saluto o-hayou gozaimasu solo la mattina, bensì a qualunque ora del giorno e della notte la prima volta che si incontrano, mentre invece il vero e proprio “buongiorno” standard dei giapponesi da usare solo la mattina è こんにちわ kon’nichiwa, che vuol dire “È (iniziato) questo giorno”.

O-hayou gozaimasu è un saluto che si usa principalmente fra persone che si conoscono già o con cui si ha familiarità o con cui si sta per fare qualcosa insieme (compagni, colleghi, eccetera). Si tratta infatti un saluto nato e usato in ambito lavorativo, all’interno del mondo del secolare teatro Kabuki, in cui gli assistenti di scena accoglievano e tutt’ora accolgono l’arrivo degli attori nei camerini con l’espressione standard お早いお着きでございます O-hayai o-tsuki de gozaimasu, ovvero “È arrivato presto (rispetto all’inizio dello spettacolo)” in forma cortese. L’espressione si è poi diffusa e semplificata nell’attuale o-hayou gozaimasu, ma sempre restando in ambito lavorativo, para-lavorativo, militare eccetera.

Per esempio, nel romanzo Le quattro casalinghe di Tokyo di Natsuo Kirino, le amiche protagoniste, colleghe che lavorano insieme in una fabbrica al turno di notte e si incontrano sempre verso le 23:00, si salutano proprio con o-hayou gozaimasu; nell’edizione italiana il saluto è stato reso con “buongiorno” (di notte???), ma d’altronde la traduzione di Lydia Origlia è nota per essere un coacervo incredibile di errori marchiani.

Ora, il punto è: esiste in italiano una parola che, proprio come o-hayou gozaimasu, riassuma insieme i concetti di “salutarsi”, “registro formale di origine antica, ma oggi usato anche in modo informale” e “usabile a qualunque ora del giorno e della notte”? Sì: “salve”, di origine latinache «può avere tono solenne […] oppure, tra persone che si incontrano, tono amichevole e confidenziale».

Fotogramma da "Kiki - Consegne a domicilio" di Hayao Miyazaki.

There’s a new kid in town.

Gualtiero Cannarsi è entrato in argomento in un recente articoli su AnimeClick, dove parlando della sensibilità dei giapponesi ha usato come esempio proprio lo o-hayou gozaimasu usato dalla protagonista in Kiki – Consegne a domicilio, anche lì reso come “le auguro un buon giorno”:

Ovvero, quando faccio salutare Kiki con “le auguro un biongiorno!” è perché lei è una campagnola e parla con un modo di essere educato che suona sinanco affettato, nella modernità urbana: dice a tutto “ohayou GOZAIMASU”, proprio come la brava bimba di campagna, e infatti in città a gente stranisce a questa sua “apparentemente eccessiva e forzata educazione”. Ok, questo è il personaggio, questo è il film, giapponese. Io devo cercare di mantenere, riproponendola in italiano, questa marca di connotazione. Ci penso e le faccio dire “le auguro un buongiorono”. Allo mi dicono2 è strano, suona strano, non è italiano!!1!11!”. E io mi dico: ok, ma si capisce? Cosa si capisce? Si capisce forse che Kiki sta mandando affanculo la gente? Sembra che la stia insultando? Credo di no. Credo che si caisca che sta salutando la gente in modo sovraeducato, molto cortese, tanto che i cittadini “normali” straniscono. Quindi tanto basta, quindi va bene. E’ una traduzione corretta che funziona, perché veicola, dico io, il giusto significato e la giusta portata del significato. Tanto basta. Se poi qualcuno voleva che Kiki parlasse come un una sit-com italiana è un prolema mio? E’ un problema del film? E’ un problema della traduzione del film? No.

Esattamente come ne La collina dei papaveri, anche in Kiki – Consegne a domicilio l’espressione o-hayou gozaimasu è usata in una scena mattutina e quindi adattarla come “le auguro un buon giorno” non sembra fuori luogo, ma il punto è che o-hayou gozaimasu non è affatto «buongiorno» e soprattutto Kiki non «sta salutando la gente in modo sovraeducato, molto cortese, tanto che i cittadini “normali” straniscono»: i cittadini “normali” straniscono perché Kiki è una sconosciuta che rivolge loro il saluto che si usa prima di iniziare a fare qualcosa insieme, la «sovraeducazione» e tantomeno la «modernità urbana» non c’entrano assolutamente niente. Kiki arriva in città ed è convinta di poter essere utile alla gente, quindi dal suo punto di vista farà qualcosa con quella gente e quindi li saluta con o-hayou gozaimasu, ma dal loro punto di vista Kiki è solo una sconosciuta che dovrebbe quindi salutare con kon’nichiwa.

Quanto alla succitata forma cortese con desinenza -masu, si tratta della coniugazione standard dei verbi giapponesi, la prima che si impara a scuola, grossomodo equivalente all’indicativo in italiano. Per esempio:

  • 食べる taberu “mangiare” (forma piana, ovvero infinito)
  • 食べます tabemasu “mangio, mangi, mangia, mangiamo, mangiate, mangiano” (forma cortese, ovvero indicativo)

Nonostante ci siano delle specifiche da aggiungere (per esempio la forma in -masu può essere usata in specifici casi anche per esprimere il futuro e altri dettagli ancora), nel caso di o-hayou gozaimasu si tratta della più semplice applicazione possibile di questa desinenza, completamente priva di quella formalità che è invece espressa nella battuta italiana «Le auguro un buon giorno!», questa sì decisamente «sovraeducat[a]».

«E’ una traduzione corretta che funziona, perché veicola, dico io, il giusto significato e la giusta portata del significato. Tanto basta». Beh, lo dice lui, tanto deve bastare.

Mina-san, o-meshiagare.

La seconda battuta non necessita di una spiegazione contestuale come per o-hayou gozaimasu perché stavolta non è un adattamento tutto sommato funzionante nel suo contesto, anche se non proprio il migliore possibile: rendere 皆さん、お召し上がれ Mina-san, o-meshiagare come «Signori, fate il vostro pasto» è infatti semplicemente scorretto.

Analizziamo la battuta:

  • 皆さん Mina-san “Tutti”
  • o- (onorifico)
  • 召し上がれ meshiagare, imperativo del verbo 召し上がる meshiagaru ovvero “mangiare”

Quindi letteralmente vuol dire solo “Tutti (voi), mangiate”: dov’è «signori», dov’è «fare» e dov’è «pasto»?

mina, o più comunemente min’na, vuol dire “tutti (i presenti)”. Il suffisso さん -san, che comunemente viene tradotto come “signore”, non vuol dire affatto “signore”: affronteremo l’argomento in dettaglio nel paragrafo relativo a La tomba delle lucciole, per ora è sufficiente sapere che serve solo a specificare che si sta parlando di esseri umani e non animali o cose.

召し上がる meshiagaru è un verbo appartenente al cosiddetto sonkeigo, un tipo di linguaggio onorifico della lingua giapponese, e vuol dire “mangiare”. È interessante notare che la parola è composta da due parti: 召し meshi che etimologicamente indica “qualcosa di seducente, qualcosa che ti chiama a sé” e per estensione è diventato “il cibo buono”, e 上がる agaru che vuol dire esattamente “spostare da un posto basso a uno alto”, ed è usato per dire sia “sollevare” sia “portare dentro qualcosa”: “sollevare e portare dentro (la bocca) il cibo buono”, insomma.

Il significato letterale di 皆さん、お召し上がれ Mina-san, o-meshiagare quindi è semplicemente “Mangiate tutti”, un imperativo ingentilito dall’onorifico o-. È una formula standard, come o-hayou gozaimasu, e se non avesse un ovvio riferimento religioso si potrebbe quasi azzardare la traduzione “Prendete e mangiatene tutti” poiché perfettamente fedele.

Fotogramma de "La collina dei papaveri" di Goro Miyazaki.

I «signori» che «fanno il [loro] pasto». La signora è anche inquadrata da dietro, quindi non c’è un labiale che influenza le parole o la lunghezza della battuta.

Nella battuta adattata da Cannarsi, «Signori» non è scorretto perché al tavolo siede anche un uomo e quindi si considera “signori” come genere neutro, ma va specificato che in giapponese 皆 mina non indica con precisione né sesso né età dei presenti, quindi nulla avrebbe vietato di tradurlo come, ad esempio, “ragazzi” che è molto più appropriato data l’età dei commensali e la distanza d’età dalla parlante.

Quanto a “fate il vostro pasto”, l’espressione non ha alcun senso poiché i personaggi quella colazione la mangiano, non la preparano, e “fate il vostro pasto” significa appunto “preparate il vostro pasto”. In italiano infatti il verbo “fare” ha come caratteristica basilare quella di produrre qualcosa, qualsiasi cosa, tangibile o intangibile che sia, reale o metaforica che sia, ma che sia comunque un qualche produrre. Mangiare la colazione è l’esatto contrario di fare, perché i personaggi non stanno producendo qualcosa, ma al contrario la stanno consumando, la stanno letteralmente dis-facendo. Certo, nel linguaggio quotidiano “fare” può essere usato anche per attività distruttive oltre che costruttive, ad esempio appunto “fare colazione” (senza l’articolo, con l’articolo diventa “fare la colazione” ovvero di nuovo “preparare la colazione”), in questo caso però l’uso dell’onorifico o- e del verbo in sonkeigo meshiagaru chiarificano oltre ogni ragionevole dubbio che la signora sta esprimendosi in maniera squisitamente elegante e appropriata. Inoltre, “fare il pasto” è un’espressione semi-inesistente (450 risultati su Google, per confronto “fare colazione” offre oltre due milioni di risultati) al contrario di meshiagare che è elegante, sì, ma perfettamente comune (oltre otto milioni di risultati su Google, per confronto persino “buon appetito” ha meno di quattro milioni e mezzo di risultati).

Itadakimasu!

L’ultima battuta è una pura e semplice traduzione senso-per-senso: letteralmente infatti 頂きます itadakimasu vuol dire “ricevo” ed è sia la dichiarazione di star ricevendo nel corpo il cibo, sia un ringraziamento alle piante e agli animali che sono morti apposta per produrre quel cibo, come tipico delle civiltà animistiche. I giapponesi usano l’espressione standard itadakimasu prima di mangiare, esattamente come gli italiani usano “buon appetito”, ed è così che l’ha resa Cannarsi sia ne La collina dei papaveri sia nelle altre volte in cui compare, per esempio in Ponyo sulla scogliera prima di mangiare il ramen col prosciutto (a proposito: non è affatto prosciutto, è lombata di maiale, probabilmente Cannarsi l’ha adattato come “prosciutto” perché i giapponesi usano la parola ハム hamu, derivata dall’inglese ham, sia per il prosciutto vero e proprio sia per la lombata).

Ora, se davvero «il CONTENUTO della […] comunicazione linguistica non si traduce, né si adatta. Ovvero, i personaggi di un doppiaggio non dovrebbero “parlare italiano”, ma “parlare IN italiano” – ovverosia “dire le cose che dicono in quanto giapponesi esprimendole in un italiano corretto”», allora perché Cannarsi non ha adattato itadakimasu con “ricevo”? È evidentemente una domanda retorica, perché adattare itadakimasu con “ricevo” avrebbe ovviamente confuso il pubblico, ma non si era detto che d’altronde lui «del pubblico non [sa], ma onestamente non [gli] interessa neppure»? Se invece Cannarsi ha adattato itadakimasu come “buon appetito” pensando fosse davvero la traduzione più fedele, beh, non lo è.

Quindi, siamo di fronte a soli quindici secondi netti di film in cui si usano tre formule standard giapponesi di uso estremamente comune adattate da Cannarsi con tre strategie diverse: la prima con un misto di traduzione senso-per-senso e parola-per-parola che però funziona solo in contesto (“le auguro un buon giorno” non avrebbe alcun senso di sera o notte), la seconda con un tentativo fallimentare di traduzione parola-per-parola, e la terza con una riuscita traduzione senso-per-senso che però contraddice completamente tutto quello che l’adattatore ha sempre dichiarato.

Ora, se persino in tre semplici frasette Cannarsi contraddice così gravemente se stesso e il suo metodo di lavoro, che cosa impedisce allo spettatore di cadere nell’effetto Shanghai, ovvero nel dubbio che se una singola parte è sbagliata, allora forse tutto è sbagliato?

Kiki – Consegne a domicilio

Fotogramma da "Kiki - Consegne a domicilio" di Hayao Miyazaki.

Kiki ha qualcosa da chiedere a suo padre.

Se le tre battute de La collina dei papaveri erano espressioni standard del giapponese, le cose non vanno meglio quando Cannarsi affronta il semplice discorso colloquiale, come mostra un celeberrimo esempio:

Papà, mi concedi la radio?

Cannarsi ha sempre difeso le sue scelte, e a proposito di questa battuta ha scritto:

Tipo, Kiki lì sta chiedendo al padre se le permette di prendere la sua radiolina, che Kiki gli “ruba” sempre, ma stavolta se gliela concede per il viaggio, un viaggio lungo un anno. Non è che dice “me la dai” (poi te la rendo).

Siamo alle solite: è la sua interpretazione totalmente personale, poiché in originale Kiki dice semplicemente お父さん!あのラジオちょうだい O-tou-san! Ano rajio choudai che è quanto di più quotidiano e semplice possa esistere. Analizziamo la battuta:

  • お父さん! O-tou-san! “Papà!”
  • あの Ano “Quella” (lontano sia da chi parla sia da chi ascolta)
  • ラジオ rajio “radio”
  • ちょうだい choudai “per favore”

A parte l’eliminazione immotivata di “quella”, ciò che salta all’occhio è che non solo non c’è “concedere”, ma non c’è nemmeno un qualunque verbo, non c’è affatto, è una frase veramente intima e semplice.

La parte cruciale della frase è la parola ちょうだい choudai, che in realtà è un sostantivo ed etimologicamente vuol dire “ricezione (di qualcosa)”; applicandogli il suffisso する -suru, il sostantivo choudai si converte nel verbo choudai suru “ricevere”. Nel giapponese estremamente colloquiale, il suffisso verbale si omette e resta solo il sostantivo, che mantiene le proprietà verbali: ecco perché, pur essendo un sostantivo, i giapponesi stessi traducono choudai in inglese come gimme oppure please, e si usa implicando di farsi dare qualcosa: per esempio, a tavola si potrebbe chiedere a un commensale di farsi passare la pizza con pizza choudai, ovvero «dammi la pizza» o anche «la pizza, per favore», e pur non essendoci né soggetto né verbo né preposizioni la comunicazione funzionerebbe benissimo lo stesso.

In pratica, sì, Kiki intendeva dire proprio «”me la dai” (poi te la rendo)»: un semplicissimo «Papà, mi dai quella radio?» sarebbe stato più che sufficiente.

La tomba delle lucciole

La maggior parte delle critiche mosse al nuovo adattamento di Cannarsi de La tomba delle lucciole riguardano non tanto il lessico, quanto i repentini cambi di tono del protagonista Seita, che passa spesso dal formale al familiare fino al volgare. In effetti, come testimonia Cannarsi stesso, la sceneggiatura originale è largamente in dialetto e Seita alterna un linguaggio grammaticalmente corretto con gli sconosciuti (per esempio con la zia) con un altro molto più casalingo con la sorella, quindi su questo aspetto l’adattamento funziona perfettamente.

I problemi nascono da altri fattori, come ad esempio quelli mostrati durante alcuni dialoghi fra la zia e i due protagonisti. Nel primo di questi, la zia dice:

A mangiare del tanto sospirato riso caldo, mentre sia la mia piccina che quel giovane fanno gli straordinari, mi piange il cuore.

Il problema di questa battuta non sta nella sua costruzione logica che, indipendemente dalla sua scorrevolezza in italiano, segue criteri grammaticali coerenti con quanto Cannarsi ha sempre dichiarato, né tantomeno nel lessico (benché la parola usata in originale こいさん koisan indichi specificatamente la figlia più giovane, e non una «piccina» qualunque).

Il problema sta nelle ultime quattro parole: “mi piange il cuore” è il modo di dire italiano scelto per rimpiazzare quello giapponese 気の毒 ki no doku, che vuol dire letteralmente “veleno nello spirito” e significa qualcosa del tipo “è un peccato, mi dispiace”, quindi è sovrapponibile a “mi piange il cuore” anche se non è lo stesso. Naturalmente questa sarebbe una scelta di adattamento condivisibile se Cannarsi adattasse senso-per-senso, ma Cannarsi non adatta senso-per-senso (o almeno così dice), tant’è vero che ne La collina dei papaveri compare un criptico «È un metodo come stare a mettere bottiglie in mare», in Principessa Mononoke San annuncia «mi si strappa il naso», e addirittura ne I miei vicini Yamada si arriva a far dire a un bambino la battuta «Non c’è né ma né merda!», del tutto priva di significato in italiano, pur di rendere parola-per-parola il modo di dire originale 〜もクソもない [nani] mo kuso mo nai ovvero “non c’è né [qualcosa] né altro” e si usa quando si vuole contestare qualcosa detto da qualcuno. Al di là della scelta del termine inutilmente volgare (non popolare: volgare) quando invece クソ kuso in realtà vuol dire “feci”, per estensione “massa di cose brutte”, per estensione “massa di problemi” (quindi può significare metaforicamente anche “merda”, non solo “merda”), quello che ci interessa è che nel suo relativismo cosmico Cannarsi sceglie di volta in volta il tipo di adattamento da usare, usando l’ostentato concetto di fedeltà in maniera quantomeno elastica.

La cucina giapponese, così bella in superficie

Altro dialogo:

Seita: Che succede?
Setsuko: Non mi piace la zuppa di riso.
Seita: Degli umeboshi che avevo portato io non ce ne sono più?
Zia: Quelli lì sono finiti giù da un bel pezzo. Ecco, il pranzo al sacco.
Signore: Dunque, arrivederci.
Zia: Buon lavoro!
Figlia: Allora io vado.
Zia: Fa’ attenzione!
Seita: Dai guarda, a pranzo ci saranno gli òmusubi, resisti e mangia la zuppa di riso.
Zia: Vediamo di non scherzare! Per chi sta a casa c’è zuppa di riso anche a pranzo.

A parte per il fatto che Leonardo Caneva, il doppiatore di Seita, sembra pronunciare “omosugi” invece di omusubi (la parola usata in Giappone orientale per indicare quello che in Giappone occidentale si chiama onigiri), e comunque pronuncia la prima “ò” scorrettamente aperta, per il resto il dialogo parrebbe impeccabile.

Il problema sta nei nomi del cibo. In originale i personaggi parlano di 雑炊 zousui, 梅干 umeboshi, お弁当 o-bentou e オムスビ omusubi, ma in italiano il primo e il terzo sono stati adattati in “zuppa di riso” e “pranzo al sacco”, mentre il secondo e il quarto sono rimasti uguali. La scelta non segue alcun criterio logico coerente: se si fosse voluto portare tutto in italiano, allora Seita avrebbe dovuto parlare di “prugne salate” e “polpette di riso”, mentre se si fosse voluta mantenere maggiore vicinanza alla lingua originale allora anche la zia avrebbe dovuto dire zousui e o-bentou. Cannarsi invece preferisce rendere in giapponese due parole che forse ritiene essere note al pubblico italiano, traducendo le altre due che forse ritiene più ostiche per renderle comprensibili.

Eppure bentou è una parola ormai sufficientemente nota da essere usata anche a scopi commerciali, è certamente conosciuta dai fan di manga e anime, e soprattutto era già stata adattata da Cannarsi stesso come bentou tre anni prima nel film La collina dei papaveri nella battuta «Sorellona, riempilo bello zeppo il bento» (mal pronunciata dal doppiatore /bènto/ quando invece è /bentó/). Quanto a zousui, non è un nome comune e non vuol dire letteralmente “zuppa di riso”, bensì è il nome proprio della ricetta e vuol dire “mix bollito”, quindi esattamente come umeboshi, omusubi, sushi, sashimi, fish & chips, crêpe Suzette e qualunque altra pietanza straniera che non ha ricevuto un suo nome in italiano, va resa col suo nome originale.

Naturalmente Cannarsi potrebbe aver seguito un qualunque altro criterio rispetto a quello illustrato, ma questo è irrilevante perché il punto non è valutare se questo adattamento è corretto o scorretto: il punto è che quello usato da Cannarsi, qualunque esso sia, è UN criterio, e non IL criterio, il che de-oggettivizza completamente il suo lavoro.

Il nobile signorino Seita, ovvero: il -san

Subito dopo la zia continua ad ammonire Seita con:

Signorino Seita, visto che tu ormai sei grande, cerca di riflettere su quel che si chiama “mutuo soccorso”. Voi non procurate neanche un briciolo di riso, ma dite che vorreste mangiarne: non va mica bene! Non può passare.

Partiamo dal fatto che le ultime tre parole sono una traduzione parola-per-parola da 通りません toorimasen. Appena prima invece si usa l’espressione «neanche un briciolo di riso», che non solo è scorretta in italiano perché il riso si conta in chicchi e non in briciole, ma non è nemmeno la traduzione parola-per-parola dato che in originale la zia dice semplicemente ちょっとも chotto mo, ovvero “nemmeno un po’” senza parlare di briciole o chicchi o altro.

Infine, chi è il «signorino Seita»? In italiano “signorino” non è una parola generica per “giovane uomo”, ma si riferisce specificatamente al modo con cui la servitù chiama i figli del padrone di casa e Seita non lo è di certo. La zia non sta nemmeno usando “signorino” in senso ironico, anzi sia nel doppiaggio originale sia in quello italiano usa un tono greve per spiegare la drammatica situazione in cui si trovano.

In originale la zia dice 清太さん Seita-san, ed è arrivato il momento di svelare uno dei maggiori fraintendimenti della lingua giapponese: -san non vuol dire “signore”.

-San fa parte del gruppo dei cosiddetti 敬称 keishou, i suffissi onorifici giapponesi, che sono tantissimi (almeno una cinquantina, di cui una ventina attualmente in uso) e non limitati ai celebri -sama, -chan, -kun e appunto -san. La stragrande maggioranza deriva da titoli militari o nobiliari (che in Giappone sono la stessa cosa) traslati in contesto civile. Ad esempio, prima ancora di essere un appellativo per gli amici, 君 -kun infatti si legge kimi ed è un rango gerarchico: se abbinato a 主 shu “signore, capo” diventa 君主 kunshu, che indicava e indica tuttora il massimo livello sociale di una certa area (vassallo se si parla di un feudo, re se si parla di un regno, eccetera). A tutt’oggi kimi possiede ancora una qual certa nuance di superiorità (-kun invece no), ed è usato ad esempio negli shoujo manga o nelle canzoni dai maschi per indicare la loro ragazza.

Grafico che illustra i livelli di formalità nelle lingue italiana e giapponese.

I suffissi onorifici giapponesi non trovano un corrispettivo diretto con i termini della lingua italiana né con i livelli di formalità italiani tu/lei/voi/loro. Nell’immagine: un grafico realizzato dagli studenti del corso di italiano dell’Associazione Nippo-Italiana di Okayama mostra come i suffissi onorifici giapponesi (in rosso) non siano vere e proprie “parole precise”, ma più “aree”, ambiti d’uso molto ampi che variano in base all’età e al livello formale, e non trovano un riscontro preciso con i livelli di formalità italiani (in blu).

Non possiede alcuna nuance invece -san, che indica molto semplicemente un qualunque essere umano, e non necessariamente “signore”, tantomeno “signorino”. -San fa parte delle numerose parole giapponesi intraducibili che servono a rendere la lingua meno ambigua, anche se più complessa, insieme ad esempio ai contatori. Nel caso di -san, il suffisso serve per indicare che si sta parlando di una persona e non altro, in quanto se non fosse specificato potrebbe essere incomprensibile. Ad esempio:

  • 宮崎に行く Miyazaki ni iku

significa “Vado a Miyazaki”, ma non sappiamo cosa sia: un luogo? Un negozio? Una persona? In giapponese la presenza degli ideogrammi ha come conseguenza che le stesse parole possono essere usate per indicare cose, posti o persone, rendendo necessari dei termini aggiuntivi per distinguerli; in italiano il fenomeno è molto più raro, perché la maggior parte di queste parole sono riconoscibili al volo: De Angelis è con tutta probabilità un cognome, Castel del Monte è con tutta probabilità un posto, eccetera. “Miyazaki” invece potrebbe essere qualunque cosa, e i suffissi chiariscono questa ambiguità:

  • 宮崎県に行く Miyazaki-ken ni iku “Vado nella prefettura di Miyazaki
  • 宮崎店に行く Miyazaki-ten ni iku “Vado al negozio Miyazaki”
  • 宮崎博士に行く Miyazaki-hakase ni iku “Vado dal dottor Miyazaki”
  • 宮崎様に行く Miyazaki-sama ni iku “Vado dal signor Miyazaki”
  • 宮崎さんに行く Miyazaki-san ni iku “Vado da Miyazaki”

Il penultimo caso presenta -sama, spesso reso in italiano come “sommo, onorevole” (anche da Cannarsi, come vedremo), ma che in realtà è la vera parola che indica il concetto italiano formale di “signore”, persona sconosciuta o anche “egregio”, dato che si usa sulle lettere o in contesti formali. -San invece comunica solo che si sta parlando di un essere umano e non di un luogo o una cosa.

Ora, poiché in giapponese esiste una regola linguistica nota come 呼び捨て yobisute che consiste nel considerare maleducato se non addirittura vietato chiamare qualcuno senza suffisso (regola che non nasce per mera educazione, ma appunto come metodo per evitare ambiguità), per sicurezza si mette sempre un suffisso, e nel caso standard (nessun coinvolgimento emotivo/sentimentale) si usa -san. La zia quindi non sta chiamando affatto «signorino Seita», né tantomeno “signor Seita” o qualunque altro appellativo, bensì lo sta solo chiamando “Seita”: il -san è un obbligo linguistico, non culturale. Il fatto stesso che lo chiami per nome invece che per cognome è già indicativo del fatto che c’è confidenza fra i due, ma non così tanta da permettersi vezzeggiativi, quindi dovendo per forza applicare un suffisso per non incorrere nello yobisute, opta per il generico -san.

Adattare Seita-san come “signorino Seita” quindi è doppiamente errato, perché -san non solo non è una vera parola da tradurre (a parte specifici casi) in quanto indica solo che si sta parlando di un essere umano, ma per di più tradurla come “signorino” in italiano conferirebbe al personaggio un preciso ruolo sociale che non è certo quello presente nel film.

Vignetta da "Dragon Ball" di Akira Toriyama.

La celeberrima battuta «Forza Kakaroth, sei tu il numero 1!» di Vegeta, il truzzo otokokusai (“che puzza di uomo”) per eccellenza. Vegeta chiama tutti senza suffissi, persino Bulma. Che villano.

Il metodo del tabellone, reloaded

Uno dei cavalli di battaglia di Cannarsi è il suo metodo del tabellone, ovvero quello per cui «ogni variazione deve essere rispettata e ogni permanenza deve essere rispettata». Peccato che poi non sia così nella realtà.

Un esempio particolarmente chiaro: all’inizio del film Seita pronuncia la battuta: 目ぇ、ポカッと開けてるようなったらあかんわ Mee, pokatto aketeiru you nattara akan wa, che è stata resa in italiano con la battuta «Una volta che hanno gli occhi come sbarrati non c’è niente da fare». Alla fine del film Seita dichiara: 節子はそのまま眼をさまさなかった Setsuko wa sono mama gan wo samasanakatta, adattata in italiano come «Setsuko non avrebbe mai più schiuso gli occhi». In entrambe le battute italiane compare la stessa parola “occhi”, ma nelle battute giapponesi sono state usate due parole diverse, 目 me e 眼 gan, chiaramente specificate con due ideogrammi  diversi nel copione, che nonostante indichino la medesima cosa sono due «variazioni» e come tali «dev[ono] essere rispettat[e]». In particolare, 目 me è più generico e 眼 gan è più specifico, persino medico, e ha lo stesso ideogramma (con pronuncia diversa) che poi userà Ashitaka in Principessa Mononoke quando pronuncerà la sua famosa battuta くもりのない眼 Kumori no nai manako “Pupille non offuscate”, che alla lettera sarebbe stata “Pupille non rannuvolate” (una battuta bizzarra, che infatti fa scoppiare a ridere Eboshi).

Ora, come rendere con due parole diverse “occhio”, che non è un aggettivo o un verbo sostituibile, ma un sostantivo con pochissimi o nessun sinonimo (se non tecnici)? Probabilmente è impossibile, ed è proprio per questo motivo che il metodo del tabellone non ha alcun senso fattivo: parole che in giapponese hanno tantissime varianti potrebbero non averne nessuna in italiano e viceversa, quindi non sempre è possibile tradurre 1:1.

Bisogni fisiologici

Infine, un appunto sulla battuta «Il fratellone va a pisciare, viene anche Setsuko?».

Anche se i dizionari italiani indicano il verbo “pisciare” come popolare e non come volgare, non si vede alcuna necessità di scegliere una parola del genere per rendere in italiano la battuta 兄ちゃんションベン行くけど、節子もするか? Onii-chan shonben iku kedo, Setsuko mo suru ka? detta dal fratello alla sorella, ovvero in ambito familiare: quale espressione più familiare (certificata anche da dizionari ed enciclopedie) di “fare la pipì”? Fra l’altro la parola stessa 小便 shouben (che Seita dice in dialetto shonben) etimologicamente significa proprio “piccolo escremento, bisognino” ed è riferita principalmente al linguaggio dei bambini.

Si alza il vento

Immagine promozionale di "Si alza il vento" di Hayao Miyazaki.

Lo slogan del film è 生きねば Ikineba ovvero, come cantano i Baustelle, «Bisogna vivere».

Una battuta rimasta celebre del film del 2013 Si alza il vento:

Ti basterà camminare sopra a un lungarone!

La lavorazione di Si alza il vento è stata caratterizzata da difficoltà legate soprattutto alla gran quantità di termini tecnici ingegneristici e aeronautici usati dai personaggi. Lo spiega bene Cannarsi stesso in una sua intervista a Gabriele Niola per il sito BadTaste.it portando come esempio la ricerca svolta per arrivare al termine “lungarone” presente nella succitata battuta:

Cannarsi – Facciamo un singolo esempio: quando al principio del film Caproni cammina sopra un’ala di un suo aereo (l’ala è di stoffa), sembra fare l’asse di equilibrio, e poi dice al piccolo Horikoshi Jirou: “Vieni qui…! Ti basterà camminare sopra a un lungarone!“. Io ovviamente non sapevo cosa fosse un “lungarone”, o meglio, come si dice oggi, un “longherone”. L’ho semplicemente dovuto imparare. Sono partito ovviamente dal giapponese, che è: (keta)…

Niola – Beh, certo, è un termine particolare. Ma non è sufficiente usare un buon dizionario, o magari più d’uno?

Cannarsi – Magari! Ma una parola semplice come (keta) non è che significhi schiettamente “longherone”. Anzi, nessun dizionario né giapponese-italiano, né giapponese-inglese e neppure giapponese monolingua ne riporta quell’accezione: è troppo tecnica. Normalmente, (keta) significa: “colonna, raggio, misura, decina (colonna d’ordine decimale), ordine di grandezza” e altro ancora. Quindi, come si fa a capire che se parliamo di progettazione aeronautica si tratta specificamente di un “longherone”, termine che la persona comune (come me) non ha forse mai sentito? Si fanno un sacco di ricerche. A gamme semantiche. A gruppi di parole. Testuali e grafiche. Finché non si trovano magari cose così:

Le «cose così» sono i disegni tecnici delle parti dell’aereo contenuti in guide e dizionari, cioè il primo posto dove si cerca una parola. Segue dettagliata descrizione su come e perché abbia poi scelto di esplicitare il plurale e di usare una variante lessicale di primo Novecento.

Ora, il processo di ricerca illustrato da Cannarsi è assolutamente corretto, non c’è alcun dubbio, ma d’altronde essendo lui l’adattatore e non il traduttore, la ricerca del termine più appropriato non è esattamente il suo lavoro per il quale è pagato e per il quale impiega il suo tempo? Luca Ward ha raccontato che per Pulp Fiction il produttore Vittorio Cecchi Gori, giudicando il film «intraducibile», diede carta bianca al responsabile Francesco Vairano sui tempi di lavorazione, e la sola traduzione lo impegnò per ben cinque mesi data la forte presenza di battute in slang che necessitarono ricerca. Per avere un’idea dei tempi, Cannarsi ha dichiarato che la lavorazione di La tomba delle lucciole, che lui giudica fra i suoi lavori più complessi, lo ha impegnato da fine novembremetà dicembre del 2014.

C’è poi il solito aspetto della retorica di Cannarsi di mischiare il vero col falso: la parola 桁 keta è un jouyou kanji (“ideogramma di uso comune”), si impara in seconda media ed è comunemente presente sia nei dizionari monolingua sia in quelli giapponese-inglese, e persino in quelli per smartphone: per esempio, fra i dizionari elettronici giapponese-inglese sia quello a pagamento Yomiwa sia quello gratuito Aribada riportano come traduzioni «beam, girder, spar, unit or column (accounting)», che comprende anche “spar” che è proprio la traduzione tecnica esatta di “longherone” in inglese. Quanto ai monolingua, il dizionario Sanseidou, il dizionario etimologico Gakken e i dizionari giapponese antico-giapponese moderno Sanseidou e Benesse riportano tutti, senza eccezioni, la stessa definizione iniziale, ovvero (tratta dal dizionario Sanseidou) «1 (arch. e ing.) trave, elemento orizzontale che mette in comunicazione due o più colonne o elementi verticali»; la definizione 2 è «negli abachi giapponesi, l’elemento verticale», che probabilmente Cannarsi ha scambiato con «decina (colonna d’ordine decimale)» di altrimenti incomprensibile significato. Non trovati in nessun dizionario, nemmeno quelli on-line, «colonna, raggio, misura» citati da Cannarsi.

Ricerca su Google della parola giapponese "keta".

L’immagine riportata da Cannarsi nell’intervista per BadTaste.it è letteralmente la prima che esce fuori su Google cercando in giapponese “keta aereo”.

L’intervista continua con un’altra perla:

Chiaramente, anche avere scoperto che i longheroni sono due, e non uno, è cruciale. Perché così Caproni dirà in italiano: “Ti basterà camminare sopra a un lungarone!” e non: “Ti basterà camminare sopra al lungarone!“. Tra un articolo determinativo e uno indeterminativo c’è la differenza che passa tra ‘giusto’ e ‘sbagliato’ – ovvero tutta la differenza del mondo.

In che senso ha «scoperto che i longheroni sono due», dato che si vedono nel film perfettamente inquadrati mentre Caproni ci cammina sopra?

Altra battuta:

Il professor Junkers sarà dignitoso, però gli uomini della ditta Junkers sono micragnosi.

Il caso rappresenta un esempio simile al «belloccio» de La collina dei papaveri di cui abbiamo già parlato: anche in questo caso c’è l’uso di una parola che in italiano ha connotati diversi rispetto a quella usata in giapponese. In originale infatti Jirou usa la parola けち kechi, che è la versione molto popolare e molto diffusa di 守銭奴 shusendo, ovvero “avaro”: il vocabolario Treccani suggerisce come varianti “barbino”, “gretto”, “pidocchioso”, “spilorcio”, “taccagno”, “tirchio”, “tirato”, “avido”, “cupido”, “ingordo”, “moderato”, “parco”, “sobrio”, “arpagone”, ma non “micragnoso” poiché quest’ultima è una variante regionale, ovvero una parola di limitata diffusione geografica, il che la rende tre volte opinabile: kechi è diffuso a livello nazionale mentre “micragnoso” è regionale, kechi è la variante popolare più usata di shusendo mentre “micragnoso” non è sicuramente la variante più popolare di “avaro” (meno di 10’000 risultati su Google contro i 220’000 di “tirchio”), e kechi è un parola breve, secca e nota anche ai bambini mentre “micragnoso” è lunga, non comune e spesso usata con connotazioni ironiche.

Principessa Mononoke

Il ridoppiaggio di Principessa Mononoke è ampiamente considerato da fan e specialisti il più emblematico degli adattamenti di Cannarsi, nel bene e nel male. Nonostante Miyazaki stesso abbia dichiarato che il film è scritto in una lingua perfettamente comprensibile per i bambini dai 10 anni in su, dentro la versione di Cannarsi vi si trova di tutto: astrusità lessicali, termini fuori contesto, registri linguistici sballati e ovviamente il famoso «dio bestia».

Esulando dagli scopi di questo articolo l’analisi battuta per battuta l’intero film, elencheremo di seguito una serie di esempi particolarmente rappresentativi indicandone rispettivamente, nell’ordine: testo giapponese, traslitterazione in caratteri latini in corsivo, adattamento parola-per-parola “fra virgolette”, adattamento di Cannarsi in grassetto e spiegazione.

Come già specificato all’inizio dell’articolo, non verranno prese in considerazione le battute che presentano costruzioni morfologiche complesse, termini ricercati o altre questioni che riguardano la fruibilità: il punto non è valutare l’italiano, ma confrontare l’italiano con il giapponese. Gli adattamenti parola-per-parola sono a cura dell’autore dell’articolo, disponibile a fornire qualsiasi chiarimento nei commenti a questa pagina.

2. 兄さま Ani-sama “Fratello” Sommo fratello

In italiano, l’uso del sostantivo “fratello” fra consanguinei invece del nome proprio indica già di per sé una distanza formale, ancor più esplicita in caso di non consanguineità. Quanto al -sama, vedere il prossimo esempio.

3. ヒイさま Hii-sama “La somma Hii” La somma Hii

Per prima cosa, come abbiamo anticipato nel paragrafo su La tomba delle lucciole, -sama non vuol dire “sommo”: letteralmente vuol dire “forma” ed è un suffisso onorifico che stavolta si traduce perché non è un generico indicatore di esseri umani, bensì specifica il primissimo e più semplice livello di formalità. Nel caso generico, quindi, “signore” è più che sufficiente, e nelle traduzioni in inglese i giapponesi stessi traducono -sama come “Mr.” o addirittura “Dear”, perché appunto è solo il primissimo livello di formalità, quello con gli sconosciuti semplici, non con i potenti. Per i livelli successivi ci sono altri suffissi come 卿 -kyou che si usa per i nobili di sangue, oppure 殿 -dono che si usava per i signori feudali, o ancora 氏 -shi che si usa tuttora per i ministri, i dirigenti d’azienda e in generale per le persone altolocate.

Ora, la domanda è: se Cannarsi adatta il semplice -sama come “sommo”, che è già la parola italiana che indica in assoluto il livello più alto possibile, in quale modo adatterebbe una parola come -dono che in giapponese è di livello ancora più alto, non essendoci in italiano parole più alte di “sommo”? Male. Le quattro volte che Ashitaka dice «Eboshi-dono», Cannarsi gli mette in bocca «Madama Eboshi»: “madama” è effettivamente una parola che indica rispetto per una donna altolocata, quindi di per sé è giusto, ma è sbagliato al confronto con -sama, che in giapponese era di livello più basso e in italiano è stato portato a un livello più alto, sballando dunque i rapporti come li aveva immaginati Miyazaki.

Ecco il problema: non la traduzione in sé, ma l’adattamento che non tiene conto del contesto linguistico generale e, scegliendo una parola di valore esagerato (“sommo” invece di “signore”, “pulzella” invece di “fanciulla”, “stupendo” invece di “bello” nel celebre «Un pochino più stupendo» di Kiki, eccetera), amplifica in maniera esagerata il registro linguistico del testo originale, tradendone il valore, il tono e persino il significato.

Nel caso dell’anziana Hii, essendo lei effettivamente nella posizione gerarchicamente più alta del villaggio, ed essendo la traduzione “signora Hii” fuorviante, in questo specifico caso può (non deve: può) essere tenuto. Allo stesso modo, essendo Ashitaka il principe del villaggio, la denominazione Ashitaka-sama può (non deve: può) essere resa con “sommo Ashitaka” o (in contesto) “principe Ashitaka”. Non si può dire lo stesso di Eboshi, che per quanto sia la «fornaciara» (forse sarebbe dovuta essere “fornaciaia”?), non avendo un ruolo religioso o nobile o in qualche maniera moralmente superiore alle persone comuni, ma anzi abbassandosi volontariamente al loro livello, è perfettamente indicabile come Signora Eboshi, scelta fatta anche dagli altri doppiaggi nelle lingue maggiori.

4. じいじもそう言うの Jiiji mo sou iu no “Anche il vecchietto dice così” Anche il nonnetto dice così

じいじ jiiji è una versione estremamente popolare e familiare di 爺 jii, di cui solo una delle traduzioni possibili è “nonno”. Fino al 1868 il Giappone era composto da pochissimi centri urbani e da una enorme quantità di villaggi rurali (come si vede in molti film storici) gestiti con sistema gerarchico patriarcale e abitati da pochissimi individui, nell’ordine delle poche decine, i quali erano per ovvi motivi imparentati fra di loro. Questo ha portato nei secoli a una sovrapposizione automatica fra le parole “nonno”, “vecchio”, “saggio” e “rappresentante cittadino”, poiché nella stragrande maggioranza dei casi le figure coincidevano, e la lingua si è adattata di conseguenza scegliendo un solo unico ideogramma che raccogliesse insieme tutti questi significati. Ecco quindi che, come attestano tutti i maggiori dizionari, jii per gli uomini e baa per le donne significano: 1) persona anziana 2) nonno/a 3) rappresentante anziano di una comunità; nel caso di jii c’è l’ulteriore significato 4) padre, nel caso di baa ci sono gli ulteriori significati 4) balia 5) danzatrice, a ennesima conferma che si tratta di parole nate in società piccolissime in cui c’era obbligo di collaborazione vicendevole.

Ora, una delle caratteristiche fondamentali della lingua giapponese è proprio la presenza di numerosissime parole omofone che indicano campi simili, ma non uguali: ad esempio 暗い、昏い、冥い、闇い e 黯い si leggono tutte kurai e tutte in base al contesto possono significare “nero”, “scuro”, “oscuro”, “fosco”, “depresso”, “deprimente”, “triste”, “doloroso”, “sconosciuto”, “ignaro” e altro ancora. Alla stessa maniera, jii e baa non indicano solo “nonno” e “nonna”, bensì una gamma di possibilità che devono essere di volta in volta interpretate e contestualizzate: l’ennesima prova che il metodo del tabellone non ha alcun senso, soprattutto con il giapponese.

Nel film Principessa Mononoke, non c’è nessuna informazione e quindi nessuna certezza che il guardiano del villaggio sia il nonno biologico delle tre ragazze, potrebbe esserlo come non esserlo, quindi il “nonnetto” di Cannarsi è una sua iniziativa totalmente personale e opinabile non soggetta a nessun criterio di correttezza obiettiva, e lo stesso vale per tutta la miriade di “nonnini” e “nonnine” ed equivalenti vari che appaiono in questo e negli altri film dello Studio Ghibli distribuiti da Lucky Red.

8.ケモノたちも Kemono-tachi mo “E nemmeno gli animali” E nemmeno le belve

Nella sceneggiatura Miyazaki usa la parola ケモノ kemono scritta in sillabario katakana, ovvero il modo con cui si scrivono scientificamente i nomi della flora e della fauna. Non usa quindi né la scrittura a ideogrammi 獣 kemono che indica i mammiferi a quattro zampe, né l’omofono 毛物 kemono che invece letteralmente vuol dire “cosa pelosa” e che identifica tutti i mammiferi specificatamente pelosi (quindi non le balene, per esempio). Ora, dato che le prime due ragazze dichiarano «La montagna è strana… non ci sono gli uccelli…», che cosa fa pensare a Cannarsi che la terza ragazza intendesse con kemono “belve”, cioè esclusivamente gli animali feroci, invece che i mammiferi tutti? Sono scomparsi gli orsi e i lupi, ma sono rimasti i leprotti e gli scoiattolini, forse? Non sono scomparsi tutti gli animali? Ennesima interpretazione personale.

17. タタリ神だ! Tatari-gami da! “È un kami maledetto!” È un dio maligno!

112. タタリというならこの世はタタリそのもの Tatari to iu nara kono yo wa tatari sono mono “Parlando di maledizioni, questo mondo è esso stesso una maledizione” Se è per dire della malignità, questo mondo è la malignità stessa

Rimandando l’argomento kami a più avanti, qua è interessante notare che il «nonnetto» chiama il cinghiale posseduto Tatari-gami: secondo il dizionario giapponese antico-giapponese moderno Sanseidou, 祟り tatari indica una divinità o spirito o essere sovrannaturale qualunque, shintoista o buddhista o di qualsivoglia altra credenza che viene «portato al disastro da un causa misteriosa»: in pratica, uno spirito maledetto. I dizionari di lingua contemporanea sono ancora più chiari, indicando tatari come sinonimo di 呪 noroi “maledizione”, e portando esempi espliciti del tipo «L’alcolismo è una maledizione». Ora, malignità e maledizione non sono la stessa cosa: la prima indica dare cattiveria, il secondo indica ricevere cattiveria, è proprio l’esatto contrario. D’altronde il cinghiale non era «maligno», bensì era appunto maledetto: è più di una sottile differenza, è una sostanziale differenza.

Quanto alla battuta 112, è l’ennesima prova che il metodo del tabellone o non viene usato affatto oppure viene usato in maniera variabile, poiché il bonzo Jizou usa la stessa identica parola tatari usata dal vecchietto degli Emishi, però Cannarsi prima la adatta come un aggettivo e poi come un sostantivo (in originale era un sostantivo in entrambi i casi): se davvero «ogni permanenza deve essere rispettata», allora la permanenza anche grammaticale della parola tatari andava rispettata.

54. さて、困ったことになった Sate, komatta koto ni natta “Ebbene, c’è un problema” Ebbene, le cose si sono inguaiate

Di fronte a numerose critiche dei fan, Cannarsi ha sempre sostenuto con forza che gli Emishi parlano con un linguaggio ricercato e con una «sfumata [di] drammaticità aulica nel testo». Il punto è che nelle sceneggiature di Miyazaki c’è sempre una fortissima variazione di toni, in cui alcuni personaggi parlano in modo elegante fino all’eccesso (ad esempio Fujimoto di Ponyo sulla scogliera) e altri in maniera particolarmente rustica (ad esempio i membri della banda Mamma Aiuto di Porco rosso), una caratteristica che nelle sceneggiature di Cannarsi si perde perché tutti parlano in “stile Cannarsi”, sia in un verso sia nell’altro. Lo stesso accade per gli Emishi anziani: alcuni parlano  in modo elegante, altri no. In questo caso, l’uso di un termine familiare di derivazione dialettale (dal napoletano) come “inguaiare” appare decisamente eccessivo, considerato che in originale Hii è fra coloro che parlano con un tono elegante. Cannarsi potrebbe essere stato tratto in inganno dall’interpretazione parola-per-parola della frase:

  • 困った komatta “che è in una situazione problematica”
  • こと koto “cosa”
  • になった ni natta “è diventata”

Evidentemente quindi ha interpretato come “È diventata una cosa problematica” e quindi “Le cose si sono inguaiate”. In realtà, però, 困ったこと komattakoto non sono due parole, ma una unica che vuol dire semplicemente “problema, questione da risolvere”, e il verbo 成る naru quando è usato in modo cortese con i sostantivi rappresenta in tutto e per tutto il verbo “essere, essere qui e ora”, mentre rappresenta il verbo “diventare” quando usato con aggettivi o avverbi che spiegano come è diventato qualcosa. In pratica la somma Hii, che parla sempre in modo cortese,  stava parlando in modo cortese anche in questa battuta dicendo semplicemente “c’è un problema”.

Se invece Cannarsi ha volontariamente scelto “inguaiare” perché credeva che il tono della battuta fosse familiare al limite del dialettale, beh, non lo è.

64. アシタカは村を守り、乙女らを守ったのですぞ Ashitaka wa mura wo mamori, otomera wo mamotta no desu zo “È perché Ashitaka stava proteggendo il villaggio, stava proteggendo le vergini” Ashitaka proteggeva il villaggio, stava proteggendo le pulzelle

Un’ultimissima considerazione su questa celeberrima battuta di cui abbiamo già parlato: mentre in giapponese otome indica in primo luogo la fascia d’età giovanile, in secondo luogo la condizione di nubilato e solo in terzo luogo la verginità, in italiano il termine “pulzella” indica come caratteristica fondamentale la verginità e non è così stringente rispetto all’età: tecnicamente e con tono ironico si può essere pulzelle anche a 80 anni se ancora nubili. Una ragione in più per ritenere questa parola quanto mai fuori luogo.

115. まず食わねば Mazu kuwaneba “Per prima cosa bisogna sfamarsi” Per prima cosa bisogna cibarsi

Il bonzo Jizou è uno dei personaggi che nella sceneggiatura originale parla in maniera vistosamente diversa dagli altri personaggi, con un tono estremamente popolare, quasi popolano. In questa battuta per esempio usa il verbo 喰う kuu, che è la versione popolana di 食べる taberu, a sua volta la versione popolare di 召し上がる meshiagaru che abbiamo visto nel paragrafo su La collina dei papaveri. Tutti e tre i verbi significano “mangiare”, ma con sfumature di senso diverso perché il primo vuol dire “sopravvivere”, il secondo “cibarsi, nutrirsi” e il terzo “degustare, assaporare”: quindi il bonzo Jizou, in perfetto accordo col suo discorso sulla facilità della morte, stava appunto dicendo metaforicamente ad Ashitaka che “Per prima cosa bisogna sopravvivere”.

Fotogramma da "Principessa Mononoke" di Hayao Miyazaki.

SÌ, È LUI.

122. シシ神の森? Shishigami no mori? “Il bosco dello shishigami?” Il bosco del dio bestia?

Il «dio bestia» è l’emblema degli adattamenti di Cannarsi. Sentirlo pronunciare al cinema per ben 60 volte in tutto durante il corso del film ha lasciato un’impressione così duratura e discordante sul pubblico da far sì che se ne parli ancora oggi dopo quattro anni senza arrivare nemmeno lontanamente a una soluzione: c’è chi non ci sente nulla di strano e chi invece non riesce a non associare l’espressione a una nota ingiuria sacrilega. Cannarsi non ha mai cambiato la sua posizione sull’argomento, e nei commenti a un recente articolo su AnimeClick ha dichiarato:

Considero ancora quella scelta la migliore, non per [l’utente] Saibankan, ma per l’adattamento di Mononoke Hime, che io devo pensare proposto a tutti. La considero ancora la scelta migliore. E’ ancora e sempre e solo una mia scelta, basata suhli argomenti che ho proposto e che ho valutato io stesso.

Spiega anche le ragioni precise che l’hanno portato a una scelta così controversa:

Nel caso, “DioBestia” sta per “shishigami”. Dapprima, tipo sulle image board, Miyazaki scriveva 鹿神. In questo composto il primo kanji sarebbe quello di “cervo”, e si leggerebbe “shika”. Ma Mkiyazaki fin da subito intendeva quel kanji con la sua lettura e significato antichi, che sono “shishi – bestia selvaggia dalle carne edibili all’uomo, soprattutto cervi e cinghiali”. Sembra strano, ma non stupirti: in Mononoke Hime ci sono un sacco di usi più o meno fantasiosi di tassonomie antiche, eccetera, come “Yamainu”, cani selvatici, originariamente un sub-genus japonicus di “lupo” quando i lupi non si chiamavano ancora lui in giapponese (“ookami”). Siccome siamo nel 2018, con buona volontà e un po’ di capacità sono anche tutte cose indagabili. Ma si vede che nell’anime cervi e cinghiali sono gli antichi abitanti del bosco primitivo, una mitizzata arcadia selvatica pre-colonizzazione umana, no? Per contro, lo “akashishi” cavalcato da Ashitaka è una bestia di fantasia dapprima introdotta da Miyazaki nella sua storia illustrata “Shuuna no Tabi”, altro “parente” di Nausicaä anch’esso derivato dai primi tre romanzi della LeGuin. Quindi, di nuovo quello “shishi”. Alla fine siccome nessuno leggeva 鹿 come “shishi”, Miyazaki prese a scriverlo come シシ, tant’è che il nome ufficiale del DioBestia è シシ神, scritto così. E pensa che per il titolo del film, che Miyazaki voleva poi cambiare in “Ashitaka Sekki” – in ultimo solo i titolo della musica del personaggio, Miyazaki si “inventò” persino un kanji. Che non esiste nei charset giapponesi, eh. Tant’è che se compri il CD della colonna sonora, o cose simili, in “Ashitaka Sekki” la prima parte di “sekki” è scritta in katakana, perché il kanji inteso da Miyazaki NON ESISTE nella tipografia giapponese. Pensa un po’. E ci volve intitolare il film, fu solo un colpo di mano di Suzuki a impedirglielo.

Quindi, per QUELLO “shishigami”, io ho pensato, riflettuto, e ritenuto che “DioBestia” fosse la cosa più giusta, più corretta, e sensata. E’ un dio, non è “una divinità”. Ed è una bestia lui stessa: non c’è un rapporto genitivo tra i due soggetti. E guarda che anche solo questa scelta nasce dal fatto che nel film si dicono (e quindi si distinguono) entrambe le dizioni di “mononohime” e “mononoke NO hime”, ovvero “principessa spettro” e “principessa degli spettri”. Quando si dice la prima, si intende proprio che la principessa in questione (San) sia lei stessa diventata uno spettro, tant’è che poi Eboshi parla della possibilità di “farla tornare umana”. Quindi è un dio, è una bestia (non una bestia in particolare, è importante la genericità), ed è il dio delle bestie intese come fieri e violenti animali selvatici perché primitivi – c’è proprio tutta questa favola degli animali che “un tempo” erano giganteschi e senzienti, hai presente? Lo dice il bonzo Jiko, e poi lo si vede: il Bosco del DioBestia non è un bosco incantato, è il bosco dell’antichità dei primordi incontaminati.

La spiegazione di Cannarsi è molto interessante e, al netto di alcuni errori (come il suo solito “favola” al posto di “fiaba”, che non sono né la stessa cosasinonimi), offre alcuni spunti di discussione.

Nell’analizzare la parola composita シシ神 shishigami, per prima cosa bisogna chiedersi: che cos’è un kami? Cannarsi non ha dubbi: «E’ un dio, non è “una divinità”», ma le cose non sono così semplici. La definizione in assoluto migliore della parola kami è quella data dal volume Shintou no subete di Masa’aki Sugata, un’enciclopedia dello shintoismo:

Quelle cose che sono incomprensibili all’intelletto umano, e le azioni di quelle cose, prendono il nome di kami.

Kotobank ne dà una definizione se possibile ancora più stringata e insieme chiara:

Qualunque oggetto di venerazione religiosa del fedele.

Ecco cos’è un kami: qualcosa di inspiegabile e che, in quanto tale, viene venerato. Un kami quindi non è nella maniera più assoluta “Dio”, che ha come attributi fondamentali quelli di «Essere supremo, concepito come perfettissimo, eterno, creatore e ordinatore dell’universo», perché i kami shintoisti non sono necessariamente supremi, non sono necessariamente perfetti, non sono necessariamente eterni, e non hanno necessariamente creato nulla. Kami non è “Dio”.

Kotobank suggerisce come prima traduzione consigliata la parola greca theós, ovvero “dio” nel senso greco della parola, che effettivamente suona molto simile al concetto giapponese di kami: non ha necessariamente attributi di supremazia né di perfezione e si riferisce anche alle azioni di quel dio oltre che al dio stesso, ma non è comunque una traduzione fedele poiché gli dei nel senso greco del termine possedevano comunque le facoltà di eternità e potere di creazione. Kami non è “theós.

I kami giapponesi sono figli della tradizione animista e non corrispondono a nessuno specifico concetto occidentale, perché kami è qualunque pur minuscola inspiegabilità: anche i tanuki trasformisti di Pom poko sono kami, anche gli irrilevanti kodama di Principessa Mononoke sono kami, anche Totoro è un kami. Sono kami tutti gli youkai, compresi i kappa e i tengu e tutte le altre creazioni del folklore giapponese, perché il criterio dei kami non è nemmeno avere un qualche potere, è solo l’essere inspiegabile dall’intelletto umano (dalla scienza, diremmo). Sono kami Kitarou dei cimiteri, l’occhio-padre e la ragazza-gatto e qualunque creatura a metà fra il mondo degli uomini e quello dei morti. Può essere kami persino un attore o un cantante, come mostrato dal film Perfect Blue di Satoshi Kon, poiché agli occhi del fan sono portatori di un fascino inspiegabile che spinge alla venerazione. Non è kami invece Osamu Tezuka, che è stato deificato post-mortem dal Buddhismo (non dallo Shintoismo) come manga no kamisama “dio dei fumetti”, dove kamisama è esattamente la parola che i giapponesi usano per convenzione per indicare gli dei nel senso asiatico e occidentale del termine e meglio ancora il Dio monoteista, ovvero: un creatore immortale.

Ventaglio "Gatti artisti" di Utagawa Kuniyoshi.

Un curioso ventaglio realizzato da Utagawa Kuniyoshi: questi adorabili gatti che leggono, cantano e suonano sono considerabili a tutti gli effetti kami poiché fenomeni inspiegabili.

Probabilmente il concetto in lingua italiana più vicino a kami è proprio quel “divinità” che Cannarsi rifiuta, poiché con questa parola si intende «ciascuno degli dèi, secondo la concezione delle varie religioni»: se per lo shintoismo persino uno scheletro gigante è un kami, in quanto fenomeno inspiegabile, allora quello scheletro sarà indicabile in italiano come “divinità”.

Essendo lo shishigami evidentemente un fenomeno scientificamente inspiegabile, ed essendo esso un kami per la religione shintoista, non si vede nessun motivo per cui Cannarsi debba rifiutargli in italiano l’appellativo di “divinità”, oppure al limite lasciargli quello originale di kami così da trasferire quel senso di inspiegabilità e al contempo onnipresenza che la parola giapponese trasmette. Si vede benissimo invece l’incongruenza di usare un termine come “dio” che non solo per il pubblico di lingua e cultura italiana ha un significato ben preciso, ma che non corrisponde alle caratteristiche dello shishigami così come mostrato nel film.

Tre pagine tratte del libro "Shintou no subete" di Masa'aki Sugata.

Tre pagine tratte del libro Shintou no subete. A sinistra, l’origine animistica dello shintoismo con la definizione di kami. Poiché ogni evento inspiegabile è kami, questo vuol dire che non tutto è kami per sempre: per esempio, come mostrato nell’immagine del libro, una cascata di cui non si capiva l’origine poteva essere kami, e una volta scopertane la fonte smettere di essere kami; per fare un parallelismo, il fiume Nilo sarebbe stato considerato dai giapponesi kami poiché non se ne conoscevano le esatte sorgenti, ma una volta scoperte e quindi cessato il mistero, il Nilo non sarebbe stato più kami. Al centro, un esempio dell’importanza delle assonanze linguistiche nella lingua giapponese: sia la parola in lingua giapponese kami sia la parola in lingua ainu kamui derivano dalla stessa radice, ovvero la parola primitiva mui che indicava il serpente, considerato il massimo mistero della natura in moltissimi miti primordiali, compreso quello giapponese, tant’è vero che ancora oggi esistono santuari shintoisti che adorano il kami serpente e ospitano veri serpenti vivi al loro interno, come il Santuario Oomiwa di Nara, o utilizzano simbologie serpentine come le corde shimenawa, comuni in moltissimi luoghi di culto (a destra).

Quanto al termine shishi, l’origine descritta da Cannarsi nell’aneddoto di Miyazaki è assolutamente credibile e fondata, ma incompleta. Secondo il dizionario giapponese antico-giapponese moderno Sanseidou, shishi significava in primissima origine “carne” (così come compare nel primo testo in lingua giapponese, il Kojiki), e solo dopo il concetto si è esteso andando a comprendere tutta la selvaggina, poi col tempo il suono shishi ha colonizzato anche gli ideogrammi che già esistevano e già avevano una loro pronuncia diversa, come appunto 鹿 shika “cervo”, aggiungendosi (non sostituendosi: aggiungendosi) alla pronuncia già esistente: come abbiamo visto con gli esempi di jii e baa, quindi, shishi non significava solo “cervo”, ma anche “cervo”, o meglio anche qualunque animale commestibile. La stessa parola per cinghiale è イノシシ inoshishi che è composta da 亥の宍 i no shishi “carne di cinghiale”, dove i è la vera parola per “cinghiale” e shishi indica che è commestibile.

Sempre per traslazione di senso, il suono shishi è stato poi adoperato anche come pronuncia non solo per gli animali di cui si mangia la carne, ma anche per gli animali mangiatori di carne, aggiungendolo come pronuncia aggiuntiva al già citato 獣 kemono, che infatti si legge anche shishi, e di conseguenza anche per il kemono per eccellenza, ovvero il leone, che in giapponese si chiama appunto 獅子 shishi, sempre per restare nell’ambito degli omofoni con plurimi significati.

Ora, per quanto il leone possa sembrare un animale lontano dalla cultura giapponese, non lo è affatto. Secondo il libro Shinto Shrine di Kenji Katou, i 狛犬 komainu (“cani lupeschi“, animali protettori posti all’ingresso dei santuari shintoisti) «benché siano definiti “cani”, sono in realtà leoni, e fin dai tempi antichi sono presenti in coppia». Quindi gli animali a) mammiferi b) selvatici c) da carne d) che mangiano carne e) che proteggono i santuari shintoisti e quindi i kami e quindi l’inspiegabile e quindi la natura, sono effettivamente leoni.

Komainu al Santuario Tsurugaoka Hachiman-guu di Kamakura e al Giardino Kourakuen di Okayama.

In alto, lo omotesandou (viale d’accesso) al Santuario Tsurugaoka Hachiman-guu di Kamakura: i due komainu sono leoni non proprio anatomicamente corretti. In basso, due komaiku contemporanei realizzati in ceramica di Bizen al giardino Kourakuen di Okayama: ora che gli artisti hanno la possibilità osservare dei leoni veri e non solo quelli dipinti da altri o raccontati nelle cronache di viaggio, la rappresentazione è molto più fedele.

Il fatto che Hayao Miyazaki sia partito dall’ideogramma di “cervo” è certamente significativo, ma non vincolante: come giustamente nota anche Cannarsi, nonostante lo shishigami abbia avuto nel nome l’ideogramma di “cervo” e sia più o meno a forma di cervo, la parola shishi va intesa come metafora degli animali e non come il solo cervo, e infatti lui stesso non adatta il termine come “dio cervo”, bensì come “dio bestia”.

Dichiara Cannarsi parlando del suo metodo di lavoro:

l’oggettività è oggettività, ed è la correttezza italiana (oggettiva) e l’aderenza all’originale (oggettiva). Io scelgo sì di dare valore a queste cose, ma scelto questo, l’oggettività di quello che ho scelto resta. Sono io che scelgo che l’oggettivo prevalga sul soggettivo, sì. Ma non sono io a scegliere cosa sia oggettivo e cosa sia soggettivo.

Beh, veramente sì, perché né “dio” né “bestia” illustrano correttamente i significati giapponesi di kami e shishi, dandone una visione del tutto errata e del tutto soggettiva per il primo termine e solo parziale e solo soggettiva per il secondo.

Quando Cannarsi dice che lo shishigami «è un dio, è una bestia (non una bestia in particolare, è importante la genericità)» sbaglia a priori perché una “bestia” è qualsiasi animale tranne l’uomo, eppure il termine shishi fin dal principio e lungo tutte le sue modificazioni possibili immaginabili non ha mai, mai, mai rappresentato il concetto universale di “qualsiasi animale tranne l’uomo”, ma sempre e solo quelli legati ai concetti di “carne” e di “forza”, quindi quale metafora rappresenta meglio i concetti di “carne” e “forza” se non il leone, come specifica qualunque dizionario, come specifica la religione shintoista, come specifica l’omofonia storica, come specifica l’architettura sacra, come specificano i giapponesi stessi?

Certo, il fatto che lo shishigami non è effettivamente a forma di leone potrebbe rendere poco chiaro al pubblico l’uso del termine “leone” per indicarlo in italiano, ma in questo caso nulla vieterebbe di fare un passo indietro nell’evoluzione etimologica del termine e ritornare al bosco: kami del bosco. Questo però avrebbe come conseguenza la battuta cacofonica «bosco del kami del bosco», il che prospetta due sole possibilità: adattare senso-per-senso ignorando la sintassi giapponese shishigami e trovando una qualche formula che esprima efficacemente il concetto niente affatto semplice di “selvaggina inspiegabile”, oppure lasciarlo in giapponese, poiché comunque si tratta di un dato culturale fortemente locale, giustificatamente intraducibile se non snaturandone il senso, e comunque le battute e le immagini del film spiegano più che abbondantemente il ruolo e il valore dello shishigami. D’altronde, Cannarsi opterà proprio per questa seconda opzione per la battuta 162, di cui parleremo più avanti.

140. やりました Yarimashita “Fatta” Stroncata

Cannarsi prende continuamente delle “deroghe” dal suo metodo del tabellone, talmente tante che a questo punto viene da chiedersi quand’è che (o se) lo usa davvero. Qui siamo davanti al verbo やる yaru, in pratica l’equivalente giapponese del verbo italiano “fare” dato che può indicare una qualunque azione produttiva, tangibile o intangibile che sia, reale o metaforica che sia. In questo caso Gonza grida la battuta «Stroncata!» per gioire della presunta morte di Moro, e per farlo in giapponese usa yarimashita, ovvero “Fatto!”, o anche “Ce l’abbiamo fatta!”.

Ovviamente «Stroncata!» va benissimo in contesto, ma come si è comportato Cannarsi nelle altre occasioni in cui il verbo yaru e sue coniugazioni è ricorso nella sceneggiatura di Principessa Mononoke? Ha mantenuto le «permanenze»? Decisamente no:

  • 48. この水をゆっくりかけでおやり Kono mizu wo yukkuri kakete o-yari  “Quest’acqua falla fuoriuscire lentamente” Quest’acqua versacela per benino
  • 511. モロ一族のかわりに猪の群れが森にひしめくならかえってやりやすかろう Moro-zoku no kawari ni inoshishi no mureba mori ni hishimeku nara kaette yariyasukarou “Se invece della tribù di Moro nel bosco si accalca un branco di cinghiali, potrò farcela ancor più facilmente” Se invece della stirpe di Moro nel bosco si accalca un branco di cinghiali sbrigarsela sarà anzi più facile
  • 522. しっかりやりな、みんな Shikkari yarina, min’na “Dovete farcela con forza, tutti” Siate salve, voi tutte
  • 584.とめたぞ!やるのォ! Tometa zo! Yaru noo! “Le ha fermate! Ci sa fare!” Le ha fermate! Ci sa fare!
  • 831. いまのうちさ、寝かしといてやりなよ Ima no uchi sa, nekashitoite yarina yo “Proprio adesso sai, devi farlo dormire eh” Ora è il momento sai, lascialo dormire

Tanti yaru, tante versioni diverse. Ovviamente Cannarsi può aver avuto tantissimi validi motivi tecnici per modificare queste battute: la lunghezza in italiano rispetto alla lunghezza in giapponese, il labiale dei personaggi, una specifica richiesta del doppiatore, tutto è possibile. Quello che non è possibile è continuare a predicare una fedeltà assoluta che poi, nella pratica, non c’è.

Fotogramma da "Principessa Mononoke" di Hayao Miyazaki.

Adorabili kodama guidano Ashitaka nel bosco.

162. コダマ?!ここにもコダマがいるのか! Kodama?! Koko ni mo kodama ga iru no ka! “Un kodama?! Anche qui ci sono i kodama!” Un kodama?! Anche qui ci sono i kodama!

Stavolta la traduzione è letterale e l’adattamento perfetto, ma perché solo i kodama sono chiamati in giapponese mentre tutti i nomi degli altri esseri sovrannaturali del film sono stati tradotti in italiano? Perché kodama resta “kodama” mentre tutti i kami sono stati cambiati in “dio” e shishigami in “dio bestia”? Qualunque pur giustificatissimo motivo ci sia stato, siamo all’ennesimo episodio di mancanza di rispetto per la coerenza interna della sceneggiatura. Ricorda la famosa querelle sul fumetto Naruto, in cui alcune tecniche ninja sono chiamate in italiano e altre in giapponese.

Un caso simile succedeva ne Il mio vicino Totoro, in cui la parola お化け obake era stata adattata in “fantasma”, nello stupore generale. L’adattamento è però scorretto, in quanto la caratteristica base del fantasma è di essere inesistente, invece nel film Totoro esiste eccome, solo che è visibile esclusivamente ai bambini e in specifiche condizioni.

183. だ、ダンナ!どうしたんで Da-dan’na! Doushitande? “S-signore! Che succede?” M-messere, che vi piglia?

“Messere”, di nuovo un termine esageratamente elegante e reverenziale per una parola comune. Secondo il dizionario giapponese antico-giapponese moderno Sanseidou, 旦那 dan’na indicava colui che faceva un’offerta in beni di lusso o soldi al tempio, e siccome solo i ricchi nobili e i ricchi commercianti potevano permettersi questo tipo di offerte, col tempo la parola è andata a indicare direttamente loro, ovvero capifamiglia (mariti) e imprenditori. Tuttora l’accezione più comune di dan’na è appunto “marito”. Poiché Ashitaka è in un’età in cui potrebbe essere sposato, Kouroku lo chiama dan’na “signore (sposato)”, esattamente come anche in italiano una donna sopra i 30 anni potrebbe venir chiamata “signora” invece di “signorina” supponendo automaticamente che, data l’età, è possibile che sia già sposata.

Il succitato sistema gerarchico patriarcale dei villaggi rafforza il concetto, e tuttora è comune nella lingua parlata chiamare gli adulti uomini dan’na-san e le donne oku-san (“moglie”) indipendentemente che siano davvero sposati o no. Infine, il fatto che Kouroku chiami Ashitaka dan’na senza il -san, ovvero compiendo uno yobisute da bifolchi, chiarifica oltre ogni ragionevole dubbio che non c’è alcuna eleganza nelle sue parole.

189. すまねえ Sumanee “Scusa” Perdonatemi

Sumanee è la versione dialettale popolana di sumimasen (“scusa”) pronunciata da un popolano: non esiste nessuna ragione valida per trasformarla nell’elegante «Perdonatemi», in cui addirittura si da del voi. Così accade a tantissime parole e battute nel film, elevate di livello fino a far scomparire le volontarie differenze linguistiche, di cui le battute 183 e 189 sono solo due fra i molti esempi. Spiega Cannarsi:

Diverso discorso per i poveracci alla fornace, che spesso usano anche termini e costruzioni realmente gergali, come pure spiegavo, e che sono state MANTENUTE gergali. (doushitandee -> che vi piglia? ; ma anche tutta Toki).

«MANTENUTE gergali» come “messere” e “perdonatemi”, certo.

E con questo interrompiamo l’analisi dell’adattamento di Principessa Mononoke, poiché le sole battute analizzate, che coprono solo la prima mezz’ora del film, sono già sufficienti per farsi un’idea del modo con cui ha lavorato Cannarsi: per le restanti quasi due ore, continuano a ripetersi le stesse situazioni illustrate in questi esempi. Ovviamente è perfettamente lecito supporre che Cannarsi abbia attuato tutte queste scelte per motivi tecnici, come ad esempio il rispetto del tempo del labiale o altro, anche se sembra difficile da credere essendo il pubblico in sala non il suo obiettivo principale.

Punch line

Fotogramma da "Neon Genesis Evangelion: Death & Rebirth" di Hideaki Anno.

Dopo questa sequela di errori di adattamento che vanno dal perdonabile al gravissimo e che comunque contraddicono completamente tutti i suoi discorsi pubblici, ci si chiede quale metodo usi Cannarsi.

Certo, Maldesi cambiava le battute; certo, De Leonardis alterava il lessico; certo, la Valeri Manera abbassava il target, ma questi tre adattatori agivano secondo dei criteri perfettamente coerenti, motivati e riconoscibili che non ingannavano lo spettatore vendendogli qualcosa di diverso da quello che proponevano, che è invece esattamente quello che fa Cannarsi.

Sia chiaro che stiamo parlando di uno dei massimi, se non il massimo appassionato e conoscitore di animazione giapponese in Italia, ed è indiscutibile che lavori con vero spirito da otaking, ma dietro alla facciata dei suoi discorsi filosofici si nascondono gravi incoerenze culturali, linguistiche e metodologiche che finiscono per minare il suo potenzialmente buon lavoro agli occhi di una larga parte del fandom. Il fatto poi che porti avanti una mendace retorica della fedeltà linguistica è francamente ingiusto nei confronti dei traduttori/adattatori professionisti che invece seguono logiche metodiche e cristalline, i quali sanno bene che qualche piccola concessione alla fedeltà grammaticale o lessicale è il prezzo da pagare necessario per ottenere la massima fedeltà linguistica.

Cannarsi invece si lava le mani dai suoi errori: se i dialoghi sono astrusi, se i significati sono criptici, se i dialoghi sono sbagliati non è colpa sua, è solo un «”effetto collaterale” all’operato di “fedele traduzione”. E cred[e] sia un effetto collaterale comprensibile, non nefasto, necessariamente da accettarsi». No, non lo è.

Questo è inaccettabile.

Ai problemi di metodo si aggiungono quelli del medium per il quale Cannarsi lavora: il Cinema.

Come abbiamo detto all’inizio di questo articolo, la peculiarità stessa dell’arte del Cinema è che è in costante movimento nel tempo, quindi è assolutamente basilare che lo spettatore comprenda al volo il significato di una battuta nell’intervallo di tempo previsto. Nelle sceneggiature giapponesi dei film dello Studio Ghibli, per quanto le battute in lingua originale possano essere arzigogolate, sono comunque scritte in maniera tale da poter essere comprese al volo nell’intervallo di tempo previsto, e questo nelle sceneggiature di Cannarsi molto semplicemente non succede. Ora, per quanto lui continui a dichiarare che i suoi adattamenti sono l’emblema stesso del Vero e del Fedele, se anche lo fossero (e come abbiamo visto non lo sono) stanno comunque tradendo il medium stesso per cui sono scritte, il quale richiede esplicitamente come regola di base la comprensione istantanea: il tempo della fruizione e il tempo della comprensione devono combaciare.

Ovviamente se una battuta è fatta apposta per non essere immediatamente comprensibile, questa caratteristica dev’essere comunque recepita dallo spettatore nel tempo della fruizione. Se ad esempio una battuta è incomprensibile, ambigua o non-sense (come quella di Fujimoto che cita Natsume Souseki in Ponyo sulla scogliera e che Cannarsi porta spesso a esempio), questa va recepita immediatamente nel suo essere incomprensibile, ambigua o non-sense. Spesso però nelle sceneggiature adattate da Cannarsi sia le battute sense sia quelle non-sense presentano lo stesso grado di cripticità, fino a rendere indistinguibili le une dalle altre.

Se Cannarsi scrivesse un intero libro nel suo stile sarebbe perfettamente leggibile, perché nella letteratura il tempo diegetico è deciso dal lettore, il quale è libero di rileggere una battuta se non l’ha capita. Nel linguaggio del cinema questo non succede perché è il regista a scegliere e imporre allo spettatore il tempo diegetico: con i suoi dialoghi che richiedono un tempo di comprensione superiore al tempo di fruizione, Cannarsi sta tradendo non solo il pubblico per sua esplicita ammissione, ma anche l’opera originale con i suoi tempi diegetici e l’arte stessa del Cinema con le sue regole base sulla gestione del tempo.

Questo è inaccettabile.

[ Introduzione • Metodo • Titoli • Dialoghi • Canzoni ]


Dimensione Fumetto non è una testata giornalistica e non è soggetta agli obblighi di legge in materia di editoria. Tuttavia, in ottemperanza all’art. 8 della legge sulla stampa 47/1948, Dimensione Fumetto ha ugualmente invitato Gualtiero Cannarsi a fornire una sua replica a questo articolo qualora lo ritenesse lesivo della sua dignità o contrario a verità. Con lettera firmata e datata 19/03/2019, Cannarsi ha preferito rifiutare l’invito.

Gualtiero Cannarsi, nel di lui caso – Metodo

Attenzione: l’articolo si occupa del lavoro di adattamento svolto da Gualtiero Cannarsi per la società di produzione e distribuzione cinematografica Lucky Red. Le opinioni riportate in questo articolo sono personali dell’autore e non coincidono necessariamente con quelle di Dimensione Fumetto.

Si specifica inoltre che le critiche sono intese solo con finalità costruttive e riferite solo all’attività professionale di adattamento: in nessun caso si vuole attaccare a livello personale Gualtiero Cannarsi, che l’autore dell’articolo non conosce personalmente.

Coloro che sono interessati a commentare l’articolo sono gentilmente invitati a farlo qui sulla pagina di Dimensione Fumetto e non su social o forum esterni, così da poter istituire un dialogo costruttivo: lo scopo dell’articolo non è e non vuole essere un’aggressione all’operato di Cannarsi, ma un tentativo di ragionamento informato sul lavoro svolto.

L’autore è a completa disposizione per discutere eventuali correzioni e rettifiche al testo.


Nota introduttiva sulla lingua giapponese

Il presente articolo contiene parole giapponesi che sono state traslitterate sempre nel seguente ordine: scrittura originale, pronuncia in corsivo (secondo il sistema Hepburn rivisto), e significato in italiano fra virgolette. Ad esempio:

ko “bambino”

Gli ideogrammi giapponesi presentano svariate pronunce in base al contesto: ad esempio, l’ideogrammasi può leggere ko, shi, su, tsu, kou, ne o in altri modi ancora in base al contesto. Per semplicità e scorrevolezza di lettura, e senza alcuna pretesa di completezza grammaticale, in questo articolo si è preferito di volta in volta usare solo le pronunce pertinenti al tema trattato.

Lo stesso metodo è stato applicato anche ai significati. Gli ideogrammi giapponesi possono avere più sfumature di senso o anche significati a volte molto variabili in base al contesto: per esempio, l’ideogrammapuò significare “bambino”, “figlio”, “piccolo”, “pallina”, “particella atomica”, “Topo dello zodiaco cinese”, “nord”, “novembre”, “dalle ore 23 alle ore 1 di notte” o altro ancora in base al contesto. Per semplicità e scorrevolezza di lettura, e senza alcuna pretesa di completezza grammaticale, in questo articolo si è preferito di volta in volta usare solo i significati pertinenti al tema trattato.


Nota introduttiva sull’autore

L’autore dell’articolo è di madrelingua italiana e non laureato in lingua giapponese. Nonostante ciò, la possibilità di vivere in Giappone da diversi anni ha contribuito alla redazione di questo articolo. Le informazioni presenti sono state tutte sottoposte all’opinione di almeno cinque madrelingua contattati separatamente, fra cui il professor Takuya Sakamoto (insegnante di lingua giapponese presso la scuola superiore privata Istituto Meisei di Okayama) e il dottor Kouji Taniguchi, ricercatore e storiografo del periodo Edo presso il Centro per lo scambio internazionale di Okayama. L’autore desidera ringraziare personalmente le persone coinvolte nella scrittura di questo articolo.


Tutte le citazioni sia scritte sia parlate sono state rigorosamente riportate senza alterazioni.


[ Introduzione • Metodo • Titoli • Dialoghi • Canzoni ]

Gualtiero Cannarsi ha delle idee tutte sue su come si debba fare l’adattamento del copione di un’opera filmica, e le ha spesso dichiarate in pubblico tramite il forum del sito Studio Ghibli Italian Fan Site e nelle sue varie interviste scritte e vocali. Una di queste, ovvero quella rilasciata nel 2014 al critico cinematografico Aldo Fresia nella puntata 71 del podcast Ricciotto è forse la più significativa in assoluto, in quanto Cannarsi vi esprime in maniera più completa il suo metodo di lavoro.

L’intervista è un capolavoro di soggettivismo al massimo livello, presentato con un linguaggio da piazzista che Cannarsi ha raffinato negli anni a forza di ripetere sempre le stesse identiche parole.

Tralasciando altre introduzioni e glissando sull’annoso dibattito iniziale tra Fresia e Cannarsi sulla pronuncia di /Studio Ghibli/ o /Stajio Jiburi/ (che fra l’altro Cannarsi sbaglia, dato che “studio” si pronuncia /stajio/ e non /stadio/ come dice lui), ecco di seguito un riassunto di alcuni dei passaggi più significativi dell’intervista.

Fotogramma introduttivo di ogni film dello Studio Ghibli.

Su-ta-ji-o-ji-bu-ri-saku-hin, ovvero: “Un’opera dello Studio Ghibli”.

La versione di Cannarsi

Aldo Fresia – Io tendo a dire Miyazaki Hayao, mentre il mio collega Matteo Scandolin tende a dire Hayao Miyazaki: chi ha ragione dei due?

Gualtiero Cannarsi – Hai assolutamente ragione tu, nel senso in cui (questa è la mia posizione intellettuale) proprio noi che siamo italiani e siamo discendenti della cultura romana dovremo [sic] ben sapere che l’ordine delle parti di un nome è parte costitutiva  del nome stesso, e l’ordine delle parti del nome giapponese è cognome-nome, quindi Miyazaki Hayao. Ahimè, duole spiegare che se anche noi in Italia, soprattutto a livello di mercato, perché se poi andiamo nell’ambiente accademico, per esempio a Ca’ Foscari a Venezia piuttosto che nei libri di letteratura giapponese, troveremo sempre cognome-nome, l’ordine corretto, ma nel mercato spesso si utilizza nome e cognome perché, ahimé, spesse volte per noi il Giappone arriva dall’Atlantico, ovvero passando dall’America.

Chiudiamo un occhio sugli errorini che capitano parlando e anche sul “piuttosto che” in senso disgiuntivo, concentrandoci sulla questione dell’ordine del nome e cognome. Quello che dice Cannarsi è un mix di informazioni corrette e scorrette, una tipica tecnica da imbonitore per dare all’ascoltatore l’impressione che, se una delle cose che si dicono è vera, allora sarà vero anche il resto.

In effetti citare gli antichi romani non è del tutto peregrino, poiché i giapponesi mettono tuttora prima il cognome per gli stessi motivi dei latini, ovvero intendendo le famiglie come gens, clan militari in cui è comune entrare per adozione, ma i latini comunque mettevano il prænomen prima del nomen, mentre invece i giapponesi fanno l’inverso per specifici motivi grammaticali. Se oggi è comune dire Kitano Takeshi, secoli fa avremmo dovuto dire Kitano no Takeshi usando la particella no che in questo caso indica il complemento di specificazione, ovvero: “Takeshi (appartenente al clan dei) Kitano”, per sangue o per adozione che sia. Col tempo la particella no è stata rimossa e i cognomi in senso occidentale sono arrivati solo dopo il 1868.

È vero anche che in ambiente accademico si usa l’ordine cognome-nome, ma è perché lì si studiano i testi in lingua originale, il che spinge i grandi traduttori a scegliere quest’ordine, come fa Antonietta Pastore per Murakami Haruki. Fuori dall’ambito accademico però non c’è affatto unanimità sull’ordine “giusto” in traduzione: ad esempio, alcune case editrici usano cognome-nome (come Marsilio e Adelphi) mentre altre nome-cognome (come Mondadori e Bompiani).

Infine, ci sono le regole grammaticali che i giapponesi stessi imparano a scuola, e fin dal succitato 1868 tutti i bambini giapponesi sanno benissimo che in Oriente si usa l’ordine cognome-nome mentre in Occidente si usa nome-cognome, e questa è la regola anche quando scrivono il proprio nome in caratteri latini (a parte per i nati prima del 1868, quindi per esempio Oda Nobunaga si scrive sempre e comunque cognome-nome). Il compositore Ryuichi Sakamoto si fa chiamare sempre e solo Sakamoto Ryuuichi in Oriente, e sempre e solo Ryuichi Sakamoto in Occidente (rimuovendo una “u” per semplicità). Le eccezioni sono rarissime, solitamente artisti, e neanche sempre: per esempio, Hoshino Gen pretende la grafia cognome-nome anche in caratteri latini, mentre invece Kaela Kimura pretende la grafia nome-cognome, e dopo aver usato per oltre 20 anni la grafia cognome-nome, la cantante Utada Hikaru ha recentemente cambiato in maniera ufficiale il suo nome d’arte in Hikaru Utada, nome-cognome. Allo stesso modo gli stranieri residenti in Giappone vengono solitamente chiamati con l’ordine cognome-nome, mentre invece per i turisti non residenti come pure attori e musicisti stranieri (il cui nome ha un valore di “marchio”) solitamente si usa l’ordine nome-cognome. Per semplificare: in giapponese sempre cognome-nome, in lingue straniere sempre nome-cognome (a parte esplicite richieste o nati prima del 1868).

Quindi, per rispondere alla domanda di Aldo Fresia: ha ragione Matteo Scandolin e ha torto Gualtiero Cannarsi, perché finché si sta parlando in italiano si usano le regole dell’italiano, e così vogliono i giapponesi stessi.

La lunga storia della Principessa Mononoke

Fresia – Raccontaci qual è l’approccio che hai avuto con [il ridoppiaggio di] Principessa Mononoke.

Cannarsi – Dunque, nel fare questo racconto vorrei soprattutto mettere in chiaro che per me è fondamentale distinguere i fatti dalle opinioni, nel senso che i fatti sono quelli obiettivi e le opinioni sono quelle soggettive. Diciamo, è mio sforzo fare questo, correggimi quando fossi poco chiaro in questa distinzione!

Ennesima tecnica da piazzista: iniziare un discorso mettendo le mani avanti con una innegabile nozione lapalissiana per dare l’impressione di essere nel giusto e preparare il campo per poter poi dire delle sciocchezze. Ciliegina sulla torta: la battutina finale per coinvolgere bonariamente l’ascoltatore.

La nuova traduzione, operata da un traduttore di madrelingua con cui io sempre collaboro, e il nuovo adattamento da me operato sulla base di quella traduzione per Mononoke hime, sono state espressamente basate sul testo originale giapponese.

Forse quel «sempre» è un’iperbole per dire “ogni volta che mi è possibile”, dato che Cannarsi effettivamente lavora con i fratelli bimadrelingua Elisa e Giorgio Nardoni-Sato (più probabilmente Satou) fin dai tempi di Neon Genesis Evangelion, sì, ma nella sua carriera è comunque ricorso anche a molti altri traduttori non madrelingua. La questione è comunque praticamente irrilevante, dato che i problemi sono nell’adattamento e non nella traduzione.

È mia ferma convinzione che le opere che noi operatori di settore siamo chiamati a tradurre, siano essi libri, film, telefilm, cartoni animati, quel che sia, è mia ferma convinzione che queste opere esistano e siano “perfette” nel senso di “compiute” nella loro lingua d’origine. Nel momento in cui si opera una localizzazione, l’unico referente obiettivo, assoluto è l’originale. Indi per cui io non andrò a fare un processo alle intenzioni del precedente adattamento: ciò che è “fatto” è che il precedente adattamento stravolgeva e inventava un 75-80% delle battute del film. Questo è un fatto. E per quanto riguarda il livello di stravolgimento, era l’invenzione più totale, nel senso, non stiamo parlando della variazione semantica che ci può essere tra due sinonimi: stiamo parlando che se nel finale del film il bonzo Jiko dice «Aaah, mi arrendo, mi arrendo, non si può vincere contro gli stupidi!», nella precedente versione il bonzo Jiko diceva «Questa volta la natura ha vinto!», che è tutto diverso nella forma, nel contenuto, nel significato ultimo, e questo livello di stravolgimento non afferiva soltanto alla battuta finale che viene spesso citata, afferiva a tutto il testo. Questo è ancora una volta un fatto, non è un’opinione.

Altra tecnica: allungare il brodo in maniera estenuante (nonostante i «Sì, ok…» di sprone di Fresia) continuando a ripetere cose fondamentalmente corrette e condivisibili per dare all’ascoltatore l’impressione di star ascoltando un discorso di buon senso. L’impressione, appunto.

Quando però si parla del cosa piace di più, allora si scende nel campo delle opinioni. La mia personale visione della cosa è che benché tutte le persone vogliano spesso ritenersi dotate di un obiettivo spirito critico di fronte alla realtà, in realtà credo che il gusto umano sia molto molto molto influenzato dall’abitudine, e credo che questo valga per tutto, dai sapori a cui siamo abituati… A volte ho la sensazione che, quando si parla di intrattenimento, la prima volta che noi ci approcciamo a una qualsiasi cosa che ci piaccia, essa metta come una bandierina in un’area del nostro cervello [ride], non so, per imprimergli una sorta di conquista, e quella sia l’abitudine costituita, per cui noi esseri umani facciamo molta fatica a staccarci. E questa cosa per me è difficile da capire perché io sono una persona forse freddamente logica, quindi per me giusto è giusto, sbagliato è sbagliato dal punto di vista obiettivo dei fatti, e lì finisce. Nel mio caso, se mi trovo a rendermi conto che una cosa che mi piaceva era sbagliata, in un secondo la butto via e la dimentico e la sovrascrivo con quella giusta.

Quanto ancora la vuole fare lunga prima di parlare della lavorazione di Principessa Mononoke, che era la domanda iniziale? Dato che anche Fresia non vede nessuna risposta né tantomeno una via d’uscita da questo ragionamento circonvoluto, interviene per spezzare il discorso:

Fresia – Fatto salvo questo aspetto che l’opera di traduzione non può inventarsi delle cose, e fin qui ci siamo, però traduttori e adattatori si trovano comunque di fronte a un problema tipicamente, cioè la resa in una lingua diversa, e dunque un problema di “possibile tradimento”. Ti faccio un esempio giusto per capire una cosa che mi è venuta in mente quando guardavo la nuova versione di Principessa Mononoke e magari andiamo in quella direzione. C’è un momento in cui Ashitaka, dopo aver ucciso il demone cinghiale, sente quello che la vecchia capa del villaggio ha da dire sul suo destino; in quel momento uno dei vecchietti presenti nota che in fondo Ashitaka si era semplicemente limitato a “difendere” le bambine. Lì è stato utilizzato il termine “pulzelle”, mentre io appena ho sentito “pulzelle” nel mio cervello mi sono detto: «Capisco perché, ritengo che la lingua utilizzata originariamente da Miyazaki fosse aulica, però forse avrei preferito “fanciulle”».

Cannarsi – Ti ringrazio innanzitutto per aver seguito con tanta attenzione il testo, è una cosa meravigliosa che in qualche modo dà ragion d’essere al lavoro che un traduttore fa, quindi ti ringrazio. In secondo luogo ti ringrazio per la domanda puntuale, perché mi dà occasione di spiegare un caso che credo sia ben rappresentativo di un intero modo di lavoro.

I giapponesi dicono goma wo suru (“frantumare il sesamo”) per dire “blandire eccessivamente, compiacere con parole gentili, riempire di lusinghe”. Ecco, Cannarsi lo fa praticamente a ogni intervista. Tecnica da piazzista.

Nella particolare scena che tu stai citando ci troviamo nella capanna di un immaginario villaggio Emishi che Miyazaki ha immaginato essere sopravvissuto nascosto fra le montagne del nord-ovest giapponese fino alla fine dell’epoca Muromachi, e quindi stiamo parlando circa del 1480 o giù di lì.

Veramente l’epoca Muromachi è finita un secolo dopo, ma forse è solo un lapsus.

Ovviamente è una fantasia di Miyazaki, perché gli Emishi sono una stirpe che appartiene alla preistoria del Giappone, non c’erano in quegli anni, erano già stati estinti. Gli Emishi appartengono all’epoca Joumon, stiamo parlando di 3’000 anni fa.

Segue lezioncina sugli Emishi (che erano una tribù e non «una stirpe»), argomento che Cannarsi dovrebbe ripassare perché tecnicamente il concetto di “preistoria giapponese” non combacia con la preistoria occidentale. Mentre i Sumeri erano stanziali e avevano la scrittura già dal 3000 avanti Cristo, il primissimo testo giapponese conosciuto è il Kojiki del 712 dopo Cristo, scritto quando finalmente la popolazione smise di essere nomade e si stanziò nella prima capitale stabile, Nara. Quindi gli Emishi non «appartengono» al periodo Joumon, al massimo si può dire che c’erano già fin dal periodo Joumon (che comunque si è concluso nel III secolo a.C., non è così arcaico), e nelle epoche successive non erano affatto «già stati estinti» (forse voleva dire “si erano estinti”?) perché sono storicamente documentati ancora fino al IX secolo dopo Cristo. Nei secoli successivi gli Emishi non sono scomparsi di colpo, ma si sono pian piano ritirati verso il nord del Giappone fino a stanziarsi e fondersi con la popolazione Ainu, autoctona dell’Hokkaido: ancora oggi se ne ritrovano tracce genetiche nella popolazione giapponese settentrionale, e questo è un fatto.

Dettaglio di un rotolo dipinto rappresentante degli Emishi che riveriscono il Principe Shoutoku.

Dettaglio di un rotolo dipinto rappresentante degli Emishi che riveriscono il Principe Shoutoku: la sola rappresentazione iconografica è sufficiente a mostrare che evidentemente i giapponesi civilizzati del sud vedevano queste popolazioni del nord come barbariche e incivili.

In pratica, anche se l’ambientazione del film è effettivamente inventata, un remoto villaggio di una tribù Emishi rimasto nelle montagne settentrionali del Giappone nel XV secolo non è una cosa poi così improbabile (d’altronde basti pensare che ancora oggi, dopo millenni, ci sono tracce di antiche colonie greche nel sud Italia), e infatti non è quello l’elemento fantasy del film: quello che è davvero «una fantasia di Miyazaki» è il mix di culture rappresentato da edifici, abiti, oggetti e stile di vita del villaggio degli Emishi, che citano dichiaratamente elementi tibetani e thailandesi, lontani nello spazio, con altri del periodo Joumon, lontani nel tempo, e questo è un fatto.

Fotogramma da "Principessa Mononoke" di Hayao Miyazaki.

La ciotola inusualmente concava di Ashitaka non appartiene a nessuna specifica tradizione artigianale giapponese.

Cannarsi però pare ignorare tutto ciò, perché è troppo concentrato sulla sua interpretazione personale della «grande favola [sic] che Miyazaki ha messo in scena» in cui «Ashitaka rappresenta il buon selvaggio di una civiltà precedente» che, secondo lui, era così remota nello spazio e nel tempo da non poter essere uno scenario plausibile nel 1480 circa: no, non è così, e questo è un fatto.

Detto questo, solo nella battuta che tu hai citato, per dire “pulzella”, come io ho reso, viene utilizzato il termine otome. Più avanti Ashitaka stesso utilizzerà il termine shoujo, che io ho tradotto come “fanciulla”, e in generale per dire “ragazza” verranno utilizzati termini più comuni, musume e ko. Il termine otome, che viene utilizzato da un adulto Emishi, è proprio un termine che rimanda un po’ alla letteratura classica giapponese, tipo alle pulzelle che dovevano essere sacrificate al demone Yamata-no-orochi, le vergini che andavano in sacrificio, subito c’è quest’aura, no?, e penso che tutto quel momento nel villaggio Emishi immaginato da Miyazaki sia stato un po’ caratterizzato nell’originale da questa [sic] arcaismo.

Ma come «penso che»? Prima spende tantissimo tempo a ripetere che lui distingue nettamente fra «fatti e opinioni», e poi ammette tranquillamente che lui stesso si basa sulle sue personalissime opinioni? Cosa l’ha detto a fare, allora? Certo, la precedente versione di Principessa Mononoke era stata largamente inventata, ma almeno i precedenti adattatori non avevano vantato alcuna pretesa di fedeltà come invece fa Cannarsi, che prima sbandiera che «l’unico referente obiettivo, assoluto è l’originale», e poi lo interpreta come pare a lui.

Come al suo solito, per portare avanti le sue teorie Cannarsi racconta un mix di verità e bugie intrecciate, mischiate con paroloni e concetti dotti, così che l’ascoltatore non esperto non riesce a capire dove finisce “il fatto” e dove inizia “l’opinione”. Ad esempio, la leggenda del demone, o meglio del mostro Yamata-no-orochi che si ciba di vergini è vera, sì, ma è narrata proprio nel succitato Kojiki, letteratura epica concepita nella corte imperiale, e non appartiene affatto alla tradizione culturale degli Emishi, che erano un gruppo etnico diverso con una lingua diversa: a nessun illetterato analfabeta «adulto Emishi» sarebbe mai venuto in mente di citare un termine volontariamente evocativo di un mondo culturale che non conosceva nella maniera più assoluta. Questa è completamente un’opinione personale di Cannarsi non suffragata da niente di niente e, invece, smentita sotto ogni punto di vista.

L’affaire “pulzelle”

Fotogramma da "Principessa Mononoke" di Hayao Miyazaki.

Le tre “pulzelle”.

Sull’uso del termine “pulzelle” poi si apre un discorso semantico enorme.

Spiegazione breve: è la parola sbagliata nel posto sbagliato.

Spiegazione lunga: Cannarsi ha ragione quando dice che personaggi diversi usano sinonimi diversi per indicare le bambine, fra cui i citati otome, shoujo, musume e ko, ma il punto è quando e come le usano. Il giapponese è una lingua che ha dei livelli di formalità “verticali”, a caste militari, mentre invece l’italiano ha livelli di formalità “orizzontali”, a distanza sociale. Questo vuol dire che, mentre in italiano formale o informale si sceglie un tono più o meno cortese e il tu/lei/voi/loro, in giapponese invece si modifica il registro in maniera consistente in base al contesto, al punto di cambiare parole e grammatica in base al parlante che si ha di fronte. I citati sinonimi otome, shoujo, musume e ko sono parole di livelli formali progressivamente più bassi nonostante indichino tutti la medesima cosa: “bambina (sottinteso, vergine)”.

Fin qua Cannarsi ha perfettamente ragione, ma il punto è: quanti sinonimi ha l’italiano per indicare il concetto di “bambina (sottinteso, vergine)”? Numerosi: “bimba”, “figlia”, “figliola”, “piccola”, “piccina”, “ragazzina”, “giovinetta”, “fanciulla” per citare solo i più usati, per non parlare delle varianti gentili, offensive, specifiche o tecniche come “creatura”, “marmocchia”, “mocciosa”, “prole”, “infante”, “pargola”, “vergine”, “pulzella”, “madamigella” e altre ancora. Ora, di tutte le parole possibili fra sole quattro varianti richieste dalla sceneggiatura, perché Cannarsi ha scelto proprio “pulzella”? Si tratta di una parola estremamente caratterizzata nel tempo e nello spazio che è diventata paradigma automatico e attributo lessicale di uno specifico personaggio storico preciso, ovvero Giovanna d’Arco, la Pulzella d’Orléans. La parola è così celebre da essere arrivata anche in Giappone, dove hanno intitolato La Pucelle un videogioco di ruolo ispirato all’immaginario cattolico francese.

È possibile che fra tutte le parole a disposizione Cannarsi abbia dovuto scegliere proprio la più sconsigliabile perché univocamente caratterizzata? Non ci sarebbe stato alcun problema a usare per ko, musume, shoujo e otome, tutte parole di uso comune, rispettivamente “bimba”, “figlia”, “bambina” e “fanciulla” (traduzioni letterali), o volendo in quest’ultimo caso anche “vergine” che è corretto, non caratterizzato e rimanda in maniera non forzosa (se lo cogli è meglio, se non lo cogli va bene lo stesso) al ruolo di vestali ricoperto dalle vergini nelle religioni animistiche giapponesi (ad esempio, nello shintoismo sono le miko).

Invece no, Cannarsi sceglie “pulzella” perché a lui e solo a lui ricorda le vergini di una leggenda che non c’entra niente con gli Emishi, infischiandosene del fatto che invece la stragrande maggioranza delle persone del mondo troverà disturbante quella parola in quel contesto perché ricorda inequivocabilmente una persona totalmente lontana nello spazio e nel tempo come Giovanna d’Arco, e questo è un fatto.

Razzle Dazzle

Nonostante le opinabili scelte linguistiche, però, la più grande truffa messa in piedi da Cannarsi ai danni degli spettatori è quella di aver fatto credere che la lingua di Miyazaki sia aulica, distogliendo di fatto dai veri problemi. Lo credeva anche Fresia, supponendo in buona fede che la scelta linguistica sia stata dettata dall’originale, ma non c’è niente di più falso.

La stessa battuta che contiene la parola “pulzella”, che Cannarsi rende come «Ashitaka proteggeva il villaggio, stava proteggendo le pulzelle», in lingua originale non aveva nulla di aulico o elegante, anzi: アシタカは村を守り、乙女らを守ったのですぞ Ashitaka wa mura wo mamori, otomera wo mamotta no desu zo è giapponese colloquiale, come svelato senza possibile ombra di dubbio dall’uso della particella ら -ra per mettere al plurale le fanciulle e da ぞ zo che è una di quelle esclamazioni della lingua giapponese che non hanno un significato vero e proprio, ma servono a qualificare il tono della frase e del parlante. Ce ne sono molte e di nuovo dipendono dal sistema sociale verticale giapponese: わ wa è usato esclusivamente dalle donne e dà un tocco altolocato e gentile alla frase, よ yo è assimilabile al linguaggio giovanile informale e chiude la frase con decisione, ね ne (Giappone Est) e な na (Giappone Ovest) chiedono conferma di qualcosa, ぞ zo è usato soprattutto dagli uomini e serve a dare un tono forte, virile, perentorio se non addirittura arrabbiato a quello che si dice, eccetera; a queste e altre esclamazioni si aggiungono poi le varianti regionali nonché gli usi composti, come fa Cutie Honey che alla fine della storica sigla anni ’70 proclama 変わるわよ! Kawaru wa yo! (“Mi trasformo!”), mettendo subito in chiaro che è una donna ed è sicura di sé.

L’uso del suffisso zo evidenzia oltre ogni ragionevole dubbio il registro informale del parlante: ad esempio, 行く iku vuol dire semplicemente “Andare”, ma 行くぞ iku zo vuol dire più o meno “Ehi, andiamo!”. Infatti, il vecchietto nell’aula del tempio (perché non è affatto una «capanna», e il fatto di essere identico al celebre Tempio Sanbutsuji nonché la specifica di Miyazaki stesso nella sceneggiatura non lasciano dubbi, e questo è un fatto) non sta amabilmente discutendo, ma è allarmato per il povero Ashitaka che rischia la morte nonostante abbia salvato le otomera, e quindi mette un bel zo rafforzativo alla fine della frase.

Confronto fra il padiglione Nageiredou del tempio Sanbutsuji e il tempio del villaggio degli Emishi in "Principessa Mononoke" di Hayao Miyazaki.

A sinistra: il Nageiredou del tempio Sanbutsuji a Tottori, un padiglione costruito in un incavo della parete montana su alti pilastri appoggiati direttamente sulla nuda roccia, proprio come il tempio del villaggio degli Emishi in Principessa Mononoke (a destra).

Per finire, un tentativo di analisi logica della battuta originale:

  • アシタカは Ashitaka wa “Ashitaka + (particella che indica il tema della frase)”
  • 村を mura wo “il villaggio + (particella che indica il complemento oggetto)”
  • 守り mamori “protegge/proteggeva e…”; il verbo tronco mamori indica che la frase non è ancora finita
  • 乙女らを otomera wo “la vergine + (particella che indica moltitudine, in questo caso indica il plurale) + (particella che indica il complemento oggetto)”
  • 守った mamotta “proteggeva/ha protetto”; chiarifica anche il tempo del verbo precedente
  • のです no desu “(particella che in questo caso indica il complemento di causa)”
  • zo “(particella rafforzativa)”

Ovvero: “È perché Ashitaka stava proteggendo il villaggio, stava proteggendo le vergini!!!” (con tono irato). Fedele, fedelissimo, ultrafedele, letterale.

Ecco che quindi l’adattamento di Cannarsi non ha alcun senso oggettivo ed è sbagliato sotto il profilo culturale, lessicale e logico, e questo è un fatto.

Il tabellone

Ma la parte più perplimente del lavoro di Cannarsi viene annunciata nella dichiarazione seguente, da lui pronunciata con tono quanto mai gioviale:

Cannarsi – Io quando faccio una traduzione faccio un grande tabellone di tutte le occorrenze di tutti i termini di tutto il testo. La mia idea di traduzione è che ogni variazione deve essere rispettata e ogni permanenza deve essere rispettata, quindi all’interno di questo film se solo Ashitaka dice shoujo solo lui dirà “fanciulla”, se il vecchio Emishi dice otome non potrà essere “fanciulla”, perché “fanciulla” è shoujo. C’è una variazione e io debbo rispettarla. Parimenti, se fosse lo stesso termine, avrei utilizzato lo stesso termine in italiano.

Qua il ragionamento si fa estremamente complesso e opinabile, suscettibile a mille pareri e variazioni: esattamente quello che non fa Cannarsi, preferendo affidarsi alla certezza matematica che è sufficiente isolare un certo termine A nella lingua di partenza e attribuirgli un certo termine B nella lingua di destinazione, usare sempre quello, e il gioco è fatto.

Nonostante il metodo possa anche magari presentare dei pregi, in particolare evidenzia molto bene l’uso di parole ricorrenti e non ricorrenti per poter dare loro maggiore o minor risalto, questi si scontrano con un mare di difetti fra cui uno grande, enorme, insormontabile: se si traduce invariabilmente parola-per-parola 1:1, allora qual è la differenza fra Cannarsi e il traduttore di Google?

Chiunque abbia mai tradotto una qualunque frase da una qualunque lingua a un’altra saprà perfettamente che le traduzioni verbum pro verbo, parola-per-parola, sono quanto di più sbagliato si possa fare: è inequivocabilmente dimostrato non solo per le conversazioni della vita quotidiana, ma anche per i saggi scientifici o per l’interpretariato politico, che pure presentano parole tecniche che a rigor di logica potrebbero sembrare traducibili 1:1 senza danno. Ovviamente non è così, e in linguistica la pratica è ampiamente disprezzata dai professionisti del settore, ma d’altronde Cannarsi non è un professionista del settore e quindi si permette di fare come gli pare.

La filosofia del baka

A riprova di quanto scritto, apriamo una parentesi dall’intervista a Ricciotto per riportare uno stralcio di conversazione dal forum del sito Studio Ghibli Italian Fan Site. A un utente che gli proponeva una lettura filosofica del termine baka, Cannarsi risponde:

Il tuo ‘ragionamento’ (sragionamento) sembra uno sketch di Zuzzurro, davvero. È spaventoso.

Già che c’è si permette anche di dare lezioni di giapponese:

‘Baka’ significa stupido. Sarebbe etimologicamente “uno che non riesce a distinguere un cavallo da un cervo”. ^^ […] ‘Baka’ vuol dire ‘stupido’. Ogni concetto ulteriore è indebito. Entia non sunt multiplicanda praeter necessitatem.

Ecco che il baka univoco di Cannarsi ci dà la prova provata che il metodo del tabellone non funziona: baka infatti è una parola che si presta ottimamente a interpretazioni filosofiche.

Come al solito Cannarsi mischia fatti e opinioni. La versione «uno che non riesce a distinguere un cavallo da un cervo» non è sbagliata, ma non è l’unica, perché la parola non è di origine giapponese, ma cinese se non addirittura sanscrita, e i giapponesi importandola foneticamente nel proprio dizionario le hanno attribuito degli ateji, cioè degli ideogrammi scelti non per il senso, ma per il suono. Per la parola baka di ateji ne esistono almeno cinque, ovvero 馬鹿, 莫迦, 母嫁, 馬嫁 e 破家, tutti con la stessa pronuncia baka, e solo il primo è quello con gli ideogrammi 馬 uma “cavallo”  e 鹿 shika “cervo” che insieme si leggono baka. La storia del cavallo e del cervo quindi è solo una delle varie etimologie (totalmente inventate a posteriori dai giapponesi), perché anche gli altri quattro ateji hanno altre coppie di ideogrammi che forniscono etimologie differenti.

Immagine da "Asaki yumemishi" di Waki Yamato.

La parola baka scritta con gli ideogrammi di “cavallo” e “cervo” apparve per la prima volta nel romanzo Genji monogatari di Murasaki Shikibu, scrittrice che, come Dante per l’italiano o Shakespeare per l’inglese, ha ideato tantissime parole nuove e fortemente condizionato la sua lingua. Fra il 1979 e il 1993 il romanzo è stato adattato in uno splendido manga intitolato Asaki yumemishi di eccezionale ricercatezza storica e cura estetica realizzato da Waki Yamato, autrice famosa in Italia per Una ragazza alla moda.

Non solo quindi le interpretazioni della parola baka sono molte e diverse, anche i significati sono molti e diversi: c’è “persona stupida”, certo, ma anche “sciocchezza”, “faccenda irrilevante”, “persona ossessionata (da qualcosa)”, “stoicismo”, “corretto”, quando è usato in combinazione “eccessivamente” (ad esempio bakamajime, “eccessivamente serio”, che è anche lo slogan delle Poste giapponesi), ed è persino un tipo di vongola.

Ora, a parte la vongola baka che difficilmente capiterà in una sceneggiatura, non c’è alcun motivo di escludere a priori che Miyazaki non possa usare la parola baka con diverse accezioni nell’arco dello stesso film, ma con una traduzione forzatamente 1:1 queste si perderebbero perché diventerebbero tutte un monotono “stupido”. Non ci si può nemmeno aspettare che il pubblico capisca in automatico l’uso giapponese delle varianti, perché con la regola del tabellone bakamajime andrebbe tradotto “stupidamente serio”, che non ha affatto lo stesso significato di “eccessivamente serio”.

Di fronte all’esempio di una parola perfettamente comune come baka si pongono quindi tre possibilità:

  1. Cannarsi non è conscio di queste problematiche e le ignora involontariamente;
  2. Cannarsi è conscio di queste problematiche e le ignora volontariamente;
  3. Cannarsi è conscio di queste problematiche e non le ignora affatto, ma mente volontariamente al suo pubblico affermando di usare il metodo del tabellone che invece o non usa affatto o, peggio, a volte sì e a volte no.

Per i motivi che verranno esposti nel quarto articolo di questa serie, ovvero quello dedicato ai dialoghi, l’autore di questo articolo tende a credere che la terza possibilità sia quella reale.

Arc., lett., ant.

Torniamo all’intervista su Ricciotto con la parte forse in assoluto più significativa:

Fresia – Per cui una delle frasi che a volte vengono citate quando si parla di traduzione e di adattamento, e cioè che una traduzione/adattamento fedele in realtà è una brutta traduzione/adattamento, tu sei evidentemente contrario a questa cosa.

Cannarsi – Sono assolutamente contrario e qui diventa un po’ difficile perché si sta mischiando il concetto di “corretto-scorretto”, che è un fattore obiettivo che afferisce ai fatti, al concetto di “bello-brutto” che è un fattore soggettivo e afferisce alle opinioni. La mia idea è che se si sta parlando di una traduzione, ovvero un’opera di servizio che serve a rendere intellegibile in una lingua seconda ciò che esiste in una lingua prima, l’originale, secondo me non si può pensare che qualcuno o qualcosa possa chiamare “giusto” ciò che suona “bello” a qualcun altro, anche perché se la bellezza è un criterio soggettivo, ciò che suona bello a me potrebbe non suonare bello a te. È veramente difficile fare una statistica del pubblico.

Fresia – Questo sì, sicuramente, [ma] un conto è leggere certi termini e un certo tipo di lingua, anche particolarmente ricercata e desueta se vogliamo, su carta, altro è sentire quella medesima lingua da grande schermo, perché i due media in qualche modo hanno un calore diverso e di conseguenza il pubblico si relaziona in maniera differente.

Cannarsi – Capisco quello che dici. Pur tuttavia, anche nel caso di lingua parlata, e già con questo stiamo toccando quella che accademicamente si direbbe una variazione diamesica dell’italiano, il “mezzo parlato”, ebbene, una variazione diamesica come la lingua parlata va incontro al giudizio di infinite variazioni diatopiche, perché noi abbiamo varie regioni, perché noi abbiamo varie città… Quello che io in quasi ormai una ventina d’anni di operato professionale ho notato, è che ciascuna persona inconsciamente tende a estendere la propria personalissima idea dell’italiano parlato a tutta la nazione, ma la verità è che ognuno ha avuto una sola vita e che ognuno ha conosciuto nella sua sola vita un ristretto gruppo di persone, quasi sempre provenienti dal medesimo ambiente magari, no? Non parlo soltanto del luogo di nascita, parlo anche dell’ambiente di lavoro e compagnia bella. Relazionandomi col pubblico ho notato che, anche a livello di cose molto basiche, ciò che era assolutamente alieno a qualcuno era assolutamente naturale a qualcun altro. Faccio un esempio banalissimo: in un film che si intitola Dalla collina dei papaveri, la ragazza protagonista negli anni ’50 facendo vedere al ragazzo protagonista una foto del suo defunto padre da giovane, gli dice «Belloccio, vero?», e io ho utilizzato “belloccio” perché in originale in giapponese utilizza il termine “handsome”, quindi in qualche modo si capisce che la ragazzina stava affettivamente riferendo del giovane padre come se fosse un po’ l’attore di Hollywood, no?, “belloccio”, no? Qualcuno ha detto «Eh, ma nessuno dice belloccio», qualcuno ha detto «No, dalle parti mie si usa tutti i giorni». Quindi io penso che non sia veramente statisticamente modellizzabile il cosiddetto italiano substandard del parlato, penso quindi che una traduzione che voglia essere corretta debba rifarsi da un lato all’indagine dei dizionari maggiori accreditati, ovvero: se un dizionario come il Devoto-Oli, come il Treccani mi riporta un termine come “arc.”, arcaico, o “lett.”, letterario, o “ant.”, antico, allora io devo assumere che quello è un termine non corrente; se non c’è alcuna marca di questo genere devo assumere che è un termine corrente. Esempio banalissimo, “imperituro” per il Treccani è un termine corrente, “perituro” è un termine letterario: non l’ho deciso io, perché io non sono nessuno! Io sono una singola persona, tanto quanto [è] una singola persona ciascuno dei membri del pubblico, e quindi in questo senso io cerco di essere obiettivo. Se così non fosse, sporcherei la mia opera di adattamento con la soggettività di un singolo che sono io, e questo non lo considererei onestamente lecito, nel senso [che] è veramente brutto presumere che ciò che è strano per noi debba essere strano per tutti, ciò che è difficile per noi debba essere difficile per tutti… Ci possono essere delle persone molto più edotte di me che capiscono al volo ciò che magari a me è costato una settimana di ricerca. Questo non è assolutamente indicativo, io come operatore di settore debbo cercare di mantenere il più fedelmente possibile il contenuto di un’opera originale che esiste a prescindere da me, dopodiché starà a ciascuno del pubblico relazionarsi a questa integrità, nel senso che qualcuno potrà legittimamente dire «Oh, quanti arcaismi ci sono in Mononoke hime! A me non piace!» Va benissimo, per carità, però adesso io non devo fare piaggeria nei confronti del pubblico tentando di intelleggere i gusti della maggioranza: questo mi parrebbe un magheggio da commerciale, io non appartengo a questo settore.

Qui siamo al trionfo del relativismo cannarsiano, in cui si mischiano insieme in un unico discorso una tale marea di cose che Cannarsi finisce per darsi la zappa sui piedi da solo.

Dopo aver riconfermato il suo disprezzo per le traduzioni senso-per-senso a favore di quelle parola-per-parola, Cannarsi giustifica il suo discorso tirando in ballo i due concetti di “correttezza” e “bellezza”, presentati pretestuosamente come opposti per sviare il discorso. La “correttezza” infatti non è un dato oggettivo come lo presenta Cannarsi: ritornando al teorema base di Schleiermacher, la traduzione “corretta” non esiste in senso oggettivo, ma esistono invece traduzioni effettuate di volta in volta in base a criteri variabili. D’altronde Cannarsi stesso opera in base ai suoi specifici e peculiari criteri, preferendo dare importanza a certi aspetti piuttosto che ad altri: il succitato esempio di “pulzelle” ne è proprio la dimostrazione, in quanto Cannarsi ha scelto quella parola non perché oggettivamente la sola e unica corretta per tradurre otome, ma perché secondo il suo personalissimo punto di vista, secondo le sue suggestioni letterarie, secondo la sua estetica, secondo il suo senso della “bellezza” relativa, quella era la parola corretta. Secondo lui.

Le opinioni personali di Cannarsi sono talmente forti che, per quanto dichiari di tenerle separate dai fatti, poi è lui stesso che non riesce a tacerle. Solo per citare i temi toccati in quest’intervista, è una sua opinione che il cognome vada per forza prima del nome, è una sua opinione che il villaggio degli Emishi nel XV secolo sia fantascienza, è una sua opinione che il tempio sia una capanna, è una sua opinione che quelle ragazzine ricordino la leggenda di Yamata-no-orochi, è una sua opinione che i vecchi Emishi usino un linguaggio forbito, è una sua opinione che la traduzione 1:1 sia la migliore, come abbiamo visto è una sua opinione che baka significhi solo “stupido”, come vedremo nel quarto articolo sui dialoghi è una sua totale, assoluta, personalissima opinione che «dio bestia» sia l’adattamento corretto per la parola giapponese shishigami, ed è una sua opinione che “belloccio” sia la parola giusta per handsome.

Il defunto padre belloccio

Fotogramma da "Dalla collina dei papaveri" di Goro Miyazaki.

«Belloccio, vero?»

La storia di “handsome-belloccio” è veramente Cannarsi in a nutshell. Racchiude tutto:

  • opinione assolutamente personale sull’interpretazione del termine: «in qualche modo si capisce che la ragazzina stava affettivamente riferendo del giovane padre come se fosse un po’ l’attore di Hollywood», e in quale modo si capisce, esattamente?
  • ignoranza del contesto (volontaria o meno che sia): il Giappone non ha avuto contatti col resto del mondo fino al 1868, il che vuol dire che ha dovuto giocoforza importare una quantità enorme di parole nuove per tutto quello che era successo nel resto del pianeta negli ultimi secoli, dal cioccolato al cemento, dal motore a vapore fino alle altalene, attingendo soprattutto al bacino della lingua inglese americana. Anche se molte parole furono convertite in neologismi giapponesi, come 野球 yakyuu per “baseball”, la gran parte restarono e restano ancora oggi in “inglese giapponesizzato”, come ラジオ rajio per “radio”. Data la massiccia importazione ormai avviata di parole inglesi, nel XX secolo si cominciò a importarne altre ancora non per definire concetti sconosciuti, ma per definire la versione straniera di concetti noti, come sokkusu da “socks” per “calzini” (all’occidentale, al contrario dei 足袋 tabi giapponesi) o appuru da “apple” per le mele (di importazione occidentale, al contrario delle 林檎 ringo autoctone). L’abitudine dei giapponesi a usare parole inglesi è tale che, in un editoriale sulla rivista Specchio, la giornalista Renata Pisu, inviata de La Stampa a Tokyo, dichiarò che per gioco provò e riuscì ad avere intere conversazioni in giapponese con dei madrelingua mantenendo la grammatica, ma sostituendo le parole giapponesi con parole di importazione straniera, senza che loro ci trovassero nulla di inusuale (al contrario dell’italiano dove il surplus di parole straniere ha portato a veri e proprio moti di ribellione). Ecco quindi che ハンサム hansamu non è affatto da intendersi automaticamente come la parola straniera “handsome” che si riferisce a un immaginario straniero, ma come una delle migliaia di parole importate che copre un concetto che prima del 1868 semplicemente non c’era: la bellezza maschile virile (la bellezza maschile femminea invece esisteva già).
  • uso errato del termine: a quanto pare Cannarsi conosce il vocabolario Treccani sufficientemente bene da ricordare persino i dettagli di certe parole (i suo esempi di “imperituro” e “perituro” sono corretti), ma poi ne ignora altre, tipo appunto “belloccio”, poiché quello stesso prestigioso testo definisce “belloccio” come «di bellezza umana non perfetta e un po’ grossolana, ma pur sempre piacevole»: una bellezza imperfetta e grossolana sarebbe quella di un attore di Hollywood? Gli attori di Hollywood non sono solitamente caratterizzati da una bellezza superiore alla norma? La ragazzina di Dalla collina dei papaveri voleva forse dire che suo padre era molto bello o «pur sempre piacevole»?
    Ah, a proposito: sempre il vocabolario Treccani indica “pulzella” come «letter.»: è “corretto”, “bello” o anche solo logico che dei vecchietti illetterati analfabeti Emishi sperduti sui monti e ignari della cultura giapponese parlino con termini ufficialmente riconosciuti come letterari?
  • termini locali spacciati per popolari: è veramente incredibile come, dopo tutto il discorso perfettamente argomentato sulle variazioni diamesiche e diatopiche e sul pericolo di considerare la propria lingua come generale quando invece è locale, letteralmente 90 secondi dopo Cannarsi annunci di aver trovato giustificazione al termine “belloccio” proprio in un contesto locale. Cosa vuol dire «No, dalle parti mie si usa tutti i giorni»? Non è appunto la conferma, la prova provata che “belloccio” è un localismo? ハンサム hansamu è una parola assolutamente comune nel giapponese parlato (stando al film stesso veniva già usata comunemente negli anni ’50), diffusa in tutta la nazione e comprensibile da tutti: con quale logica Cannarsi la adatta con una parola che egli stesso tradisce essere di uso solamente locale, essendo a detta di altri non usata dalle loro parti e, quindi, non diffusa in tutta la nazione?

La sola parola “belloccio” è sufficiente per illustrare come gli adattamenti di Cannarsi non siano una questione né di correttezza, né di ricerca, né tantomeno di vocabolario o di lett. e arc., no: è semplicemente, meramente dichiarare una cosa e poi fare l’esatto opposto.

Niente secondo i fatti, tutto secondo la sua opinione. Sbagliata.

L’altro Cannarsi

Un disegno preparatorio di Hayao Miyazaki per "Principessa Mononoke".

Un disegno preparatorio di Hayao Miyazaki per Principessa Mononoke.

Ora, per quanto possa sembrare assurdo dopo questo tripudio di soggettività relativa mascherata da oggettività assoluta, l’aspetto più impressionante dell’intera intervista è quello che viene dopo.

Dopo il “belloccio”, Fresia cambia completamente registro e chiede a Cannarsi come sarà la nuova versione de La città incantata, di uscita imminente quando fu registrata l’intervista, ed ecco che tutto cambia, perché Cannarsi smette di parlare dell’adattamento e inizia a parlare dei film di Miyazaki.

La seconda parte dell’intervista è un piacere da ascoltare. È così onesta, appassionata e libera dal ruolo del piazzista tenuto fino a quel momento, che Cannarsi smette di essere il personaggio Cannarsi e ritorna a essere quell’otaku (nel senso di Anno della parola) così ammirevolmente colto, competente e amante della materia che ha sempre dimostrato di essere fin dal suo primo contributo noto, quella sua primissima letterina dedicata a L’incantevole Creamy pubblicata su Mangazine nel gennaio 1994, in cui si esprime qualcosa di più che interesse, qualcosa di più che passione, qualcosa di più che devozione: è amore.

Cannarsi ama l’animazione, non c’è dubbio, e ama lo Studio Ghibli e tutto quello che vi gravita intorno. I suoi discorsi in questa seconda parte dell’intervista sono eccezionali, ricchi, intertestuali, pieni di spunti estremamente brillanti e a tratti persino commoventi, in particolare quando parla delle varie volte in cui Miyazaki ha annunciato il suo ritiro, a cui attribuisce una valenza in qualche modo simbolica. È così preso con foga dal suo flusso di coscienza che addirittura a un certo punto dice /Studio Ghibli/ invece di /Stajio Jiburi/, incredibile, la maschera è completamente caduta.

Lo sguardo di Cannarsi è chiaramente quello di qualcuno che ha in mente l’intero panorama e così riesce ad analizzarlo tanto nel dettaglio quanto nel generale, e questa è una grande dote, così grande da far desiderare che si dedichi piuttosto alla saggistica invece che agli adattamenti, settore in cui ha un enorme potenziale e in cui potrebbe esprimere le sue idee e opinioni in libertà in un contesto letterario, su carta.

Solo la pizza, forse

Fotogramma da "Neon Genesis Evangelion: Death & Rebirth" di Hideaki Anno.

L’illuminante intervista di Aldo Fresia a Gualtiero Cannarsi conferma una volta per tutte quello che è un dato notorio: già è impossibile tradurre 1:1 persino fra lingue romanze che pure sono nate e cresciute insieme (come tradurre univocamente Du côté de chez Swann?), figuriamoci dal giapponese all’italiano, due lingue che non condividono niente di niente a parte forse la parola “pizza” (pronunciata diversamente, fra l’altro).

È un peccato vedere sprecato un talento analitico per l’animazione come quello di Cannarsi dietro al suo desiderio di metterci le mani dentro nonostante i suoi difetti in questo campo superino di gran, gran, gran lunga i pregi.

[ Introduzione • Metodo • Titoli • Dialoghi • Canzoni ]


Dimensione Fumetto non è una testata giornalistica e non è soggetta agli obblighi di legge in materia di editoria. Tuttavia, in ottemperanza all’art. 8 della legge sulla stampa 47/1948, Dimensione Fumetto ha ugualmente invitato Gualtiero Cannarsi a fornire una sua replica a questo articolo qualora lo ritenesse lesivo della sua dignità o contrario a verità. Con lettera firmata e datata 19/03/2019, Cannarsi ha preferito rifiutare l’invito.

Disney e Miyazaki attraverso lo specchio – La natura

Amati dai critici, onorati dai premi e venerati dai fan, Walt Disney e Hayao Miyazaki sono senza ombra di dubbio le due più importanti personalità della storia dell’animazione cinematografica. Dalle opposte sponde dello stesso oceano, Disney e Miyazaki sono riusciti a costruire immaginari straordinari ormai noti in tutto il mondo, paesi delle meraviglie che hanno visto con i loro occhi e hanno riversato su carta in movimento.

In occasione dell’80esimo anniversario dei film Disney Pictures nel 2017 e del 30esimo dei film Studio Ghibli nel 2016, Dimensione Fumetto celebra il lavoro dei due cineasti con una serie di saggi monografici in cui sono posti a confronto: non per scontrarsi, ma anzi e soprattutto per comprendersi a vicenda e rivelare l’enorme patrimonio che hanno donato al cinema, all’arte, al mondo.

Il tema di questo primo articolo è: la natura.


Lo scorso 15 giugno il videomaker losangelino Mike Diva ha caricato sul suo canale YouTube un filmato intitolato Japanese Donald Trump Commercial che, come dice il titolo, è una sorta di spot elettorale per il candidato repubblicano alla Casa Bianca, ma con i modi, i ritmi e le forme delle pubblicità giapponesi: il risultato è stato così dirompente da superare il milione di visualizzazioni in meno di 48 ore. Eppure, nonostante nel video Trump venga esplicitamente mostrato come un vanesio, un dinosauro, un guerrafondaio, un nazista e persino distruttore del mondo, l’autore è dovuto intervenire su Twitter rispondendo ai commenti per esplicitare che il video non è di sostegno bensì di critica a Trump: una fetta enorme di persone aveva scambiato una evidente presa in giro per un video di propaganda. Si tratta di un tipico caso di effetto razzle-dazzle, che si verifica quando il fruitore è troppo concentrato (o spinto a concentrarsi) sulla superficialità per poter vedere la pur evidente realtà, soprattutto nella psicologia delle masse come spiegato ne Una serie di sfortunati eventi e anche da Richard Gere nel film Chicago. L’effetto razzle-dazzle ovviamente non è né una novità, basti pensare alla folla che chiede di liberare Barabba, né sinonimo di stupidità, com’è accaduto a Giulio Carlo Argan coi finti Modigliani, e ha avuto nel XX secolo una vittima celeberrima: i film Disney.

Il Japanese Donald Trump Commercial di Mike Diva mette insieme gli stereotipi della cultura pop giapponese e li mischia con quantità industriali di lustrini e vernice rosa: effetto razzle-dazzle assicurato.

La natura animata da Occidente a Oriente

A partire da Biancaneve e i sette nani del 1937, infatti, i film prodotti prima dalla persona Walt Disney e poi dall’azienda Disney Pictures hanno avuto un successo enorme che è andato in parallelo con l’effetto razzle-dazzle che li circonda, ovvero di essere “film per bambini” facili da guardare, con storie positive e morali semplici. È in effetti vero che Disney pensò al target dei più piccoli quando ideò i lungometraggi animati, ma è altrettanto vero che lo fece perché, dopo decenni di animazione per un pubblico adulto, nel passaggio dal corto al lungometraggio si capì che il fiabesco era il genere che meglio si sposa con l’animazione per le rispettive caratteristiche di sospensione dell’incredulità e quindi lo usò per i suoi film.

Disegno preparatorio per "Biancaneve e i sette nani".

Un disegno preparatorio per la foresta di Biancaneve e i sette nani, che è un incubo allucinante (o allucinogeno, suggerisce la BBC) per la felicità degli artisti surrealisti, fra cui Salvador Dalí che ideò con Walt Disney il cortometraggio Destino, e per l’infelicità dei bambini traumatizzati dalla visione degli alberi di notte. Non a caso, nei parchi Disneyland l’apparentemente innocua giostra di Biancaneve e i sette nani è l’unica dove fuori sono appesi dei cartelli in cui la si sconsiglia ai bambini perché troppo paurosa.

In realtà il genere fantastico, la tecnica dell’animazione, e l’età o la natura umana o animale dei personaggi nulla tolgono allo spessore di un film, ma da ormai quasi ottant’anni l’uso massiccio nei film Disney di canzoni, mascotte pelose, armonie cromatiche (tutti elementi razzle-dazzle) e l’immancabile happy end hanno rinforzato lo stereotipo dei “film per bambini”, creando confusione anche fra stimati professionisti. È il caso del podcast sul cinema Ricciotto, una delle trasmissioni più ascoltate d’Italia, presentata dal critico cinematografico Aldo Fresia e dal «rivistarolo» Matteo Scandolin con ospiti vari, e meritevole della sua fama essendo da anni un eccellente commentario sia ai nuovi film in uscita sia ad autori, generi e titoli del passato ciclicamente analizzati. Nella puntata 153 del 27 aprile 2016, però, parlando del film Il libro della giungla prodotto dalla Walt Disney Pictures e remake dell’omonimo del 1967, Fresia imbastisce un discorso sulla visione della natura da parte del regista Jon Favreau e pronuncia le seguenti parole:

[L’atteggiamento del regista Favreau è profondamente disneyano perché] è profondamente disneyana l’antropomorfizzazione della natura, per esempio il fatto che gli animali parlino o che abbiano tutta una serie di cose che sono tipiche dell’organizzazione umana dello stare al mondo, e (altro marchio di fabbrica di Walt Disney) c’è una natura che è sostanzialmente buona [perché], non fosse per Shere Khan, noi avremmo di fronte una visione molto pacifica e pacificata della natura. Il fatto di rendere la natura come un qualche cosa di simile all’essere umano rema contro il concetto di preservare la natura [dichiarato da Favreau], perché prevederebbe che l’essere umano faccia un passo indietro, e non che l’essere umano faccia il passo avanti giusto. [Mowgli] non è costretto a riconoscere un’alterità, una qualche cosa che è completamente diversa da sé stesso e deve essere riconosciuta e rispettata in quanto diversa, ma è invece messo di fronte a qualcosa che è parte di sé rispetto alla quale ha una posizione privilegiata e di conseguenza (passo nella giusta direzione in avanti) può essere preservata: non è cosi, perché altrimenti non stiamo parlando di reale preservazione della natura, [che significherebbe anche accettare] cose che noi non vorremmo vedere accadere, tipo i cuccioli mangiati dai predatori.

Quindi per Fresia nei film Disney la natura è buona, è parte degli uomini ed è umanizzata. Il discorso continuava con un confronto con Hayao Miyazaki, nei cui film la natura non è né buona né cattiva, è altro dagli uomini e non è umanizzata, ed è quindi in antitesi a Disney. Ora, senza entrare nel merito della questione ecologica e restando su quella cinematografica, questa visione della natura “buona” è una probabile conseguenza dell’effetto razzle-dazzle perché nei film Disney la natura non è affatto “buona”, né se per natura s’intende il cosmo fisico-chimico con la flora e la fauna che lo abitano, né se s’intende la società e in generale l’ambiente che circonda i personaggi.

Il bosco di Mononoke sull'isola di Yakushima in Giappone.

Yakushima è un’isoletta all’estremo sud del Giappone celebre per il suo clima umido subtropicale che ha dato vita a una fauna e soprattutto una flora straordinaria, così straordinaria da aver fatto guadagnare all’isola il titolo di Patrimonio dell’Umanità UNESCO nel 1993 e da avere ispirato Hayao Miyazaki per le ambientazioni di Principessa Mononoke del 1997. Nella foto, l’ingresso del “bosco di Mononoke”, popolato da cedri rossi giapponesi ricoperti di muschio: la foresta è in larga parte vergine, quasi totalmente impenetrabile, e l’unico sentiero da parte a parte che si è riusciti a tracciare è consigliato solo ad alpinisti esperti e necessita di dodici ore per essere completato.

Madre Natura o natura matrigna

Quindi le questioni sono fondamentalmente tre: la bontà della natura, il suo rapporto con l’uomo e la sua umanizzazione; il punto più facilmente analizzabile è quest’ultimo. Considerando che Disney basa le sue narrazioni su fiabe, favole e miti antichi, nessuno stupore che ci siano animali parlanti o civilizzati: già 2’600 anni fa in Esopo la volpe e la cicogna avevano servizi da tavola personalizzati e si mandavano inviti a pranzo, in Puškin i pesci parlano coi pescatori, e in Carroll le bestiole vivono in casette ben vestite in guanti e con scarpette. Si tratta quindi di un’eredità della tradizione letteraria occidentale, esattamente come accade in Miyazaki che recupera la tradizione letteraria giapponese e attribuisce spirito anche ad animali, piante e oggetti secondo la concezione animista dello Shintoismo.

Poiché nella tradizione giapponese la natura è dotata di una sua anima propria, questa la rende automaticamente e ineluttabilmente diversa dall’uomo. Esattamente il contrario della tradizione occidentale, dove, fin dall’antica Grecia, Fidia cercava nell’architettura la proporzione fra il corpo dell’uomo e il resto della natura, Leonardo studiava contemporaneamente la spirale di foglie sullo stelo di un fiore e la curva della pancia di una donna incinta, e Darwin inseriva l’uomo in una delle tante categorie dei mammiferi (ancora oggi in Giappone gli uomini sono considerati una cosa a parte rispetto agli animali). Anche in questo caso entrambi i cineasti attualizzano una tradizione precedente.

Quanto alla bontà della natura, in Miyazaki essendo una “cosa altra” si comporta come un personaggio a sé, e quindi come tutti i personaggi di Miyazaki non è necessariamente inquadrabile come “buona” o “cattiva”, ma bensì agisce secondo le proprie necessità e volontà. Nel caso di Disney la questione è molto piu complessa, perché nei suoi film la natura è parte dei personaggi e i personaggi sono parte della natura. Questo vuol dire che a volte la natura è “buona” o “cattiva” in base al punto di vista dei personaggi che la vedono come tale, a volte nello stesso film e a volte addirittura contemporaneamente, come in Pocahontas in cui la protagonista femminile è in armonia con la natura e il protagonista maschile in disarmonia. Altre volte la natura riflette la psicologia interna dei personaggi, come le scene di sole o pioggia in Robin Hood, o il lussureggiante bosco di Rapunzel. Molto spesso l’ambiente è negativo persino quando sarebbe tendenzialmente positivo, come in tutte le singole scene in cui si imbatte Alice, le quali sembrano tranquille (una conversazione, un tè delle cinque, una partita a croquet) e invece la mettono tutte, nessuna esclusa, in situazioni di difficoltà crescente; addirittura nel finale la scoperta che è tutto un sogno invece di risolvere la situazione la peggiora, perché a quel punto Alice deve combattere con sé stessa e con il sonno (della ragione che genera mostri). Qualche rara volta la natura appare effettivamente come “buona”, ma si tratta sempre di situazioni molto relative e circoscritte nello spazio virtuale o reale, come i sogni di Christopher Robin nei film di Winnie-the-Pooh o la grotta di Ariel ne La sirenetta, oppure di utopie inattuabili se non in una piccolissima enclave chiusa come in Atlantis. Ma nella stragrande maggioranza dei film Disney la natura, sia come ambiente cosmico sia come ambiente sociale, è estremamente ostile e molto, molto “cattiva”.

Fotogrammi de "La bella addormentata nel bosco".

La bella addormentata nel bosco del 1959 è probabilmente il miglior film d’animazione mai realizzato. Uno dei principali responsabili di questo capolavoro artistico, tecnico, registico, narrativo e musicale è stato l’illustratore statunitense Eyvind Earle a cui Disney affidò l’art direction dandogli carta bianca: Earle si ispirò quindi alle miniature medievali inglesi e al primo Rinascimento italiano per dipingere una natura geometrica, quadrangolare e ordinata per le scene tranquille (sopra, Rosaspina passeggia in un bosco degno di Piero della Francesca), e una natura confusa, curvilinea e disordinata per le scene d’azione (sotto, il principe Filippo trancia rovi per farsi strada verso il castello); negli studi preparatori i contrasti erano ancora più estremi. La natura quindi non è né “buona” né “cattiva”: semplicemente esistono tante nature diverse, e La bella addormentata nel bosco è forse il miglior rappresentante dell’extracorporizzazione della natura nei film Disney.

Ovviamente, per l’effetto razzle-dazzle dato dalla sovrabbondanza di uccellini, canzoncine e principessine svenevoli (presi in giro dall’azienda stessa in Come d’incanto), i film Disney non sembrano affatto e soprattutto non vogliono sembrare affatto storie in cui la natura è “cattiva”, ma è sufficiente togliere via tutti gli elementi accessori per rendersi conto di come siano in realtà abissi di disperazione in cui i personaggi arrivano sì al lieto fine, ma non prima di aver lottato contro la natura, e poiché la natura è sia in sé sia fuori da sé, questo vuol dire che devono lottare al contempo contro sé stessi e contro l’esterno per sconfiggere le forze interne ed esterne che si oppongono a loro.

Una lista di disgrazie: i Classici Disney

Per rendersi meglio conto di quanto i film Disney contengano in realtà una natura (cosmica e sociale) “cattiva”, DF ha provato a ridurre le trame dei film del Canone a brevissimi sommari della dimensione di un tweet in cui i film sono ridotti al solo soggetto: spogliati di tutti i fiorellini, la polvere di fata e le gag, riconoscere questi film diventa difficile, anzi diventa quasi un gioco. Le soluzioni sono in bianco dopo lo slash; sono stati esclusi i film dal 6 all’11 perché sono raccolte di cortometraggi eterogenei o sono film di natura documentaristica.

01 Una donna rosa dalla superbia vuole uccidere la figliastra prima con un sicario e poi con il veleno; finirà giù da una rupe. / Biancaneve e i sette nani (1937)

02 Un bimbo viene derubato, plagiato dai ladroni, rapito, costretto ai lavori minorili e ai vizi finché non viene salvato dal padre. / Pinocchio (1940)

03 L’evoluzione scientifica del pianeta Terra fino all’estinzione dei dinosauri, poi Satana evoca demoni e mostri per un sabba. / Fantasia (1940)

04 Un cucciolo di elefante bullato e separato dalla madre viene costretto allo sfruttamento in un circo come fenomeno da baraccone. / Dumbo (1941)

05 Un cerbiatto perde insieme gioventù e madre nella maniera più traumatizzante della storia del cinema. Il bosco brucia e muoiono tutti. / Bambi (1942)

06 / Saludos Amigos (1942)

07 / I tre caballeros (1944)

08 / Musica maestro (1946)

09 / Bongo e i tre avventurieri (1947)

10 / Lo scrigno delle sette perle (1948)

11/ Le avventure di Ichabod e Mr. Toad (1949)

12 Una ragazzina diventa la sguattera della sua famiglia, scende al livello sociale dei ratti e riesce a salvarsi solo scappando di casa. / Cenerentola (1950)

13 Una bimba finisce in un mondo popolato esclusivamente da schizofrenici pazzoidi ossessivo-compulsivi deliranti con manie omicide. / Alice nel Paese delle Meraviglie (1951)

14 Un baby criminale coercisce dei fratelli, li trasporta nel suo covo e ivi li segrega per costringerli a diventare i suoi servi. / Le avventure di Peter Pan (1953)

15 Una cagnolina è vittima di usurpazioni psicofisiche, perde la casa e riesce a trovare conforto solo nella feccia della società. / Lilli e il vagabondo (1955)

16 Una bebè viene maledetta da una nobildonna vittima di odio di classe; anni dopo, la seconda verrà uccisa dallo sposo della prima. / La bella addormentata nel bosco (1959)

17 Una donna vuole scuoiare cani per farne pellicce legali e vendibili al pubblico; la polizia la cerca per furto, non per violenza. / La carica dei cento e uno (1961)

18 Un bambino viene cooptato da un mago strampalato allo scopo di assecondare la gretta superstizione popolare e diventare re. / La spada nella roccia (1963)

19 Un orfano viene allevato dai lupi, distrugge la catena alimentare dell’ambiente in cui è cresciuto, e poi abbandona i suoi amici. / Il libro della giungla (1967)

20 Per brama di vile denaro, un uomo decide di uccidere dei gatti facendoli morire di stenti; sopravvivranno dopo lungo peregrinare. / Gli Aristogatti (1970)

21 Un politico corrotto commette infinite angherie verso il proletariato, contrastato solo da un gruppo di briganti filomonarchici. / Robin Hood (1973)

22 Tanti animali diversi convivono pacificamente in un bosco in cui non si verificano drammi: è tutta una fantasia del protagonista. / Le avventure di Winnie-the-Pooh (1977)

23 Un’orfana viene rapita e seviziata da una malvivente per costringerla al furto e alla frode; riceverà aiuto solo da due topi. / Le avventure di Bianca e Bernie (1977)

24 Due grandi amici d’infanzia crescono nella gioia finché la vita vera li mette di fronte come nemici in lotta per la sopravvivenza. / Red e Toby – Nemiciamici (1981)

25 Un non-morto vuole conquistare il mondo con il malocchio e ci riuscirebbe se non fosse ostacolato dal suicidio di un protagonista. / Taron e la pentola magica (1985)

26 Un mafioso probabile gay represso rapisce uno scienziato per uccidere la regina, sostituirvisi e instaurare un regno del terrore. / Basil l’investigatopo (1986)

27 La più drammatica versione filmica di Oliver Twist, in cui l’uomo è degradato a uno stato ferino. La salvezza viene da Roma. / Oliver & Company (1988)

28 Una giovane vuole cambiare la sua natura: si affida a una truffatrice che prima la deruba e poi tenta di distruggere la sua felicità. / La sirenetta (1989)

29 L’unico bambino in grado salvare una specie in via d’estinzione viene rapito da un maniaco rettilofilo e confida in tre topi. / Bianca e Bernie nella terra dei canguri (1990)

30 Un uomo viene privato di tutti i suoi privilegi e persino della sua natura umana; finirà con l’omicidio per difendere una donna. / La bella e la bestia (1991)

31 Un poveraccio è odiato dal mondo intero finché non si mostra con una falsa maschera sociale accettabile ideatagli dal suo schiavo. / Aladdin (1992)

32 Amleto, ma più drammatico: il principe assiste all’omicidio del padre da parte dello zio nazista e laverà il sangue col sangue. / Il re leone (1994)

33 Una donna viene derisa da un uomo ignorante, ma costei lo rieduca finché lui non cambia mentalità e sacrifica a lei la sua vita. / Pocahontas (1995)

34 La società accetta senza problemi come leader un oscuro fascista xenofobo misogino sessuofobo bugiardo assassino, poi ci ripensa. / Il gobbo di Notre Dame (1996)

35 Cospiratore machiavellico pianifica la sua ascesa al trono con una strategia ventennale infranta dal tradimento di una sua sottoposta. / Hercules (1997)

36 Ragazza mente al mondo intero e compie un genocidio sterminando migliaia d’uomini nella neve e nel fuoco, tutto per amore di uno. / Mulan (1998)

37 Bracconiere sfrutta una spedizione scientifica per cacciare specie rare, ma finirà impiccato essendosi contrapposto alla natura. / Tarzan (1999)

38 Frustrazioni metropolitane, magia nera, punizioni divine, e un FCM che risveglia l’Uccello di Fuoco e dà alle fiamme la foresta. / Fantasia 2000 (1999)

39 Meteoriti, tempeste, frane, disastri naturali di ogni tipo si sommano alla perdita di casa, famiglia e possibilità riproduttiva. / Dinosauri (2000)

40 Crudele impiegata statale vuole assassinare il suo ancor più crudele superiore, ma gli eventi precipitano e perde la sua umanità. / Le follie dell’imperatore (2000)

41 Un’intera società evoluta viene separata dal resto del mondo dall’errore umano; nove millenni dopo, la natura dell’uomo persevera. / Atlantis – L’impero perduto (2001)

42 Essere incompreso finisce in un ambiente ostile dove riceve amore solo da un’essere incompresa anch’essa da un ambiente ostile. / Lilo & Stitch (2002)

43 Orfano di belle speranze s’imbarca ignaro in un’avventura che si rivela un intrigo internazionale ordito da un ambiguo lestofante. / Il pianeta del tesoro (2002)

44 Uomo uccide animali innocenti al solo scopo d’ottenere rispetto sociale e conseguentemente viene punito con regressione bestiale. / Koda, fratello orso (2003)

45 Capitalista melomane si dedica all’abigeato creativo per accumulare ricchezze e prestigio sociale, ma gli ultimi saranno i primi. / Mucche alla riscossa (2004)

46 Nessuno crede all’unico che conosce la verità, ovvero che invasori esterni derubano ciclicamente il mondo. Finirà in guerra. / Chicken Little – Amici per le penne (2005)

47 Rancori, segreti, bugie, disprezzo sociale, Giovanni Muciaccia e inquietudine verso la scienza si mischiano ai viaggi nel tempo. / I Robinson – Una famiglia spaziale (2007)

48 L’intero mondo intorno al protagonista è un enorme inganno mediatico che lo porterà a rimettere in discussione tutta la sua vita. / Bolt – Un eroe a quattro zampe (2008)

49 Avido oriundo plebeo vende l’anima al diavolo per usare il voodoo con cui impone la bestialità a dei patrizi. Finirà al cimitero. / La principessa e il ranocchio (2009)

50 Vanesia megera rapisce una bebè: la segrega, la priva d’educazione, la riempie di paranoie, le mente e la truffa incessantemente. / Rapunzel – L’intreccio della torre (2010)

51 Il protagonista ha di nuovo una fantasia in cui il mondo è meraviglioso, ma anche stavolta è tutto falso, e a chiare lettere poi. / Winnie-the-Pooh – Nuove avventure nel Bosco dei 100 Acri (2011)

52 Il protagonista è costretto in un lavoro castrante e demotivante dal quale riesce a scappare solo distruggendo l’ordine costituito. / Ralph Spaccatutto (2012)

Di fronte a questa interminabile cascata di sventure appare molto più chiaro quanto la natura (cosmica e sociale) nei film Disney esista per remare contro il protagonista. Quando questo non succede, come nel caso citato da Fresia del piccolo Mowgli non sbranato dai lupi come sarebbe stato naturale, si tratta di specifici espedienti narrativi necessari a mandare avanti la storia e tecnicamente noti come Turning point o, nel caso sopracitato, di Incidente scatenante, cioè un fatto che accade all’inizio della storia non necessariamente percepito e percepibile dallo spettatore come fondamentale per la trama, e che invece si rivelerà il punto d’origine dell’intera vicenda.

Turning point e Incidente scatenante non sono in nessuna misura i “colpi di scena”: possono essere, al massimo, le reazioni che i personaggi hanno ai colpi di scena. Nello specifico, l’Incidente scatenante può essere un evento qualunque, dal bell’incontro dei protagonisti alla scoperta di un tesoro, e nelle commedie è generalmente un evento positivo, ma nei film Disney, pur essendo commedie, l’Incidente scatenante è sempre una scena luttuosa, negativa o violenta, come ne Gli Aristogatti con la morte di Madame Adelaide, o ne Le follie dell’imperatore con il licenziamento di Yzma, o ne Il re leone quando Simba visita il cimitero degli elefanti: in quest’ultimo caso l’episodio sembra irrilevante per la trama generale, e invece è fondamentale per mostrare a Scar (e allo spettatore) che Simba è psicologicamente manipolabile, il che sarà la molla che fa scattare il piano per uccidere Mufasa.

Un caso studio: Tarzan

Per analizzare più nel dettaglio la logica tragica e “cattiva” della natura nei film Disney possiamo prendere in esame un film specifico in cui c’è sia natura cosmica sia natura sociale: Tarzan, uno dei film Disney più foschi in assoluto, in totale contrasto con il suo stile grafico molto solare. Il metodo d’analisi che adotteremo è il cosiddetto Arco di trasformazione, una teoria di logiche della narrazione elaborata dalla studiosa americana Dara Marks che opera una sintesi di molti saggi etnoantropologici e letterari precedenti, dalla Morfologia della fiaba di Propp a Il viaggio dell’eroe di Vogler, per elaborare uno schema unitario di lettura dell’opera narrativa (su qualunque vecchio o nuovo media).

Arco di trasformazione del personaggio di Dara Marks.

Il grafico con l’Arco di trasformazione del personaggio di Dara Marks: si tratta di una teoria della narrazione molto complessa e dettagliata che non si limita assolutamente a questo schemino. Per maggiori informazioni si consiglia la lettura del saggio della Marks Inside Story: The Power of the Transformational Arc edito anche in traduzione italiana.

L’Arco contempla due svolgimenti della trama: uno legato allo sviluppo della vicenda (fuori dal personaggio), e l’altro all’evoluzione psicologica dell’eroe (dentro il personaggio); lo sviluppo degli step delle due storie e soprattutto la loro fusione armonica determina il buon funzionamento della trama. In Tarzan tutti gli step sono contemporanei: gli eventi della trama influenzano sia l’interiorità sia l’esteriorità del protagonista. Nello schema riassuntivo sottostante, chiameremo fuori gli eventi che accadono nella natura intorno al protagonista o comunque in relazione con elementi esterni a lui, e dentro gli eventi che accadono nella sua psicologia.

ATTO I – Tarzan vuole integrarsi nella natura
Tarzan soccombe ai numerosi attacchi della natura cosmica e della natura sociale finché non risponde con la morte.

  • Incipit // un galeone brucia, muore l’intero equipaggio e riesce a salvarsi miracolosamente solo una coppia col loro bambino
  • Incidente scatenante // fuori: il leopardo Sabor uccide i genitori di Tarzan, la gorilla Kala lo salva / dentro: Tarzan resta orfano della sua vera famiglia
  • Chiamata all’azione // fuori: Tarzan viene ignorato dal gruppo / dentro: Tarzan cerca la propria identità
  • Momento definente // fuori: Tarzan recupera un totem (rito di passaggio dall’infanzia all’adolescenza) / dentro: Tarzan ottiene un posto nella micro-società amicale
  • Risveglio // fuori: Tarzan uccide Sabor (rito di passaggio dall’adolescenza all’età adulta) / dentro: Tarzan ottiene un posto nella macro-società familiare

Tutto andrebbe bene, se non fosse che…

ATTO II – Tarzan scopre una nuova natura
Tarzan scopre il bello e il brutto di una nuova natura sociale, quella degli uomini, che hanno come esito l’amore e la morte.

  • I turning point // fuori: arriva la spedizione inglese / dentro: Tarzan scopre che esiste l’uomo
  • Fase di resistenza // Tarzan scopre gradualmente la società umana
  • Midpoint // fuori: Tarzan e Jane si innamorano / dentro: Tarzan capisce di essere un uomo
  • Fase di rilascio // Tarzan abbandona gradualmente la società animale
  • Visita alla morte // fuori: ferimento del re Kerchak / dentro: Tarzan visita la casa familiare

Tutto andrebbe male, se non fosse che…

ATTO III – Tarzan fonde le sue due nature
Tarzan assiste alla morte della natura cosmica e della natura sociale, ne eredita i patrimoni e li fonde insieme → vita come risposta alla morte → happy end.

  • II turning point // fuori: Tarzan combatte con Clayton, che muore / dentro: Tarzan accetta la sua natura umana
  • Momento di trasformazione // fuori: Kerchak accetta Tarzan come suo successore, poi muore / dentro: Tarzan diventa il nuovo re
  • Climax // fuori: gli inglesi decidono di restare nella natura / dentro: Tarzan decide di restare nella natura
  • Excipit // Tarzan e la sua nuova famiglia umana vivono nella natura

Applicando lo schema dell’Arco di trasformazione si realizza con estrema chiarezza che, a ben vedere, gli eventi che definiscono il fuori e il dentro del film sono praticamente tutti o realmente o metaforicamente luttuosi: oltre alla carneficina di morti vere e proprie dell’equipaggio della nave, dei genitori di Tarzan, di Sabor, di Clayton, di Kerchak (tutte “naturali”, nel senso di accettabili nell’ordine naturale delle cose), ce ne sono altre non esplicitate, come nel Momento definente che si concretizza in una scena in cui Tarzan per errore devia un branco di elefanti verso la radura dei gorilla; il fatto che non siano mostrati esplicitamente gorilla uccisi e schiacciati dalla carica degli elefanti nulla toglie al fatto che Tarzan fuori abbia provocato un disastro ambientale e dentro sia stato retrocesso nella macro-società familiare: è un lutto. Allo stesso modo, il bracconiere Clayton caccia e rapisce i gorilla provocando un disastro ambientale, e infatti anche lui riceverà una punizione: il castigo in seguito al delitto della rottura degli equilibri ambientali è un atteggiamento narrativo molto simile a quello dei film di Miyazaki, dove violando la natura bisogna aspettarsene le conseguenze, che nei film del cineasta giapponese sono generalmente rappresentate in maniera più o meno metaforica dall’inquinamento.

Fotogramma di "Tarzan".

Lo straordinario animatore Glen Keane, protagonista di tutta la stagione Disney anni ’90 e Disney Legend, ha dichiarato che «Tarzan è il Michelangelo dell’animazione». Keane era conscio che la stagione nota come Rinascimento Disney stava finendo e decise di investire nel film la massima perizia tecnica per ottenere il livello definitivo dell’animazione non in computer graphic. Ci riuscì: a distanza di quasi venti anni, la qualità tecnica di Tarzan è ancora insuperata e probabilmente insuperabile. Ne è un ottimo esempio la straordinaria scena dell’inseguimento dei babbuini in cui, oltre alla bellezza, eleganza e fluidità dei movimenti dei corpi di Tarzan, di Jane e delle decine di scimmie animate rigorosamente a mano, si ammirano gli sfondi della giungla con i loro giochi di luci e ombre, e soprattutto l’uso del Deep Canvas, una tecnica di pittura digitale clamorosamente lunga e complessa che consente di lavorare sugli oggetti 3D non applicando una texture, ma bensì dipingendoli a mano foglia per foglia ottenendo un risultato stupefacente; il Deep Canvas è così follemente difficoltoso da essere stato abbandonato dalla Disney stessa dopo soli tre film.

Data la scia di sangue di Tarzan, appare evidente che nei film Disney la natura non è affatto “buona”: la natura dà la vita e la morte, solo che mentre l’immagine della vita viene mostrata con particolare enfasi, l’immagine della morte viene invece visivamente limitata e resa astratta (ad esempio in Tarzan non è inquadrato il corpo morto impiccato di Clayton, ma la sua ombra penzolante). In pratica, quello che manca nei film Disney non è la natura “cattiva”, ma bensì l’exploitation della natura “cattiva”, il mostrare davanti alla cinepresa la morte, la malattia, le fratture esposte, le mosche sulla carne frollata, il sangue.

Proprio l’uso del sangue è un indicatore di exploitation. In Tarzan, l’intero film è completamente basato su una precisa palette cromatica che va dai marroni ai gialli per finire ai verdi con l’esclusione totale del colore rosso, usato molto simbolicamente in due sole occasioni: le zampate di sangue lasciate dal leopardo Sabor dopo l’uccisione dei genitori di Tarzan, e il razzo di segnalazione sparato da Clayton per indicare la posizione dei gorilla e imprigionarli, ovvero il massimo del dramma umano e il massimo del dramma animale.

Il fatto che Miyazaki invece indugi nelle quantità ematiche, dalle gocce rosse dei colpi di tosse tisica di Si alza il vento fino ai litri di sangue in Principessa Mononoke, non lo rende necessariamente più adulto: lo rende più smaliziato verso il tema della natura che, come suddetto, è affrontata come un “altro da sé” e quindi è mostrabile platealmente senza il pudore che il regista riserva alle vicende del cuore umano, che sono “in sé” e quindi più delicate e sfumate. Nei film Disney, invece, essendo il fuori una parte del dentro (e viceversa), questo trattamento diversificato non è presente.

Al contempo, nemmeno «si guarda alla natura come un’utopia positiva, capace di riconoscere ad esempio i “buoni” e di accoglierli, [una natura] pacificata e pacificante» come dice Fresia, perché non è la natura che riconosce i “buoni”, bensì sono i “buoni” che si fanno riconoscere dalla natura nel momento in cui operano la sintesi fra fuori e dentro e sostituiscono la morte con la vita. Per citare un film Disney in cui quest’ultimo concetto è esplicitato, in Pocahontas la personificazione della natura Nonna Salice accetta John Smith solo quando lui gli si pone da pari a pari e sostituisce sia fuori sia dentro di sé la morte con la vita, che non vuol dire necessariamente essere “buoni”: come spiega Pocahontas nella canzone I colori del vento, entrare in rapporto con la natura significa accettare il ciclo naturale della vita e della morte. In conclusione, i personaggi Disney sono “buoni” proprio perché sono calati in una natura “cattiva”: sentendo dentro che fuori c’è uno squilibrio fra vita e morte a favore di quest’ultima, operano di conseguenza per riequilibrare la situazione.

Le diverse nature di Disney e Miyazaki

A questo punto diventa chiaro uno maggiori punti di differenza fra la filmografia disneyana e quella di Miyazaki: il rapporto di attività e passività fra gli umani e la natura.

La situazione iniziale tipica nei film del cineasta giapponese è che c’è una natura in stato realmente o metaforicamente conflittuale, e dei personaggi che ne sono estranei o comunque non ne subiscono influenze negative; costoro, di loro spontanea iniziativa e senza nessuna effettiva necessità vitale, decidono di affrontare la natura: è un atteggiamento attivo, perché sono i personaggi che scelgono. Lupin potrebbe benissimo dedicarsi a un altro furto, ma decide di andare a Cagliostro; Kiki potrebbe benissimo scegliere un posto in campagna, ma decide di svolgere il suo noviziato in una grande città; Howl potrebbe benissimo ignorare il mondo in guerra viaggiando altrove col suo castello, ma decide di intervenire; Ponyo potrebbe benissimo restare con le sue sorelline, ma decide di emergere, e più tardi Sosuke potrebbe benissimo restare a casa come gli aveva ordinato la mamma, ma decide di andarla a cercare. La Chiamata all’azione dell’Arco di trasformazione non avviene per uno stimolo esterno, ma interno, da una personale volontà del dentro del protagonista di intervenire sul fuori, e non potrebbe essere diversamente perché in Miyazaki il fuori e il dentro non si toccano e quindi, senza una specifica volontà di una delle due parti, non ci sarebbe mai conflitto. Anche in questo caso l’atteggiamento narrativo di Miyazaki è figlio della sua cultura, dove dentro e fuori, cioè hon’ne e tatemae, cioè quello che una persona pensa davvero all’interno e quello che una persona mostra all’esterno, sono rigidamente distinti e separati da un muro psicologico, lo stesso muro che in Neon Genesis Evangelion diventa metaforicamente l’AT-Field degli Eva e che è anche la ragione della celebre cortesia e accoglienza dei giapponesi. In pratica, in Miyazaki non è la natura che sceglie i personaggi, sono i personaggi che scelgono la natura.

Fotogramma de "Il castello errante di Howl".

Il castello errante di Howl è tra i film più affascinanti di Miyazaki e probabilmente il più bello visivamente, con le sue scenografie spettacolari e l’uso pervasivo del colore rosa. È però anche uno dei più narrativamente sgangherati e la trama non è chiarissima fin dalla prima visione. Quello che appare chiarissimo fin da subito invece è l’eccezionalità e la complessità del personaggio di Howl, il quale non solo possiede un fuori e un dentro, ma all’interno del dentro ha un ulteriore fuori e dentro; in quest’ultimo intimo livello Howl nasconde la sua bellissima casa d’infanzia, dipinta dallo straordinario artista Kazuo Oga che collabora stabilmente con Miyazaki a partire da Il mio vicino Totoro.

La narrazione disneyana è totalmente opposta. La situazione di solito inizia con la natura in condizione serena, il che determina che anche i personaggi siano in condizione serena, finché un evento esterno precipita la situazione fuori e quindi, automaticamente, anche dentro, costringendo i personaggi ad affrontare la natura; è un atteggiamento passivo perché non sono i personaggi che scelgono. Biancaneve vorrebbe passare le giornate a cantare con le colombe, ma non può ignorare di essere minacciata dalla Regina Grimilde; i dalmata vorrebbero starsene a casa a guardare Rin Tin Tin, ma non possono ignorare di essere stati rapiti; Belle vorrebbe continuare a leggere i suoi libri, ma non può ignorare che suo padre è stato rinchiuso nelle segrete di un castello; Tiana vorrebbe allestire il suo ristorante, ma non può ignorare di essere stata trasformata in ranocchia. La Chiamata all’azione dell’Arco di trasformazione non avviene per uno stimolo interno, ma esterno, però ecco il punto: essendo nei film Disney il fuori e il dentro comunicanti, automaticamente le motivazioni esterne si fanno interne: Biancaneve si dedica alla cura dei sette nani; i dalmata e con loro tutti gli animali si impegnano per tornare a casa; Belle cerca di scoprire il segreto di Bestia; Tiana affronta il viaggio per andare da Mamma Odie. Nel momento in cui il destino è avverso, il personaggio Disney cerca di cambiarlo per ristabilire quell’equilibrio che era saltato e quindi da passivo diventa attivo, perché cercare di cambiare il fuori corrisponde a cambiare il dentro, operazione che devono svolgere con le unghie e con i denti perché ne va della loro sopravvivenza essendo generalmente questioni di vita o di morte (fisica o metaforica). In pratica, in Disney non sono i personaggi che scelgono la natura, ma la natura che sceglie i personaggi, e una volta che sono stati scelti loro riscelgono la natura.

La natura buonissima nei film non Disney

Per capire ancora di più quanto nei film Disney i personaggi siano messi di fronte a una natura “cattiva”, che non li aiuta in alcun modo e che li costringe a impegnarsi profondamente e a trasformarsi da passivi in attivi, riportiamo qui di seguito i soggetti di alcuni celebri film non Disney in cui i personaggi combattono con l’ambiente circostante.

• Uomo inerme sopravvive all’attacco fatale di una fiera, alla malattia, al ghiaccio, al fuoco, alla fame, agli stenti, alle rapide della corrente, e riesce pure a vendicarsi di un torto subito. / Revenant – Redivivo (2015)

• Astronauta sperduta viene ripescata al volo e torna a casa saltando di astronave in astronave, l’ultima delle quali guidata premendo tasti a caso. / Gravity (2013)

• Vittima di stalker riuscirà a liberarsene grazie all’aiuto ricevuto da ogni singolo personaggio, compresi quelli apparentemente e/o inizialmente ostili. / Harry Potter (2001~2011)

• Funzionario pubblico viaggia per lavoro nei luoghi più esclusivi del mondo popolati solo da donne bellissime e disponibilissime. / 007 (1962~in corso)

• Disadattato forza la natura con la scienza fino alle estreme conseguenze; ristabilirà l’ordine solo usando ancora più scienza. / Piovono polpette (2009)

• Ingegnere si oppone alla teoria dell’evoluzione e si adopera per far tornare indietro il mondo di secoli. / Matrix (1999)

• Omino naïf è affiancato nella sua missione da otto compagni che letteralmente ribaltano la natura pur di aiutarlo. / Il Signore degli Anelli (2001~2003)

Al confronto con questi casi in cui gli eventi sembrano drammatici e la natura “cattiva”, e poi comunque fila tutto per il verso giusto, appare ancora più palese quanto invece nei film Disney le vicende vertano proprio sull’accettazione che la natura sia fuori sia dentro presenta aspetti “buoni” e “cattivi” e che il loro sbilanciamento è la causa di ogni problema: non deve prevalere un aspetto, devono bilanciarsi. In Fantasia il demonio Chernabog non viene punito per il suo sabba, perché è naturalmente accettabile che di notte ci sia il buio/male, e di giorno la luce/bene: bilanciamento. Ne Il gobbo di Notre Dame il giudice Frollo è l’unico personaggio che vive nell’ombra sia di notte sia di giorno (è molto simbolicamente l’unico sotto una pensilina durante la Festa dei Folli): sbilanciamento. Si tratta quindi di una visione molto diversa da quella di Miyazaki che tratta il fuori e il dentro in maniera distinta, e anche da quella di molte opere rivolte ai bambini come I Puffi citati da Scandolin, in cui l’intero cosmo è buonissimissimo e tutta la cattiveria del mondo è concentrata in un solo individuo (o meglio due, Gargamella e il suo gatto Birba).

L’effetto razzle-dazzle su Walt Disney storicamente non si limita ai film, ma si estende anche alla sua azienda e persino a lui stesso, con i celeberrimi racconti sulle sue simpatie naziste, sulle condizioni lavorative scadenti e sul razzismo verso le persone di colore, tutte storie ampiamente smentite dalla storiografia recente. Indipendentemente dalle parabole artistiche e commerciali più o meno interessanti che da sempre attraversano la casa di produzione di Burbank, alla vigilia dell’80esimo anniversario della nascita dei lungometraggi animati si fa sempre più importante riconoscere il ruolo che Disney ha avuto nell’elaborazione di una visione della natura in cui l’armonia con l’essere umano è fondamentale, tema che è poi diventato uno dei principali di Miyazaki in una ideale staffetta in cui cambiano modi e linguaggi, ma non il messaggio centrale: questo sì che sarebbe davvero un happy end.