Nadia Il mistero della pietra azzurra

L’Expo 1889 in Nadia – Il mistero della pietra azzurra

Il seguente articolo è stato scritto per il volume Blood Type: Blue Water, dal nome dell’omonima mostra che raccoglie opere di alcuni tra i migliori artisti italiani influenzati da Nadia – Il mistero della pietra azzurra, arricchito da interventi di esperti di animazione nipponica e appassionati della saga.

Dimensione Fumetto ringrazia per la disponibilità Ivan Ricci che ha ideato e curato la mostra e l’Associazione Culturale EVA IMPACT per la promozione del progetto.


Quando è iniziato il XX secolo? La risposta non è così univoca. A livello cronologico l’istante esatto è stato lo scoccare della mezzanotte del 1º gennaio 1901, ma a livello storico si tende a prediligere altre date più significative, in particolare il 28 giugno 1914, giorno dell’attentato di Sarajevo e inizio formale della prima guerra mondiale nonché del secolo breve. A livello scientifico, nel 1899 Sigmund Freud pubblica L’interpretazione dei sogni, nel 1903 i fratelli Wright eseguono il primo volo sul biplano Flyer I, nel 1905 Albert Einstein pubblica la sua teoria della relatività ristretta, e nel 1913 Niels Bohr propone il suo modello atomico. A livello artistico poi le scelte sono ancora più numerose: fra le varie, nel 1893 Erik Satie scrive Vexations, un brano senza più alcun legame con la realtà, nel 1907 Pablo Picasso dipinge Les demoiselles d’Avignon senza più alcun legame con il figurativismo occidentale, nel 1908 Adolf Loos scrive Ornamento e delitto in cui reinventa un linguaggio architettonico che non ha più alcun legame con quello precedente, nel 1910 Vasilij Kandinskij dipinge il primo acquarello astratto senza più alcun legame con il mondo visibile esteriore, e nel 1915 Kazimir Malevič espone Quadrato nero, un’opera che non ha più alcun legame con assolutamente niente.

La caratteristica che sembra legare tutti questi eventi insieme sembra essere la rottura volontaria e drastica con tutta la tradizione precedente in qualunque ambito, un ricominciare da capo partendo non più da un’unica cultura, quella greco-romana-mediterranea sviluppata senza soluzione di continuità per quasi tre millenni, ma da un mix di culture diverse per estrazione sociale e geografica, tutte valide e nessuna prevalente sull’altra. Tutto il mondo collabora insieme. Durante il periodo di passaggio fra XIX e XX secolo, la massima rappresentazione di questa fusione di culture è stata certamente l’Esposizione Universale. Queste grandi fiere che coinvolgevano centinaia di nazioni al mondo erano, in tempi senza Internet, assolutamente basilari per la circolazione delle idee e della conoscenza in tutti i campi, e lo sono ancora oggi per entrare in contatto diretto e non solo virtuale col resto del mondo.

L’Expo come luogo reale

Nel primo episodio della serie animata Fushigi no umi no Nadia, trasmesso in Giappone il 13 aprile 1990 e arrivato in Italia con il titolo Il mistero della pietra azzurra il 1º luglio 1991, dopo una breve introduzione cripto-storica e para-apocalittica, si racconta l’incontro fra i due ragazzini Jean, enfant prodige dell’ingegneria aeronautica, e Nadia, artista circense dalle misteriose origini che possiede un oggetto apparentemente molto prezioso e ricercato da una banda di criminali guidata da Grandis. Lo sfondo della vicenda è la Parigi del 1889, e in particolare l’Esposizione Universale o Expo tenutasi fra il maggio e l’ottobre di quell’anno.

Fotogrammi dal primo episodio di "Nadia - Il mistero della pietra azzurra" di Hideaki Anno.

In alto, un’immagine promozionale dell’Expo 1889 di Parigi; in basso, la stessa Expo come appare nel primo episodio di Nadia – Il mistero della pietra azzurra. È evidente che lo staff artistico del cartone animato aveva a disposizione dei riferimenti visivi, quindi tutte le alterazioni sono volontarie.

Nonostante figuri solo nel primo episodio, l’Expo è rimasta particolarmente impressa nella memoria degli spettatori di questo cartone animato non solo perché è citata nell’immortale sigla italiana cantata da Cristina D’Avena, ma soprattutto perché è un’ambientazione inusualmente realistica e specifica, le cui grandiose vestigia sono tuttora visitabili, descritta tramite una rappresentazione sufficientemente dettagliata dei veri edifici e delle vere attività che vi si svolsero. Nonostante ci siano delle scorrettezze storiche, queste appaiono come probabilmente volontarie o comunque perdonabili, perché funzionali per rendere l’atmosfera dell’ambientazione. Per esempio, il Globo celeste che si vede sotto la Torre Eiffel in realtà era molto più grande di quanto mostrato, non aveva una scala mobile per accedervi, e soprattutto era stata una monumentale installazione realizzata per l’Expo 1900 e non 1889. La Galleria delle macchine, invece, è molto simile a quella vera, con le sue esposizioni di aerei, grandi motori e recenti scoperte tecnologiche. Al contrario, la città di Parigi è resa in modo totalmente, incomprensibilmente fasullo, come un piccolo ammasso di casette generiche su un fiumiciattolo generico.

Fotogrammi dal primo episodio di "Nadia - Il mistero della pietra azzurra" di Hideaki Anno.

Sopra, panoramica di Parigi; sotto, la zona dell’Expo. Questa sarebbe una città che nel 1889 contava già oltre due milioni di abitanti?

Confronto fra l'Expo 1900 e "Nadia - Il mistero della pietra azzurra" di Hideaki Anno.

Il Globo celeste era una struttura ciclopica, paragonabile per grandeur alla Torre Eiffel stessa. Vi si accedeva dall’atrio monumentale sotto la sfera. Purtroppo, come la Galleria delle macchine, anche il Globo celeste è stato smantellato. Sotto: un Globo piccolo e colorato come appare in Nadia – Il mistero della pietra azzurra.

Confronto fra l'Expo 1889 e "Nadia - Il mistero della pietra azzurra" di Hideaki Anno.

Sopra: la Galleria delle macchine dell’Expo 1889. Sotto, lo stesso spazio come mostrato in Nadia – Il mistero della pietra azzurra, con meno motori e più aerei, ma con la reale, celeberrima, rivoluzionaria copertura con archi a tre cerniere di Ferdinand Dutert e i ponti mobili per consentire ai visitatori di ammirare le macchine dall’alto.

L’Expo è inoltre un’ambientazione usata dai personaggi: oltre all’area dei giardini del Trocadéro con i padiglioni, il primo incontro fra Jean e Nadia avviene su una Torre Eiffel storicamente quasi attendibile con tutte le decorazioni successivamente rimosse, anche se è dipinta in maniera diversa dall’originale, ha dei balconcini aggettanti sulla cuspide che in realtà non c’erano, ed è attraversata da un sistema di trazione dell’ascensore diverso dall’originale per motivi funzionali alla narrazione.

Confronto fra l'Expo 1889 e "Nadia - Il mistero della pietra azzurra" di Hideaki Anno.

A destra: Jean si aggira tutto contento fra i padiglioni dell’Expo 1889 davanti a una Torre Eiffel multicolore che, in realtà, era dipinta tutta rosso ruggine (a sinistra).

Confronto fra la Torre Eiffel e "Nadia - Il mistero della pietra azzurra" di Hideaki Anno.

Sopra: la Torre Eiffel è conclusa da una sorta di gazebo formato da quattro costoloni curvi, a loro volta coronati da una lanterna. Originariamente sulla cupola della lanterna c’era anche un piccolo laboratorio meteorologico con tanto di casetta per i piccioni viaggiatori. Attualmente lo spazio fra i quattro costoloni è occupato dalle strumentazioni tecniche di ripetitori e antenne piazzati sulla Torre. Sotto: in Nadia – Il mistero della pietra azzurra costoloni e lanterna scompaiono, e al loro posto ci sono dei leggiadri balconcini aggettanti e il blocco centrale dell’ascensore.

Fotogrammi dal primo episodio di "Nadia - Il mistero della pietra azzurra" di Hideaki Anno.

Nadia salta giù nella tromba dell’ascensore della Torre Eiffel: è tutto completamente inventato, ma serve come ambientazione per la sua scenografica uscita di scena.

Eppure, quest’ambientazione così circoscritta e realistica è collocata proprio all’inizio di una serie che poi, col passare degli episodi, diventa sempre più fantasy. Potrebbe trattarsi di una sorta di ispirazione inversa da Hayao Miyazaki: seguendo la lezione del suo maestro, Hideaki Anno decide di iniziare la sua prima serie lunga in maniera non inverosimile in una ambientazione non inverosimile, per poi diventare man mano sempre più irrealistico e poi finire in uno scenario fantastico di ispirazione egizia, al contrario di quanto accade, per esempio, in Lupin III – Il castello di Cagliostro che inizia in uno scenario immaginario fantastico di ispirazione italiana, per poi diventare man mano sempre più realistico e poi finire con la non inverosimile scoperta delle rovine di una non inverosimile città romana.

In tutto questo l’Expo svolge una funzione fortemente caratterizzante per la serie, perché getta le basi dei temi stessi dell’intera narrazione.

L’Expo come luogo simbolico

La scelta di Hideaki Anno di iniziare la narrazione di Nadia – Il mistero della pietra azzurra proprio nel 1889, proprio a Parigi e proprio durante e nell’Expo di quell’anno non può che essere considerata una decisione volontaria e precisa, quasi una scelta politica, una dichiarazione d’intenti per far capire al suo spettatore che quello che l’attende non è in nessuna maniera, fin dal primo minuto, una serie TV tratta da Ventimila leghe sotto i mari come pure annunciato nei titoli di testa.

L’ispirazione che Anno ha tratto dal libro di Jules Verne è infatti molto, molto vaga e riguarda più che altro una serie di elementi visivi e puntuali, in particolare (o forse soltanto) l’avveniristico sottomarino Nautilus, il misterioso e umbratile Capitano Nemo, e la civiltà di Atlantide, elementi fra l’altro che il regista ha comunque totalmente rivisto e filtrato attraverso la sua poetica e quella di Hayao Miyazaki, da cui proviene il concept generale della serie. Il nome di Verne è quindi servito più che altro come lasciapassare per poter convincere la televisione di stato giapponese NHK a finanziare questa serie animata, esattamente come era successo per decenni con Fuji TV e tutti i suoi titoli di ispirazione letteraria della serie World Masterpiece Theater, di cui Nadia – Il mistero della pietra azzurra è considerato un rappresentante non ufficiale, essendo stato trasmesso da NHK e non da Fuji TV. Fra l’altro in Ventimila leghe sotto i mari, uscito in prima edizione nel 1870, non compaiono né l’Expo 1889 né alcuna Expo in generale, il che certifica ancora di più la scelta di questa ambientazione come volontaria, peculiare e simbolica.

L’Expo come ispirazione

In effetti l’importanza dell’Expo 1889 fu tale che quell’anno potrebbe essere considerato come un’altra delle date di inizio del XX secolo. Fra i vari esempi possibili, un caso particolarmente indicativo della portata dell’evento è quello del compositore francese Claude Debussy, le cui esperienze durante quell’evento avrebbero avuto ripercussioni così forti da persistere tuttora.

A partire dall’edizione del 1867, le Expo hanno sempre presentato una selezione del meglio che ogni Stato aveva da offrire all’interno dei padiglioni nazionali, un’idea usata ancora oggi. Nel caso della musica, l’Expo 1889 offrì ai suoi avventori una selezione sorprendentemente ricca, comprendente anche musica tzigana ungherese, danza del ventre algerina e persino canti popolari giapponesi. A proposito di Giappone e sempre in tema di influenze importanti, fu proprio l’Expo 1867 di Parigi che diede popolarità alle stampe ukiyoe, considerate fra le cause che portarono all’impressionismo e poi alla pittura contemporanea.

Padiglioni giapponesi alle Expo 1889 e 1925.

In alto: il padiglione giapponese all’Expo 1889. Fu la prima esperienza per il Giappone, che puntò tutto a impressionare lo spettatore: venne investita una cifra folle per edificare una vera magione, e non una struttura temporanea, costruita in legni pregiati (a destra) e arredata con lusso sfrenato in rappresentanza di tutte le arti applicate giapponesi. In basso: il padiglione giapponese all’Expo 1925: stavolta il Giappone sembra aver trovato una sua identità nella misura e viene proposta una casetta dall’aspetto molto sobrio, ma non per questo meno ricca e raffinata.

Le fonti storiche riportano che all’Expo 1889 Debussy assistette ad almeno tre concerti che gli cambiarono la vita. Il primo fu quello di musica gamelan dall’isola di Giava (oggi Indonesia): questo tipo di musica si avvale di strumenti metallici e ritmiche ipnotiche, e nelle suoi scritti Debussy racconta quanto l’intrecciata tessitura musicale fosse imparagonabile a nulla di occidentale. Il secondo fu uno spettacolo di teatro musicale tradizionale della zona dell’Annam in Indocina (oggi Vietnam), di una violenza totalmente sconvolgente per il pubblico dell’epoca. Infine, Debussy ascoltò un concerto di musica russa che comprendeva anche Una notte sul Monte Calvo, pezzo reso celebre dal film Fantasia.

Immagini tratte da "Les musiques bizarres" dell'Expo 1889.

Le civiltà musicali etniche rappresentate nel volume Les musiques bizarres, un catalogo del 1889 che raccoglieva le partiture di alcuni brani di culture non occidentali eseguiti all’Expo.

Nonostante nessuna di queste influenze fece poi esplicitamente capolino nella musica del grande musicista francese, il fatto stesso che esistessero lo ispirarono e lo fecero sentire legittimato a provare a fare qualcosa di diverso da quello che aveva imparato al conservatorio, a osare qualcosa di nuovo. La contaminazione intellettuale di Debussy fra arte colta e tradizioni musicali esotiche fu un precedente nobile che portò successivamente Giacomo Puccini a comporre le sue opere orientali Madama Butterfly e Turandot, poi il compositore George Gershwin a contaminare la sua musica con il jazz, e poi ancora alla diffusione del blues, al successo della musica afroamericana anche fra gli ascoltatori bianchi, alla nascita del rock’n’roll e, in pratica, alla musica come la conosciamo oggi, ovvero: un amalgama di generi diversi di provenienze diverse che si influenzano a vicenda.

L’Expo come punto di partenza

Alla luce dell’importanza fondamentale che ebbe l’Expo parigina del 1889, la decisione di Hideaki Anno di spostare tempo e luogo della narrazione rispetto a quelli di Ventimila leghe sotto i mari non può che essere vista come una scelta particolarmente importante, poiché i grandi temi di Nadia – Il mistero della pietra azzurra, ovvero il progresso scientifico, i limiti dell’uomo e la commistione delle culture, non sono affatto quelli presenti nel libro di Jules Verne, bensì sono appunto quelli dell’Expo.

A trent’anni dalla sua prima trasmissione, la serie di Hideaki Anno resta ancora oggi un caposaldo della storia dell’animazione giapponese proprio per la sua capacità di parlare di temi infinitamente grandi all’interno di un prodotto popolare d’intrattenimento, con in più la capacità di incorporare le suggestioni del Miyazaki più avventuroso per unirle a quelle di un Anno ancora acerbo, ma già determinato a lasciare un segno, cosa che avverrà pochi anni dopo con Neon Genesis Evangelion nel 1995, l’anno in cui per gli anime è iniziato XXI secolo.

Il triplo spazio significante di Neon Genesis Evangelion

Il seguente articolo è stato scritto per il volume Evangelion Impact, dal nome dell’omonima mostra che raccoglie opere di alcuni tra i migliori artisti italiani influenzati da Neon Genesis Evangelion, arricchito da interventi di esperti di animazione nipponica e appassionati della saga.

Dimensione Fumetto ringrazia per la disponibilità Ivan Ricci che ha ideato e curato mostra e volume, l’Associazione Culturale EVA IMPACT per la promozione di Evangelion Impact, e Distopia Evangelion per i redazionali e l’editing.


Secondo gli antropologi, la prima arte sviluppata dall’Homo sapiens è stata l’Architettura: subito dopo i bisogni primari di nutrizione, respirazione e riproduzione, che gli animali possono svolgere con il loro corpo, c’è il bisogno di ripararsi dalle intemperie per evitare la morte. In effetti quasi tutti gli animali si scelgono, scavano o costruiscono la tana e quindi fanno Architettura, solo alcuni sono sensibili al ritmo e quindi fanno Musica, meno ancora producono oggetti e quindi fanno Scultura, e solo rarissimi esemplari di pochissime specie hanno un intuito visivo e quindi fanno Pittura. L’unione di queste quattro arti base, poi, è solo dell’uomo.

Frontespizio della seconda edizione di "Saggio sull'architettura" di Marc-Antoine Laugier.

La “capanna rustica” è un concetto di teoria dell’Architettura formulato a metà del XVIII secolo dall’abate francese Marc-Antoine Laugier che illustra il legame fondamentale fra la natura e l’uomo, espresso nell’atto del costruire.

Ecco quindi che l’Architettura, ovvero la gestione dello spazio a tutti i livelli (dal disporre le posate nel cassetto al costruire un grattacielo), riguarda intimamente l’intera specie umana: lo sanno molto bene i più grandi artisti di qualunque campo, che organizzano spazialmente le loro opere soprattutto quando vogliono parlare degli aspetti più profondi dell’uomo. Da questo punto di vista uno dei massimi vertici è stato raggiunto dal regista Alfred Hitchcok, che nel suo film Psycho organizza l’intero set in maniera spazialmente significativa, e in particolare nella casa di Norman Bates divide le stanze con un significato psicanalitico, dandone una grandissima e ricca alla madre/super-io, una piccola e spoglia a Norman/io, e nascondendo i segreti nella sporca cantina/inconscio. Anche questa è Architettura.

Casa Bates in "Psycho" di Alfred Hitchcock.

La casa dei Bates in Psycho di Alfred Hitchcock, con la madre di Norman alla finestra.

Spazi reali, spazi irreali

Probabilmente Hideaki Anno è un ammiratore di Hitchcock, o quantomeno ne ha colto l’insuperabile lezione, dato che anche nelle sue opere l’organizzazione dello spazio gioca un ruolo di primaria importanza narrativa dentro e fuori i personaggi. Quelli di Anno non sono sfondini, ma luoghi allegorici collegati all’interiorità dei personaggi.

Se in Punta al Top! GunBuster la scuola era ancora una scuola standard, l’astronave un’astronave standard e il robot un robot standard, nell’ultimo episodio la superficie di Giove, la doppia cabina dei piloti e la Terra sono elementi estremamente carichi di senso in sé stessi, al di là di come sono usati e delle battute dei personaggi: i luoghi sono essi stessi personaggi.

In Nadia – Il mistero della pietra azzurra il discorso si estremizza e Anno divide lo spazio in luoghi comuni della quotidianità, come Parigi, il mare o l’isola, luminosi e diurni, e luoghi speciali del sogno, come l’aviorimessa di Jean, la cabina di Nemo o la sala delle colonne di Atlantide: accessibili solo a poche persone, spesso oscuri o notturni, fuori dalla normalità.

Ne Le situazioni di Lui & Lei i luoghi sono palcoscenici e i personaggi sono attori che cambiano maschera in base a dove si trovano: Yukino Miyazawa e Soichiro Arima hanno ruoli, battute e atteggiamenti diversi non in base alla trama, ma in base al luogo dove si trovano.

In Shin Godzilla sia i luoghi attraversati dal mostro sia quelli attraversati dagli uomini hanno un valore metaforico, come il Museo della Scienza nel finale che riprende uno dei grandi temi di Miyazaki prima e Anno poi: la scienza come soluzione e insieme causa dei problemi.

Stazione di Tokyo e grattacieli di Marunouchi.

La Stazione di Tokyo con i grattacieli del quartiere Marunouchi, dove si svolge la scena finale di Shin Godzilla. I lavori di restauro conclusi nel 2012 hanno restituito all’edificio le cupole dei padiglioni laterali, distrutte dai bombardamenti della Seconda guerra mondiale e in seguito sostituite da anonime tettoie.

Il massimo valore spaziale raggiunto da Anno è però, ovviamente, quello di Neon Genesis Evangelion. Il mondo in cui si muovono i personaggi è estremamente complesso ed è coinvolto attivamente nella storia. In pratica, raccontare i luoghi di Neon Genesis Evangelion corrisponde in tutto e per tutto a raccontarne la trama, i personaggi e le loro psicologie, e nella stessa maniera psicanalitica di Hitchcock: luoghi del super-io, dell’io, dell’inconscio.

I luoghi della storia

Nonostante nei fatti vengano mostrati solo il Giappone e il Polo Sud, dove nel 2000 pare ci sia stato un qualche disastro ambientale, dai discorsi dei personaggi si evince che esistono anche la Germania, gli Stati Uniti d’America e in generale il resto del mondo, connesso attraverso una rete politica, militare e spionistica che ha un suo vertice nella NERV, l’ente preposto all’eliminazione di creature forse aliene forse no dette Angeli.

La NERV è collocata all’interno di un geofront, ovvero un’enorme grotta sotterranea artificiale sferica quasi interamente riempita di terra dal fondo in su: nello spazio residuo si trovano le strutture dell’ente, ovvero degli edifici fra i boschi intorno a un grande lago. Nella parte interrata, dall’edificio principale della NERV parte un lungo tunnel verticale che scende in profondità fino a una cripta in cui è conservata una creatura misteriosa, che è l’obiettivo a cui puntano tutti gli altri Angeli per ricongiungercisi. La crosta terrestre sopra la grotta sotterranea è artificiale e composta da 22 lastre rinforzate protettive, sopra cui è adagiata una città chiamata Neo Tokyo 3 (la prima Tokyo è andata distrutta nel disastro del 2000, la capitale Tokyo 2 è in un luogo sicuro fra le montagne) e composta da edifici in parte veri e in parte no: all’arrivo di un Angelo i primi vengono retratti sottoterra per proteggerli, mentre i secondi sono cavi e ospitano armi e oggetti vari per delle creature forse aliene forse no dette Evangelion, prodotte dalla NERV a scopo difensivo contro gli Angeli e gestite tramite supercomputer nella sala di comando.

I combattimenti fra Evangelion e Angeli possono produrre forti danni a Neo Tokyo 3 e aree limitrofe, fino a cambiarne orografia e idrografia in caso di attacchi insistenti o violenti.

Il geofront di "Neon Genesis Evangelion".

Panorama all’interno del geofront. Sotto c’è la sede della NERV immersa in un ameno paesaggio, sopra gli edifici di Neo Tokyo 3 pendono dal tetto/suolo su cui sono praticate delle aperture che consentono l’ingresso della luce solare. Gli edifici sottosopra sono la palese ispirazione per il castello di Dios di Utena la fillette révolutionnaire, di due anni successivo a Neon Genesis Evangelion, e la parete della grotta dipinta d’azzurro cielo precede di tre anni il film The Truman Show, giusto per citare le influenze più immediate ed evidenti.

I luoghi dei personaggi

Alla trama della storia se ne affianca un’altra, parallela, che riguarda i personaggi, e anche questa è riassumibile con i luoghi.

Gendo siede in uffici bui dove complotta piani misteriosi per i quali ha bisogno del figlio Shinji, che arriva alla NERV dove inizia a pilotare un Evangelion, ma si ritrova prima all’ospedale e poi a casa della sua superiore che lo ospita con l’altra pilota Asuka, con cui va a scuola insieme all’altra collega Rei, la quale abita in una squallida zona residenziale. Quando non sono a scuola, i ragazzi sono alla NERV a pilotare gli Evangelion all’interno di una cabina posta nella loro nuca, sotto l’armatura di metallo che ricopre il corpo organico e dà loro l’aspetto di robot giganti: la cabina è una capsula piena di liquido, che la fa sembrare una placenta e spinge i piloti a entrare in rapporto con sé stessi.

Un o-furo, vasca da bagno giapponese.

Un o-furo, cioè la tipica vasca da bagno della casa giapponese. Poiché l’edilizia nipponica si basa su misure standard (quelle del tatami e suoi sottomoduli shaku da 30,3 cm), anche la vasca da bagno è di dimensione standard e solitamente molto compatta, a volte lunga meno di un metro costringendo chi ci entra a sedersi con le gambe piegate. Inoltre, è estremamente comune usare sali da bagno termali colorati e profumati, come in questo caso. Uno spazio limitato, in cui si sta seduti, in acqua calda, gialla, odorosa, da soli, a pensare: le similitudini con la capsula Entry Plug e il liquido LCL sono evidenti.

I luoghi dell’anima

Tutti questi luoghi sono entrati nel mito assoluto dei fan della serie, e molti altri ancora: il campo dei cocomeri, l’ascensore, la piattaforma della stazione, il cimitero, e poi quelli introdotti nella nuova quadrilogia cinematografica come il centro marino, le bare sulla Luna o le rovine della NERV con il pianoforte. Ci sono poi i luoghi reali: Tokyo ridotta a un cumulo di rovine sottomarine, Odawara trasformata nel porto di Neo Yokosuka, e soprattutto Hakone, la zona vulcanica nel Giappone centrale dov’è collocata Neo Tokyo 3 e sulle cui colline si svolgono i combattimenti fra Evangelion e Angeli. Ancora di più, ci sono luoghi di transizione che sono irrilevanti per la trama, ma di fondamentale importanza per i personaggi: il treno su cui scappa Shinji, i campi di fiori, i pali della luce, gli spogliatoi, la sala ristoro coi distributori automatici, il bar della NERV, e poi tutti quei luoghi più mentali che fisici come la camera della madre di Asuka o l’ombra del dodicesimo Angelo.

Buona parte della potenza di Neon Genesis Evangelion sta nella straordinaria iconicità dei suoi spazi, muti eppure così espliciti da essere quasi prolissi: la tendina di Rei con i miseri averi che contiene (scatoloni, medicine, una lampada) è da sola sufficiente a spiegare e raccontare il personaggio molto più di quanto si potrebbe fare con le parole.

Fotogrammi fotografici dall'episodio 26 di "Neon Genesis Evangelion".

Le famose 18 fotografie dell’episodio 26 di Neon Genesis Evangelion. Per illustrare il dialogo/flusso di coscienza in cui Shinji denuncia il suo dramma interiore, Hideaki Anno usa foto di luoghi reali che sono anche luoghi mentali. Regioni solitarie, posti abbandonati, spazi della quotidianità, aree di lavori in corso, zone deturpate: i luoghi dell’anima.

Spazi orientati, spazi orientali

Vale la pena di specificare che mentre nelle lingue occidentali la parola “spazio” deriva etimologicamente dal latino spacium composto dal fonema mediterraneo spa (“andare verso, allargarsi”) e da pàndere (“aperto”), e quindi presuppone che ci sia qualcuno o qualcosa che si espande, in Oriente invece la parola che si usa è 空間 (in giapponese si legge kuukan), ovvero letteralmente “intervallo di vuoto”, che non implica la presenza di niente ed esiste a prescindere che qualcuno lo attraversi o meno.

Neon Genesis Evangelion è pieno di “intervalli di vuoto”. Alcuni sono metaforici: c’è un intervallo di vuoto fra Gendo e il figlio abbandonato, un intervallo di vuoto fra Shinji e i soffitti sconosciuti, un intervallo di vuoto fra Rei e tutto quel che la circonda, un intervallo di vuoto fra l’immagine di Asuka e la sua interiorità, un intervallo di vuoto sulla soglia della casa di Misato. Alcuni intervalli sono fisici e sono i salti di scala fra una grandezza e l’altra in un sistema di scatole cinesi: nel mondo c’è una città dentro cui c’è una grotta dentro cui c’è una base militare dentro cui c’è un robot dentro cui c’è un essere dentro cui c’è una capsula dentro cui c’è un ragazzo dentro cui c’è il suo cuore, e il grandissimo mondo e il piccolissimo cuore sono connessi così che il cuore da solo è in grado di salvare o distruggere il (proprio) mondo.

Infine, tutti questi spazi multidimensionali (città-NERV-cripta sull’asse verticale, posti storici e significativi sul piano orizzontale, matrioska di luoghi concentrici sul cuore del pilota), già molto complessi così, sono disposti a loro volta secondo un’organizzazione spaziale tipicamente giapponese. Le residenze nobiliari del periodo Heian, 1000 anni fa, erano costruite secondo lo stile shindenzukuri in cui il palazzo centrale, severo e squadrato, era circondato da edifici minori e in contrasto con il giardino vivace e dalle forme morbide. La sede della NERV è costruita proprio così, con una piramide nera in mezzo, edifici minori a fianco, e un lussureggiante bosco con lago tondeggiante tutt’intorno.

Confronto fra l'architettura shindenzukuri e quella di "Neon Genesis Evangelion".

Sopra: la celebre e perduta villa Higashi Sanjoudono a Kyoto rappresentava l’esempio più perfetto di shindenzukuri. Contornata da un muro/confine del mondo, l’area era composta da un palazzo centrale di forma razionale collegato alle sue dépendance da vari corridoi aperti e chiusi. Per contrasto, il lago e il bosco erano di forme organiche solo apparentemente casuali. Al centro: un’ala del Palazzo Imperiale di Kyoto si affaccia su un giardino; notare come la proporzione fra gli elementi è studiata alla perfezione per costruire immagini armoniche secondo direttrici diagonali, dalla veranda alla progressione di alberi e dal tetto alla spiaggetta. Esattamente la stessa composizione si ripete nel geofront (sotto), anche questo segnato da linee diagonali sia dell’ambiente sia degli edifici stessi, come nell’iconica piramide.

In un mondo in cui vengono messe in scena le più primitive e intime paranoie umane, il regista Hideaki Anno decide di descriverle attraverso la più primitiva e intima delle arti, ovvero l’Architettura prima ancora di musica, immagini e parole, immaginando una città/super-io, una grotta/io e una capsula/inconscio. È una scelta di grande impatto, perché dà allo spettatore la possibilità di sentirsi circondato dalla storia sempre: ogni volta che ci si trova davanti a uno skyline urbano al tramonto, su un lago al chiaro di Luna, o da soli su un treno, si è di nuovo dentro Neon Genesis Evangelion, uno spazio che è entrato nel cuore.