Kunihiko Ikuhara

Croce e delizia – La musica di Utena la fillette révolutionnaire

Il seguente articolo è stato scritto per il volume Take My Revolution! 20 anni di Utena la fillette révolutionnaire edito dall’Associazione Culturale EVA IMPACT. Oltre ad articoli scritti da esperti di animazione nipponica e appassionati della saga, il volume raccoglie anche le opere dell’omonima mostra realizzata da artisti italiani.

Dimensione Fumetto ringrazia per la disponibilità Ivan Ricci che ha ideato e curato volume e mostra, l’Associazione Culturale EVA IMPACT per la promozione, e Ilaria Azzurra Caiazza e Filippo Petrucci di Distopia Evangelion per i redazionali e l’editing.


L’animazione giapponese ha toccato il suo massimo livello di postmodernità durante gli anni ’90 del XX secolo, un periodo dominato da forte sperimentazione semantica e semiotica che ha prodotto interessanti serie tv: drammi umani mascherati da robot, robot mascherati da maghette, maghette mascherate da super sentai, super sentai mascherati da fantasy e fantasy mascherati da drammi umani. Al centro esatto di questo vortice inestricabile di creatività, che ha prodotto alcune fra le migliori e le peggiori opere della storia degli anime, spicca per impossibilità catalogativa Utena la fillette révolutionnaire, arrivato in Italia con vari titoli in base all’editore che ne ha pubblicato le sue molte incarnazioni. Utena è infatti il capolavoro assoluto del postmoderno, inteso come reintegrazione, trasfigurazione e al contempo superamento di qualunque linguaggio precedente in una forma unitaria e al contempo ibridata su quanti più media disponibili: fumetto, animazione, film, videogioco, romanzo e persino musical teatrale. Quest’ultimo media ha particolare significato per la saga, non tanto per il suo valore intrinseco quanto perché, in quest’opera multimediale composta da un’infinità di aspetti, la musica riveste un’importanza assolutamente centrale.

Poster dei musical di "Utena la fillette révolutionnaire".

I manifesti dei due musical di Utena la fillette révolutionnaire del 1997 e del 2018: in entrambi i casi produzioni molto simili al gusto flamboyant della compagnia teatrale Takarazuka Revue, di cui il regista Ikuhara è grande fan.

La musica di Ikuhara

L’ideatore della saga di Utena è il regista Kunihiko Ikuhara, noto per essere molto appariscente in tutto quello che fa, e la scelta delle musiche per le sue opere non fa eccezione. Nella quarta serie di Sailor Moon chiese al compositore Takanori Arisawa di reinventare la colonna sonora in chiave circense per potersi meglio adattare alla trama; in Mawaru-Penguindrum il gruppo di idol Triple H reinterpreta con sonorità j-pop alcuni brani del gruppo punk anni ’80 ARB; in Yurikuma Arashi addirittura la trasformazione delle protagoniste avviene sull’Ave Maria di Bach-Gounod riarrangiata in versione elettronica.

Il top della follia viene raggiunto da Ikuhara proprio in Utena, scindendo di fatto la colonna sonora in due parti distinte. La prima è strumentale e composta da Shinkichi Mitsumune, formata da brani di ispirazione classicheggiante con ricchi arrangiamenti orchestrali e grande varietà di atmosfere; la seconda parte invece è cantata ed è stata ideata dal signor Julious Arnest Seazer (vero nome: Taka’aki Terahara), chitarrista, compositore, attore, performer sperimentale, hippie, santone, idolo dei 68ini giapponesi e altro ancora. A queste due parti si aggiungono le sigle di apertura e chiusura del cartone animato e le canzoni dei musical, di stampo molto più tradizionale. Se le sigle, le canzoni e la colonna sonora di Mitsumune (inventive, brillanti e piacevoli da ascoltare anche a parte dall’anime) rientrano ancora negli standard di sanità mentale, i brani di J.A. Seazer decisamente no.

Le sigle

La sigla iniziale di Utena la fillette révolutionnaire è Rinbu-revolution (“Rondò-rivoluzione”) cantata da Masami Okui, specialista in anisong, che con questo brano raggiunge uno dei massimi successi della sua carriera. Grazie al ritmo incalzante, al ritornello che sale di tonalità e al testo un po’ girl power un po’ self enhancement, il brano col passare degli anni è diventato estremamente popolare, diventando un classicone da karaoke e comparendo in tutte le più importanti classifiche di sigle di anime stilate da programmi tv e riviste. Non altrettanta fortuna ha avuto la prima sigla finale truth della misteriosa Luca Yumi, scomparsa dalle scene nel 1999, mentre la seconda Virtual star hasseigaku è una delle sconcertanti composizioni di Seazer cantata dalla sua protégé Maki Kamiya.

Copertina del singolo con le OP & ED "Rinbu-revolution" e "truth" di "Utena la fillette révolutionnaire"

Copertina del singolo con le OP & ED Rinbu-revolution e truth: gli anni ’90, quando ancora in Giappone i singoli erano in formato libretto stretto e lungo.

I brani strumentali

La parte strumentale della colonna sonora è opera di Shinkichi Mitsumune, che oggi è ormai diventato un veterano delle OST per cartoni animati, ma non lo era nel 1997 quando ha partecipato a Utena la fillette révolutionnaire: era invece un musicista nella banda della marina militare giapponese che aveva iniziato da poco più di un anno a lavorare nel mondo degli anime. Utena è stato il suo primo lavoro importante e Mitsumune giocò al meglio la sua chance. I brani strumentali di Utena sono eccezionali in quanto nati da una bizzarra rielaborazione del patrimonio musicale tardobarocco, quanto mai inusuale applicato a quello che è (almeno teoricamente) un cartone animato televisivo per ragazze, e grazie alla loro fonte nobile raggiungono una qualità compositiva decisamente superiore alla media del periodo.

Le eleganti melodie di Mitsumune sono esaltate da raffinati arrangiamenti per orchestra da camera di gusto giocoso, ovvero il lavoro esattamente opposto rispetto a quello che svolse Leonard Rosenman per Barry Lyndon, in cui riarrangiò brani tedeschi del XVIII secolo in chiave drammatica. Mitsumune invece ha pescato a piene mani dalla musica italiana del Settecento, e in particolare da autori di scuola veneziana come Antonio Vivaldi, Carlo Tessarini e soprattutto Giuseppe Tartini: ad esempio, il Concerto n. 87 per viola da gamba del Tartini sembra essere stato di particolare ispirazione al compositore giapponese, soprattutto il terzo movimento che sembra significativamente sovrapponibile a Gakuen no lyric di Mitsumune.

Illustrazione da "Utena la fillette révolutionnaire" di Chiho Saito.

Un’illustrazione dell’autrice del fumetto Chiho Saito con i personaggi Utena, Anthy e Juri in abiti Luigi XVI, perfettamente in tono con la colonna sonora.

I cori

Ma per quanto la sigla iniziale sia famosa e la colonna sonora di Mitsumune sia riuscita, il vero shock musicale di Utena sono i cori di J.A. Seazer. Chiunque abbia visto anche solo un episodio della serie TV non può non ricordarli, dato che spiazzano totalmente lo spettatore. La prima volta che si vede questo cartone animato è inevitabile rimanere perlomeno sconcertati dall’arrivo improvviso di questi brani dalle melodie complesse e contraddittorie, arrangiamenti hard rock, e canto affidato a un gruppo di voci all’unisono completamente privo di qualunque armonizzazione. Il loro ascolto a distanza di anni non li rende più accettabili, anzi aumenta il senso di assurdità generale, soprattutto perché anche se nel cartone vengono usati come sottofondi delle scene d’azione, questi cori sono il frutto di una personalità compositiva talmente forte da superare nel ricordo le scene stesse.

L’ispirazione per questa particolare forma musicale proviene da diversi fattori: prima di tutto ci sono i cori effettivamente cantati dagli studenti delle scuole giapponesi nelle più svariate occasioni (cerimonie di inizio-fine anno, consegna dei diplomi, anniversari, eventi…), i quali derivano dall’influenza dei gruppi vocali scolastici statunitensi arrivata a inizio Novecento e consolidatasi dopo la Seconda guerra mondiale. I “cori di voci uguali” sono stati inoltre un genere molto diffuso nel XIX secolo nel nord Europa e in particolare in Francia, dove compositori come Claude Debussy e César Franck scrivevano pezzi su testi di ispirazione fantasy cantati da voci femminili in perfetta sincronia, come ne Les Norwégiennes di Léo Delibes la cui melodia molto variegata è assai simile alle maniere di Seazer. Infine e soprattutto, le filastrocche e cantilene infantili giapponesi possiedono un andamento melodico schizoide reso ancor più disturbante da testi a volte terrificanti: mentre i bimbi italiani contano ritmicamente con le civette sul comò, i loro coetanei nipponici invece intonano in coro conte melodiche come Tooryanse, in cui alla musica particolarmente inquietante si abbina il testo che racconta di bambini che entrano al tempio e non ne escono mai più.

Copertina del singolo "Subete no hito ga shinde iku toki ni"/"Kubitsuri no ki" di J.A. Seazer.

J.A. Seazer sulla copertina del singolo del 1970 Subete no hito ga shinde iku toki ni/Kubitsuri no ki, ovvero “Quando moriranno tutte le persone”/”L’albero degli impiccati”. Di sicuro non si può dire che è un cantautore commerciale.

Seazer ha fornito in tutto circa venticinque cori fra serie TV, film, musical e videogioco: alcuni sono stati scritti per l’occasione mentre altri provengono da suoi precedenti lavori, ma tutti sono figli di un’ispirazione perversa che unisce musiche ipnotiche con testi criptici, affascinanti e intrisi di esoterismo, come ad esempio Nikutai no naka no koseidai (“Il paleozoico dentro di me”) con la sua storia del mondo dal brodo primordiale a oggi, oppure Ensuikei zettairan algebra (“L’algebra dell’uovo assoluto conico”) che è una filastrocca completamente farneticante, o anche Watashi kuusou seimeitai (“Io, essere vivente immaginario”) dai riferimenti complessi e filosofici.

Ma forse i brani più rappresentativi sono la spettacolare seconda sigla finale Virtual star hasseigaku (“Embriologia di una stella virtuale”), il cui testo è in tutto e per tutto una formula magica ricca di elementi esoterici alchemici, e soprattutto Spira mirabilis gekijou (“Il teatro spira mirabilis”): il coro parte con una marcia funebre alla chitarra elettrica, aumenta gradualmente di ritmo mentre le voci delirano di ammoniti, tavoli operatori e vortici senza fine, e finisce nella follia più totale gridando a raffica «Morte e resurrezione!!!». Ce n’è abbastanza per urlare “manicomio, manicomio”, ma in realtà il tema del teatro come realtà contrapposta alla realtà come teatro è appunto uno dei cardini di Utena, la cui trama racconta lo sforzo personale necessario ad abbandonare il palco costruito dalla società «per poter rivoluzionare il mondo».

Fotogramma di "Utena la fillette révolutionnaire" di Kunihiko Ikuhara.

Le ragazze del teatro delle ombre sono dei personaggi ricorrenti col ruolo di narratrici/interpreti/coro greco delle trame degli episodi, accentuando ancor più il senso drammaturgico già suggerito dall’uso di sipari, costumi di scena, cornici, messinscene melodrammatiche, riflettori e altri espedienti ancora.

I musical

Il tema del teatro in Utena raggiunge un esito particolarmente felice nel Castello capovolto, sorta di macchinario scenografico luminoso molto simile nella forma a Xanadu di Quarto potere (che infatti si vede riflesso capovolto nell’acqua nell’incipit del film) e sospeso sopra l’Arena dei duellanti, ovvero il palco dove si svolgono le scene d’azione sottolineate dai cori. Al contempo, però, c’è anche un esito abbastanza infelice nei musical, che pur essendo allestiti in veri teatri non sottolineano in nessuna maniera il loro essere realmente “teatro nel teatro”, se non attraverso messinscene particolarmente posticce e spesso involontariamente comiche, comprese le nuove musiche banalotte e non all’altezza della controparte animata.

Utena la fillette révolutionnaire è stato effettivamente un anime rivoluzionario, e fra tutti i suoi aspetti quello della musica è stato e rimane ancora uno dei principali per il suo valore simbolico: il profondissimo contrasto fra le sigle j-pop, le musiche cameristiche, i cori astrusi e le canzonette dei musical è di fatto un volontario contrasto dialettico che crea tensione fra le parti e le fa risaltare l’un l’altra. Ecco dunque che l’apparente follia di Ikuhara e Seazer appare completamente lucida se vista alla luce delle parole di Giuseppe Ungaretti: «Il miracolo dell’arte non è il linguaggio, ma la tensione che lo anima». Tensione fra violini e chitarre, passato e futuro, croce e delizia in una scelta che ognuno è chiamato a fare per rivoluzionare il (suo) mondo.

35 anni di Chiho Saito in mostra e in frappè

I fumetti giapponesi per ragazze, didascalicamente denominati shoujo manga e cioè appunto “fumetti per ragazze”, hanno vissuto ondate di vivacità creativa a ritmo ventennale: negli anni ’50 importanti fumettisti maschili hanno sfondato nel mercato editoriale come autori per ragazze (ad esempio Osamu Tezuka, Shigeru Mizuki e Kazuo Umezu), i ’70 sono stati il decennio del Gruppo del 24 che ha portato straordinarie innovazioni tematiche, grafiche, narrative, linguistiche, sociali e persino morali, mentre negli anni ’90 sono prevalsi gli ibridi post-moderni fra lo shoujo e vari generi discordanti, come il robotico in Magic Knight Rayearth o il super sentai in Sailor Moon. Ai posteri l’ardua sentenza se gli scorsi anni ’10 si sono effettivamente rivelati importanti e innovativi come i predecessori. Importante e innovativo lo è stato senza dubbio un titolo del 1996, che rappresenta appieno lo spirito del suo decennio essendo una delle opere più ibride, più post-moderne e più discordanti fra i generi che si ricordino a memoria d’otaku: Utena la fillette révolutionnaire di Chiho Saito e Be-Papas.

Immagine di "Utena la fillette révolutionnaire" di Chiho Saito.

Rose a profusione e lelle ingenue (cit.).

Chiho Saito è un membro del collettivo Be-Papas, composto da varie personalità del mondo dell’entertainment giapponese fra cui il regista Kunihiko Ikuhara. Costui ha messo in piedi il progetto Utena immaginandolo come un multiverso strutturato su diversi media i quali propongono narrazioni che hanno identico punto di partenza e diverso punto d’arrivo. Ecco quindi che il fumetto, la serie animata, il musical, il videogioco, il fumetto del film e il film condividono lo stesso incipit e poi hanno trame differenti. Lo stesso espediente che poi utilizzerà anche in Evangelion il regista Hideaki Anno, grande amico di Ikuhara.

Confronto fra le versioni di "Utena la fillette révolutionnaire".

Le protagoniste del franchise Utena & Anthy nelle loro sei incarnazioni nell’ordine in cui sono apparse: dall’alto a sinistra, il fumetto (1996), la serie tv (1997), il musical (1997), il videogioco (1998), il fumetto del film (1999) e il film (1999).

Il fatto stesso che il fumetto di Utena la fillette révolutionnaire sia stato realizzato da Chiho Saito rientra appieno nel succitato tentativo di ibridazione dei generi. Fino al 1996 la Saito è stata un’autrice di storie romantiche pericolosamente vicine alla chick-lit stile Harmony: i suoi melodrammi solitamente presentano incipit inaspettatamente brillanti che poi però degenerano in romanzetti rosa estremamente ripetitivi tipo Mary Fisher di She, DevilIn compenso il suo stile grafico è ineccepibile, raffinato, tutto in linea chiara, e con in più una notevole cura del dettaglio storico (ad esempio negli abiti dei suoi numerosi drammi in costume). La presenza della Saito fra i Be-Papas ha assicurato uno stile grafico riconoscibile, mentre la presenza dei Be-Papas a fianco alla Saito ha assicurato che la storia conservasse coerenza e non venisse smarmellata dalla solita degenerazione narrativa dell’autrice.

Fra alti e bassi, Chiho Saito ha raggiunto nel 2017 i 35 anni di carriera nel mondo del fumetto, proprio mentre la serie tv di Utena la fillette révolutionnaire (in italiano La rivoluzione di Utena per Yamato Video) ne raggiungeva 20. Per festeggiare il doppio anniversario Utena è tornata sulle pagine della rivista flowers, e sono stati organizzati svariati eventi: il primo di questi è la mini-mostra dedicata a Chiho Saito, che ovviamente DF non poteva lasciarsi scappare.

Mostra "Saito Chiho gengaten" alla libreria Sanseido di Ikebukuro.

La mostra Saito Chiho gengaten (“Mostra di tavole originali di Chiho Saito”) è stata una piccola esposizione presso lo spazio eventi della libreria Sanseidou di Ikebukuro (Tokyo) durata per una settimana dal 13 al 20 agosto scorso. Le modeste dimensioni della mostra non hanno inficiato sulla sua qualità: le circa quaranta opere esposte coprivano l’intero arco della carriera della Saito e offrivano al visitatore uno sguardo completo sul lavoro della fumettista.

Illustrazione per "Valzer delle magnolie" di Chiho Saito dalla mostra "Saito Chiho gengaten".

La mostra dava la possibilità di osservare da vicino le opere della maestra Saito e di apprezzarne la qualità. Fatto salvo il gradimento soggettivo per il tipo di storie proposte da questa fumettista, davanti alle opere dal vero il suo talento tecnico risalta in pieno. Alcuni esempi: in questa illustrazione per Valzer delle magnolie, oltre al buon uso funzionale dell’acquerello, colpisce la raffinata e inusuale scelta della tempera d’oro, praticamente incomprensibile sulla carta stampata, ma di grande effetto dal vivo.

Illustrazione per "Valzer delle magnolie" di Chiho Saito dalla mostra "Saito Chiho gengaten".

Ancora Valzer delle magnolie, ma stavolta oltre al cromatismo sognante emerge l’uso plastico del bianco: anche questo in fase di stampa è del tutto invisibile, ma rimanda direttamente a un riferimento imprescindibile per le autrici di shoujo manga, ovvero quella Yumiko Igarashi che ha inaugurato quest’uso quasi tridimensionale del bianco.

Illustrazione per "Utena la fillette révolutionnaire" di Chiho Saito dalla mostra "Saito Chiho gengaten".

Un terzo della mostra era occupato dalle opere di Utena la fillette révolutionnaire, sia quelle prodotte per il fumetto sia per gli altri media, come ad esempio la copertina per la quarta colonna sonora dell’anime. Di nuovo l’osservazione diretta e ravvicinata permette di osservare i trucchi del mestiere: in questo caso l’uso di un retino colorato su disegno quasi tutto in bianco & nero consente di illuminare di rosa i personaggi come fossero sotto un faro teatrale colorato con una gelatina.

Illustrazione per "World of the S&M" di Chiho Saito dalla mostra "Saito Chiho gengaten".

L’opera successiva a Utena dei Be-Papas: il controverso World of the S&M, dove con «controverso» s’intende che è stato interrotto di colpo dopo due volumi senza conclusione perché forse non lo sapevano nemmeno gli autori dove stavano andando a parare. Si tratta di un fumetto estremamente pretenzioso che mette insieme una gran quantità di personaggi, avvenimenti, eventi storici e misteri esoterici in un gran calderone caotico; unico pregio sono i disegni della Saito, che qui per la prima volta usa la colorazione al computer intervenendo poi a mano per gli ultimi ritocchi.

Illustrazione per "Torikae-baya" di Chiho Saito dalla mostra "Saito Chiho gengaten".

L’opera lunga su cui sta lavorando al momento Chiho Saito è Torikae-baya, una rivisitazione a fumetti del romanzo giapponese del XII secolo Torikaebaya monogatari. La storia narra della vita alla Corte imperiale di due giovani gemelli che sono fisicamente un maschietto e una femminuccia, ma la cui identità di genere è scambiata: questo per dire quanto si era più avanti e mentalmente aperti otto secoli fa rispetto a oggi. Avendo già una trama, il fumetto funziona molto bene sul piano narrativo, e anche la grafica è di alto livello: la Saito non sarà Masamune Shirow, ma ormai ottiene splendidi risultati con la colorazione al computer.

Tavole di "Torikae-baya" di Chiho Saito dalla mostra "Saito Chiho gengaten".

Alla mostra erano esposte alcune tavole originali di Utena la fillette révolutionnaire e di Torikae-baya che mostrano chiaramente la finezza realizzativa della Saito. L’osservazione dettagliata rivela che la maestra lavora molto e lascia agli assistenti solo compiti base come gli sfondi, il riempimento dei neri e l’applicazione dei retini, peraltro già attentamente segnati dalla sua matita azzurra (invisibile in fase di stampa).

Libro delle dediche a Chiho Saito dalla mostra "Saito Chiho gengaten".

Alla fine del percorso espositivo erano presenti dei quaderni dove i visitatori potevano lasciare dei commenti alla fumettista: è una pratica molto comune in Giappone, come pure è molto comune lasciare delle piccole fanart (e in questo caso abbondavano quelle dell’amatissimo personaggio di Juri Arisugawa).

Bookshop della mostra "Saito Chiho gengaten".

Infine, immancabile, il negozietto col merchandise delle opere della Saito: in particolare ovviamente abbondavano i gadget di Utena la fillette révolutionnaire rosa, con la rosa o a forma di rosa. Nel bookshop era presente la bibliografia completa di Chiho Saito con i volumi di Torikae-baya ben in vista (quelli con la copertina dorata).

A questa mostra di una settimana dedicata a Chiho Saito fanno seguito una lunga serie di altre iniziative legate a lei e al mondo dei Be-Papas: fra le varie, le più importanti sono il nuovo saggio/intervista/confessione/manifesto/trattato logico-filosofico di Kunihiko Ikuhara, la pubblicazione del nuovo cofanetto Bluray-disc, la mostra di novembre, e anche una caffetteria temporanea a tema Utena presso lo Animate Café di Ikebukuro. Il Signor Maiale non può resistere al richiamo dei grassi non idrogenati, e infatti si è fiondato a documentare l’evento.

Caffetteria a tema "Utena la fillette révolutionnaire" allo Animate Café di Ikebukuro.

Alcuni negozi della catena di fumetterie giapponesi Animate hanno un Animate Café dove propongono menù a tema manga & anime; in questo caso la caffetteria è stata allestita solo a Ikebukuro dal primo agosto al primo ottobre, e non è itinerante com’era stato per Card Captor Sakura. Il locale è veramente un buco che non soddisferebbe i requisiti edilizi richiesti dalla legilazione italiana (come il 90% dei negozi giapponesi) con a sinistra i tavolini, a destra lo shop e in fondo il bar vero e proprio. In sottofondo scorre la prima OST dell’anime e sugli schermi televisivi sono trasmessi a loop alcuni episodi topici. Sugli scaffali del negozietto sono presenti, fra i vari gadget, anche spille placcate oro a forma di spada di Utena e una utilissima bara di ceramica porta-rose da 15 cm al prezzo di 50 € circa.

Caffetteria a tema "Utena la fillette révolutionnaire" allo Animate Café di Ikebukuro.

Il menù a disposizione dei clienti prevede una vasta scelta di bevande calde e fredde, caffè, tè, frappè, bibite frizzanti e anche zuppe; ad agosto e a settembre sono in vendita prodotti diversi, così da incoraggiare la clientela a tornare. Seduto al tavolo col segnaposto più imbarazzante di sempre, il Signor Maiale ha scelto dal menù il Chu-Chu Tea Time, nome farlocco dato che ad agosto identificava un cappuccino con scaglie di cioccolato, mentre a settembre un latte caldo con pezzetti di fragola. Con l’ordinazione si riceve in regalo un sottobicchiere, un biscotto con una ragazza-ombra, e l’invito ufficiale per i Duellanti (citazione alla serie, in realtà una tessera fedeltà da tre punti conclusi i quali si partecipa all’estrazione di un premio). Il Signor Maiale ha approfittato del momento di sosta per darsi alla lettura del volume acquistato allo shop della mostra di Chiho Saito, ovvero Principesse e principi e romanticherie e, il sesto volume di un’antologia tematica con le migliori autrici della casa editrice Shogakukan, fra cui la Saito stessa, Moto Hagio, Chie Shinohara e altre.

Caffetteria a tema "Utena la fillette révolutionnaire" allo Animate Café di Ikebukuro.

In un deliberato tentativo di perdita definitiva della dignità, il Signor Maiale ha afferrato i materiali di scena lì presenti e li ha usati per farsi foto imbarazzanti. La commessa, che probabilmente scatterà cento foto al giorno, nonostante i ripetuti tentativi non è stata in grado di includere Utena e Anthy nella cornice, pazienza, in compenso il Signor Maiale brandiva il balloon «Il potere di rivoluzionare il mondo!» con grande emozione.

In un profluvio di rose, magnolie e ghirlande varie, Chiho Saito si è conquistata il suo posto fra le più celebri e amate autrici di shoujo manga: pur senza memorabili capacità letterarie o grafiche, le sue storie di fanciulle forti e al contempo bisognose del loro uomo la rendono un’autrice in qualche modo confortevole e rassicurante per il lettore, che sa benissimo cosa aspettarsi. Fumetto d’appendice, ma di gran classe.


Tutte le immagini sono © 1997 Be-Papas & Chiho Saito, Shougakukan, Utena Production Committee, TV Tokyo -ビーパパス・さいとうちほ / 小学館・少革委員会・テレビ東京

Kimi no na wa. – Il nome di Makoto Shinkai è

Attenzione: escluso dove espressamente indicato, questo articolo è privo di spoiler. Le informazioni riportate sono già visibili nei trailer, dichiarate nei comunicati ufficiali o provenienti dalla primissima parte del film. Tutte le immagini sono prive di spoiler.


Il nome di Makoto Shinkai arrivò in Italia nel 2005, quando la D/Visual pubblicò un cofanetto comprendente un DVD con il suo cortometraggio d’animazione Voices of a Distant Star e il successivo adattamento a fumetti La voce delle stelle. Makoto Shinkai aveva al tempo 32 anni, ne aveva 29 quando l’opera è uscita per la prima volta in Giappone e solo 25 quando lasciò l’azienda di videogiochi dove lavorava per realizzare il suo folle progetto di creare cartoni animati completamente da solo, producendo il suo primo cortometraggio Tooi sekai (“Un mondo lontano”). Fin da allora il nome di Makoto Shinkai è sempre stato legato a un modo di fare animazione insieme analogico e digitale, vecchio e nuovo, personale e condiviso che è giunto fino al suo nuovo film Kimi no na wa..

Poster di "Kimi no na wa.".

Il poster di Kimi no na wa., che a osservarlo bene dopo la visione del film ci si rende conto che è spoiler oltre ogni dire. La scritta a destra in alto recita: «Non avendoti ancora incontrato, ti sto cercando».

Il nome di Kimi no na wa. è cominciato a circolare con forte preavviso ed è arrivato nelle sale atteso non solo dal pubblico otaku, ma anche da quello generalista in forza di una campagna pubblicitaria tesa a sottolineare l’aspetto commovente e romantico della vicenda, che ha portato al cinema frotte di coppiette e ragazzine. Il successo è arrivato come e più del previsto, e il film ha raggiunto il primo posto del box office giapponese nel primo fine settimana d’uscita scalzando il Godzilla Resurgence di Hideaki Anno che dominava la classifica da oltre due mesi. In effetti Kimi no na wa. è un film che merita sì di essere visto per la bellezza visiva e la cura ideativa, ma che presenta al contempo un carattere sfacciatamente commerciale ed episodi ben al di là del citazionismo.

Il primo trailer di Kimi no na wa., già da solo più che sufficiente per evincere la grande qualità tecnica del film.

La trama

Attenzione: contiene spoiler importanti.

Il nome del protagonista maschile del film è Taki, quello della protagonista femminile è Mitsuha. Taki e Mitsuha sono due studenti delle superiori, ma non si conoscono: lui abita in un appartamento moderno al centro della frenetica Tokyo, disegna benissimo i paesaggi, suo padre è un architetto e anche lui ambisce a diventarlo; lei abita in un noioso villaggio nella prefettura di Gifu, sperduta sulle Alpi settentrionali giapponesi, è la vestale di un tempio Shinto e il suo sogno è avere una vita diversa ed eccitante a Tokyo.

Un bel giorno Taki si sveglia ed è nel corpo di una ragazza. Un bel giorno Mitsuha si sveglia ed è nel corpo di un ragazzo. Di notte, in sogno, Taki e Mitsuha si scambiano i corpi e le vite. Eppure sono sogni reali: lui mentre è nel corpo di lei pian piano impara a conoscere la bellezza della campagna e della natura incontaminata; lei mentre è nel corpo di lui si comporta in modo amichevole con la senpai di Taki, la quale crede che il ragazzo le stia facendo la corte. Pian piano, leggendo i messaggi che “l’altro” scrive sul proprio cellulare, sui propri quaderni e sulla propria pelle i due ragazzi si rendono conto del misterioso scambio.

Fotogramma di "Kimi no na wa.".

«Chi sei tu?».

Una sera Mitsuha esegue un rito shintoista di musubi in cui mastica e poi risputa del riso, dalla cui fermentazione poi verrà ricavato del sake sacro da collocare in una grotta al centro del cratere di un vulcano spento.

Quando Taki è nel corpo di Mitsuha, lui si limita a portare avanti la sua vita, ma quando Mitsuha è nel corpo di Taki, lei gliela cambia influenzando i suoi rapporti con gli altri e portando infine il ragazzo all’esasperazione: Taki decide di andare da Mitsuha. Il ragazzo non sa esattamente dove abita lei, è certo solo che è vicina a un lago vulcanico sulle Alpi settentrionali. Quando arriva in zona mostra agli abitanti del posto i suoi disegni nella speranza di trovare il paesino giusto, ma quando lo trova, scopre che non esiste più da tre anni: un frammento di una cometa che transita intorno alla Terra ogni 1’200 anni era caduto esattamente sul tempio di Mitsuha distruggendo il paesino e uccidendone tutti i 500 abitanti, fra cui lei. Taki si reca alla grotta sul vulcano dove tre anni prima Mitsuha aveva depositato il sake sacro del musubi per entrare in contatto mistico con lei, lo beve e finalmente capisce: lui aveva già incontrato casualmente Mitsuha sulla metropolitana tre anni prima, lei gli aveva donato un laccio intrecciato con le sue mani per stabilire con lui un legame, e ora è entrata nella sua vita per spingerlo a venire a salvare lei e tutto il paesino cambiando il futuro.

Grazie al sake sacro Taki rientra di nuovo nel corpo della ragazza, ma stavolta sa che si trova tre anni nel passato e sa che deve salvare il paesino. Riesce a convincere i due migliori amici di scuola di Mitsuha che quelle sera moriranno tutti se non fanno qualcosa, e tentano un piano folle: provocare un’esplosione alla centrale elettrica del paesino per far evacuare gli abitanti prima della caduta del frammento di cometa. In un turbinio di biciclette, impiegati comunali e bancarelle del matsuri, il piano viene rocambolescamente messo in atto.

Sono passati cinque anni e ricorre l’ottavo anniversario del miracoloso salvataggio dei 500 abitanti di un paesino nelle Alpi settentrionali. Mentre gira da un’azienda all’altra per sostenere colloqui di lavoro, Taki incontra casualmente sulla metropolitana una ragazza che gli sembra di conoscere: è il musubi, e l’inizio di una storia d’amore.

Le parole

Attenzione: contiene spoiler leggeri o comunque non comprensibili fuori contesto.

Il nome che i personaggi ripetono all’infinito nel film è musubi. Si tratta di una parola intraducibile della lingua giapponese che teoricamente vuol dire “legame”, ma praticamente contiene un’ampia gamma di significati che vanno dall’allacciarsi le scarpe al legarsi i capelli, dallo stringere conoscenze all’annodare un laccio, dallo stipulare un patto all’organizzarsi per un evento: tutte cose che accadono nel film. Ecco quindi che in Kimi no na wa. torna uno dei grandi temi di Makoto Shinkai: il potere delle parole.

Tutto nel mondo di Shinkai rispetta le leggi lessicali del significato e del significante: lo stesso cognome del regista vuol dire letteralmente “Nuovo mare” (ma è un nome d’arte, in realtà è “Nuovo porto”), e proprio come lui tutti i personaggi hanno nomi di fantasia collegati alla natura. Taki (瀧) vuol dire “cascata” e l’ideogramma è composto dai due pezzi mizu 氵, cioè “acqua”, e tatsu 龍, cioè “drago”, quindi la cascata è un “drago d’acqua” che scorre, come “scorrere” è nella parola ryuusei 流星, cioè “stella cadente”. La cascata trasporta le foglie, come Mitsuha (三葉) che vuol dire “tre foglie” e si riferisce alla sua discendenza, dato che sua nonna si chiama “Una foglia”, sua sorella minore “Quattro foglie”, e la sua defunta madre, presumibilmente, si chiamava “Due foglie”, continuando quindi una stirpe matriarcale che è la base della civiltà giapponese, il cui primo sovrano fu la leggendaria regina Himiko e la cui prima divinità Shinto è una donna, la dea del sole Amaterasu, sovrana della natura. Il musubi, quindi, è proprio questo legame con la natura: lo stesso ideogramma della parola musubi, ovvero 結, è formato dai due pezzi ito 糸, cioè “filo”, e yoshi 吉, cioè “felicità”, e quindi il musubi è «quella “cosa” che lega due entità e, in questo modo, da loro la felicità».

Confronto fra fotogrammi di "Kimi no na wa." con Izumo Taisha e Meoto-iwa di Ise.

Il musubi non è il destino: è il riconoscimento di un legame fra l’essere umano e il sovrannaturale, o il naturale, o un altro essere umano. Non è trascendente, ma immanente, e si costruisce di propria volontà per legarsi a qualcuno o qualcosa. Il musubi è una corda. In alto: il momento topico del musubi in Kimi no na wa.. In basso, due delle più celebri fra le innumerevoli corde giapponesi: sopra, l’enorme corda appesa al Grande Santuario di Izumo (dedicato al principale dio maschile); sotto, una fra le numerose coppie di Meoto-iwa (“Rocce sposate”), in questo caso quelle di fronte al Grande Santuario di Ise (dedicato alla principale dea femminile).

L’onnipresenza del musubi nel film è ribadita in continuazione dalle metafore visive e tematiche di Shinkai: l’uomo e la donna, la città e la campagna, il lavoro e le tradizioni, la famiglia maschile e la famiglia femminile, il sole e la pioggia, le candele e l’elettricità, le auto e le biciclette… tutti elementi che convergono e si legano (quindi “fanno musubi“) nella scena clou del film, che si svolge al crepuscolo (punto di contatto fra il giorno e la notte) su un vulcano (punto di contatto fra il sopra-terra e il sotto-terra) a cui si arriva con il treno (mezzo di trasporto che lega i punti distanti). La quantità di metafore stratificate in Kimi no na wa. è praticamente infinita e diventa quasi un gioco per lo spettatore individuare tutti i dualismi.

La poetica

Il nome a cui sono legati dal musubi è quindi quel nome che i personaggi cercano disperatamente per tutto il film e che gli dà anche il titolo: letteralmente Kimi no na wa. non vuol dire “Il tuo nome.”, come recita il sottotitolo internazionale your name., ma bensì “Il tuo nome è.”, sottintendendo che la frase prosegue in qualche modo.

Ora, questa poetica continua, quasi martellante del musubi all’interno del film può apparire estremamente innovativa e affascinante agli spettatori stranieri, ma è in realtà la base della base della base della cultura giapponese. Il musubi rientra in una serie di concetti elaborati in Giappone durante il periodo Heian, ovvero quella fase della storia giapponese in cui colui che oggi chiameremmo Capo dello Stato (che in quel periodo coincideva con l’Imperatore) risiedeva a Heian (oggi Kyoto) e che è durato dal 794 al 1185. Quei quattro secoli rappresentarono per il Giappone quello che i quattro secoli del basso Medioevo hanno rappresentato per l’Italia: la base della cultura nazionale. Con le dovute proporzioni, La storia di Genji rappresenta per i giapponesi quello che la Divina commedia rappresenta per gli italiani, e il bungotai rappresenta per la lingua giapponese quello che il dolce stil novo rappresenta per la lingua italiana. Inserire in un film d’animazione per ragazzi concetti complessi di cultura alta come il musubi o il mono no aware potrebbe sembrare un’idea originale e meravigliosa, ma in realtà i giapponesi lo fanno sempre.

Fotogramma di "Kimi no na wa.".

Buona parte di Kimi no na wa. è composta da splendidi wallpaper pronti per essere usati come sfondino del desktop, come ad esempio le foglie di acero sull’acqua, una tipica immagine di mono no aware. Si tratta di un concetto sfuggente che secoli di letteratura hanno contribuito a sfumare ancor di più, e che riassume in sé il panta rei, il lacrimæ rerum e il memento mori. Tutto è perduto.

Sono praticamente dieci secoli ininterrotti che la narrativa giapponese esplora questi temi, lavorando sul modo in cui vengono elaborati e arrivando oggi ad autori come Hayao Miyazaki, in cui il musubi è sempre presente in maniera molto più sottile e ricercata rispetto a Shinkai: basti pensare ai rapporti metaforici fra le bambine e Totoro, o fra Ashitaka e San, o soprattutto fra Chihiro e Senza Volto che rappresentano il legame fra l’essere umano e il mistero del mondo che lo circonda (che sia la natura o la società).

Il punto è che Kimi no na wa. sembra un film da cartolina. È il perfetto prodotto d’animazione giapponese da esportazione, ha pure già pronto il sottotitolo internazionale per non far perdere nemmeno un secondo agli adattatori stranieri. È un film di propaganda che ha tutto quello che ai giapponesi piace far vedere di sé al resto del mondo, in particolare la celebre dicotomia antico/moderno: la grande città modernissima pulitissima efficientissima, la campagna dove ancora risiedono le antiche tradizioni, le architetture futuribili d’acciaio lucido, i torii consunti dal tempo, la scuola privata, la scuola pubblica, i colletti bianchi, le vestali, i treni, i vulcani, i pali della luce, i fiori… mancavano solo Akihabara e le geisha e il panorama dei luoghi comuni sarebbe stato completo. C’è nel film un evidente scopo promozionale, quasi turistico, segnalato dalla quantità enorme di sponsor e reso esplicito dai poster della campagna FUN! TOKYO! (che esiste davvero e che ha avviato una collaborazione commerciale con il film) in previsione dell’invasione di stranieri che arriveranno a Tokyo per le Olimpiadi del 2020. Ai giapponesi interessa molto poco sapere quanti soldi spendere per le Olimpiadi, piuttosto gli interessa molto più sapere quanti soldi ci incasseranno, e questo film mostra che stanno già ragionando in tal senso.

Poster pubblicitario della campagna "FUN! TOKYO" in collaborazione con "Kimi no na wa.".

Mitsuha siede in una stazione davanti ai poster FUN! TOKYO!… mentre è dentro un poster FUN! TOKYO!.

La musica

Il nome “radwimp” deriva dall’unione delle parole in slang americano “rad” e “wimp” che sono l’una l’opposto dell’altra e significano più o meno “fico” e “sfigato”: dato che la band giapponese pop-rock RADWIMPS ha quindi i contrasti tenuti insieme da un musubi già nel nome, Makoto Shinkai non poteva non sceglierli per musicare questo film. Il regista ha sempre usato in maniera pervasiva la musica, anche cantata (come per la splendida ballata One more time, One more chance di Masayoshi Yamazaki usata in 5 centimetri al secondo), e per Kimi no na wa. i RADWIMPS hanno realizzato una colonna sonora composta da 22 brani strumentali e quattro canzoni.

Il tema del film Zen-zen-zensei (“Vita pre-pre-precedente”), col suo videoclip in cui i musicisti tornano indietro fino all’alba dei tempi, è diventato subito un brano popolarissimo fra gli under 30 giapponesi e ampiamente coverizzato.

L’uso di brani cantati amplifica la sensazione di star guardando un videoclip che è tipica dei film di Shinkai. Il montaggio serrato, i ralenti e i fast forward, le scelte cromatiche, i flash di luce, i passaggi dal fuoco al fuori fuoco, i riverberi dei raggi solari, i simbolismi visivi sono elementi che il regista usa fin dal suo esordio e che in Kimi no na wa. raggiungono il massimo livello estetico rendendo il film un unico lungo videoclip, peraltro similissimo a quelli di Anton Corbijn per i Nirvana.

Conclusione

Attenzione: contiene spoiler leggeri o comunque non comprensibili fuori contesto.

Il nome di Makoto Shinkai è già da tempo entrato nell’immaginario collettivo degli otaku. In 18 anni di carriera ha realizzato nove lavori in tutto: tre cortometraggi, tre mediometraggi e tre lungometraggi. Kimi no na wa. è il terzo lungometraggio di Shinkai ed è con ogni probabilità il suo lavoro definitivo, nel senso che pare molto improbabile che nei suoi prossimi film il regista possa dire allo spettatore qualcosa di nuovo che non abbia già detto finora.

L’impressione che si ricava dalla visione di Kimi no na wa. è doppia: da un lato si ammira una qualità tecnica e una bellezza dell’immagine veramente stupefacenti, soprattutto nella resa della natura, che elevano il film ai livelli sublimi di Ribelle, con la differenza che nel film Pixar si insegue un fotorealismo che invece Shinkai rifugge, preferendo una tavolozza psichedelica con alberi color mandarino e cieli di marmellata.

Dall’altro lato, però, si ha la forte impressione che la vena creativa di Shinkai si sia già esaurita. Tutto quello che c’è in Kimi no na wa. sa di déjà-vu: fin dai tempi di Tooi sekai c’erano treni e incomunicabilità, da Voices of a Distant Star in poi i protagonisti sono diventati sempre un lui e una lei, sempre uguali, sempre distanti e sempre di fronte ai tramonti, da Viaggio verso Agartha in poi non mancano mai i cassetti, il fantasy e il tema della morte… e tutto questo era a sua volta già stato visto altrove, rendendo di fatto l’intera opera di Shinkai una copia di sé stessa che è una copia del lavoro altrui.

Un breve riassunto della carriera di Shinkai realizzato in occasione dell’uscita di Kimi no na wa.; paradossalmente, però, potrebbe sembrarne un trailer, dato che tutto quello che vi si vede è poi presente nel film, compresi i tormentoni del regista come la pioggia, i treni, e soprattutto l’orribile grattacielo a forma di ziggurat dell’azienda telefonica Docomo.

Anche la fantascienza ha un sapore rimasticato: l’attesa della cometa fatale è identica a quella di Melancholia (ma senza la forza evocativa di Von Trier), e il tema della gestione del tempo, che ovviamente è uno dei pilastri della SF, è usato in modo similissimo a Ritorno al futuro o, per restare nell’ambito dell’animazione giapponese, a La ragazza che saltava nel tempo e soprattutto a Quando c’era Marnie. Quanto al tema dello scambio di corpi e/o di sesso, c’è tutta un’ampia letteratura fumettistica sul tema, che va da Cinderella Boy a Ranma ½ passando per la Le rose di Versailles e la fantascienza onirica di Moto Hagio fino a tutti quei fumetti anni ’70 che ispirarono Banana Yoshimoto per il personaggio del padre transessuale nel suo romanzo Kitchen. Sul tema dei sogni condivisi, poi, basterà citare X delle CLAMP per aprire un’infinità di collegamenti. Persino il titolo non è originale, dato che Kimi no na wa (senza punto finale) era il titolo di un celebre dramma radiofonico del 1952 poi trasformato in un film romantico l’anno dopo.

Confronto fra fotogrammi di "Neon Genesis Evangelion", "Utena la fillette révolutionnaire" e "Kimi no na wa.".

La soglia della porta è un’immagine metaforica estremamente forte usata da tutte le civiltà del mondo fin dalla notte dei tempi, e portata all’iconicità nel mondo degli anime nel 1995 da Hideaki Anno nella scena in cui Shinji entra a casa di Misato in Neon Genesis Evangelion (in alto). Kunihiko Ikuhara, grande amico e collaboratore di Anno, userà due anni dopo la stessa identica immagine con lo stesso identico significato nell’ultima scena dell’ultimo episodio di Utena la fillette révolutionnaire (al centro). Makoto Shinkai ha riusato questa soluzione 21 anni dopo Anno in Kimi no na wa. per almeno una ventina di volte, inquadrando porte scorrevoli di tutti i tipi da quella del treno a quella del bagno di casa, di metallo e di legno, di giorno e di notte, in città e in campagna e chi più ne ha più ne metta (in basso).

Fra tutti questi furti, in particolare Shinkai ha mangiato veramente a quattro palmenti da Hideaki Anno e Hayao Miyazaki: sono sue passioni dichiarate, certo, ma se a un esordiente si può perdonare di aver plagiato completamente Punta al Top! GunBuster, a un regista affermato e acclamato dalle folle come loro successore, beh, no.

Confronto fra fotogrammi di "Kimi no na wa." con "Evangelion 1.0" e "Il castello errante di Howl".

Due degli innumerevoli furti di Shinkai da altri film d’animazione. In alto: sopra, le luci di tutto il Giappone si spengono progressivamente per dare energia al fucile a positroni usato in Evangelion: 1.0; sotto, le luci della cittadina si spengono progressivamente per via dell’esplosione alla centrale elettrica (il puntino rosso in alto a destra) in Kimi no na wa.; in entrambi i casi c’è un lago al centro. In basso: sopra, Sophie osserva la pioggia di stelle cadenti ne Il castello errante di Howl; sotto, Mitsuha osserva il distacco di un frammento dalla stella cometa in Kimi no na wa.; in entrambi i casi l’inquadratura, la posizione del personaggio e persino il taglio di capelli sono uguali.

Persino tutta la questione dei nomi, certo molto affascinante, in realtà è più elementare di quel che sembra, perché la lingua giapponese funziona interamente per metafore. Ad esempio, il fatto che i protagonisti si chiamano “Cascata” e “Foglie” dava al pubblico giapponese fin dall’inizio un’indicazione su dove sarebbe andata a parare la trama, perché è la cascata che trasporta le foglie, e non viceversa: un dettaglio che evidentemente per gli stranieri è impossibile da comprendere se non rinominando i protagonisti con nomi tradotti alla lettera. Anche il paesino di Mitsuha (inventato, ma ispirato ai luoghi dell’infanzia del regista) ha un nome ad hoc: Itomori, che si scrive 糸守, cioè letteralmente “filo protettore”, come il musubi. E a proposito di parole, c’è addirittura chi ha avanzato un confronto con il testo della canzone Rusty Nail del gruppo rock X JAPAN, celeberrimo in patria e certamente noto anche a Shinkai.

Infine, alla stanchezza tematica, alla forte impronta commerciale e ai vistosi furti, si aggiunge un ennesimo difetto sempre più comune nella cinematografia contemporanea mondiale: i buchi di sceneggiatura. Fra tutti, il più enorme è l’inverosimile ignoranza di Taki: come può vivere la vita di Mitsuha per giorni e giorni senza sapere in che luogo, in che tempo e in che situazione si trovava? Si tratta evidentemente di un espediente narrativo di sospensione dell’incredulità necessario per mandare avanti la trama, ma rende ancor più improbabili le scene in cui il ragazzo si spreme le meningi per ridisegnare ogni minimo dettaglio del paesino per poterlo poi ritrovare, quando sarebbe bastato controllare la posta a casa della ragazza.

Segnalazioni di indirizzi stradali in Giappone.

Per via della particolare natura degli indirizzi in Giappone, l’arredo urbano locale si è dotato di specifiche segnaletiche. A sinistra, un qualunque palo della luce di una qualunque città ospita sempre, se non l’indirizzo completo, almeno le informazioni su quartiere e isolato: si sa sempre dove ci si trova. A destra, un qualunque isolato di un qualunque quartiere di una qualunque città giapponese ha sempre una mappa col posto esatto delle singole case, cognome degli inquilini incluso: non è possibile sbagliarsi.

Meno profondo di Miyazaki, meno concettuale di Anno, Shinkai si è guadagnato il titolo di loro erede solo in virtù del fatto che usa i loro stessi identici immaginari (ma non i loro temi) raccontati con gli stessi identici stili, a cui aggiunge di sua mano un uso integrato della musica e un affascinante tentativo di mimesi della natura filtrato però da una palette cromatica onirica (degna di un display Retina dei suoi amati iPhone, che nel film sono costantemente all’80% di carica). Certo, Kimi no na wa. è bellissimo da guardare, ma sembra un po’ poco per un regista che ambisce a salvare l’animazione giapponese dal declino pronosticato dall’abbandono di Miyazaki e dalle parole di Anno. Si spera che nelle sue prossime opere Makoto Shinkai possa finalmente regalare al pubblico qualcosa non solo di bello, ma anche di nuovo, lavorando con quella virtù che è dichiarata dal suo stesso nome: “onestà”.

Cinemanga – 1999 nen no natsu yasumi

Dopo i primi esperimenti degli anni 2000 partiti con le serie degli X-Man e di Spider-Man, i cinecomics sono diventati negli anni ’10 il maggior business del cinema contemporaneo, e forse di sempre.

Ma oltre ai film americani che traggono ispirazione dai fumetti locali e vengono distribuiti in tutto il mondo, esiste da decenni un fiorente filone di film giapponesi che traggono ispirazione dai fumetti locali e restano confinati in patria.

Parte quindi da questo articolo il viaggio di Dimensione Fumetto all’interno della cinematografia giapponese live action tratta dai fumetti: i cinemanga!


Uno dei grandi problemi degli editori occidentali di fumetti giapponesi è che possono pubblicarne solo una percentuale minima, peraltro scelta al 90% fra le opere pubblicate dopo il 2000. Per motivi come cambio di gusto, lunghezza eccessiva, irreperibilità del materiale originale, vincoli contrattuali, diritti d’autore passati agli eredi e altri ancora, molti dei titoli basilari della storia dei manga non escono dal Giappone. È un peccato, perché non leggere le opere vecchie vuol dire non leggere quello che i fumettisti di oggi hanno letto e a cui si sono ispirati, e quindi capirli un po’ di meno. Per esempio, gli italiani non hanno ancora avuto la fortuna di leggere il fumetto del 1974 Thomas no shinzou.

Copertina di "Thomas no shinzou".

La copertina di Thomas no shinzou tratta dalla bellissima serie di riedizioni di lusso delle opere di Moto Hagio realizzata dalla casa editrice Shougakukan negli anni ’90.

Il titolo letteralmente vuol dire Il cuore di Thomas («cuore» come “muscolo cardiaco”, non come “sentimenti”) e l’autrice è Moto Hagio, considerata in patria probabilmente la più importante fumettista donna giapponese di sempre ed entrata da anni nei programmi d’esame delle facoltà di Lettere Moderne. La Hagio ha un bagaglio creativo che va dall’horror alla fantascienza, e dalla commedia allo storico fino al melodramma, come questo Thomas no shinzou che dopo oltre quaranta anni è ancora oggi amatissimo, ancora oggi cosplayato, ancora oggi rappresentato a teatro, ed è considerato così importante da aver influenzato decenni di fumetto giapponese ed essere arrivato perfino, in qualche modo, a Utena la fillette révolutionnaire e Neon Genesis Evangelion.

Copertine di quattro opere di Moto Hagio: "Poe no ichizoku", "11-jin iru!", "Iguana no musume" e "Ouhi Margot".

Quattro opere rappresentative di Moto Hagio: l’horror Poe no ichizoku, il fantascientifico 11-nin iru!, la commedia Iguana no musume e lo storico Ouhi Margot (biografia di Margherita di Valois, attualmente in corso). I primi due fumetti sono stati pubblicati in Italia con i titoli Edgar e Allan Poe e Siamo in 11!, purtroppo con scarso successo, impedendo di fatto l’arrivo di altre opere di questa importante autrice.

Dal bellissimo fumetto, un’opera in cui si toccano grandi temi universali che vanno dalla percezione della morte all’esistenza del divino, è infatti stato tratto nel 1988 un film diretto da Shusuke Kaneko e intitolato 1999 nen no natsu yasumi (titolo internazionale Summer of 1999, traduzione effettiva “Le vacanze estive del 1999”) che presenta risvolti estremamente interessanti per tutti i fan delle magnum opus di Kunihiko Hikuhara e Hideaki Anno, quest’ultimo soprattutto noto per essere un regista che attinge in maniera vampiresca dalle opere che ama per rubarne le qualità e riversarle nei suoi lavori: sono risapute le sue passioni per Go Nagai, per i kaijuu, e per le tre opere basilari Densetsu kyojin Ideon di Yoshiyuki Tomino, Panda! Go, panda! di Isao Takahata & Hayao Miyazaki e La corazzata Yamato di Leiji Matsumoto.

Completamente non indagata dai fan occidentali è però la fortissima ispirazione che Ikuhara e Anno hanno tratto da 1999 nen no natsu yasumi, probabilmente perché questo film non è mai uscito dal mercato locale ed è noto solo ai fan giapponesi, che infatti lo considerano un cult.

Il fumetto

Thomas no shinzou è stato realizzato da Moto Hagio fra il 1974 e il 1975 a episodi per la rivista Shoujo Comic, celebre in patria per i suoi fumetti che non tacciono il tema della sessualità (è la stessa rivista che pubblicò anche Georgie e Anatolia Story), e poi raccolto in tre volumi. L’ispirazione per l’opera proviene dal film francese del 1964 Le amicizie particolari, al cui confronto Thomas no shinzou appare come una sorta di “sequel what if“.

La storia si svolge nell’arco di un inverno all’interno di un collegio maschile tedesco alla fine del XIX secolo, e inizia con il suicidio di Thomas da un ponte ferroviario, disperato per l’amore non ricambiato dal suo compagno di classe Juli. Subito dopo, però, arriva nel collegio il nuovo studente Eric, incredibilmente somigliante a Thomas: lo shock per l’arrivo di Eric è pari a quello dell’apparizione del fantasma di Thomas. Da questo punto in poi, il fumetto sviluppa varie sottotrame di ordine più psicologico che narrativo, e si concentra sull’esame di coscienza di Juli e dei suoi sentimenti nei confronti del suicida, portandolo alla fine a scendere a patti con il suo passato e scegliere cosa fare del suo futuro.

Prime due tavole di "Thomas no shinzou".

Le prime due tavole di Thomas no shinzou: oltre ad essere bellissime (e ancora più belle a due colori), erano assolutamente avanguardistiche nel 1974.

La trama

Attenzione: contiene spoiler importanti.

Il film di Kaneko sfrutta solo l’incipit del dramma umano della Hagio per costruire un film totalmente diverso: un film di fantascienza.

Durante le vacanze estive, nel dormitorio della scuola deserta sono rimasti solo tre ragazzini: l’ombroso Kazuhiko, il maturo Naoto e il piccolo Norio, in lutto per la morte del loro compagno Yuu, gettatosi nel lago da una rupe poiché il suo amore per Kazuhiko non era ricambiato. Un bel giorno arriva un nuovo studente: costui si presenta come Kaoru, ma è di aspetto assolutamente identico al suicida e inquieta i tre ragazzi. Eppure, Kaoru non è Yuu: lui lo ribadisce mille volte, e pian piano il suo carattere vivace, totalmente opposto a quello timido di Yuu, mostra chiaramente che in effetti si tratta di un’altra persona. Al contempo, però, il suo ambiguo modo di parlare, alcune caratteristiche sospette e l’aver intrecciato subito una misteriosa relazione con Kazuhiko insinuano in Naoto il dubbio che Yuu non sia davvero morto (il cadavere non era stato trovato) e sia tornato sotto le mentite spoglie di Kaoru.

Ogni notte, Kaoru si alza per andare al telefono a parlare con la madre: quando Naoto, ascoltando la conversazione da un altro apparecchio, scopre che in realtà Kaoru sta parlando da solo, il dubbio si trasforma in sospetto. Poi, un giorno Kaoru se ne va all’improvviso dichiarando che sua madre è morta: Kazuhiko subito lo segue per consolarlo, e quando i due s’incontrano la loro amicizia si trasforma in amore. Quando tornano a scuola, Norio è scomparso: lo ritrovano sperduto, ma salvo, e finalmente i quattro ragazzi sono insieme e in armonia.

La sera, durante una festa sul lago, Kaoru trova una lettera che galleggia sull’acqua: è la lettera d’addio di Yuu. Mentre Kaoru la legge piangendo, Naoto lo minaccia violentemente di andarsene: avendo conquistato il cuore di Kazuhiko, Kaoru ha interferito con i piani di Naoto, che pure puntava a conquistare Kazuhiko ed era stato ben felice della morte di Yuu, suo rivale in amore. Mentre scappa inseguito da Naoto, Kaoru viene raggiunto da Kazuhiko sulla rupe del suicidio, ed è lì che Kaoru gli confessa la verità: egli è davvero Yuu. Leggendo la lettera d’addio, Kaoru ha ricordato: nella sua vita precedente lui era il timido Yuu che non riuscì a far innamorare di sé Kazuhiko, quindi dopo la morte è risorto per cercare di nuovo di conquistarlo, cambiare la storia e dargli un nuovo finale. Kaoru propone quindi a Kazuhiko di suicidarsi insieme per restare uniti per sempre: lui accetta e i due ragazzi si buttano dalla rupe, ma mentre sprofonda nell’acqua del lago Kazuhiko ci ripensa e riesce a mettersi in salvo grazie al pronto intervento di Naoto e Norio. Kaoru muore, di nuovo.

Eppure, un giorno arriva a scuola un nuovo studente: è di nuovo identico a Yuu e Kaoru, ma ha un altro nome e conosce già Kazuhiko. La storia si ripeterà?

Locandina del film "1999 nen no natsu yasumi".

La locandina originale del film 1999 nen no natsu yasumi. I quattro personaggi raffigurati, gli unici del cast, sono (dall’alto a sinistra in senso orario) il saggio Naoto, l’ingenuo Norio, il problematico Kazuhiko e il misterioso Kaoru. Le due scritte nere verticali recitano «Ad uccidermi, sei stato tu!!» (in alto al centro) e «Il tempo si ferma, e la pericolosa storia d’amore dei bei ragazzi inizia» (in basso a sinistra).

Il film

Il film di Kaneko è molto diverso dal fumetto della Hagio. Per ragioni di carattere economico sono state attuate tre scelte in forte contrasto con l’opera originale: la storia si sposta dalla Germania al Giappone per motivi di location, dal passato al futuro per non dover essere costretti a rispettare costumi e arredi del tempo, e dall’inverno all’estate così da poter ridurre il cast ai soli quattro personaggi principali (gli unici rimasti al collegio mentre tutti gli altri sono tornati a casa). Questi tre stratagemmi, oltre a ridurre notevolmente i costi, danno un tocco estremamente peculiare al film: lo scenografo ha messo su una sorta di “Giappone europeizzato” scegliendo set reali in edifici in stile occidentale, la costumista si è inventata una bizzarra e molto caratteristica divisa scolastica composta da bretelle e vistosi reggicalze, e l’arredatore ha predisposto mobilia vagamente cyberpunk.

Oltre a tutto ciò, il cambio forse più stravagante è l’uso di ragazzine androgine per interpretare ragazzini efebici. Il risultato è molto, molto teatrale e nelle scene sentimentali comunica allo spettatore un senso di intimità quasi voyeristica.

Fotogrammi di "1999 nen no natsu yasumi".

Scene pruriginose. Sopra: Kazuhiko ha le convulsioni nel sonno e Naoto gli esegue la respirazione bocca a bocca (?). Sotto: Norio è triste e Kaoru gli si stende accanto; la mattina dopo saranno in una posizione diversa (!). Tecnicamente queste sarebbero scene di omoaffettività maschile, ma in realtà sono recitate da ragazze: quando si dice prendere due piccioni con una fava, conquistando sia il fandom yaoi sia quello yuri… anzi, tre piccioni, pure il pubblico lolicon, dato che le attrici al tempo delle riprese erano minorenni.

Inoltre, ci sono molti vistosi riferimenti stilistici a Dario Argento e in particolare a Suspiria: il regista italiano, storicamente amatissimo in Giappone soprattutto dal giovane pubblico femminile, è preso a modello da Kaneko in svariate soluzioni formali e coloristiche, come nella scuola-prigione con le tende svolazzanti e le luci innaturali.

Confronto fra fotogrammi di "1999 nen no natsu yasumi" e "Suspiria".

Sopra, il Memoriale Ookurayama a Yokohama, con fronte esastilo e due blocchi ai lati, usato in 1999 nen no natsu yasumi come set esterno per la scuola. Sotto, i propilei della Königsplatz a Monaco di Baviera, con fronte esastilo e due blocchi ai lati, usati in Suspiria come set esterno per un omicidio.

L’influenza su Anno: il contenuto

Attenzione: contiene spoiler leggeri o comunque non comprensibili fuori contesto.

Ancora più interessante dei cambi di tempo, di luogo, d’immagine e persino del sesso dei personaggi (o quantomeno dei loro interpreti), però, è l’incredibile cambio di trama. Usando come spunto solo l’incipit della Hagio, e cioè il suicidio di Thomas, la sceneggiatrice Rio Kishida ha costruito su una storia del tutto diversa e, soprattutto, incatalogabile.

A una prima impressione 1999 nen no natsu yasumi sembrerebbe un film di fantascienza, ma se la fantascienza è quel genere che, come dice Edmund Crispin, «presuppone una tecnologia, o un effetto della tecnologia, o una alterazione dell’ordine naturale, tale che l’umanità, fino al momento in cui si scrive, non ha ancora sperimentato nella realtà», allora questo non è un film di fantascienza, dato che gli eventi narrati non sono il frutto di una tecnologia non ancora esistente, o comunque non sono legati alla tecnologia. 1999 nen no natsu yasumi si svolge in un futuro vicino in cui si usa una tecnologia verosimile, benché alternativa a quella reale e fortemente legata a quell’immaginario cyberpunk, in quel momento molto in voga, che sarà portato ai massimi esiti l’anno successivo da Shin’ya Tsukamoto in Tetsuo.

Fotogrammi di "1999 nen no natsu yasumi".

Quattro esempi di oggettistica retro-futuribile di 1999 nen no natsu yasumi. In alto a sinistra: computer senza case esterno con scheda madre, fili e tastiera scoperti dove gli studenti digitano stringhe di testo o svolgono la regola di Ruffini. In alto a destra: misteriosi schermi televisivi affetti da ancor più misteriose interferenze sono montati su squisiti tavolini di manifattura prussiana. In basso a sinistra: il telefono si attiva con un tastierino che emette luci & suoni e inserendo il jack maschio nella rispettiva presa femmina. In basso a destra: il parco intorno alla scuola assomiglia più a un bosco che a un giardino, totalmente inselvatichito e disseminato qua e là di inspiegabili vestigia industriali vagamente miyazakiane, come motori d’aerei e torrette che spuntano dal suolo arrugginite e ricoperte di edera.

Tecnicamente, la Kishida ha spostato il genere dal melodramma al fantasy, o meglio ha mischiato insieme i due generi inserendoli nel terzo genere-contenitore della fantascienza. Cioè esattamente quello che ha fatto Hideaki Anno. Ai fan di Neon Genesis Evangelion non possono sfuggire i numerosi collegamenti fra questa pellicola e il cartone animato: la commistione fra i generi, la fantascienza come scusa per mettere in scena la psicologia dei personaggi, il doppio finale con la rivelazione della vera identità del nuovo arrivato, la morte & resurrezione, la continua reincarnazione, il ciclo narrativo che si ripete. Il problematico Kazuhiko è palesemente il problematico Shinji e il criptico Kaoru è palesemente il criptico Kaworu (persino il nome è uguale dato che in giapponese le sillabe “o” e “wo” hanno la stessa pronuncia). I punti di contatto sono così numerosi che appare chiaro quanto Anno abbia attinto dalla sceneggiatura della Kishida, persino a livello di battute dei personaggi.

Fotogrammi di "1999 nen no natsu yasumi".

Kaworu seduce Shinji in Evangelion: Death & Rebirth… ops, pardon, Kaoru seduce Kazuhiko nel prefinale di 1999 nen no natsu yasumi.

E a proposito di Evangelion: Death & Rebirth, in 1999 nen no natsu yasumi c’era già un concerto di musica tedesca da camera eseguito dai protagonisti con strumenti rivelatori del carattere. Cambia solo il brano: nel primo film cinematografico della serie di Anno viene eseguito il Kanon di Pachelbel, nella pellicola di Kaneko invece i tre ragazzi suonavano lo Erzherzog-Trio di Beethoven.

Fotogramma di "1999 nen no natsu yasumi".

I protagonisti del film suonano il Trio dell’Arciduca di Beethoven. Kazuhiko, il personaggio che tutti amano e a cui tutti ambiscono, è il primo violino; Norio, che osserva in disparte le storie degli altri, è il pianista di accompagnamento; Naoto, che sostiene Kazuhiko e gli è psicologicamente vicino, è il violoncellista. In mezzo, a rompere l’unità di questo triangolo, è arrivato Kaoru, un elemento estraneo, vestito diverso da loro (e quindi umanamente diverso, dato che in Giappone l’abito indica il posto sociale). Il parallelismo con i tre children la cui armonia è turbata dall’arrivo di Kaworu è lampante.

Ad aumentare ulteriormente l’influenza di questo film su Anno c’è la questione animalista. In una scena, i ragazzi stanno studiando in classe finché dalla finestra non entra una vespa: Norio ne è spaventato e Kazuhiko la uccide, credendo così di fargli un piacere, ma suscitando invece la sua rabbia perché lui voleva solo non essere punto, e non certo uccidere un insettino innocente. È il germe che maturerà in Anno fino alle future discussioni fra Jean e Nadia sul diritto degli umani di uccidere gli animali.

Infine, il punto da cui tutto è partito e a cui tutto torna: Godzilla del 1954. Esattamente come nello storico film di Honda, anche qui c’è una scena subacquea di morte in acqua in cui sono in due a gettarsi, ma uno solo a risalire: Anno deve esserne rimasto impressionato.

L’influenza su Ikuhara: la forma

Se Hideaki Anno è rimasto così colpito dai contenuti del film da riutilizzarli nelle sue future opere, Kunihiko Ikuhara si è invece maggiormente concentrato sul modo in cui quei contenuti vengono presentati allo spettatore, sia a livello visivo sia verbale.

A livello visivo, Kaneko fa largo uso di metafore per immagini, una lezione che Ikuhara ha ben appreso e amplificato nelle sue opere.

Confronto fra fotogrammi di "1999 nen no natsu yasumi" e "Utena la fillette révolutionnaire".

A sinistra: in 1999 nen no natsu yasumi lo scorrere del tempo e il parallelo sviluppo psicologico dei personaggi è segnalato dalla metafora visiva della successione foglia, bruco, crisalide e infine farfalla (che Norio e Kaoru intrappolano con il retino in una successiva scena del film). In Utena la fillette révolutionnaire succede l’esatto opposto: la regressione temporale e psicologica dei personaggi che scavano sempre più nel loro inconscio è segnalata dalla metafora visiva della successione farfalla, crisalide, bruco e infine foglia.

Non si contano poi le suggestioni create dalla messinscena unica del film, coi suoi contrasti vecchio/nuovo e vita/morte.

Confronto fra fotogrammi di "1999 nen no natsu yasumi" e "Utena la fillette révolutionnaire".

Alcuni dei molti motivi visivi rubati da Kunihiko Ikuhara e riusati in Utena la fillette révolutionnaire. In alto: il giradischi retrofuturibile di Kaoru diventa un giradischi rétro nel Seminario Mikage. Al centro: file di sedie vuote accostate al muro, un’immagine che diventerà un tipico motivo visivo ricorrente di Ikuhara, amante della reiterazione seriale. In basso: in Giappone i fiori per il funerale non si scelgono in base al tipo, ma in base al colore, e i gigli poi sono particolarmente indicati perché i loro petali cadenti sembrano già stanchi di vivere.

Alcune scelte d’immagini e di messinscena sembrano veramente profetiche per tutta una scuola di animazione anni ’90, e quindi ovviamene per i suoi due massimi rappresentanti Anno e Ikuhara. In particolare, risalta la scena dell’ultimo giorno di scuola: per economizzare, Kaneko non mostra affatto i bambini, ma inquadra le stanze vuote del collegio con in sottofondo le voci festanti degli studenti che se ne vanno, una soluzione ripresa sia da Ikuhara con le sue celebri voci fuori campo, sia da Anno con le sue celebri inquadrature fisse.

Fotogrammi di "1999 nen no natsu yasumi".

Due soluzioni visive diventate estremamente comuni negli anime, anche e soprattutto per il risalto con cui sono state usate da Anno e Ikuhara. In alto, file di banchi vuoti e immoti: gli stessi delle aule de Le situazioni di Lui & Lei e dell’Arena dei Duellanti di Utena la fillette révolutionnaire. In basso, Kaoru scende dal treno e si ritrova solo al mondo davanti a una realtà nuova: Shinji Ikari e Utena Tenjou.

E l’opera di Kaneko non ha influenzato solo l’animazione, ma anche quel che c’è prima, arrivando perfino a ispirare l’iconico lettering di Neon Genesis Evangelion.

Titoli di testa di "1999 nen non natsu yasumi" e del primo episodio di "Neon Genesis Evangelion".

A sinistra il titolo di testa di 1999 nen no natsu yasumi, a destra il titolo di testa de L’attacco dell’Angelo, il primo episodio di Neon Genesis Evangelion. Ecco da dove viene il caratteristico modo di impaginare gli ideogrammi tipico di Hideaki Anno.

A livello verbale, 1999 nen no natsu yasumi presenta dei dialoghi particolarmente asciutti e ricchi di senso, sia diretto sia metaforico, e concentrati principalmente sulla grande allegoria della scuola/casa/prigione come bolla separata dal resto del mondo e dal resto della vita, la stessa allegoria che userà Ikuhara con l’Accademia Ootori in Utena la fillette révolutionnaire e la casa dei Takakura in Mawaru-Penguindrum. Alcune battute sembrano proprio tratte dalle opere di Ikuhara, se non fosse che questo film è venuto prima e quindi, naturalmente, è il contrario:

Kazuhiko – Voglio andarmene da qua…
Naoto – Perché?
Kazuhiko – A volte mi sento soffocare. Odio completamente il fatto di essere rinchiuso qui dentro.
Naoto – Però questa e una “zona sicura”.
Kazuhiko – È proprio questo che mi porta a detestarla. Vorrei abbattere tutto ciò che mi circonda.
Naoto – Per quanto tu possa distruggerne, continuerai a trovare muri. Tutto quel che possiamo fare è trovare muri che siano in qualche modo confortevoli.

Un monologo di Kaoru cita elementi fiabeschi, altro futuro leit motiv di Ikuhara:

Voglio mettere il mio orologio in avanti in modo che possa crescere più velocemente, e fermare il tuo tempo in modo che non invecchi fin quando io divento un adulto. Sarai come la bella addormentata nel bosco, e ti sveglierai solo quando ti bacerò.

Inoltre, a un certo punto del film Norio racconta un suo ricordo in cui Yuu recita un brano del romanzo Demian di Herman Hesse, scena inesistente nel fumetto della Hagio (anche perché ambientato prima che Hesse iniziasse a scrivere): si tratta del celebre passo del pulcino e dell’uovo, lo stesso che verrà poi ripreso da Ikuhara in Utena la fillette révolutionnaire.

Contenuti forti espressi con ricchezza metaforica e precise controparti visive: esattamente il metodo comunicativo usato da Ikuhara.

Conclusioni

Shusuke Kaneko ha iniziato la sua carriera nel 1984 dirigendo pink eiga (“film rosa”, cioè quello che in Occidente chiameremmo cinema pulp erotico, come in Italia negli anni ’70) e questo 1999 nen no natsu yasumi è stato il suo primo film non VM14, nonché il suo primo di una lunga serie di film tratti da manga: si tratta quindi dell’opera cardine della sua carriera. Forse il regista ne era consapevole, e per questo cercò di realizzare un prodotto molto riconoscibile, quasi sperimentale.

Il risultato del lavoro di Kaneko è un film che ancora oggi è considerato un cult in patria e ha ispirato fortemente due fra i maggiori registi d’animazione giapponese di sempre. Un must per ogni otaku che si rispetti, e non solo per loro: anche il musicista Momus, scozzese di nascita e giapponese d’adozione, ha voluto rendere omaggio alla delicata ambiguità del film scrivendo la canzone Summer Holiday 1999, il cui testo potrebbe benissimo essere la lettera d’addio di Yuu.

Benché Moto Hagio detesti e abbia disconosciuto questo film, il suo recupero dei temi del doppio e del ciclo vitale nell’opera Barbara ikai (“L’altro mondo Barbara”) mostra che l’autrice ne ha comunque ricevuto una qualche influenza, e ancor più forte è influenza esercitata sul pubblico sia dal film sia dal fumetto: ancora oggi 1999 nen no natsu yasumi è molto amato, e ancor di più lo è Thomas no shinzou, due opere molto diverse, eppure entrambe a loro modo seminali dell’immaginario otaku.