Isao Takahata

Gualtiero Cannarsi, nel di lui caso – Titoli

Attenzione: l’articolo si occupa del lavoro di adattamento svolto da Gualtiero Cannarsi per la società di produzione e distribuzione cinematografica Lucky Red. Le opinioni riportate in questo articolo sono personali dell’autore e non coincidono necessariamente con quelle di Dimensione Fumetto.

Si specifica inoltre che le critiche sono intese solo con finalità costruttive e riferite solo all’attività professionale di adattamento: in nessun caso si vuole attaccare a livello personale Gualtiero Cannarsi, che l’autore dell’articolo non conosce personalmente.

Coloro che sono interessati a commentare l’articolo sono gentilmente invitati a farlo qui sulla pagina di Dimensione Fumetto e non su social o forum esterni, così da poter istituire un dialogo costruttivo: lo scopo dell’articolo non è e non vuole essere un’aggressione all’operato di Cannarsi, ma un tentativo di ragionamento informato sul lavoro svolto.

L’autore è a completa disposizione per discutere eventuali correzioni e rettifiche al testo.


Nota introduttiva sulla lingua giapponese

Il presente articolo contiene parole giapponesi che sono state traslitterate sempre nel seguente ordine: scrittura originale, pronuncia in corsivo (secondo il sistema Hepburn rivisto), e significato in italiano fra virgolette. Ad esempio:

ko “bambino”

Gli ideogrammi giapponesi presentano svariate pronunce in base al contesto: ad esempio, l’ideogrammasi può leggere ko, shi, su, tsu, kou, ne o in altri modi ancora in base al contesto. Per semplicità e scorrevolezza di lettura, e senza alcuna pretesa di completezza grammaticale, in questo articolo si è preferito di volta in volta usare solo le pronunce pertinenti al tema trattato.

Lo stesso metodo è stato applicato anche ai significati. Gli ideogrammi giapponesi possono avere più sfumature di senso o anche significati a volte molto variabili in base al contesto: per esempio, l’ideogrammapuò significare “bambino”, “figlio”, “piccolo”, “pallina”, “particella atomica”, “Topo dello zodiaco cinese”, “nord”, “novembre”, “dalle ore 23 alle ore 1 di notte” o altro ancora in base al contesto. Per semplicità e scorrevolezza di lettura, e senza alcuna pretesa di completezza grammaticale, in questo articolo si è preferito di volta in volta usare solo i significati pertinenti al tema trattato.


Nota introduttiva sull’autore

L’autore dell’articolo è di madrelingua italiana e non laureato in lingua giapponese. Nonostante ciò, la possibilità di vivere in Giappone da diversi anni ha contribuito alla redazione di questo articolo. Le informazioni presenti sono state tutte sottoposte all’opinione di almeno cinque madrelingua contattati separatamente, fra cui il professor Takuya Sakamoto (insegnante di lingua giapponese presso la scuola superiore privata Istituto Meisei di Okayama) e il dottor Kouji Taniguchi, ricercatore e storiografo del periodo Edo presso il Centro per lo scambio internazionale di Okayama. L’autore desidera ringraziare personalmente le persone coinvolte nella scrittura di questo articolo.


Tutte le citazioni sia scritte sia parlate sono state rigorosamente riportate senza alterazioni.


[ Introduzione • Metodo • Titoli • Dialoghi • Canzoni ]

Per quanto possa predicare il dottor Frank N. Furter, un libro si giudica eccome dalla copertina, il cui primissimo e più evidente segno è il titolo. La presenza capillare di Gualtiero Cannarsi a tutti i livelli di lavorazione della localizzazione italiana di (principalmente) animazione giapponese l’ha portato spesso a decidere anche questo aspetto al contempo piccolissimo e importantissimo per la diffusione di un’opera.

In questo articolo verranno presi in esame quattro esempi specifici in quattro periodi diversi che presentano quattro diversi modi di operare di Cannarsi a dimostrazione che il punto è sempre quello: la mancanza totale di coerenza, il predicare obiettività e poi affidarsi alla soggettività, il professare una cosa e poi farne un’altra.

È importante sottolineare che i titoli non sono sempre una responsabilità, nel bene o nel male, dell’adattatore: molto spesso vengono scelti dal produttore o dal distributore, sia nel paese di produzione sia all’estero, quindi per correttezza i quattro casi presi in esame riportano due “vittorie” in cui Cannarsi è riuscito a imporre la sua proposta, di cui una totalmente errata e una del tutto inutile, e due “sconfitte”, di cui una poggiata su basi sbagliate e l’altra che invece aveva perfettamente ragione d’essere.

Il trono di anime

Titoli degli episodi di "Neon Genesis Evangelion" di Hideaki Anno.

I 28 (26+2) titoli degli episodi di Neon Genesis Evangelion sono tutti splendidamente composti per esaltarne il valore tipografico.

Cannarsi era già Cannarsi fin dai tempi di Neon Genesis Evangelion, in cui però l’inesperienza e il lavoro in staff probabilmente limitarono le sue possibilità, ulteriormente filtrate dal precedente adattatore Fabrizio Mazzotta, che si era occupato dei primi dieci episodi della serie… o almeno così sì era sempre detto.

Nei commenti a un recente articolo su AnimeClick, infatti, Cannarsi smentisce categoricamente questo dato storico affermando che:

Essenzialmente scrissi tutti i dialoghi, fin dal primo episodio. Come dicevo nei credits delle VHS i dialoghi iniziali della serie (ep.1-10) venivano accreditati a Fabrizio Mazzotta, ma subito sotto l’adattamento figurava a mio nome. Ai tempi non sapevo ancora scrivere “tecnicamente” un copione, e quindi delle prime bozze venivano usate come template/scheletro tecnico, su cui poi erano riscritti praticamente d’accapo.

Quindi se i primi episodi di Neon Genesis Evangelion hanno dei dialoghi ancora scorrevoli è perché Cannarsi non era ancora considerato professionalmente pronto per decidere da solo e doveva lavorare su bozze altrui. Non sono pervenute smentite ufficiali di Mazzotta. Oltre ai dialoghi integrali Cannarsi si attribuisce anche la scelta della serie, la direzione editoriale, la direzione artistica, la grafica, gli allegati, la scelta dei traduttori, la ri-scelta dei traduttori, la scelta del cast di doppiaggio, la ri-scelta del cast di doppiaggio, la sovrintendenza del doppiaggio, la pre-produzione, la produzione, la post-produzione e persino la scelta del prezzo di vendita. Tutto. Evidentemente quindi Cannarsi si è occupato anche dei titoli italiani degli episodi, ovviamente con il suo stile.

Un esempio particolarmente lampante è fornito dal titolo dell’episodio 14, intitolato in originale ゼーレ、魂の座 Seele, tamashii no za e adattato in italiano da Cannarsi come Seele, il trono dell’anima. La scelta presenta almeno due spunti di riflessione, uno lessicale e uno metodologico.

La prima parte del titolo contiene la parola “Seele”, che è il nome di una misteriosa organizzazione stile Nuovo Ordine Mondiale, e il suo adattamento non poteva e non doveva creare problemi: è una parola tedesca e vuol dire “anima”, quindi parola straniera in lingua di partenza resta parola straniera in lingua di destinazione, non si scappa.

C’è una sola eccezione concessa: se paradossalmente l’adattatore tedesco avesse cambiato il nome dell’associazione, sarebbe stata una scelta controversa, ma logica, perché alle orecchie dei giapponesi la parola “Seele” suona straniera ed esotica, quindi anche alle orecchie dei tedeschi bisogna ricreare lo stesso effetto straniero ed esotico, magari con una parola inglese o, perché no, giapponese. Bisogna cioè capire se prevalgono le ragioni della trama (per esempio se l’organizzazione è tedesca e quindi serve un nome tedesco o comunque quel nome è stato scelto esplicitamente) o le ragioni dell’udito (per esempio se il nome in originale non aveva un senso  ed è stato scelto più per il suono che per altro): questo è il lavoro dell’adattatore. In questi caso il nome non era né casuale né modificabile, quindi anche nella versione tedesca è stato mantenuto così com’era.

Confronto fra i due loghi della Seele in "Neon Genesis Evangelion" di Hideaki Anno.

A sinistra il bellissimo, elegantissimo e inquietantissimo vecchio logo della Seele usato nella serie TV del 1995, a destra quello nuovo usato nei film della serie Rebuild of Evangelion, che è pure splendido, ma ricorda vagamente i Mangiamorte/Doni della morte della saga di Harry Potter.

La seconda parola è 魂 tamashii : anche in questo caso c’erano pochi dubbi su come adattarla, in quanto i dizionari riportano con significato quasi unico “anima”, con poche sfumature di senso. A sostegno ci sono molti elementi, in particolare la canzone Tamashii no refrain la cui traduzione ufficiale in inglese è appunto Soul’s Refrain, i romanzi spin-off della serie Evangelion ANIMA, e ovviamente l’importanza che il concetto stesso di “anima” assume nella serie.

La parola za

Il problema nasce con l’ultima parola: che cos’è 座 za? La risposta non è assolutamente ovvia: i dizionari riportano decine di significati che si diversificano in maniera estremamente variabile in base al contesto storico, economico, culturale, architettonico, sociale, geografico e quant’altro.

Fondamentalmente l’ideogramma 座 za indica il concetto astratto del “sedersi”, come dimostra la sua analisi etimologica grafica, che vede due persone (人人) sedute a terra (土) al riparo sotto un tetto (广); il tetto a sua volta è un’aggiunta all’ideogramma 坐 za, omofono e sinonimo, ma all’aperto.

Etimologia grafica dell'ideogramma 座 "za".

Due omini adorano un idolo fatto di terra protetti sotto un tetto, ovvero: 座 za.

Questo “sedersi” e questo “tetto” sono però da intendersi in senso metaforico, poiché fin dal XIII secolo con za si intendeva una corporazione professionale: commercianti itineranti di un certo business che stanziavano (“sedevano”) in un certo luogo sotto la protezione (“tetto”) di un tempio o un gruppo di guerrieri, un po’ come nel film I sette samurai: nella pratica, questi mercanti giravano per i mercati locali dove allestivano una piattaforma per salirci su e presentare i loro prodotti per venderli. Ed ecco quindi i primi significati di za: la corporazione di un certo artigianato e, per sineddoche, la piattaforma che usano. Con il tempo il significato si ramifica perché diventano za non più solo le generiche piattaforme del mercato, ma anche i luoghi professionali delle corporazioni: ad esempio, la corporazione degli attori indica con za il proprio luogo di lavoro, ovvero il teatro.

Confronto fra il Nuovo Teatro Kabuki di Osaka e il Teatro alla Scala di Milano.

Sopra: la peculiare facciata a karahafu (timpani cinesi curvilinei) dello 新歌舞伎座 Shin Kabuki-za “Nuovo Teatro Kabuki” di Osaka progettato da Tougo Murano nel 1958; dopo la chiusura nel 2009, attualmente è in fase di ristrutturazione da parte dell’architetto Kengo Kuma e verrà riaperto come hotel nel 2019. Sotto: il Teatro alla Scala di Milano, da cui spuntano gli interventi contemporanei dell’architetto Mario Botta, che i giapponesi chiamano スカラ座 Scala-za.

Ecco quindi che za è la tipica parola giapponese che non solo ha una etimologia ricca e complessa, ma soprattutto ha mantenuto quasi intatta questa ricchezza possedendo tuttora numerosi significati a volte anche molto distanti: è uno dei massimi scogli di chi studia questa lingua. Date le numerose possibilità interpretative di 座 za, proviamo quindi a tradurre questo titolo ゼーレ、魂の座 Seele, tamashii no za con tutte le varianti indicate dal prestigioso vocabolario Sanseidou:

  • Seele, il posto dell’anima
  • Seele, il posto a sedere dell’anima
  • Seele, il posto dove si mette qualcosa dell’anima
  • Seele, il posto dove si fa qualcosa dell’anima
  • Seele, lo spazio occupato da qualcuno dell’anima
  • Seele, il ruolo dell’anima
  • Seele, la sedia dell’anima
  • Seele, il cuscino dell’anima
  • Seele, la corporazione professionale dell’anima
  • Seele, la piattaforma dell’anima
  • Seele, il posto dove si lavora dell’anima

(e di conseguenza, nel caso di corporazioni professionali di attori)

  • Seele, il palco dell’anima
  • Seele, il palcoscenico dell’anima
  • Seele, il teatro dell’anima

Adesso, la domanda è: da dove esce quel Seele, il trono dell’anima? Perché il trono? Quale trono?

Il mistero del trono

In giapponese “trono” si dice 玉座 gyokuza ed è formato dai due ideogrammi 玉 tama “gioiello” e dal succitato 座 za: potremmo interpretarlo come una “sedia tempestata di gioielli” o “sedia che è un gioiello” o “sedia per il gioiello (metaforicamente, il monarca)”. È una parola certamente affascinante, ma non è assolutamente la parola usata da Hideaki Anno nel titolo e quindi, stando a Cannarsi stesso, non può assolutamente essere usata nell’adattamento italiano.

Un distillato del pensiero di Cannarsi su questo tema lo si può trovare nella sua risposta a un utente che, parlando di una battuta de La tomba delle lucciole, sosteneva che usare espressioni simili fosse tutto sommato accettabile. Cannarsi non è di questo avviso:

Credere che due cose diverse possano dirsi uguali è follia nel senso clinico del termine.

I concetti di uguaglianza e disuguaglianza sono la base della logica.

A = A, B =/= A.

Quindi, no. Setsuko NON dice ‘per le lucciole’. E’ un dato di fatto. Se glielo fai dire, hai aggiunto. Indebitamente. Hai deformato. Hai sbagliato.

O G G E T T I V A M E N T E

Non è un’opinione, è un dato di fatto.

Se hai un’opinione che contraddice un dato di fatto, sei avviato alla follia (“deformazione percettiva della realtà”).

Forse tu gradisci vedere le opere di un Autore rimaneggiate da un Pincopallino, a suo indebito gusto. Se è così, hai strane perversioni che non intendo indagare. Non mi interessano.

A me interessa che Takahata Isao NON ha fatto dire a Setsuko ‘per le lucciole’. Avrebbe potuto farlo. NON l’ha fatto. Punto.

A me interessa cosa ha fatto l’autore con l’opera sua, non un Pincopallino successivo.

Ah, quanto agli ’80 anni di grandi professionisti’, sappi che per secoli e secoli professionisti della fisica, delle scienze naturali e della cartografia hanno ritenuto la terra piatta, e poi che il Sole e le stelle le girassero interno. Quindi dovremmo dar loro ragione, no? Ma dai!

La logica, la ragione hanno più forza di qualsiasi tradizione.
Perché logica e ragione sono più antiche di ogni tradizione.

(cfr. Voltaire, “Zadig, o storia orientale”)

Che dire? È difficile ribattere quando vieni pesantemente additato come clinicamente pazzo e perverso con tanto di citazione di Voltaire, e questo è il consueto stile che Cannarsi usa per ribattere a chi lo critica.

In tutto ciò, parafrasando Cannarsi stesso e la sua opinabile grammatica, a noi interessa che Hideaki Anno NON ha messo nel titolo la parola “trono”. Avrebbe potuto farlo. NON l’ha fatto. Punto.

Da dove viene questo trono, allora? Ci sono ottime possibilità che la parola sia stata ispirata dalla versione statunitense in lingua inglese.

Come è noto e come lui stesso ha recentemente confermato nel succitato articolo di AnimeClick, Cannarsi dedicò un’eccezionale cura all’edizione italiana di Neon Genesis Evangelion arrivando a dilazionare l’uscita delle VHS in circa quattro anni per via dei lunghi tempi di lavorazione; uno degli aneddoti più famosi al riguardo è quello del monologo di Rei Ayanami proprio nell’episodio 14 Seele, il trono dell’anima che la doppiatrice Valentina Mari dovette incidere 52 volte prima di arrivare a un risultato giudicato soddisfacente da Cannarsi. Questi tempi lunghi distanziarono progressivamente le uscite italiane e statunitensi delle VHS, partite quasi in contemporanea nel 1997, al punto che mentre la settima VHS americana con l’episodio 14 uscì a febbraio 1998, la settima VHS italiana uscì invece dopo oltre un anno e mezzo, a novembre 1999.

VHS numero 7 dell'edizione giapponese, statunitense e italiana di "Neon Genesis Evangelion" di Hideaki Anno.

Le cover della VHS numero 7 di Neon Genesis Evangelion in edizione giapponese, statunitense e italiana: l’elegante e sobria cura grafica di Cannarsi ha permesso di evitare di avere in copertina catchphrase alquanto opinabili come «Naked against the Angels!».

Cannarsi ha quindi avuto tutto il tempo di studiarsi la versione americana, e l’ha fatto, come dimostrano le sue conversazioni del 1998 sulla mailing list in lingua inglese eva.onegeek.org avute con fan, traduttori e professionisti americani a cui Cannarsi si rivolgeva per risolvere alcuni dubbi che incontrava durante la lavorazione della serie.

C’è poi la scelta della fatidica parola “trono”: a parte gli spagnoli, che sono stati gli unici a optare per un sobrio Seele, el lugar de los espíritus (“Seele, il luogo dell’anima”), praticamente tutte le altre localizzazioni internazionali hanno scelto “trono”, a partire dalla primissima, quella francese iniziata già nel 1996, che era anch’essa fatta un po’ a fantasia e che forse gli americani a loro volta avevano usato come riferimento.

Dal trono alla sediolina

Ora, la criticità di tutto ciò non è nella scelta in sé del titolo Seele, il trono dell’anima, che suona bene ed è evocativo: è nel fatto che scegliere la parola “trono”, che non ha alcun riferimento all’originale giapponese e che proviene da scelte altrui, è l’esatto contrario di quello che Cannarsi predica da decenni, ovvero la sbandierata fedeltà estrema al testo «originale come referente unico» e al fatto che a lui «interessa cosa ha fatto l’autore con l’opera sua, non un Pincopallino successivo», tantomeno se «ahimé, arriva dall’Atlantico, ovvero passando dall’America».

È importante sottolineare che adattare 座 za come “trono” è una scelta perfettamente lecita dell’adattatore, certo, ma solo se la linea di condotta di quell’adattatore accetta le traduzioni senso-per-senso e la modifica del testo originale, concetti che invece Cannarsi aborrisce, almeno a parole. Se poi davvero Cannarsi si è ispirato all’edizione americana tanto peggio, poiché è celebre per essere pessima sotto molteplici punti di vista e dominata dalla personalità accentratrice di Spike Spencer, il doppiatore di Shinji Ikari, quindi non prenderne le distanze potrebbe portare a gravi errori: se gli americani usano “trono”, allora forse è meglio ripensarci.

Come mostrato dal vocabolario Sanseidou, Cannarsi aveva tantissime scelte a disposizione che sarebbero suonate molto più fedeli e pertinenti con la serie rispetto a “trono”: la più fedele all’originale giapponese sarebbe stata senza dubbio Seele, il posto dell’anima ovviamente, ma anche Seele, il ruolo dell’anima oppure, perché no, Seele, il teatro dell’anima sarebbero state scelte coerenti sia con il titolo originale sia con i temi della serie animata.

Fotogrammi di "Neon Genesis Evangelion" di Hideaki Anno.

Episodio 26: Misato, Shinji e Asuka sul palco del teatro dell’anima prima che la realtà percepita si infranga.

Il castello errante di Howl

Come abbiamo visto nell’articolo introduttivo, il nono lungometraggio d’animazione diretto da Hayao Miyazaki Il castello errante di Howl è stato il primo film adattato da Gualtiero Cannarsi per la Lucky Red, in sostituzione di un precedente adattatore che era già stato assunto per quel lavoro. Preso dall’entusiasmo, dopo i ringraziamenti ai 46 firmatari Cannarsi scrive:

Dimenticavo… ovviamente mi batterò strenuamente per usare il titolo corretto di ‘Il castello mobile di Howl’, eradicando l’orrendo ‘errante’ nato da non so dove.

Peraltro sembra proprio che sia una espressa volontà di Miyazaki e dello studio che il titolo sia tradotto così, con la parola più semplice e generica per esprimere l’idea di movimento (‘ugoku’).

Tutti gli utenti non sono semplicemente d’accordo con Cannarsi, no, sono proprio incensanti, del tipo:

Come al solito Shito ci dà una lezione impagabile di rigore e metodo.

Solo in due rispondono dubbiosi, uno dei quali scrive:

Leggo dal dizionario, errante : Che si sposta ora in una direzione ora in un’altra senza un palese punto di riferimento …..
mobile: Qualsiasi ente fisico libero di muoversi…..
A me sembra che il castello nn sia un ente fisico libero di muoversi e trovo piu appropriato il termine errante, poi a me va bene lo stesso ehh :lol: :lol:

Cannarsi è contrario, e gli risponde:

La cosa che è siginficativa, per me, è che il termine ‘ugoku’ sia proprio il più generico e ‘piano’ che si possa trovare, in giapponese, per esprimere la generica idea di movimento.

Non è che la lingua giapponese difetti di altri termini per contestualizzare o dettagliare in mille modi quest’idea.

Ma è stato scelto il termine generale.

Perché mai noi, per dettagliare un termine a nostro ‘gradimento’, dovremmo negare una scelta così chiara? :(

Io credo da sempre che le scelte più semplici e oneste siano le più degne, negli ambiti di traduzione e adattamento culturale.

Quindi secondo Cannarsi Il castello mobile di Howl non è un titolo preferibile, no, è proprio «il titolo corretto», il solo e unico, mentre invece “errante” è un aggettivo «orrendo», continuando a esprimere giudizi personali mentre poi, nelle dichiarazioni pubbliche, dichiara di attenersi solo ai fatti.

Eppure che “mobile” sia migliore di “errante” è una pura opinione di Cannarsi non suffragata da niente, nemmeno da Miyazaki stesso che viene citato senza ragione, non sapendo (o fingendo di non sapere) che “mobile” vuol dire “che può essere mosso” (da terzi), mentre invece 動くugoku è un verbo riflessivo che vuol dire “muoversi” da solo (“muovere” non riflessivo invece si dice 動かす ugokasu). Il castello di Howl quindi non può assolutamente essere “mobile”, perché la sua caratteristica principale è proprio il fatto che si muove da solo, e non che è mosso da terzi. Se veramente Cannarsi avesse voluto essere fedele avrebbe quindi potuto scegliere qualcosa come “semovente” o “ambulante” oppure, come è stato scelto alla fine, “errante”, cioè «che erra, che va qua e là», ovvero proprio quello che fa il castello di Howl.

Fotogramma de "Il castello errante di Howl" di Hayao Miyazaki.

Guidata da Testa-di-rapa, Sophie si imbatte per la prima volta in un curioso castello che erra, che va qua e là per le lande.

Tentiamo una traduzione letterale parola-per-parola del titolo:

  • ハウルの Hauru no “di Howl”
  • 動く ugoku “muoversi”, se davanti a sostantivo: “che si muove”
  • shiro “castello”

Quindi è “Il castello che si muove di Howl”, e non “Il castello mobile di Howl”, perché “mobile” è un aggettivo, mentre ugoku è un verbo. Questa semplicissima distinzione grammaticale è stata giustamente recepita in tutte le maggiori localizzazioni straniere, che di caso in caso hanno usato il gerundio o il participio: era nell’originale inglese Howl’s Moving Castle (non “mobile” o “movable”), in giapponese ハウルの動く城 Howl no ugoku shiro, in francese Le Château ambulant, in spagnolo El castillo ambulante, in tedesco Das wandelnde Schloss, eccetera. Solo Cannarsi la pensa diversamente, il che di per sé non è sbagliato perché gli altri potrebbero avere tutti torto: peccato che la pensi diversamente anche dall’originale.

Chiosa Cannarsi:

Ovviamente la faccenda sarà teatro di discussione, ma credo proprio che stavolta non salteranno fuori titoli fantasiosi.

No, stavolta non sono saltati fuori.

La tomba di hotaru

Il 25 settembre 2015, quasi un anno dopo il primo annuncio di Gualtiero Cannarsi sull’avviata localizzazione italiana del terzo lungometraggio d’animazione di Isao Takahata, viene confermato dal lancio del sito ufficiale il cambio di titolo del film dallo storico Una tomba per le lucciole, usato fin dalla prima pubblicazione da parte di Yamato Video nel 1995, al nuovo La tomba delle lucciole. Il cambio era atteso con trepidazione da una fetta di fan, che stavolta sono riusciti a ottenere quello che volevano.

La vicenda è molto lineare: il traduttore del copione Francesco Prandoni, noto per i suoi molti lavori principalmente per Yamato Video, per aver curato la pubblicazione di genere Yamete e per aver dato alle stampe il libro Anime al cinema sulla storia dell’animazione cinematografica giapponese, nonché persona di cui Cannarsi ha «grandissima stima per vari motivi», aveva già tradotto il film negli anni ’90 e gli aveva effettivamente attribuito il titolo La tomba delle lucciole, poi evidentemente cambiato dal distributore, quindi questa nuova edizione del 2015 non fa altro che ripristinare il titolo che sia Prandoni sia Cannarsi considerano corretto.

Quindi il titolo del 1995 era scorretto? Cerchiamo di capirlo analizzando il titolo originale, 火垂るの墓 Hotaru no haka:

  • 火垂るの Hotaru no “di hotaru
  • haka “tomba”

È un titolo più complesso di quanto sembri, la cui traduzione più fedele possibile, per quanto criptica, è “Tomba di hotaru“.

Dunque, che cos’è hotaru? Nonostante sia una parola nota ai fan di animazione perché usata anche in opere molto note come appunto La tomba delle lucciole o Sailor Moon, in realtà possiede uno spettro di significati molto più ampio del semplice “lucciola”.

La grafia della parola hotaru scelta prima da Akiyuki Nosaka per il titolo del suo racconto e poi da Isao Takahata per il film che da quel racconto è tratto, non è infatti il comune ideogramma 蛍 hotaru né la sua versione obsoleta 螢 hotaru, entrambi riferiti senza ombra di dubbio all’insetto, bensì un curiosissimo 火垂る hotaru, una grafia letteraria risalente al periodo Edo (1603 – 1868) che è un ateji, ovvero la versione scritta di una parola che esisteva già nella lingua parlata prima che in quella scritta e i cui ideogrammi sono stati scelti a posteriori per motivi fonetici o poetici o altro, come il baka di Murasaki Shikibu. 火垂る hotaru è composto dal sostantivo 火 hi “fuoco” e dal verbo 垂る tareru “aggrapparsi a, sgocciolare da, cadere da”, ovvero: “fuoco che cade giù”. Un’immagine molto poetica che metaforicamente può ricordare le lucciole, le stelle cadenti, i fuochi d’artificio, e purtroppo anche qualcos’altro.

L’altra tomba di hotaru

Poster del film "La tomba delle lucciole" di Isao Takahata.

Poster originale giapponese de La tomba delle lucciole: il fuoco che cade dall’aeroplano nel cielo diventa il fuoco che vola fra i due bambini protagonisti del film.

Isao Takahata era perfettamente conscio di questo doppio senso del “fuoco che cade giù” come lucciole e come bombe, tant’è vero che si racconta fu estremamente seccato nello scoprire che in realtà le bombe incendiarie M69 usate nel bombardamento di Kobe esplodono al contatto con la terra e non in aria, e pur di mantenere l’immagine poetica della luce che cade giù/lucciole/bombe incendiarie, Takahata produsse consciamente un falso storico mostrando i bombardamenti notturni con le bombe incendiarie già infuocate in cielo.

Ora, cos’è quindi questa “Tomba di hotaru“? Dipende dalle interpretazioni: poiché la parola hotaru rappresenta sia le lucciole sia le bombe, quella del titolo è sia la tomba che realizza la piccola Setsuko per gli insetti, sia la terra stessa su cui le bombe cadendo “vanno a morire”. Evidentemente non è quindi possibile rendere con un titolo sintetico, univoco ed efficace questa metafora in italiano a meno di usare formule molto astratte come ad esempio La tomba dei fuochi o La tomba delle luci.

L’ambigua particella

Definito quindi che il titolo del film è effettivamente intraducibile in italiano, se mai ci fosse stato un buon motivo per cambiare il precedente Una tomba per le lucciole era appunto quello di rendere almeno un po’ più comprensibile il suo gioco di parole, ma la nuova versione proposta da Cannarsi La tomba delle lucciole non aggiunge assolutamente nulla né alla comprensione del titolo né alla comprensione dell’opera, e fornisce solo una diversa versione grammaticale del titolo scelto nel 1995.

Il giapponese infatti non possiede gli articoli e solo in alcuni casi presenta delle forme grammaticali che consentono di capire se il sostantivo è usato in senso determinato o indeterminato, quindi qualunque traduzione deve valutare di volta in volta se mettere l’articolo e, poi, se metterlo determinativo o indeterminativo.

Quanto alla particella centrale の no, che Cannarsi definisce «una genitiva molto semplice», è probabilmente quella di uso più complesso o quantomeno ambiguo della lingua giapponese, in quanto の no regge quei complementi che esprimono una qualche qualunque relazione fra due sostantivi, cioè praticamente tutti.

Nonostante Cannarsi sia perfettamente cosciente del valore multiforme della particella の no, come mostra ad esempio usandola per il complemento di stato in luogo in 天空の城ラピュタ Tenkuu no shiro Laputa “Laputa il castello nei cieli” o per il complemento di qualità in 紅の豚 Kurenai no buta “Il maiale rosso”, per 火垂るの墓 Hotaru no haka decide che il complemento di specificazione è «più correttamente corretto» poiché «non c’è un complemento di termine, non c’è un complemento di fine»: in linea di principio ha perfettamente ragione, poiché i due complementi citati sono retti di solito rispettivamente dalle particelle に ni e のために no tame ni, ma come succitato の no può essere usata in generale per indicare rapporti di qualsiasi tipo fra sostantivi, anche di termine e fine, quindi nel caso specifico se la tomba della piccola Setsuko è “delle lucciole” nel senso che “appartiene alle lucciole”, o che “è stata realizzata per le lucciole”, o che “è destinata alle lucciole” o qualunque altra lettura, non cambia il fatto che, poiché の no indica solo che c’è un rapporto fra i sostantivi “tomba” e “lucciole”, non esclude a priori gli altri complementi oltre a quello di specificazione.

Fotogramma de "La tomba delle lucciole" di Isao Takahata.

La colorazione a linee marroni anziché nere dà al film un’aria se possibile ancora più triste.

In conclusione, ci troviamo davanti a un caso molto singolare in cui il nuovo titolo proposto da Cannarsi è certamente e innegabilmente giusto in ogni suo aspetto, sì, ma non si può dire che sia «più corretto» del precedente, in quanto entrambi sono interpretazioni speculative di quale funzione abbia in questo caso la particella の no. Il fatto poi che il nuovo titolo non aggiunga nulla alla comprensione né del film né del doppio senso originale, né tantomeno sia in totale contraddizione col precedente, lo fa apparire come un cambio non motivato da nessuna ragione pratica effettiva.

Sia chiaro: la storia degli adattamenti italiani di film stranieri ha già conosciuto moltissimi casi di cambio di titolo, a volte anche di opere già molto note come Il dittatore di Chaplin poi diventato Il grande dittatore o L’altro uomo di Hitchcock poi diventato Delitto per delitto, e un adattatore ha tutto il diritto di cambiare un titolo che ritiene scorretto, ma in questo caso ce n’era davvero bisogno?

Il mio vicino Totoro

Il caso dell’adattamento del titolo del film Il mio vicino Totoro rappresenta un caso esattamente inverso rispetto a quello de La tomba per le lucciole, ovvero quello di un titolo che andava assolutamente cambiato e che Cannarsi stesso voleva giustamente cambiare, e invece è rimasto tal quale.

Poster giapponese e italiano de "Il mio vicino Totoro" di Hayao Miyazaki.

A sinistra il primo poster giapponese di Tonari no Totoro con la famosa bambina unica, sostituita poi dalla coppia di sorelline nella versione definitiva del film, come si vede nel poster impressionista della versione italiana Il mio vicino Totoro (a destra).

Partiamo con la semplice osservazione grafica del titolo: in giapponese となりのトトロ Tonari no Totoro è scritto completamente in sillabe, senza ideogrammi, il che non solo indica il basso target d’età del film, ma significa anche che ha solo una lettura fonetica e lascia all’immaginazione dello spettatore ricavarne un significato. È una tecnica storicamente molto comune fra i drammaturghi Nō, i poeti e anche i cantautori, che usando solo la scrittura fonetica lasciano libero il lettore di immaginare a quale dei molti omofoni della lingua giapponese corrisponda una certa parola. Nello specifico, トトロ Totoro è scritto con le sillabe katakana che implicano non si tratti di un nome comune della lingua giapponese, e infatti è il nome dello spirito silvestre Totoro, mentre invece となり tonari è scritto con le sillabe hiragana usate per le parole della lingua giapponese. Al centro c’è di nuovo la particella の no.

Ecco un’analisi logica del titolo:

  • となりの Tonari no “A fianco”
  • トトロ Totoro “Totoro”

Fortunatamente となり tonari non ha così tanti omofoni contrastanti da poter generare confusione: c’è o 隣り tonari che è una coniugazione del verbo 隣る tonaru “essere al fianco, essere vicino, abitare vicino”, oppure il sostantivo 隣 tonari che vuol dire “a fianco, vicino, vicinato (del quartiere)”. Quindi, verbo o sostantivo che sia, となりのトトロ Tonari no Totoro vuol dire comunque qualcosa del tipo:

  • Il vicino Totoro
  • Il vicino di casa Totoro
  • Totoro che mi è vicino
  • Totoro che mi è a fianco
  • Totoro che mi abita vicino

E via dicendo. L’aggettivo possessivo “mio” nel primo titolo Il mio vicino Totoro quindi non solo non è presente nell’originale giapponese (probabilmente proviene dal titolo statunitense My Neighbor Totoro), ma limita i significati del titolo perché “Il mio vicino Totoro” si riferisce a qualcuno che è in uno spazio vicino a quello che mi appartiene, cioè alla mia casa, cioè è il mio vicino di casa, mentre invece “Il vicino Totoro” non indica null’altro che prossimità, reale o metaforica che sia.

Tutto questo Cannarsi non solo lo sa benissimo (anche se gli attribuisce solo un significato puramente grammaticale tralasciando le implicazioni metaforiche), ma evidentemente si è anche giustamente battuto col distributore Lucky Red per il cambio di titolo del film, cambio che purtroppo non è riuscito a ottenere, creando un po’ di delusione fra gli utenti del forum Studio Ghibli Italian Fan Site.

La misteriosa sparizione di una o due bambine

A conclusione dell’articolo, merita qualche riga l’ambiguo caso de La città incantata, il film Orso d’oro e Premio Oscar che ha regalato la celebrità mondiale a Hayao Miyazaki.

Il titolo è legato al primo distributore Buena Vista e Lucky Red non aveva certamente interesse a modificare il titolo del film più celebre e probabilmente più remunerativo di Miyazaki, quindi non c’erano speranze di cambiarlo con un altro.

Quanto a Cannarsi, negli anni è sempre stato molto, molto attento a direscrivere sempre ed esclusivamente che la traduzione secondo lui corretta del titolo originale 千と千尋の神隠し Sen to Chihiro no kamikakushi è “La sparizione di Chihiro e Sen”, tant’è vero che così lo presentò alla Festa del cinema di Roma nel 2010.

Fotogramma da "La città incantata" di Hayao Miyazaki.

La strega Yubaba rimuove gli ideogrammi dal nome di 千尋 Chihiro lasciando solo l’ideogramma 千 che da solo si pronuncia Sen e vuol dire “1000”: Chihiro diventa un numero, come in fabbrica o in carcere.

La versione di Cannarsi lascia il dubbio se lui abbia davvero capito il titolo del film o no, propendendo per il sì pieno. Analizziamo l’originale giapponese:

  • 千と Sen to “E Sen/Con Sen”
  • 千尋の Chihiro no “di Chihiro”
  • 神隠し kamikakushimisteriosa sparizione

Il titolo originale contiene un delicatissimo doppio senso, perché se si considera prevalente la particella の no, come si fa di solito anche da parte dei fan di animazione giapponese, allora il titolo significa “La misteriosa sparizione di Sen e Chihiro”, ma se si considera prevalente la particella と to, allora il titolo diventa “Sen e la misteriosa sparizione di Chihiro”, che ha molto più senso nel contesto del film.

Con tutta probabilità Cannarsi è conscio di questo doppio senso e per questo usa volontariamente la formula “La sparizione di Chihiro e Sen”, apparentemente irrispettosa dell’originale per il cambio di ordine e l’elisione del “misteriosa”, ma in realtà molto fedele perché permette di apprezzare il doppio senso potendo significare sia “La sparizione di Chihiro insieme a Sen” oppure “La sparizione di Chihiro, e Sen”, oppure persino “La sparizione, nell’ordine, prima di Chihiro e poi di Sen quando Sen torna a essere Chihiro”.

Come detto, si tratta di un caso ambiguo perché con questo titolo Cannarsi, che purtroppo non ha mai spiegato nel dettaglio la sua scelta, è contemporaneamente fedele e infedele all’originale, e forse è anche l’unico caso in cui ha fatto davvero adattamento nel senso corrente del termine come illustrato nel primo articolo di questa serie: trasferire le stesse informazioni dalla lingua di partenza alla lingua di destinazione.

Titoli di coda

Fotogramma da "Neon Genesis Evangelion: Death & Rebirth" di Hideaki Anno.

L’approccio di Cannarsi ai titoli delle opere a cui ha lavorato testimoniano ancora una volta che la sua principale caratteristica è la forte incostanza del suo modus operandi.

A scanso di equivoci ripetiamo ancora una volta che un adattatore è assolutamente libero di comportarsi come meglio ritiene applicando di volta in volta approcci diversi su opere diverse, certo, ma la policy di Cannarsi secondo cui lui risponde solo alle ragioni del Vero e del Corretto, come va ripetendo da decenni e come abbiamo illustrato nell’articolo precedente, va in totale contrasto con questo modo di lavorare.

Cannarsi dice di disprezzare le edizioni americane, ma poi vi si ispira. Biasima chiunque usi qualunque altra fonte che non sia l’originale, ma poi lo fa anche lui. Dichiara assoluta fedeltà alle parole originali, ma poi le cambia in base alla sua personale ispirazione. Decanta le complesse logiche delle lingue giapponese e italiana, ma poi non sa metterle in rapporto. Si impunta su vacui capricci grammaticali, e poi non si impone abbastanza quando invece ce ne sarebbe stato il bisogno. Soprattutto, dichiara di attenersi solo ed esclusivamente ai fatti e invece si basa, in minima o massima misura che sia, sulle sue opinioni.

È esattamente questa la retorica portata avanti da decenni da Cannarsi: dichiarare oggettività, praticare soggettività.

[ Introduzione • Metodo • Titoli • Dialoghi • Canzoni ]


Dimensione Fumetto non è una testata giornalistica e non è soggetta agli obblighi di legge in materia di editoria. Tuttavia, in ottemperanza all’art. 8 della legge sulla stampa 47/1948, Dimensione Fumetto ha ugualmente invitato Gualtiero Cannarsi a fornire una sua replica a questo articolo qualora lo ritenesse lesivo della sua dignità o contrario a verità. Con lettera firmata e datata 19/03/2019, Cannarsi ha preferito rifiutare l’invito.

Fanzaghirò – Intervista a Cristina Portolano e Giopota

Dimensione Fumetto incontra i due fumettisti Cristina Portolano e Giopota, che hanno unito le forze con decine di altri artisti per realizzare Fanzaghirò, un’antologia di racconti a fumetti e illustrazioni dedicata al cult fantasy Fantaghirò i cui ricavati andranno in beneficenza.

Come è nata l’opera, chi vi partecipa, a quali scopi è dedicata, di quali temi tratta, quant’è bella Alessandra Martines, quant’è forte Hikaru e la dura vita delle giovani fumettiste italiane: di tutto questo e di molto altro ancora ci parlano direttamente loro due in questa intervista esclusiva per DF!


Salve Cristina e Giovanni, presentatevi al lettori di DF!

Cristina Portolano: Ciao! Sono Cristina Portolano e faccio la fumettista e illustratrice freelance. Ho pubblicato Non so chi sei per Rizzoli Lizard e Quasi signorina per Topipittori: il primo verrà presto tradotto in spagnolo, mentre il secondo uscirà in inglese come Nearly Miss dalla One Percent Press a maggio in occasione del TCAF di Toronto. A settembre poi uscirà Io sono Mare (alla recente Bologna Children’s Book Fair lo ha preceduto un albo/gioco con gli stessi protagonisti), che sarà il mio primo libro per bambini e per Canicola.

Giopota: Io sono Giopota, faccio fumetti e fanzine, ho pubblicato con BAO Publishing Un anno senza te (di cui DF ha parlato estensivamente, N.d.r.) e presto anche un altro libro, contemporaneamente collaboro con autoproduzioni come Attaccapanni Press il cui prossimo volume è Grimorio II, e parteciperò al progetto Fanzaghirò disegnando la copertina.

Raccontiamo in breve Fantaghirò a chi non lo conosce.

Giopota: Fantaghirò è una ragazza nobile molto ribelle che ha due sorelle, una stupida e una intelligente, e un padre-padrone. Lei si sente diversa, non vuole fare la vita da principessa, ma da guerriera, e per questo passa tutta l’infanzia in punizione dentro un pozzo. C’è una scena topica in cui la piccola Fantaghirò viene calata nel pozzo e quando poi riemerge è Alessandra Martines in tutto il suo splendore coi capelli lunghi, che poi si taglierà per protesta. Coi capelli corti e il nome di Cavaliere di Valdoca si finge uomo e, facendo le veci di suo padre, va a combattere una guerra col re di un altro regno, tipo Mulan. Narrativamente funziona, però fa un po’ strano che una donna debba fingersi un uomo per farsi valere.

Alessandra Martines in "Fantaghirò" di Lamberto Bava.

Alessandra Martines, bella come il Sole e ambigua come la Luna, ha interpretato la principessa Fantaghirò/conte di Valdoca nelle cinque stagioni di Fantaghirò, trasmesse nel periodo di Natale su Canale 5 dal 1991 al 1996 e realizzate tutte dallo stesso cast tecnico guidato dal regista Lamberto Bava.

Com’è nata l’idea di coinvolgere molti autori per realizzare una fanzine su Fantaghirò?

Giopota: È partito tutto quando ho scritto uno status su Facebook in cui dicevo di voler fare una fanzine su Fantaghirò a seguito del suo ingresso nel catalogo di Netflix Italia. Io avevo scritto solo una battuta, ma molta gente ci ha creduto tantissimo ed è venuta a chiedermi come partecipare, ed era seria!

Portolano: Se ne sente il bisogno!

Giopota: Poi ho contattato Thomas Govoni, un ragazzo che ha lavorato in RenBooks, gestisce incontri su temi LGBT a Bologna, organizza mostre di artisti emergenti eccetera, noi lo conosciamo un po’ tutti e gli ho proposto di aiutarmi in questa autoproduzione. Lui è stato subito super entusiasta, e adesso siamo qua con una squadra di tutto rispetto di ben quaranta autori. Fra i vari, oltre a Cristina Portolano ci saranno Alessandro Baronciani, Claudia “Nuke” Razzoli e Laura “La Came” Camelli di Mammaiuto, Elonora Antonioni che lavora spesso nell’ambito del femminismo, Fabio Mancini & Marco B. Bucci che propongono una variante gender di una celebre scena di Fantaghirò, Flavia Biondi & Anna Ferrari, Giulia Sagramola, Greta Xella, Jacopo Camagni, Maicol&Mirco, Marco Albiero, Nova Sin, Pablo Cammello, Raffaele Sorrentino, Rita Petruccioli, Simone D’Armini, Spugna, Vittoria Macioci e anche Silvia Rocchi che quest’anno è nominata nella categoria Miglior fumetto al Premio Attilio Micheluzzi del Comicon… e questo solo per citarne alcuni.

Portolano: Siamo per la maggior parte donne, e quasi tutti dai trenta anni in su perché quelli più giovani non hanno idea di cosa sia Fantaghirò.

Collage degli autori di "Fanzaghirò".

Un collage degli autori che partecipano a Fanzaghirò: la varietà di stili è enorme.

Fanzaghirò è principalmente incentrata sul tema della sessualità della protagonista?

Giopota: No no, è molto diversificata. Il tema principale, oltre a quello della sessualità, è la nostalgia: anche Cristina ci racconta il suo rapporto con Fantaghirò e come l’ha formata e cresciuta. Alcune opere sono proprio rivisitazioni basate su un elemento della serie, e poi c’è tanta forza femminile e l’emancipazione.

Portolano: Abbiamo volontariamente evitato gli stereotipi e l’erotismo, di cui non c’era bisogno.

Giopota: Tutti i ricavati poi andranno in beneficenza alla Casa delle donne, che è una ONLUS di Bologna che si occupa di accoglienza per tutte le donne (e loro bambini) che subiscono maltrattamenti e violenze. L’organizzazione è gestita da non più di cinque persone che si occupano di qualcosa come duemila donne su tutto il territorio, ospitate in delle case di accoglienza segrete di cui conoscono solo loro gli indirizzi. Fanzaghirò è nata come opera di beneficenza, e dopo averci riflettuto un po’ ci siamo resi conto che la Casa delle donne era la struttura ideale a cui devolvere i ricavati, essendo esattamente in linea con i concetti di emancipazione che vogliamo comunicare.

Due tavole di Cristina Portolano da "Fanzaghirò".

Due tavole tratte dal fumetto di Cristina Portolano.

Essendo un’autoproduzione, come è possibile acquistare Fanzaghirò e quando uscirà?

Giopota: Fanzaghirò verrà finanziato tramite crowdfunding su Indiegogo. Il nostro obiettivo sarà di raggiungere una cifra tot, ma imposteremo un flexible goal così che potremo prendere i soldi anche se non arriveremo alla cifra finale. Chi parteciperà al crowdfunfing riceverà una copia. Useremo i soldi solo per stampare i volumi e basta, tutto il resto andrà in beneficenza. Inoltre ci è stato dato uno spazio per allestire una mostra al Treviso Comic Book Festival: ne siamo molto contenti perché quest’anno il numero di luoghi disponibili per le mostre è stato molto ridotto e molto inferiore rispetto alle richieste, quindi vuol dire che ci hanno scelto fra tanti; anche lì sarà possibile comprare il libro. Spedite e vendute tutte le copie e finita la tiratura, Fanzaghirò non sarà più disponibile e cominceremo a pensare eventualmente se continuare su questo filone di fanzine nostalgiche che tanto ci piacciono e ci diverte fare.

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Che cosa è stato Fantaghirò per voi?

Portolano: Per me è stata l’antesignana di tutte le femministe e i femminismi adesso in Italia. È stata molto fraintesa: di tutti i revival degli anni ’90, Fantaghirò è stata la serie più bistrattata e meno recuperata fra tutte. Ma se ci pensiamo e la guardiamo bene è state la prima ad aver messo in discussione i ruoli di genere nel fantasy: la principessa non sta lì ad aspettare il principe, ma anzi si incontrano in uno scontro. Fantaghirò ribalta tutto quello che di solito nelle fiabe fanno i prìncipi: le fa lei e all’epoca fu una cosa rivoluzionaria. La mia storia sarà proprio su questo aspetto.

Quattro opere con elementi femministi: "Xena - Pricipessa guerriera", "Utena la fillette révolutionnaire", "Shrek" e "Ribelle - The Brave".

Quattro eroine femministe post-Fantaghirò. Da sinistra: l’iconica serie fantasy-action neozelandese Xena – Principessa guerriera del 1995, in chi l’eponima protagonista, fra un cerchio saettante e una scazzottata, intesse una love story con la coprotagonista Olimpia. Anche nell’anime giapponese Utena la fillette révolutionnaire del 1997 il plot onirico gira intorno al rapporto saffico fra la protagonista che si sente un principe e la coprotagonista che deve superare i suoi blocchi mentali, il tutto su musica disgregata. Nel film Shrek del 2001 si ribaltano tutti gli stereotipi delle fiabe (almeno dal punto di vista degli americani) e la principessa Fiona tira calci volanti e sposa l’orco. In Ribelle – The Brave del 2012, primo film Pixar diretto da una donna, la principessa Merida rifiuta gli obblighi da femmine e decide di sposare se stessa, come in Isobel di Björk.

Questo aspetto rivoluzionario era volontario nella serie?

Portolano: Bisognerebbe sentire Lamberto Bava e gli sceneggiatori per questo…

Giopota: …e ci abbiamo provato, fra l’altro.

Portolano: La cosa non è stata mai sviscerata ufficialmente, ma volontà o meno resta il fatto che qualunque prodotto d’arte (film, serie, libri, eccetera) vive dell’interpretazione che ne danno altri. A me sembrava importante dare la mia interpretazione di Fantaghirò, che è questa: negli anni ’90, periodo demonizzato in cui andavano in onda Drive In e Colpo grosso, minato dal berlusconismo e dalla concezione della donna-oggetto, c’era anche Fantaghirò che in realtà era un prodotto underground pur essendo distribuito nel canale mainstream, e questo è stato davvero rivoluzionario. All’interno della “favoletta”, a cui i potenti non davano peso, mandava dei messaggi forti che stanno dando i frutti adesso, e un esempio ne sono io stessa. Per me è stato fondamentale. Per tutti quelli che si stanno accorgendo adesso delle tante fumettiste donne: è vero, tutte quelle che stanno uscendo fuori adesso sono nate negli anni ’80 e cresciute nei ’90, ma il mondo del fumetto è composto da un manipolo di nerd uomini che si accorge delle fumettiste donne solo quando partecipano a pubblicazioni che accondiscendono alla patetica visione maschilista del mondo. Altre visioni vengono viste con sospetto, «Ma chi sono queste femmine che fanno i fumetti?», e la cosa è lampante. Le piccole case editrici e i privati invece si stanno accorgendo di noi.

Quindi il pubblico si sta accorgendo di voi più delle grandi case editrici?

Portolano: Sì, assolutamente. Senza entrare nella polemica, anche nel mondo del fumetto per lanciare professionalmente una donna è necessario che venga presentata da un uomo o che la prenda in simpatia. A volte succede ancora così, è difficile che venga fuori dal nulla e parta da sola. Quindi Fantaghirò è un po’ un simbolo per noi fumettiste: tutti le dicono sempre «Ma che fai, stai ferma, stai buona», lei invece fa sempre di testa sua e vince, prendendosi la responsabilità delle sue azioni.

In qualche maniera Fantaghirò è un po’ la Lady Oscar italiana?

Giopota: Volevo appunto farti un parallelo su questo. Cristina diceva che negli anni ’90 in Italia c’erano Drive In e Colpo grosso, ma da fuori dell’Italia ci arrivavano Una spada per Lady Oscar, Sailor Moon, le CLAMP e prima ancora tante altre cose. Probabilmente ho visto nei media tanta forza femminile molto meno stereotipata negli anni ’90 rispetto ad adesso.

Portolano: È verissimo. Nel mio caso, io mi rivedevo fortemente in Hikaru di Magic Knight Rayearth. Le CLAMP mi hanno fornito le prime figure di riferimento in cui mi rivedevo tantissimo.

Giopota: Adesso sembra quasi che la sessualizzazione, il mostrare il corpo sia una componente fondamentale delle donne. In Una spada per Lady Oscar tutto questo mancava, o almeno era contestualizzato. In quell’opera non ci sono stereotipi e la differenza di genere viene annullata. Mi pare che il filone mainstream prima avesse un diverso tipo di approccio con questo tema narrativo. Io dico spesso che noi fumettisti di questi anni ’10 siamo un pochino nostalgici, ma per forza di cose, perché tutte queste rappresentazioni del passato ci hanno formato in maniera granitica, e sono convinto che la forza femminile sia uno dei temi che ci ha forgiato.

Fanart di "Magic Knight Rayearth" delle CLAMP realizzata da Cristina Portolano e di "Le rose di Versailles" di Riyoko Ikeda realizzata da Giopota.

Due fanart di Magic Knight Rayearth di Cristina Portolano e Le rose di Versailles di Giopota realizzate in esclusiva per DF: grazie mille!

Anche nella musica mainstream degli anni ’90 c’è stata una forte emancipazione della figura femminile: basti pensare a Madonna che, una canzone alla volta, ha smosso la mentalità collettiva su temi quali la sessualità e l’accettazione di genere. Quali opere o personaggi hanno formato la vostra immagine dell’identità femminile?

Giopota: Madonna ha legittimizzato il sesso femminile come desiderio, un’esperienza piacevole e umana parallela e non inferiore al sesso maschile. Come Lady Oscar, anche lei vuole affermare che l’identità femminile non è differente da quella maschile.

Portolano: In realtà l’identità la fa una somma di cose, anche le donne nude di Drive In: mettendo in correlazione e in dialogo tutti i ruoli femminili che si vedono si forma una consapevolezza di genere.

Giopota: Senza tornare su cose di cui abbiamo già parlato, le opere del compianto Isao Takahata si concentravano sulle figure femminili tratte dai grandi romanzi, e anche il suo compagno d’armi Hayao Miyazaki ci ha abituato a protagoniste che durante tutti gli anni ’80, ’90 e 2000 avevano sempre il ruolo principale pur senza essere mai neanche minimamente sessualizzate (forse anche perché lui è un po’ spaventato dal sesso). Questi personaggi femminili fanciulleschi eppure eroine di avventure mi hanno sicuramente fatto realizzare che non tutti i protagonisti fantasy devono essere per forza uomini.

D’altronde Takahata e Miyazaki hanno sempre modificato le loro fonti per dare maggior forza alle protagoniste femminili. Le versioni giapponesi dei vari orfanelli della letteratura occidentale sono spesso diverse dalle opere di partenza, e l’esempio più lampante è proprio in Heidi: nel libro originale di Johanna Spyri la piccola protagonista è una sorta di suora laica, sempre devotissima e mansueta. L’opera di Takahata e Miyazaki è quindi liberamente ispirata e molto drammatizzata, inserendo l’inedito elemento della ribellione alle regole della piccola Heidi: fin dagli esordi i due registi hanno avuto protegoniste femminili, non sessualizzate e che rompono gli schemi.

Portolano: Sicuramente Miyazaki è il più femminista di tutti.

Giopota: Sì, femminista pur nelle sue contraddizioni. È un po’ timorato dal sesso, e dopo aver ricevuto molti anni fa alcune accuse su una presunta sessualizzazione di un suo personaggio bambino, ha deciso in tutti i modi di evitare il tema. Non lo abbiamo invece evitato nella fanzine Fanzaghirò, in cui abbiamo appunto una storia incentrata sul tema della sessualità e della confusione di genere. Una coppia di autori si è inventata una versione alternativa di una famosa scena.

Ci sono delle opere che attualmente portano avanti il messaggio di Fantaghirò?

Portolano: Mi viene in mente Lena Dunham di Girls, che mi ha molto ispirata e dato coraggio. L’attributo fondamentale dell’emancipazione è poter fare quello che fanno anche gli uomini: non può esserci una differenza del tipo «Ah, io non posso raccontare delle scopate o della guerra perché il mio essere donna me lo vieta». Questo è un autoimporsi dei limiti che ci sono stati inculcati fin dall’infanzia. Per esempio, io ho pubblicato due illustrazioni nel volume Storie della buonanotte per bambine ribelli, che è diventato un caso editoriale e cerca proprio di rompere questi limiti. Le autrici Elena Favilli e Francesca Cavallo sono italiane, abitano in America e hanno meno di 40 anni, quindi hanno sicuramente visto Fantaghirò. Al contrario, i programmi televisivi attuali decostruiscono tutto il lavoro di emancipazione femminile che facciamo noi.

Giopota: Anche film come The Avengers non funzionano sotto questo punto di vista: sono comunque tutta una schiera di supereroi maschi, e le donne per quanto siano rivestite restano comunque in secondo piano. Non dico che lì le donne siano vittime di poca considerazione, ma quasi. Lo stesso nella DC: Wonder Woman è la meno vestita di tutte. Poi nei fumetti contemporanei invece sono molto più attenti, come in Ms. Marvel, che per quanto politicamente corretto è comunque impegnato sulla questione dell’emancipazione femminile, e gli autori sono molto più educati al linguaggio del fumetto. Invece, Hollywood è Hollywood. Quanto al fumetto italiano, Dylan Dog continua ad avere una compagna in ogni numero.

Portolano: In Italia manca proprio un dibattito profondo su questo argomento, ogni spunto viene liquidato come qualcosa di non serio di cui parlare, e invece è un tema centrale. L’ultimo esempio in ordine di tempo: la rivista di arte Flash Art ha pubblicato uno speciale dedicato al fumetto italiano e non si parla di una singola opera scritta da una donna. Si va da Jacovitti a Gipi a Paolo Bacilieri, si vuole dare una visione ampia e universale, ma nel raccontare il panorama fumettistico se ne dà solamente una parte. È quello di cui parlavamo prima: adesso ci sono tante donne fumettiste, ma poi nel paese reale scompaiono, e lo stesso accade per le scrittrici. Scrive Jenny Offill: «Le donne non diventano mai mostri d’arte, perché i veri mostri d’arte si preoccupano solo di arte, e mai di cose terrene».

Illustrazioni di Cristina Portolano per "Store della buonanotte per bambine ribelli" di Francesca Cavallo ed Elena Favilli.

Le due atlete Alfonsina Strada e Bebe Vio ritratte da Cristina Portolano per i volumi Storie della buonanotte per bambine ribelli.

Il mondo del fumetto italiano è maschilista?

Giopota: Probabilmente lo è sempre stato, almeno fino agli ultimi anni in cui stanno uscendo fuori le autrici. Il problema è che il mercato del fumetto era pensato come seriale e non autoriale, da Bonelli a Topolino. Attualmente le case editrici invece stanno proponendo ai fumettisti di realizzare anche libri singoli in cui possono raccontare la loro poetica e visione, e così sono uscite fuori tante donne. Sono circondato da colleghe! Ci sono comunque grandi disegnatrici come Elena Casagrande e Sara Pichelli, ma la maggior parte sono autrici complete e mi sembra che il mondo femminile del fumetto sia quello delle graphic novel.

Portolano: In realtà io vorrei confrontarmi anche con una serie, ma visto che le riviste di fumetti sono morte, con cosa un giovane autore può fare pratica? Con un libro o con le autoproduzioni.

Giopota: Beh, Mirka Andolfo lavora sulle serie, anche in America, ma sono casi singolari, sono poche rispetto agli uomini. In conclusione, secondo me si è aperto un mondo con le graphic novel e lì non c’è proprio sesso: credo sia un mondo aperto a tutti e se hai un’idea che funziona va in porto. In Italia c’è la polemica che si pubblicano tante cose brutte, sì, però almeno viene data una possibilità a tutti e questo è già tanto.

In arrivo l’anime-parodia sul nonno di Heidi

Il prossimo 11 agosto sulla Fuji TV arriverà Alps no Shōjo Heidi? Cyara-Onji, lo spin-off di Heidi (Alps no Shōjo Heidi) famosissima serie del 1974 animata dal co-fondatore dello Studio Ghibli Isao Takahata.

La serie sarà una parodia che vedrà protagonista il nonno (Alm-Onji) della ragazzina svizzera Alm-Onji.

Heidi

Il taciturno Alm-Onji si trasformerà nel più brioso e allegro “Cyara-Onji” che i giapponesi conoscono bene come personaggio degli sticker di LINE (popolare servizio di messaggistica online per cellulari) mentre Clara, Peter e Josef (Il cane sanbernardo Nebbia) diventeranno”Sweets Clara,” “Kira Kira Peter” e “Hard-boiled Josef.”

La ricompensa del gatto – finalmente al Cinema!

locandina

Iscriversi a Dimensione Fumetto è sempre una buona idea, considerando anche che, oltre al pacco di eventi culturali che offriamo, chi si associa può usufruire della convenzione con il Multiplex delle Stelle, a Castel di Lama, ed entrare in sala con biglietto ridotto a guardare film di animazione e programmazioni speciali. In atre parole, il 9 e 10 febbraio potreste andare a vedere La ricompensa del gatto, ennesimo film dello Studio Ghibli finalmente riproposto sul grande schermo da Lucky Red, spendendo anche meno.

La ricompensa del gatto (Neko no Ongaeshi) è un lungometraggio uscito in Giappone nel 2002, prodotto dallo Studio Ghibli un anno dopo La città incantata e si può definire una produzione minore, ma sempre con alti standard qualitativi, per quanto Miyazaki-sensei compaia, insieme ad altri, solo come produttore esecutivo. La regia è infatti affidata a Hiroyuki Morita e la sceneggiatura ad Aoi Hiragi (autrice del manga Sussurri del cuore) e a Reiko Yoshida, molto attiva quest’ultima nello script di diverse serie animate, tra cui Hanayori dango, Saint Seiya Omega, Sugar sugar rune e Tokyo Mew Mew. La trama si riallaccia a quella de I sospiri del mio cuore ( Mimi wo sumaseba: “Drizzando le orecchie”), film del 1995 sceneggiato da Miyazaki, ispirato al manga della Hiragi, portato nei cinema italiani (e in home video) nel 2011 sempre da Lucky Red. Si parte infatti dall’immagine della statuetta di Barone, il gatto elegantissimo con gli occhi d’ambra che ispira il primo romanzo di Shizuku, nella storia precedente, che cita le sue stesse battute: se avrai bisogno di me, io sarò qui per aiutarti.

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Ma chi avrà bisogno di lui non sarà Shizuko, ma Haru, una liceale molto maldestra, ed anche parecchio sfortunata, che però davanti alla possibilità di salvare la vita ad un gatto non ci pensa due volte, e rischia addirittura la sua. Così un giorno evita la morte per spappolamento ad un elegante micio con gli occhi di colori differenti, che trasporta un pacchetto infiocchettato, e questo per ringraziarla si alza in piedi, si inchina e addirittura le parla! dicendole che il suo gesto generoso sarà ricompensato. Stupita, la ragazza ricorda che da bambina ha già parlato con i gatti, quindi non si sconvolge più di tanto, ma: c’è sempre un ma. Da questo momento la vita di Haru si riempie di assurdità: un corteo notturno di gatti ossequianti le fa conoscere il Re del Regno dei gatti che la ringrazia, perché quello che ha salvato è suo figlio, e le promette che da quel momento la sua vita si riempirà di cose meravigliose. Peccato che le meraviglie per un gatto non siano esattamente di pari gaudio per un’umana, che anzi vede la qualità della sua vita peggiorare. Per renderla davvero felice l’ambasciatrice gatta le promette allora di trasportarla nel Regno dei gatti e farla sposare al Principe! Haru che non riesce a bloccare l’insano progetto, disperata, sente una voce bellissima che le indica dove trovare aiuto, conosce così il carismatico Barone, e l’indimenticabile Moon, o Muta (o Buta, “maiale”, ma meglio non chiamarlo così) il grasso e dispettosissimo micio che è il leitmotiv della storia ne I Sospiri. Ma – abbiamo già detto che c’è sempre un Ma – le cose si complicano e…

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Pur avendolo presentato come un’opera minore, non fatevi fuorviare, questo film è una degna produzione Ghibli, godibilissimo, ben realizzato e accattivante. Presenta inoltre i temi ricorrenti delle storie dello Studio, che sono diventati elementi identificanti e significanti dei loro lungometraggi: la natura (umana), il cibo, gli inseguimenti, la risata. In verità quest’ultima manca sullo schermo, cioè non abbiamo i personaggi che rompono la tensione o la paura con una grassa, smascellante risata (indimenticabili quella di Totoro, del padre di Satsuki e Mei mentre fanno il bagno – e che hanno dato il via alla serie – o quella di Porco Rosso), ma è lo spettatore che è sempre pronto a farsene una, davanti alle situazioni paradossali in cui incappa la protagonista. Il cibo è immancabile, e ha sempre il suo ruolo: in questo caso è la kryptonite di Muta – e vedrete in che senso – ma anche un pegno d’amore. La natura, che può essere quella di Nausicaa, o di Mononoke hime, ma anche quella umana, interiore, che trova la sua combo perfetta in Pioggia di ricordi (Homohide poro poro, di Isao Takahata, 1991) appena uscito per home video, qui è rappresentata dai gatti. Ma attenzione gattofili di tutto il mondo, se pensate che si parli di miciosità e pucciosità siete in errore: i gatti, pur come protagonisti, sono umanizzati, camminano quasi sempre su due zampe, parlano e soprattutto hanno i difetti degli umani, anche se non tutti, naturalmente.

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Infine l’inseguimento, la corsa verso qualcosa, è il topos più ricorrente e importante. Si corre per cercare qualcosa, per salvare qualcuno, per sfuggire a qualcos’altro, ma per quanto si corra, la meta che si vuole raggiungere è sempre quella di trovare sé stessi. Haru deve vivere la sua avventura e correre per centinaia di scale, tenere gli occhi bene aperti, così da trovare chi è davvero e cosa vuole diventare. Perché seguire un gatto, anzi, correre dietro un gatto, porta sempre in posti incantati e meravigliosi, assicura una ricompensa ed è sempre una buona idea.

Come iscriversi a Dimensione Fumetto.

 

Oscar: Isao Takahata non farà parte dell’Academy

Il co-fondatore dello Studio Ghibli, Isao Takahata ha fatto sapere che non farà parte dell’Academy of Motion Picture Arts and Sciences. Sembra che il regista sia “troppo occupato al lavoro” per poter partecipare.

Isao Takahata

L’Academy aveva invitato Takahata a Giugno, dopo la nomination per il suo lavoro più recente, La storia della principessa splendente, in occasione degli Ottantasettesimi Academy Awards dello scorso anno.

Recentemente l’Academy ha varato un nuovo regolamento al fine di promuovere la diversità tra le nomination e quest’anno lo Studio Ghibli vede candidato Quando c’era Marnie (Omoide no Marnie) di Hiromasa YonebayashiYoshiaki Nishimura per la categoria dedicata ai Film di Animazione.

 

La tomba delle lucciole a 5€ con Dimensione Fumetto

Quindici anni fa circa: io, un divano, una tv e una vhs…. Schiaccio il tasto play… 85 minuti dopo… Lacrime.

Bene sapete a cosa andrete in contro martedì 10 e mercoledì 11 novembre quando vi sederete al cinema, sì, non c’è il condizionale perché un capolavoro del genere non può non essere visto sul grande schermo, se non si fosse capito sto parlando di La tomba delle lucciole uno dei capolavori dello studio Ghibli.

Tratto dal romanzo autobiografico di Nosaka Akiyuki (edito in italia dagli amici della Kappalab), e diretto da Isao Takahata (il regista di HeidiLa principessa splendente) racconta gli ultimi anni della Seconda Guerra Mondiale vissuti dai civili giapponesi. I protagonisti Seita, 14 anni, e la sorellina Setsuko, di soli 4, rimangono orfani in seguito ai bombardamenti americani. Per ricostruire una parvenza di famiglia e normalità, Seita farà scelte radicali tra malattie, stenti e sofferenze.

L’associazione culturale Dimensione Fumetto (noi) offre a tutti i suoi soci un esclusivo sconto sul biglietto, presentando la nostra tessera alle casse del Multiplex delle Stelle di Castel di Lama, il biglietto per voi sarà di soli 5€ invece dei canonici 7€.

Direi che c’è sempre un buon motivo per esseri un Dieffino e se ancora non lo siete c’è sempre tempo per diventarlo associandovi presso la Fumetteria Matrix di Ascoli Piceno.

“Luce delle lucciole, neve alla finestra” (qui lacrime)

La Tomba delle Lucciole - poster ITA2

Studio Ghibli – 10 e 11 Novembre al cinema: “La tomba delle Lucciole”

Comunicato Stampa –

Koch Media Italia è orgogliosa di presentare La tomba delle lucciole (Hotaru no Haka), uno dei lungometraggi più importanti dello Studio Ghibli, acclamato come uno dei più grandi capolavori del regista Isao Takahata, mentore di Hayao Miyazaki.

La Tomba delle Lucciole - poster ITA

La tomba delle lucciole arriverà, per la prima volta, nelle sale cinematografiche italiane, in due giornate evento, il 10 e l’11 novembre 2015.

Uscito nelle sale cinematografiche giapponesi nell’estate del 1988, La tomba delle lucciole é tratto dall’omonimo romanzo semi-autobiografico di Nosaka Akiyuki ed è riconosciuto come un caposaldo indiscusso dell’animazione giapponese, uno struggente, ma onesto racconto sulla guerra e sull’infanzia.

“Per chi sta a casa c’è zuppa di riso anche a pranzo.”

 Il bombardamento

“Prova a chiudere gli occhi…”

  


Trailer
  



SINOSSI:
1945, città di Kobe.
Seita e Setsuko, di quattordici e quattro anni, sono due fratelli che perdono la madre durante una delle incursioni aeree dei B-29 americani sulla loro città. Il padre, ammiraglio della Marina Giapponese, non dà più notizie di sé. Poiché anche la loro bella casa è andata bruciata nei bombardamenti incendiari, Seita prende alloggio con la sorellina a casa di una zia. Frustrato dagli incomodi, dalle difficoltà imposte dalle circostanze, e insofferente nei confronti della situazione domestica in cui si ritrova, Seita decide di trasferirsi con Setsuko in un cava abbandonata sulle rive di uno stagno, dove ricreare una parvenza di calore familiare.
Tuttavia, in assenza di cibo ed igiene, ben presto Setsuko deperisce e va incontro alla morte. Il fratello Seita, disperato, si lascia morire piano piano, esalando il suo ultimo respiro nella stazione di Sannomiya con gli americani ormai alle porte. L’ultima immagine dei due orfanelli è quella di loro stessi, fantasmi ma ancora insieme, mentre osservano la Kobe moderna sfavillante di luci e neon, circondati dalle lucciole.