Il castello errante di Howl

Gualtiero Cannarsi, nel di lui caso – Titoli

Attenzione: l’articolo si occupa del lavoro di adattamento svolto da Gualtiero Cannarsi per la società di produzione e distribuzione cinematografica Lucky Red. Le opinioni riportate in questo articolo sono personali dell’autore e non coincidono necessariamente con quelle di Dimensione Fumetto.

Si specifica inoltre che le critiche sono intese solo con finalità costruttive e riferite solo all’attività professionale di adattamento: in nessun caso si vuole attaccare a livello personale Gualtiero Cannarsi, che l’autore dell’articolo non conosce personalmente.

Coloro che sono interessati a commentare l’articolo sono gentilmente invitati a farlo qui sulla pagina di Dimensione Fumetto e non su social o forum esterni, così da poter istituire un dialogo costruttivo: lo scopo dell’articolo non è e non vuole essere un’aggressione all’operato di Cannarsi, ma un tentativo di ragionamento informato sul lavoro svolto.

L’autore è a completa disposizione per discutere eventuali correzioni e rettifiche al testo.


Nota introduttiva sulla lingua giapponese

Il presente articolo contiene parole giapponesi che sono state traslitterate sempre nel seguente ordine: scrittura originale, pronuncia in corsivo (secondo il sistema Hepburn rivisto), e significato in italiano fra virgolette. Ad esempio:

ko “bambino”

Gli ideogrammi giapponesi presentano svariate pronunce in base al contesto: ad esempio, l’ideogrammasi può leggere ko, shi, su, tsu, kou, ne o in altri modi ancora in base al contesto. Per semplicità e scorrevolezza di lettura, e senza alcuna pretesa di completezza grammaticale, in questo articolo si è preferito di volta in volta usare solo le pronunce pertinenti al tema trattato.

Lo stesso metodo è stato applicato anche ai significati. Gli ideogrammi giapponesi possono avere più sfumature di senso o anche significati a volte molto variabili in base al contesto: per esempio, l’ideogrammapuò significare “bambino”, “figlio”, “piccolo”, “pallina”, “particella atomica”, “Topo dello zodiaco cinese”, “nord”, “novembre”, “dalle ore 23 alle ore 1 di notte” o altro ancora in base al contesto. Per semplicità e scorrevolezza di lettura, e senza alcuna pretesa di completezza grammaticale, in questo articolo si è preferito di volta in volta usare solo i significati pertinenti al tema trattato.


Nota introduttiva sull’autore

L’autore dell’articolo è di madrelingua italiana e non laureato in lingua giapponese. Nonostante ciò, la possibilità di vivere in Giappone da diversi anni ha contribuito alla redazione di questo articolo. Le informazioni presenti sono state tutte sottoposte all’opinione di almeno cinque madrelingua contattati separatamente, fra cui il professor Takuya Sakamoto (insegnante di lingua giapponese presso la scuola superiore privata Istituto Meisei di Okayama) e il dottor Kouji Taniguchi, ricercatore e storiografo del periodo Edo presso il Centro per lo scambio internazionale di Okayama. L’autore desidera ringraziare personalmente le persone coinvolte nella scrittura di questo articolo.


Tutte le citazioni sia scritte sia parlate sono state rigorosamente riportate senza alterazioni.


[ Introduzione • Metodo • Titoli • Dialoghi • Canzoni ]

Per quanto possa predicare il dottor Frank N. Furter, un libro si giudica eccome dalla copertina, il cui primissimo e più evidente segno è il titolo. La presenza capillare di Gualtiero Cannarsi a tutti i livelli di lavorazione della localizzazione italiana di (principalmente) animazione giapponese l’ha portato spesso a decidere anche questo aspetto al contempo piccolissimo e importantissimo per la diffusione di un’opera.

In questo articolo verranno presi in esame quattro esempi specifici in quattro periodi diversi che presentano quattro diversi modi di operare di Cannarsi a dimostrazione che il punto è sempre quello: la mancanza totale di coerenza, il predicare obiettività e poi affidarsi alla soggettività, il professare una cosa e poi farne un’altra.

È importante sottolineare che i titoli non sono sempre una responsabilità, nel bene o nel male, dell’adattatore: molto spesso vengono scelti dal produttore o dal distributore, sia nel paese di produzione sia all’estero, quindi per correttezza i quattro casi presi in esame riportano due “vittorie” in cui Cannarsi è riuscito a imporre la sua proposta, di cui una totalmente errata e una del tutto inutile, e due “sconfitte”, di cui una poggiata su basi sbagliate e l’altra che invece aveva perfettamente ragione d’essere.

Il trono di anime

Titoli degli episodi di "Neon Genesis Evangelion" di Hideaki Anno.

I 28 (26+2) titoli degli episodi di Neon Genesis Evangelion sono tutti splendidamente composti per esaltarne il valore tipografico.

Cannarsi era già Cannarsi fin dai tempi di Neon Genesis Evangelion, in cui però l’inesperienza e il lavoro in staff probabilmente limitarono le sue possibilità, ulteriormente filtrate dal precedente adattatore Fabrizio Mazzotta, che si era occupato dei primi dieci episodi della serie… o almeno così sì era sempre detto.

Nei commenti a un recente articolo su AnimeClick, infatti, Cannarsi smentisce categoricamente questo dato storico affermando che:

Essenzialmente scrissi tutti i dialoghi, fin dal primo episodio. Come dicevo nei credits delle VHS i dialoghi iniziali della serie (ep.1-10) venivano accreditati a Fabrizio Mazzotta, ma subito sotto l’adattamento figurava a mio nome. Ai tempi non sapevo ancora scrivere “tecnicamente” un copione, e quindi delle prime bozze venivano usate come template/scheletro tecnico, su cui poi erano riscritti praticamente d’accapo.

Quindi se i primi episodi di Neon Genesis Evangelion hanno dei dialoghi ancora scorrevoli è perché Cannarsi non era ancora considerato professionalmente pronto per decidere da solo e doveva lavorare su bozze altrui. Non sono pervenute smentite ufficiali di Mazzotta. Oltre ai dialoghi integrali Cannarsi si attribuisce anche la scelta della serie, la direzione editoriale, la direzione artistica, la grafica, gli allegati, la scelta dei traduttori, la ri-scelta dei traduttori, la scelta del cast di doppiaggio, la ri-scelta del cast di doppiaggio, la sovrintendenza del doppiaggio, la pre-produzione, la produzione, la post-produzione e persino la scelta del prezzo di vendita. Tutto. Evidentemente quindi Cannarsi si è occupato anche dei titoli italiani degli episodi, ovviamente con il suo stile.

Un esempio particolarmente lampante è fornito dal titolo dell’episodio 14, intitolato in originale ゼーレ、魂の座 Seele, tamashii no za e adattato in italiano da Cannarsi come Seele, il trono dell’anima. La scelta presenta almeno due spunti di riflessione, uno lessicale e uno metodologico.

La prima parte del titolo contiene la parola “Seele”, che è il nome di una misteriosa organizzazione stile Nuovo Ordine Mondiale, e il suo adattamento non poteva e non doveva creare problemi: è una parola tedesca e vuol dire “anima”, quindi parola straniera in lingua di partenza resta parola straniera in lingua di destinazione, non si scappa.

C’è una sola eccezione concessa: se paradossalmente l’adattatore tedesco avesse cambiato il nome dell’associazione, sarebbe stata una scelta controversa, ma logica, perché alle orecchie dei giapponesi la parola “Seele” suona straniera ed esotica, quindi anche alle orecchie dei tedeschi bisogna ricreare lo stesso effetto straniero ed esotico, magari con una parola inglese o, perché no, giapponese. Bisogna cioè capire se prevalgono le ragioni della trama (per esempio se l’organizzazione è tedesca e quindi serve un nome tedesco o comunque quel nome è stato scelto esplicitamente) o le ragioni dell’udito (per esempio se il nome in originale non aveva un senso  ed è stato scelto più per il suono che per altro): questo è il lavoro dell’adattatore. In questi caso il nome non era né casuale né modificabile, quindi anche nella versione tedesca è stato mantenuto così com’era.

Confronto fra i due loghi della Seele in "Neon Genesis Evangelion" di Hideaki Anno.

A sinistra il bellissimo, elegantissimo e inquietantissimo vecchio logo della Seele usato nella serie TV del 1995, a destra quello nuovo usato nei film della serie Rebuild of Evangelion, che è pure splendido, ma ricorda vagamente i Mangiamorte/Doni della morte della saga di Harry Potter.

La seconda parola è 魂 tamashii : anche in questo caso c’erano pochi dubbi su come adattarla, in quanto i dizionari riportano con significato quasi unico “anima”, con poche sfumature di senso. A sostegno ci sono molti elementi, in particolare la canzone Tamashii no refrain la cui traduzione ufficiale in inglese è appunto Soul’s Refrain, i romanzi spin-off della serie Evangelion ANIMA, e ovviamente l’importanza che il concetto stesso di “anima” assume nella serie.

La parola za

Il problema nasce con l’ultima parola: che cos’è 座 za? La risposta non è assolutamente ovvia: i dizionari riportano decine di significati che si diversificano in maniera estremamente variabile in base al contesto storico, economico, culturale, architettonico, sociale, geografico e quant’altro.

Fondamentalmente l’ideogramma 座 za indica il concetto astratto del “sedersi”, come dimostra la sua analisi etimologica grafica, che vede due persone (人人) sedute a terra (土) al riparo sotto un tetto (广); il tetto a sua volta è un’aggiunta all’ideogramma 坐 za, omofono e sinonimo, ma all’aperto.

Etimologia grafica dell'ideogramma 座 "za".

Due omini adorano un idolo fatto di terra protetti sotto un tetto, ovvero: 座 za.

Questo “sedersi” e questo “tetto” sono però da intendersi in senso metaforico, poiché fin dal XIII secolo con za si intendeva una corporazione professionale: commercianti itineranti di un certo business che stanziavano (“sedevano”) in un certo luogo sotto la protezione (“tetto”) di un tempio o un gruppo di guerrieri, un po’ come nel film I sette samurai: nella pratica, questi mercanti giravano per i mercati locali dove allestivano una piattaforma per salirci su e presentare i loro prodotti per venderli. Ed ecco quindi i primi significati di za: la corporazione di un certo artigianato e, per sineddoche, la piattaforma che usano. Con il tempo il significato si ramifica perché diventano za non più solo le generiche piattaforme del mercato, ma anche i luoghi professionali delle corporazioni: ad esempio, la corporazione degli attori indica con za il proprio luogo di lavoro, ovvero il teatro.

Confronto fra il Nuovo Teatro Kabuki di Osaka e il Teatro alla Scala di Milano.

Sopra: la peculiare facciata a karahafu (timpani cinesi curvilinei) dello 新歌舞伎座 Shin Kabuki-za “Nuovo Teatro Kabuki” di Osaka progettato da Tougo Murano nel 1958; dopo la chiusura nel 2009, attualmente è in fase di ristrutturazione da parte dell’architetto Kengo Kuma e verrà riaperto come hotel nel 2019. Sotto: il Teatro alla Scala di Milano, da cui spuntano gli interventi contemporanei dell’architetto Mario Botta, che i giapponesi chiamano スカラ座 Scala-za.

Ecco quindi che za è la tipica parola giapponese che non solo ha una etimologia ricca e complessa, ma soprattutto ha mantenuto quasi intatta questa ricchezza possedendo tuttora numerosi significati a volte anche molto distanti: è uno dei massimi scogli di chi studia questa lingua. Date le numerose possibilità interpretative di 座 za, proviamo quindi a tradurre questo titolo ゼーレ、魂の座 Seele, tamashii no za con tutte le varianti indicate dal prestigioso vocabolario Sanseidou:

  • Seele, il posto dell’anima
  • Seele, il posto a sedere dell’anima
  • Seele, il posto dove si mette qualcosa dell’anima
  • Seele, il posto dove si fa qualcosa dell’anima
  • Seele, lo spazio occupato da qualcuno dell’anima
  • Seele, il ruolo dell’anima
  • Seele, la sedia dell’anima
  • Seele, il cuscino dell’anima
  • Seele, la corporazione professionale dell’anima
  • Seele, la piattaforma dell’anima
  • Seele, il posto dove si lavora dell’anima

(e di conseguenza, nel caso di corporazioni professionali di attori)

  • Seele, il palco dell’anima
  • Seele, il palcoscenico dell’anima
  • Seele, il teatro dell’anima

Adesso, la domanda è: da dove esce quel Seele, il trono dell’anima? Perché il trono? Quale trono?

Il mistero del trono

In giapponese “trono” si dice 玉座 gyokuza ed è formato dai due ideogrammi 玉 tama “gioiello” e dal succitato 座 za: potremmo interpretarlo come una “sedia tempestata di gioielli” o “sedia che è un gioiello” o “sedia per il gioiello (metaforicamente, il monarca)”. È una parola certamente affascinante, ma non è assolutamente la parola usata da Hideaki Anno nel titolo e quindi, stando a Cannarsi stesso, non può assolutamente essere usata nell’adattamento italiano.

Un distillato del pensiero di Cannarsi su questo tema lo si può trovare nella sua risposta a un utente che, parlando di una battuta de La tomba delle lucciole, sosteneva che usare espressioni simili fosse tutto sommato accettabile. Cannarsi non è di questo avviso:

Credere che due cose diverse possano dirsi uguali è follia nel senso clinico del termine.

I concetti di uguaglianza e disuguaglianza sono la base della logica.

A = A, B =/= A.

Quindi, no. Setsuko NON dice ‘per le lucciole’. E’ un dato di fatto. Se glielo fai dire, hai aggiunto. Indebitamente. Hai deformato. Hai sbagliato.

O G G E T T I V A M E N T E

Non è un’opinione, è un dato di fatto.

Se hai un’opinione che contraddice un dato di fatto, sei avviato alla follia (“deformazione percettiva della realtà”).

Forse tu gradisci vedere le opere di un Autore rimaneggiate da un Pincopallino, a suo indebito gusto. Se è così, hai strane perversioni che non intendo indagare. Non mi interessano.

A me interessa che Takahata Isao NON ha fatto dire a Setsuko ‘per le lucciole’. Avrebbe potuto farlo. NON l’ha fatto. Punto.

A me interessa cosa ha fatto l’autore con l’opera sua, non un Pincopallino successivo.

Ah, quanto agli ’80 anni di grandi professionisti’, sappi che per secoli e secoli professionisti della fisica, delle scienze naturali e della cartografia hanno ritenuto la terra piatta, e poi che il Sole e le stelle le girassero interno. Quindi dovremmo dar loro ragione, no? Ma dai!

La logica, la ragione hanno più forza di qualsiasi tradizione.
Perché logica e ragione sono più antiche di ogni tradizione.

(cfr. Voltaire, “Zadig, o storia orientale”)

Che dire? È difficile ribattere quando vieni pesantemente additato come clinicamente pazzo e perverso con tanto di citazione di Voltaire, e questo è il consueto stile che Cannarsi usa per ribattere a chi lo critica.

In tutto ciò, parafrasando Cannarsi stesso e la sua opinabile grammatica, a noi interessa che Hideaki Anno NON ha messo nel titolo la parola “trono”. Avrebbe potuto farlo. NON l’ha fatto. Punto.

Da dove viene questo trono, allora? Ci sono ottime possibilità che la parola sia stata ispirata dalla versione statunitense in lingua inglese.

Come è noto e come lui stesso ha recentemente confermato nel succitato articolo di AnimeClick, Cannarsi dedicò un’eccezionale cura all’edizione italiana di Neon Genesis Evangelion arrivando a dilazionare l’uscita delle VHS in circa quattro anni per via dei lunghi tempi di lavorazione; uno degli aneddoti più famosi al riguardo è quello del monologo di Rei Ayanami proprio nell’episodio 14 Seele, il trono dell’anima che la doppiatrice Valentina Mari dovette incidere 52 volte prima di arrivare a un risultato giudicato soddisfacente da Cannarsi. Questi tempi lunghi distanziarono progressivamente le uscite italiane e statunitensi delle VHS, partite quasi in contemporanea nel 1997, al punto che mentre la settima VHS americana con l’episodio 14 uscì a febbraio 1998, la settima VHS italiana uscì invece dopo oltre un anno e mezzo, a novembre 1999.

VHS numero 7 dell'edizione giapponese, statunitense e italiana di "Neon Genesis Evangelion" di Hideaki Anno.

Le cover della VHS numero 7 di Neon Genesis Evangelion in edizione giapponese, statunitense e italiana: l’elegante e sobria cura grafica di Cannarsi ha permesso di evitare di avere in copertina catchphrase alquanto opinabili come «Naked against the Angels!».

Cannarsi ha quindi avuto tutto il tempo di studiarsi la versione americana, e l’ha fatto, come dimostrano le sue conversazioni del 1998 sulla mailing list in lingua inglese eva.onegeek.org avute con fan, traduttori e professionisti americani a cui Cannarsi si rivolgeva per risolvere alcuni dubbi che incontrava durante la lavorazione della serie.

C’è poi la scelta della fatidica parola “trono”: a parte gli spagnoli, che sono stati gli unici a optare per un sobrio Seele, el lugar de los espíritus (“Seele, il luogo dell’anima”), praticamente tutte le altre localizzazioni internazionali hanno scelto “trono”, a partire dalla primissima, quella francese iniziata già nel 1996, che era anch’essa fatta un po’ a fantasia e che forse gli americani a loro volta avevano usato come riferimento.

Dal trono alla sediolina

Ora, la criticità di tutto ciò non è nella scelta in sé del titolo Seele, il trono dell’anima, che suona bene ed è evocativo: è nel fatto che scegliere la parola “trono”, che non ha alcun riferimento all’originale giapponese e che proviene da scelte altrui, è l’esatto contrario di quello che Cannarsi predica da decenni, ovvero la sbandierata fedeltà estrema al testo «originale come referente unico» e al fatto che a lui «interessa cosa ha fatto l’autore con l’opera sua, non un Pincopallino successivo», tantomeno se «ahimé, arriva dall’Atlantico, ovvero passando dall’America».

È importante sottolineare che adattare 座 za come “trono” è una scelta perfettamente lecita dell’adattatore, certo, ma solo se la linea di condotta di quell’adattatore accetta le traduzioni senso-per-senso e la modifica del testo originale, concetti che invece Cannarsi aborrisce, almeno a parole. Se poi davvero Cannarsi si è ispirato all’edizione americana tanto peggio, poiché è celebre per essere pessima sotto molteplici punti di vista e dominata dalla personalità accentratrice di Spike Spencer, il doppiatore di Shinji Ikari, quindi non prenderne le distanze potrebbe portare a gravi errori: se gli americani usano “trono”, allora forse è meglio ripensarci.

Come mostrato dal vocabolario Sanseidou, Cannarsi aveva tantissime scelte a disposizione che sarebbero suonate molto più fedeli e pertinenti con la serie rispetto a “trono”: la più fedele all’originale giapponese sarebbe stata senza dubbio Seele, il posto dell’anima ovviamente, ma anche Seele, il ruolo dell’anima oppure, perché no, Seele, il teatro dell’anima sarebbero state scelte coerenti sia con il titolo originale sia con i temi della serie animata.

Fotogrammi di "Neon Genesis Evangelion" di Hideaki Anno.

Episodio 26: Misato, Shinji e Asuka sul palco del teatro dell’anima prima che la realtà percepita si infranga.

Il castello errante di Howl

Come abbiamo visto nell’articolo introduttivo, il nono lungometraggio d’animazione diretto da Hayao Miyazaki Il castello errante di Howl è stato il primo film adattato da Gualtiero Cannarsi per la Lucky Red, in sostituzione di un precedente adattatore che era già stato assunto per quel lavoro. Preso dall’entusiasmo, dopo i ringraziamenti ai 46 firmatari Cannarsi scrive:

Dimenticavo… ovviamente mi batterò strenuamente per usare il titolo corretto di ‘Il castello mobile di Howl’, eradicando l’orrendo ‘errante’ nato da non so dove.

Peraltro sembra proprio che sia una espressa volontà di Miyazaki e dello studio che il titolo sia tradotto così, con la parola più semplice e generica per esprimere l’idea di movimento (‘ugoku’).

Tutti gli utenti non sono semplicemente d’accordo con Cannarsi, no, sono proprio incensanti, del tipo:

Come al solito Shito ci dà una lezione impagabile di rigore e metodo.

Solo in due rispondono dubbiosi, uno dei quali scrive:

Leggo dal dizionario, errante : Che si sposta ora in una direzione ora in un’altra senza un palese punto di riferimento …..
mobile: Qualsiasi ente fisico libero di muoversi…..
A me sembra che il castello nn sia un ente fisico libero di muoversi e trovo piu appropriato il termine errante, poi a me va bene lo stesso ehh :lol: :lol:

Cannarsi è contrario, e gli risponde:

La cosa che è siginficativa, per me, è che il termine ‘ugoku’ sia proprio il più generico e ‘piano’ che si possa trovare, in giapponese, per esprimere la generica idea di movimento.

Non è che la lingua giapponese difetti di altri termini per contestualizzare o dettagliare in mille modi quest’idea.

Ma è stato scelto il termine generale.

Perché mai noi, per dettagliare un termine a nostro ‘gradimento’, dovremmo negare una scelta così chiara? :(

Io credo da sempre che le scelte più semplici e oneste siano le più degne, negli ambiti di traduzione e adattamento culturale.

Quindi secondo Cannarsi Il castello mobile di Howl non è un titolo preferibile, no, è proprio «il titolo corretto», il solo e unico, mentre invece “errante” è un aggettivo «orrendo», continuando a esprimere giudizi personali mentre poi, nelle dichiarazioni pubbliche, dichiara di attenersi solo ai fatti.

Eppure che “mobile” sia migliore di “errante” è una pura opinione di Cannarsi non suffragata da niente, nemmeno da Miyazaki stesso che viene citato senza ragione, non sapendo (o fingendo di non sapere) che “mobile” vuol dire “che può essere mosso” (da terzi), mentre invece 動くugoku è un verbo riflessivo che vuol dire “muoversi” da solo (“muovere” non riflessivo invece si dice 動かす ugokasu). Il castello di Howl quindi non può assolutamente essere “mobile”, perché la sua caratteristica principale è proprio il fatto che si muove da solo, e non che è mosso da terzi. Se veramente Cannarsi avesse voluto essere fedele avrebbe quindi potuto scegliere qualcosa come “semovente” o “ambulante” oppure, come è stato scelto alla fine, “errante”, cioè «che erra, che va qua e là», ovvero proprio quello che fa il castello di Howl.

Fotogramma de "Il castello errante di Howl" di Hayao Miyazaki.

Guidata da Testa-di-rapa, Sophie si imbatte per la prima volta in un curioso castello che erra, che va qua e là per le lande.

Tentiamo una traduzione letterale parola-per-parola del titolo:

  • ハウルの Hauru no “di Howl”
  • 動く ugoku “muoversi”, se davanti a sostantivo: “che si muove”
  • shiro “castello”

Quindi è “Il castello che si muove di Howl”, e non “Il castello mobile di Howl”, perché “mobile” è un aggettivo, mentre ugoku è un verbo. Questa semplicissima distinzione grammaticale è stata giustamente recepita in tutte le maggiori localizzazioni straniere, che di caso in caso hanno usato il gerundio o il participio: era nell’originale inglese Howl’s Moving Castle (non “mobile” o “movable”), in giapponese ハウルの動く城 Howl no ugoku shiro, in francese Le Château ambulant, in spagnolo El castillo ambulante, in tedesco Das wandelnde Schloss, eccetera. Solo Cannarsi la pensa diversamente, il che di per sé non è sbagliato perché gli altri potrebbero avere tutti torto: peccato che la pensi diversamente anche dall’originale.

Chiosa Cannarsi:

Ovviamente la faccenda sarà teatro di discussione, ma credo proprio che stavolta non salteranno fuori titoli fantasiosi.

No, stavolta non sono saltati fuori.

La tomba di hotaru

Il 25 settembre 2015, quasi un anno dopo il primo annuncio di Gualtiero Cannarsi sull’avviata localizzazione italiana del terzo lungometraggio d’animazione di Isao Takahata, viene confermato dal lancio del sito ufficiale il cambio di titolo del film dallo storico Una tomba per le lucciole, usato fin dalla prima pubblicazione da parte di Yamato Video nel 1995, al nuovo La tomba delle lucciole. Il cambio era atteso con trepidazione da una fetta di fan, che stavolta sono riusciti a ottenere quello che volevano.

La vicenda è molto lineare: il traduttore del copione Francesco Prandoni, noto per i suoi molti lavori principalmente per Yamato Video, per aver curato la pubblicazione di genere Yamete e per aver dato alle stampe il libro Anime al cinema sulla storia dell’animazione cinematografica giapponese, nonché persona di cui Cannarsi ha «grandissima stima per vari motivi», aveva già tradotto il film negli anni ’90 e gli aveva effettivamente attribuito il titolo La tomba delle lucciole, poi evidentemente cambiato dal distributore, quindi questa nuova edizione del 2015 non fa altro che ripristinare il titolo che sia Prandoni sia Cannarsi considerano corretto.

Quindi il titolo del 1995 era scorretto? Cerchiamo di capirlo analizzando il titolo originale, 火垂るの墓 Hotaru no haka:

  • 火垂るの Hotaru no “di hotaru
  • haka “tomba”

È un titolo più complesso di quanto sembri, la cui traduzione più fedele possibile, per quanto criptica, è “Tomba di hotaru“.

Dunque, che cos’è hotaru? Nonostante sia una parola nota ai fan di animazione perché usata anche in opere molto note come appunto La tomba delle lucciole o Sailor Moon, in realtà possiede uno spettro di significati molto più ampio del semplice “lucciola”.

La grafia della parola hotaru scelta prima da Akiyuki Nosaka per il titolo del suo racconto e poi da Isao Takahata per il film che da quel racconto è tratto, non è infatti il comune ideogramma 蛍 hotaru né la sua versione obsoleta 螢 hotaru, entrambi riferiti senza ombra di dubbio all’insetto, bensì un curiosissimo 火垂る hotaru, una grafia letteraria risalente al periodo Edo (1603 – 1868) che è un ateji, ovvero la versione scritta di una parola che esisteva già nella lingua parlata prima che in quella scritta e i cui ideogrammi sono stati scelti a posteriori per motivi fonetici o poetici o altro, come il baka di Murasaki Shikibu. 火垂る hotaru è composto dal sostantivo 火 hi “fuoco” e dal verbo 垂る tareru “aggrapparsi a, sgocciolare da, cadere da”, ovvero: “fuoco che cade giù”. Un’immagine molto poetica che metaforicamente può ricordare le lucciole, le stelle cadenti, i fuochi d’artificio, e purtroppo anche qualcos’altro.

L’altra tomba di hotaru

Poster del film "La tomba delle lucciole" di Isao Takahata.

Poster originale giapponese de La tomba delle lucciole: il fuoco che cade dall’aeroplano nel cielo diventa il fuoco che vola fra i due bambini protagonisti del film.

Isao Takahata era perfettamente conscio di questo doppio senso del “fuoco che cade giù” come lucciole e come bombe, tant’è vero che si racconta fu estremamente seccato nello scoprire che in realtà le bombe incendiarie M69 usate nel bombardamento di Kobe esplodono al contatto con la terra e non in aria, e pur di mantenere l’immagine poetica della luce che cade giù/lucciole/bombe incendiarie, Takahata produsse consciamente un falso storico mostrando i bombardamenti notturni con le bombe incendiarie già infuocate in cielo.

Ora, cos’è quindi questa “Tomba di hotaru“? Dipende dalle interpretazioni: poiché la parola hotaru rappresenta sia le lucciole sia le bombe, quella del titolo è sia la tomba che realizza la piccola Setsuko per gli insetti, sia la terra stessa su cui le bombe cadendo “vanno a morire”. Evidentemente non è quindi possibile rendere con un titolo sintetico, univoco ed efficace questa metafora in italiano a meno di usare formule molto astratte come ad esempio La tomba dei fuochi o La tomba delle luci.

L’ambigua particella

Definito quindi che il titolo del film è effettivamente intraducibile in italiano, se mai ci fosse stato un buon motivo per cambiare il precedente Una tomba per le lucciole era appunto quello di rendere almeno un po’ più comprensibile il suo gioco di parole, ma la nuova versione proposta da Cannarsi La tomba delle lucciole non aggiunge assolutamente nulla né alla comprensione del titolo né alla comprensione dell’opera, e fornisce solo una diversa versione grammaticale del titolo scelto nel 1995.

Il giapponese infatti non possiede gli articoli e solo in alcuni casi presenta delle forme grammaticali che consentono di capire se il sostantivo è usato in senso determinato o indeterminato, quindi qualunque traduzione deve valutare di volta in volta se mettere l’articolo e, poi, se metterlo determinativo o indeterminativo.

Quanto alla particella centrale の no, che Cannarsi definisce «una genitiva molto semplice», è probabilmente quella di uso più complesso o quantomeno ambiguo della lingua giapponese, in quanto の no regge quei complementi che esprimono una qualche qualunque relazione fra due sostantivi, cioè praticamente tutti.

Nonostante Cannarsi sia perfettamente cosciente del valore multiforme della particella の no, come mostra ad esempio usandola per il complemento di stato in luogo in 天空の城ラピュタ Tenkuu no shiro Laputa “Laputa il castello nei cieli” o per il complemento di qualità in 紅の豚 Kurenai no buta “Il maiale rosso”, per 火垂るの墓 Hotaru no haka decide che il complemento di specificazione è «più correttamente corretto» poiché «non c’è un complemento di termine, non c’è un complemento di fine»: in linea di principio ha perfettamente ragione, poiché i due complementi citati sono retti di solito rispettivamente dalle particelle に ni e のために no tame ni, ma come succitato の no può essere usata in generale per indicare rapporti di qualsiasi tipo fra sostantivi, anche di termine e fine, quindi nel caso specifico se la tomba della piccola Setsuko è “delle lucciole” nel senso che “appartiene alle lucciole”, o che “è stata realizzata per le lucciole”, o che “è destinata alle lucciole” o qualunque altra lettura, non cambia il fatto che, poiché の no indica solo che c’è un rapporto fra i sostantivi “tomba” e “lucciole”, non esclude a priori gli altri complementi oltre a quello di specificazione.

Fotogramma de "La tomba delle lucciole" di Isao Takahata.

La colorazione a linee marroni anziché nere dà al film un’aria se possibile ancora più triste.

In conclusione, ci troviamo davanti a un caso molto singolare in cui il nuovo titolo proposto da Cannarsi è certamente e innegabilmente giusto in ogni suo aspetto, sì, ma non si può dire che sia «più corretto» del precedente, in quanto entrambi sono interpretazioni speculative di quale funzione abbia in questo caso la particella の no. Il fatto poi che il nuovo titolo non aggiunga nulla alla comprensione né del film né del doppio senso originale, né tantomeno sia in totale contraddizione col precedente, lo fa apparire come un cambio non motivato da nessuna ragione pratica effettiva.

Sia chiaro: la storia degli adattamenti italiani di film stranieri ha già conosciuto moltissimi casi di cambio di titolo, a volte anche di opere già molto note come Il dittatore di Chaplin poi diventato Il grande dittatore o L’altro uomo di Hitchcock poi diventato Delitto per delitto, e un adattatore ha tutto il diritto di cambiare un titolo che ritiene scorretto, ma in questo caso ce n’era davvero bisogno?

Il mio vicino Totoro

Il caso dell’adattamento del titolo del film Il mio vicino Totoro rappresenta un caso esattamente inverso rispetto a quello de La tomba per le lucciole, ovvero quello di un titolo che andava assolutamente cambiato e che Cannarsi stesso voleva giustamente cambiare, e invece è rimasto tal quale.

Poster giapponese e italiano de "Il mio vicino Totoro" di Hayao Miyazaki.

A sinistra il primo poster giapponese di Tonari no Totoro con la famosa bambina unica, sostituita poi dalla coppia di sorelline nella versione definitiva del film, come si vede nel poster impressionista della versione italiana Il mio vicino Totoro (a destra).

Partiamo con la semplice osservazione grafica del titolo: in giapponese となりのトトロ Tonari no Totoro è scritto completamente in sillabe, senza ideogrammi, il che non solo indica il basso target d’età del film, ma significa anche che ha solo una lettura fonetica e lascia all’immaginazione dello spettatore ricavarne un significato. È una tecnica storicamente molto comune fra i drammaturghi Nō, i poeti e anche i cantautori, che usando solo la scrittura fonetica lasciano libero il lettore di immaginare a quale dei molti omofoni della lingua giapponese corrisponda una certa parola. Nello specifico, トトロ Totoro è scritto con le sillabe katakana che implicano non si tratti di un nome comune della lingua giapponese, e infatti è il nome dello spirito silvestre Totoro, mentre invece となり tonari è scritto con le sillabe hiragana usate per le parole della lingua giapponese. Al centro c’è di nuovo la particella の no.

Ecco un’analisi logica del titolo:

  • となりの Tonari no “A fianco”
  • トトロ Totoro “Totoro”

Fortunatamente となり tonari non ha così tanti omofoni contrastanti da poter generare confusione: c’è o 隣り tonari che è una coniugazione del verbo 隣る tonaru “essere al fianco, essere vicino, abitare vicino”, oppure il sostantivo 隣 tonari che vuol dire “a fianco, vicino, vicinato (del quartiere)”. Quindi, verbo o sostantivo che sia, となりのトトロ Tonari no Totoro vuol dire comunque qualcosa del tipo:

  • Il vicino Totoro
  • Il vicino di casa Totoro
  • Totoro che mi è vicino
  • Totoro che mi è a fianco
  • Totoro che mi abita vicino

E via dicendo. L’aggettivo possessivo “mio” nel primo titolo Il mio vicino Totoro quindi non solo non è presente nell’originale giapponese (probabilmente proviene dal titolo statunitense My Neighbor Totoro), ma limita i significati del titolo perché “Il mio vicino Totoro” si riferisce a qualcuno che è in uno spazio vicino a quello che mi appartiene, cioè alla mia casa, cioè è il mio vicino di casa, mentre invece “Il vicino Totoro” non indica null’altro che prossimità, reale o metaforica che sia.

Tutto questo Cannarsi non solo lo sa benissimo (anche se gli attribuisce solo un significato puramente grammaticale tralasciando le implicazioni metaforiche), ma evidentemente si è anche giustamente battuto col distributore Lucky Red per il cambio di titolo del film, cambio che purtroppo non è riuscito a ottenere, creando un po’ di delusione fra gli utenti del forum Studio Ghibli Italian Fan Site.

La misteriosa sparizione di una o due bambine

A conclusione dell’articolo, merita qualche riga l’ambiguo caso de La città incantata, il film Orso d’oro e Premio Oscar che ha regalato la celebrità mondiale a Hayao Miyazaki.

Il titolo è legato al primo distributore Buena Vista e Lucky Red non aveva certamente interesse a modificare il titolo del film più celebre e probabilmente più remunerativo di Miyazaki, quindi non c’erano speranze di cambiarlo con un altro.

Quanto a Cannarsi, negli anni è sempre stato molto, molto attento a direscrivere sempre ed esclusivamente che la traduzione secondo lui corretta del titolo originale 千と千尋の神隠し Sen to Chihiro no kamikakushi è “La sparizione di Chihiro e Sen”, tant’è vero che così lo presentò alla Festa del cinema di Roma nel 2010.

Fotogramma da "La città incantata" di Hayao Miyazaki.

La strega Yubaba rimuove gli ideogrammi dal nome di 千尋 Chihiro lasciando solo l’ideogramma 千 che da solo si pronuncia Sen e vuol dire “1000”: Chihiro diventa un numero, come in fabbrica o in carcere.

La versione di Cannarsi lascia il dubbio se lui abbia davvero capito il titolo del film o no, propendendo per il sì pieno. Analizziamo l’originale giapponese:

  • 千と Sen to “E Sen/Con Sen”
  • 千尋の Chihiro no “di Chihiro”
  • 神隠し kamikakushimisteriosa sparizione

Il titolo originale contiene un delicatissimo doppio senso, perché se si considera prevalente la particella の no, come si fa di solito anche da parte dei fan di animazione giapponese, allora il titolo significa “La misteriosa sparizione di Sen e Chihiro”, ma se si considera prevalente la particella と to, allora il titolo diventa “Sen e la misteriosa sparizione di Chihiro”, che ha molto più senso nel contesto del film.

Con tutta probabilità Cannarsi è conscio di questo doppio senso e per questo usa volontariamente la formula “La sparizione di Chihiro e Sen”, apparentemente irrispettosa dell’originale per il cambio di ordine e l’elisione del “misteriosa”, ma in realtà molto fedele perché permette di apprezzare il doppio senso potendo significare sia “La sparizione di Chihiro insieme a Sen” oppure “La sparizione di Chihiro, e Sen”, oppure persino “La sparizione, nell’ordine, prima di Chihiro e poi di Sen quando Sen torna a essere Chihiro”.

Come detto, si tratta di un caso ambiguo perché con questo titolo Cannarsi, che purtroppo non ha mai spiegato nel dettaglio la sua scelta, è contemporaneamente fedele e infedele all’originale, e forse è anche l’unico caso in cui ha fatto davvero adattamento nel senso corrente del termine come illustrato nel primo articolo di questa serie: trasferire le stesse informazioni dalla lingua di partenza alla lingua di destinazione.

Titoli di coda

Fotogramma da "Neon Genesis Evangelion: Death & Rebirth" di Hideaki Anno.

L’approccio di Cannarsi ai titoli delle opere a cui ha lavorato testimoniano ancora una volta che la sua principale caratteristica è la forte incostanza del suo modus operandi.

A scanso di equivoci ripetiamo ancora una volta che un adattatore è assolutamente libero di comportarsi come meglio ritiene applicando di volta in volta approcci diversi su opere diverse, certo, ma la policy di Cannarsi secondo cui lui risponde solo alle ragioni del Vero e del Corretto, come va ripetendo da decenni e come abbiamo illustrato nell’articolo precedente, va in totale contrasto con questo modo di lavorare.

Cannarsi dice di disprezzare le edizioni americane, ma poi vi si ispira. Biasima chiunque usi qualunque altra fonte che non sia l’originale, ma poi lo fa anche lui. Dichiara assoluta fedeltà alle parole originali, ma poi le cambia in base alla sua personale ispirazione. Decanta le complesse logiche delle lingue giapponese e italiana, ma poi non sa metterle in rapporto. Si impunta su vacui capricci grammaticali, e poi non si impone abbastanza quando invece ce ne sarebbe stato il bisogno. Soprattutto, dichiara di attenersi solo ed esclusivamente ai fatti e invece si basa, in minima o massima misura che sia, sulle sue opinioni.

È esattamente questa la retorica portata avanti da decenni da Cannarsi: dichiarare oggettività, praticare soggettività.

[ Introduzione • Metodo • Titoli • Dialoghi • Canzoni ]

Disney e Miyazaki attraverso lo specchio – La natura

Amati dai critici, onorati dai premi e venerati dai fan, Walt Disney e Hayao Miyazaki sono senza ombra di dubbio le due più importanti personalità della storia dell’animazione cinematografica. Dalle opposte sponde dello stesso oceano, Disney e Miyazaki sono riusciti a costruire immaginari straordinari ormai noti in tutto il mondo, paesi delle meraviglie che hanno visto con i loro occhi e hanno riversato su carta in movimento.

In occasione dell’80esimo anniversario dei film Disney Pictures nel 2017 e del 30esimo dei film Studio Ghibli nel 2016, Dimensione Fumetto celebra il lavoro dei due cineasti con una serie di saggi monografici in cui sono posti a confronto: non per scontrarsi, ma anzi e soprattutto per comprendersi a vicenda e rivelare l’enorme patrimonio che hanno donato al cinema, all’arte, al mondo.

Il tema di questo primo articolo è: la natura.


Lo scorso 15 giugno il videomaker losangelino Mike Diva ha caricato sul suo canale YouTube un filmato intitolato Japanese Donald Trump Commercial che, come dice il titolo, è una sorta di spot elettorale per il candidato repubblicano alla Casa Bianca, ma con i modi, i ritmi e le forme delle pubblicità giapponesi: il risultato è stato così dirompente da superare il milione di visualizzazioni in meno di 48 ore. Eppure, nonostante nel video Trump venga esplicitamente mostrato come un vanesio, un dinosauro, un guerrafondaio, un nazista e persino distruttore del mondo, l’autore è dovuto intervenire su Twitter rispondendo ai commenti per esplicitare che il video non è di sostegno bensì di critica a Trump: una fetta enorme di persone aveva scambiato una evidente presa in giro per un video di propaganda. Si tratta di un tipico caso di effetto razzle-dazzle, che si verifica quando il fruitore è troppo concentrato (o spinto a concentrarsi) sulla superficialità per poter vedere la pur evidente realtà, soprattutto nella psicologia delle masse come spiegato ne Una serie di sfortunati eventi e anche da Richard Gere nel film Chicago. L’effetto razzle-dazzle ovviamente non è né una novità, basti pensare alla folla che chiede di liberare Barabba, né sinonimo di stupidità, com’è accaduto a Giulio Carlo Argan coi finti Modigliani, e ha avuto nel XX secolo una vittima celeberrima: i film Disney.

Il Japanese Donald Trump Commercial di Mike Diva mette insieme gli stereotipi della cultura pop giapponese e li mischia con quantità industriali di lustrini e vernice rosa: effetto razzle-dazzle assicurato.

La natura animata da Occidente a Oriente

A partire da Biancaneve e i sette nani del 1937, infatti, i film prodotti prima dalla persona Walt Disney e poi dall’azienda Disney Pictures hanno avuto un successo enorme che è andato in parallelo con l’effetto razzle-dazzle che li circonda, ovvero di essere “film per bambini” facili da guardare, con storie positive e morali semplici. È in effetti vero che Disney pensò al target dei più piccoli quando ideò i lungometraggi animati, ma è altrettanto vero che lo fece perché, dopo decenni di animazione per un pubblico adulto, nel passaggio dal corto al lungometraggio si capì che il fiabesco era il genere che meglio si sposa con l’animazione per le rispettive caratteristiche di sospensione dell’incredulità e quindi lo usò per i suoi film.

Disegno preparatorio per "Biancaneve e i sette nani".

Un disegno preparatorio per la foresta di Biancaneve e i sette nani, che è un incubo allucinante (o allucinogeno, suggerisce la BBC) per la felicità degli artisti surrealisti, fra cui Salvador Dalí che ideò con Walt Disney il cortometraggio Destino, e per l’infelicità dei bambini traumatizzati dalla visione degli alberi di notte. Non a caso, nei parchi Disneyland l’apparentemente innocua giostra di Biancaneve e i sette nani è l’unica dove fuori sono appesi dei cartelli in cui la si sconsiglia ai bambini perché troppo paurosa.

In realtà il genere fantastico, la tecnica dell’animazione, e l’età o la natura umana o animale dei personaggi nulla tolgono allo spessore di un film, ma da ormai quasi ottant’anni l’uso massiccio nei film Disney di canzoni, mascotte pelose, armonie cromatiche (tutti elementi razzle-dazzle) e l’immancabile happy end hanno rinforzato lo stereotipo dei “film per bambini”, creando confusione anche fra stimati professionisti. È il caso del podcast sul cinema Ricciotto, una delle trasmissioni più ascoltate d’Italia, presentata dal critico cinematografico Aldo Fresia e dal «rivistarolo» Matteo Scandolin con ospiti vari, e meritevole della sua fama essendo da anni un eccellente commentario sia ai nuovi film in uscita sia ad autori, generi e titoli del passato ciclicamente analizzati. Nella puntata 153 del 27 aprile 2016, però, parlando del film Il libro della giungla prodotto dalla Walt Disney Pictures e remake dell’omonimo del 1967, Fresia imbastisce un discorso sulla visione della natura da parte del regista Jon Favreau e pronuncia le seguenti parole:

[L’atteggiamento del regista Favreau è profondamente disneyano perché] è profondamente disneyana l’antropomorfizzazione della natura, per esempio il fatto che gli animali parlino o che abbiano tutta una serie di cose che sono tipiche dell’organizzazione umana dello stare al mondo, e (altro marchio di fabbrica di Walt Disney) c’è una natura che è sostanzialmente buona [perché], non fosse per Shere Khan, noi avremmo di fronte una visione molto pacifica e pacificata della natura. Il fatto di rendere la natura come un qualche cosa di simile all’essere umano rema contro il concetto di preservare la natura [dichiarato da Favreau], perché prevederebbe che l’essere umano faccia un passo indietro, e non che l’essere umano faccia il passo avanti giusto. [Mowgli] non è costretto a riconoscere un’alterità, una qualche cosa che è completamente diversa da sé stesso e deve essere riconosciuta e rispettata in quanto diversa, ma è invece messo di fronte a qualcosa che è parte di sé rispetto alla quale ha una posizione privilegiata e di conseguenza (passo nella giusta direzione in avanti) può essere preservata: non è cosi, perché altrimenti non stiamo parlando di reale preservazione della natura, [che significherebbe anche accettare] cose che noi non vorremmo vedere accadere, tipo i cuccioli mangiati dai predatori.

Quindi per Fresia nei film Disney la natura è buona, è parte degli uomini ed è umanizzata. Il discorso continuava con un confronto con Hayao Miyazaki, nei cui film la natura non è né buona né cattiva, è altro dagli uomini e non è umanizzata, ed è quindi in antitesi a Disney. Ora, senza entrare nel merito della questione ecologica e restando su quella cinematografica, questa visione della natura “buona” è una probabile conseguenza dell’effetto razzle-dazzle perché nei film Disney la natura non è affatto “buona”, né se per natura s’intende il cosmo fisico-chimico con la flora e la fauna che lo abitano, né se s’intende la società e in generale l’ambiente che circonda i personaggi.

Il bosco di Mononoke sull'isola di Yakushima in Giappone.

Yakushima è un’isoletta all’estremo sud del Giappone celebre per il suo clima umido subtropicale che ha dato vita a una fauna e soprattutto una flora straordinaria, così straordinaria da aver fatto guadagnare all’isola il titolo di Patrimonio dell’Umanità UNESCO nel 1993 e da avere ispirato Hayao Miyazaki per le ambientazioni di Principessa Mononoke del 1997. Nella foto, l’ingresso del “bosco di Mononoke”, popolato da cedri rossi giapponesi ricoperti di muschio: la foresta è in larga parte vergine, quasi totalmente impenetrabile, e l’unico sentiero da parte a parte che si è riusciti a tracciare è consigliato solo ad alpinisti esperti e necessita di dodici ore per essere completato.

Madre Natura o natura matrigna

Quindi le questioni sono fondamentalmente tre: la bontà della natura, il suo rapporto con l’uomo e la sua umanizzazione; il punto più facilmente analizzabile è quest’ultimo. Considerando che Disney basa le sue narrazioni su fiabe, favole e miti antichi, nessuno stupore che ci siano animali parlanti o civilizzati: già 2’600 anni fa in Esopo la volpe e la cicogna avevano servizi da tavola personalizzati e si mandavano inviti a pranzo, in Puškin i pesci parlano coi pescatori, e in Carroll le bestiole vivono in casette ben vestite in guanti e con scarpette. Si tratta quindi di un’eredità della tradizione letteraria occidentale, esattamente come accade in Miyazaki che recupera la tradizione letteraria giapponese e attribuisce spirito anche ad animali, piante e oggetti secondo la concezione animista dello Shintoismo.

Poiché nella tradizione giapponese la natura è dotata di una sua anima propria, questa la rende automaticamente e ineluttabilmente diversa dall’uomo. Esattamente il contrario della tradizione occidentale, dove, fin dall’antica Grecia, Fidia cercava nell’architettura la proporzione fra il corpo dell’uomo e il resto della natura, Leonardo studiava contemporaneamente la spirale di foglie sullo stelo di un fiore e la curva della pancia di una donna incinta, e Darwin inseriva l’uomo in una delle tante categorie dei mammiferi (ancora oggi in Giappone gli uomini sono considerati una cosa a parte rispetto agli animali). Anche in questo caso entrambi i cineasti attualizzano una tradizione precedente.

Quanto alla bontà della natura, in Miyazaki essendo una “cosa altra” si comporta come un personaggio a sé, e quindi come tutti i personaggi di Miyazaki non è necessariamente inquadrabile come “buona” o “cattiva”, ma bensì agisce secondo le proprie necessità e volontà. Nel caso di Disney la questione è molto piu complessa, perché nei suoi film la natura è parte dei personaggi e i personaggi sono parte della natura. Questo vuol dire che a volte la natura è “buona” o “cattiva” in base al punto di vista dei personaggi che la vedono come tale, a volte nello stesso film e a volte addirittura contemporaneamente, come in Pocahontas in cui la protagonista femminile è in armonia con la natura e il protagonista maschile in disarmonia. Altre volte la natura riflette la psicologia interna dei personaggi, come le scene di sole o pioggia in Robin Hood, o il lussureggiante bosco di Rapunzel. Molto spesso l’ambiente è negativo persino quando sarebbe tendenzialmente positivo, come in tutte le singole scene in cui si imbatte Alice, le quali sembrano tranquille (una conversazione, un tè delle cinque, una partita a croquet) e invece la mettono tutte, nessuna esclusa, in situazioni di difficoltà crescente; addirittura nel finale la scoperta che è tutto un sogno invece di risolvere la situazione la peggiora, perché a quel punto Alice deve combattere con sé stessa e con il sonno (della ragione che genera mostri). Qualche rara volta la natura appare effettivamente come “buona”, ma si tratta sempre di situazioni molto relative e circoscritte nello spazio virtuale o reale, come i sogni di Christopher Robin nei film di Winnie-the-Pooh o la grotta di Ariel ne La sirenetta, oppure di utopie inattuabili se non in una piccolissima enclave chiusa come in Atlantis. Ma nella stragrande maggioranza dei film Disney la natura, sia come ambiente cosmico sia come ambiente sociale, è estremamente ostile e molto, molto “cattiva”.

Fotogrammi de "La bella addormentata nel bosco".

La bella addormentata nel bosco del 1959 è probabilmente il miglior film d’animazione mai realizzato. Uno dei principali responsabili di questo capolavoro artistico, tecnico, registico, narrativo e musicale è stato l’illustratore statunitense Eyvind Earle a cui Disney affidò l’art direction dandogli carta bianca: Earle si ispirò quindi alle miniature medievali inglesi e al primo Rinascimento italiano per dipingere una natura geometrica, quadrangolare e ordinata per le scene tranquille (sopra, Rosaspina passeggia in un bosco degno di Piero della Francesca), e una natura confusa, curvilinea e disordinata per le scene d’azione (sotto, il principe Filippo trancia rovi per farsi strada verso il castello); negli studi preparatori i contrasti erano ancora più estremi. La natura quindi non è né “buona” né “cattiva”: semplicemente esistono tante nature diverse, e La bella addormentata nel bosco è forse il miglior rappresentante dell’extracorporizzazione della natura nei film Disney.

Ovviamente, per l’effetto razzle-dazzle dato dalla sovrabbondanza di uccellini, canzoncine e principessine svenevoli (presi in giro dall’azienda stessa in Come d’incanto), i film Disney non sembrano affatto e soprattutto non vogliono sembrare affatto storie in cui la natura è “cattiva”, ma è sufficiente togliere via tutti gli elementi accessori per rendersi conto di come siano in realtà abissi di disperazione in cui i personaggi arrivano sì al lieto fine, ma non prima di aver lottato contro la natura, e poiché la natura è sia in sé sia fuori da sé, questo vuol dire che devono lottare al contempo contro sé stessi e contro l’esterno per sconfiggere le forze interne ed esterne che si oppongono a loro.

Una lista di disgrazie: i Classici Disney

Per rendersi meglio conto di quanto i film Disney contengano in realtà una natura (cosmica e sociale) “cattiva”, DF ha provato a ridurre le trame dei film del Canone a brevissimi sommari della dimensione di un tweet in cui i film sono ridotti al solo soggetto: spogliati di tutti i fiorellini, la polvere di fata e le gag, riconoscere questi film diventa difficile, anzi diventa quasi un gioco. Le soluzioni sono in bianco dopo lo slash; sono stati esclusi i film dal 6 all’11 perché sono raccolte di cortometraggi eterogenei o sono film di natura documentaristica.

01 Una donna rosa dalla superbia vuole uccidere la figliastra prima con un sicario e poi con il veleno; finirà giù da una rupe. / Biancaneve e i sette nani (1937)

02 Un bimbo viene derubato, plagiato dai ladroni, rapito, costretto ai lavori minorili e ai vizi finché non viene salvato dal padre. / Pinocchio (1940)

03 L’evoluzione scientifica del pianeta Terra fino all’estinzione dei dinosauri, poi Satana evoca demoni e mostri per un sabba. / Fantasia (1940)

04 Un cucciolo di elefante bullato e separato dalla madre viene costretto allo sfruttamento in un circo come fenomeno da baraccone. / Dumbo (1941)

05 Un cerbiatto perde insieme gioventù e madre nella maniera più traumatizzante della storia del cinema. Il bosco brucia e muoiono tutti. / Bambi (1942)

06 / Saludos Amigos (1942)

07 / I tre caballeros (1944)

08 / Musica maestro (1946)

09 / Bongo e i tre avventurieri (1947)

10 / Lo scrigno delle sette perle (1948)

11/ Le avventure di Ichabod e Mr. Toad (1949)

12 Una ragazzina diventa la sguattera della sua famiglia, scende al livello sociale dei ratti e riesce a salvarsi solo scappando di casa. / Cenerentola (1950)

13 Una bimba finisce in un mondo popolato esclusivamente da schizofrenici pazzoidi ossessivo-compulsivi deliranti con manie omicide. / Alice nel Paese delle Meraviglie (1951)

14 Un baby criminale coercisce dei fratelli, li trasporta nel suo covo e ivi li segrega per costringerli a diventare i suoi servi. / Le avventure di Peter Pan (1953)

15 Una cagnolina è vittima di usurpazioni psicofisiche, perde la casa e riesce a trovare conforto solo nella feccia della società. / Lilli e il vagabondo (1955)

16 Una bebè viene maledetta da una nobildonna vittima di odio di classe; anni dopo, la seconda verrà uccisa dallo sposo della prima. / La bella addormentata nel bosco (1959)

17 Una donna vuole scuoiare cani per farne pellicce legali e vendibili al pubblico; la polizia la cerca per furto, non per violenza. / La carica dei cento e uno (1961)

18 Un bambino viene cooptato da un mago strampalato allo scopo di assecondare la gretta superstizione popolare e diventare re. / La spada nella roccia (1963)

19 Un orfano viene allevato dai lupi, distrugge la catena alimentare dell’ambiente in cui è cresciuto, e poi abbandona i suoi amici. / Il libro della giungla (1967)

20 Per brama di vile denaro, un uomo decide di uccidere dei gatti facendoli morire di stenti; sopravvivranno dopo lungo peregrinare. / Gli Aristogatti (1970)

21 Un politico corrotto commette infinite angherie verso il proletariato, contrastato solo da un gruppo di briganti filomonarchici. / Robin Hood (1973)

22 Tanti animali diversi convivono pacificamente in un bosco in cui non si verificano drammi: è tutta una fantasia del protagonista. / Le avventure di Winnie-the-Pooh (1977)

23 Un’orfana viene rapita e seviziata da una malvivente per costringerla al furto e alla frode; riceverà aiuto solo da due topi. / Le avventure di Bianca e Bernie (1977)

24 Due grandi amici d’infanzia crescono nella gioia finché la vita vera li mette di fronte come nemici in lotta per la sopravvivenza. / Red e Toby – Nemiciamici (1981)

25 Un non-morto vuole conquistare il mondo con il malocchio e ci riuscirebbe se non fosse ostacolato dal suicidio di un protagonista. / Taron e la pentola magica (1985)

26 Un mafioso probabile gay represso rapisce uno scienziato per uccidere la regina, sostituirvisi e instaurare un regno del terrore. / Basil l’investigatopo (1986)

27 La più drammatica versione filmica di Oliver Twist, in cui l’uomo è degradato a uno stato ferino. La salvezza viene da Roma. / Oliver & Company (1988)

28 Una giovane vuole cambiare la sua natura: si affida a una truffatrice che prima la deruba e poi tenta di distruggere la sua felicità. / La sirenetta (1989)

29 L’unico bambino in grado salvare una specie in via d’estinzione viene rapito da un maniaco rettilofilo e confida in tre topi. / Bianca e Bernie nella terra dei canguri (1990)

30 Un uomo viene privato di tutti i suoi privilegi e persino della sua natura umana; finirà con l’omicidio per difendere una donna. / La bella e la bestia (1991)

31 Un poveraccio è odiato dal mondo intero finché non si mostra con una falsa maschera sociale accettabile ideatagli dal suo schiavo. / Aladdin (1992)

32 Amleto, ma più drammatico: il principe assiste all’omicidio del padre da parte dello zio nazista e laverà il sangue col sangue. / Il re leone (1994)

33 Una donna viene derisa da un uomo ignorante, ma costei lo rieduca finché lui non cambia mentalità e sacrifica a lei la sua vita. / Pocahontas (1995)

34 La società accetta senza problemi come leader un oscuro fascista xenofobo misogino sessuofobo bugiardo assassino, poi ci ripensa. / Il gobbo di Notre Dame (1996)

35 Cospiratore machiavellico pianifica la sua ascesa al trono con una strategia ventennale infranta dal tradimento di una sua sottoposta. / Hercules (1997)

36 Ragazza mente al mondo intero e compie un genocidio sterminando migliaia d’uomini nella neve e nel fuoco, tutto per amore di uno. / Mulan (1998)

37 Bracconiere sfrutta una spedizione scientifica per cacciare specie rare, ma finirà impiccato essendosi contrapposto alla natura. / Tarzan (1999)

38 Frustrazioni metropolitane, magia nera, punizioni divine, e un FCM che risveglia l’Uccello di Fuoco e dà alle fiamme la foresta. / Fantasia 2000 (1999)

39 Meteoriti, tempeste, frane, disastri naturali di ogni tipo si sommano alla perdita di casa, famiglia e possibilità riproduttiva. / Dinosauri (2000)

40 Crudele impiegata statale vuole assassinare il suo ancor più crudele superiore, ma gli eventi precipitano e perde la sua umanità. / Le follie dell’imperatore (2000)

41 Un’intera società evoluta viene separata dal resto del mondo dall’errore umano; nove millenni dopo, la natura dell’uomo persevera. / Atlantis – L’impero perduto (2001)

42 Essere incompreso finisce in un ambiente ostile dove riceve amore solo da un’essere incompresa anch’essa da un ambiente ostile. / Lilo & Stitch (2002)

43 Orfano di belle speranze s’imbarca ignaro in un’avventura che si rivela un intrigo internazionale ordito da un ambiguo lestofante. / Il pianeta del tesoro (2002)

44 Uomo uccide animali innocenti al solo scopo d’ottenere rispetto sociale e conseguentemente viene punito con regressione bestiale. / Koda, fratello orso (2003)

45 Capitalista melomane si dedica all’abigeato creativo per accumulare ricchezze e prestigio sociale, ma gli ultimi saranno i primi. / Mucche alla riscossa (2004)

46 Nessuno crede all’unico che conosce la verità, ovvero che invasori esterni derubano ciclicamente il mondo. Finirà in guerra. / Chicken Little – Amici per le penne (2005)

47 Rancori, segreti, bugie, disprezzo sociale, Giovanni Muciaccia e inquietudine verso la scienza si mischiano ai viaggi nel tempo. / I Robinson – Una famiglia spaziale (2007)

48 L’intero mondo intorno al protagonista è un enorme inganno mediatico che lo porterà a rimettere in discussione tutta la sua vita. / Bolt – Un eroe a quattro zampe (2008)

49 Avido oriundo plebeo vende l’anima al diavolo per usare il voodoo con cui impone la bestialità a dei patrizi. Finirà al cimitero. / La principessa e il ranocchio (2009)

50 Vanesia megera rapisce una bebè: la segrega, la priva d’educazione, la riempie di paranoie, le mente e la truffa incessantemente. / Rapunzel – L’intreccio della torre (2010)

51 Il protagonista ha di nuovo una fantasia in cui il mondo è meraviglioso, ma anche stavolta è tutto falso, e a chiare lettere poi. / Winnie-the-Pooh – Nuove avventure nel Bosco dei 100 Acri (2011)

52 Il protagonista è costretto in un lavoro castrante e demotivante dal quale riesce a scappare solo distruggendo l’ordine costituito. / Ralph Spaccatutto (2012)

Di fronte a questa interminabile cascata di sventure appare molto più chiaro quanto la natura (cosmica e sociale) nei film Disney esista per remare contro il protagonista. Quando questo non succede, come nel caso citato da Fresia del piccolo Mowgli non sbranato dai lupi come sarebbe stato naturale, si tratta di specifici espedienti narrativi necessari a mandare avanti la storia e tecnicamente noti come Turning point o, nel caso sopracitato, di Incidente scatenante, cioè un fatto che accade all’inizio della storia non necessariamente percepito e percepibile dallo spettatore come fondamentale per la trama, e che invece si rivelerà il punto d’origine dell’intera vicenda.

Turning point e Incidente scatenante non sono in nessuna misura i “colpi di scena”: possono essere, al massimo, le reazioni che i personaggi hanno ai colpi di scena. Nello specifico, l’Incidente scatenante può essere un evento qualunque, dal bell’incontro dei protagonisti alla scoperta di un tesoro, e nelle commedie è generalmente un evento positivo, ma nei film Disney, pur essendo commedie, l’Incidente scatenante è sempre una scena luttuosa, negativa o violenta, come ne Gli Aristogatti con la morte di Madame Adelaide, o ne Le follie dell’imperatore con il licenziamento di Yzma, o ne Il re leone quando Simba visita il cimitero degli elefanti: in quest’ultimo caso l’episodio sembra irrilevante per la trama generale, e invece è fondamentale per mostrare a Scar (e allo spettatore) che Simba è psicologicamente manipolabile, il che sarà la molla che fa scattare il piano per uccidere Mufasa.

Un caso studio: Tarzan

Per analizzare più nel dettaglio la logica tragica e “cattiva” della natura nei film Disney possiamo prendere in esame un film specifico in cui c’è sia natura cosmica sia natura sociale: Tarzan, uno dei film Disney più foschi in assoluto, in totale contrasto con il suo stile grafico molto solare. Il metodo d’analisi che adotteremo è il cosiddetto Arco di trasformazione, una teoria di logiche della narrazione elaborata dalla studiosa americana Dara Marks che opera una sintesi di molti saggi etnoantropologici e letterari precedenti, dalla Morfologia della fiaba di Propp a Il viaggio dell’eroe di Vogler, per elaborare uno schema unitario di lettura dell’opera narrativa (su qualunque vecchio o nuovo media).

Arco di trasformazione del personaggio di Dara Marks.

Il grafico con l’Arco di trasformazione del personaggio di Dara Marks: si tratta di una teoria della narrazione molto complessa e dettagliata che non si limita assolutamente a questo schemino. Per maggiori informazioni si consiglia la lettura del saggio della Marks Inside Story: The Power of the Transformational Arc edito anche in traduzione italiana.

L’Arco contempla due svolgimenti della trama: uno legato allo sviluppo della vicenda (fuori dal personaggio), e l’altro all’evoluzione psicologica dell’eroe (dentro il personaggio); lo sviluppo degli step delle due storie e soprattutto la loro fusione armonica determina il buon funzionamento della trama. In Tarzan tutti gli step sono contemporanei: gli eventi della trama influenzano sia l’interiorità sia l’esteriorità del protagonista. Nello schema riassuntivo sottostante, chiameremo fuori gli eventi che accadono nella natura intorno al protagonista o comunque in relazione con elementi esterni a lui, e dentro gli eventi che accadono nella sua psicologia.

ATTO I – Tarzan vuole integrarsi nella natura
Tarzan soccombe ai numerosi attacchi della natura cosmica e della natura sociale finché non risponde con la morte.

  • Incipit // un galeone brucia, muore l’intero equipaggio e riesce a salvarsi miracolosamente solo una coppia col loro bambino
  • Incidente scatenante // fuori: il leopardo Sabor uccide i genitori di Tarzan, la gorilla Kala lo salva / dentro: Tarzan resta orfano della sua vera famiglia
  • Chiamata all’azione // fuori: Tarzan viene ignorato dal gruppo / dentro: Tarzan cerca la propria identità
  • Momento definente // fuori: Tarzan recupera un totem (rito di passaggio dall’infanzia all’adolescenza) / dentro: Tarzan ottiene un posto nella micro-società amicale
  • Risveglio // fuori: Tarzan uccide Sabor (rito di passaggio dall’adolescenza all’età adulta) / dentro: Tarzan ottiene un posto nella macro-società familiare

Tutto andrebbe bene, se non fosse che…

ATTO II – Tarzan scopre una nuova natura
Tarzan scopre il bello e il brutto di una nuova natura sociale, quella degli uomini, che hanno come esito l’amore e la morte.

  • I turning point // fuori: arriva la spedizione inglese / dentro: Tarzan scopre che esiste l’uomo
  • Fase di resistenza // Tarzan scopre gradualmente la società umana
  • Midpoint // fuori: Tarzan e Jane si innamorano / dentro: Tarzan capisce di essere un uomo
  • Fase di rilascio // Tarzan abbandona gradualmente la società animale
  • Visita alla morte // fuori: ferimento del re Kerchak / dentro: Tarzan visita la casa familiare

Tutto andrebbe male, se non fosse che…

ATTO III – Tarzan fonde le sue due nature
Tarzan assiste alla morte della natura cosmica e della natura sociale, ne eredita i patrimoni e li fonde insieme → vita come risposta alla morte → happy end.

  • II turning point // fuori: Tarzan combatte con Clayton, che muore / dentro: Tarzan accetta la sua natura umana
  • Momento di trasformazione // fuori: Kerchak accetta Tarzan come suo successore, poi muore / dentro: Tarzan diventa il nuovo re
  • Climax // fuori: gli inglesi decidono di restare nella natura / dentro: Tarzan decide di restare nella natura
  • Excipit // Tarzan e la sua nuova famiglia umana vivono nella natura

Applicando lo schema dell’Arco di trasformazione si realizza con estrema chiarezza che, a ben vedere, gli eventi che definiscono il fuori e il dentro del film sono praticamente tutti o realmente o metaforicamente luttuosi: oltre alla carneficina di morti vere e proprie dell’equipaggio della nave, dei genitori di Tarzan, di Sabor, di Clayton, di Kerchak (tutte “naturali”, nel senso di accettabili nell’ordine naturale delle cose), ce ne sono altre non esplicitate, come nel Momento definente che si concretizza in una scena in cui Tarzan per errore devia un branco di elefanti verso la radura dei gorilla; il fatto che non siano mostrati esplicitamente gorilla uccisi e schiacciati dalla carica degli elefanti nulla toglie al fatto che Tarzan fuori abbia provocato un disastro ambientale e dentro sia stato retrocesso nella macro-società familiare: è un lutto. Allo stesso modo, il bracconiere Clayton caccia e rapisce i gorilla provocando un disastro ambientale, e infatti anche lui riceverà una punizione: il castigo in seguito al delitto della rottura degli equilibri ambientali è un atteggiamento narrativo molto simile a quello dei film di Miyazaki, dove violando la natura bisogna aspettarsene le conseguenze, che nei film del cineasta giapponese sono generalmente rappresentate in maniera più o meno metaforica dall’inquinamento.

Fotogramma di "Tarzan".

Lo straordinario animatore Glen Keane, protagonista di tutta la stagione Disney anni ’90 e Disney Legend, ha dichiarato che «Tarzan è il Michelangelo dell’animazione». Keane era conscio che la stagione nota come Rinascimento Disney stava finendo e decise di investire nel film la massima perizia tecnica per ottenere il livello definitivo dell’animazione non in computer graphic. Ci riuscì: a distanza di quasi venti anni, la qualità tecnica di Tarzan è ancora insuperata e probabilmente insuperabile. Ne è un ottimo esempio la straordinaria scena dell’inseguimento dei babbuini in cui, oltre alla bellezza, eleganza e fluidità dei movimenti dei corpi di Tarzan, di Jane e delle decine di scimmie animate rigorosamente a mano, si ammirano gli sfondi della giungla con i loro giochi di luci e ombre, e soprattutto l’uso del Deep Canvas, una tecnica di pittura digitale clamorosamente lunga e complessa che consente di lavorare sugli oggetti 3D non applicando una texture, ma bensì dipingendoli a mano foglia per foglia ottenendo un risultato stupefacente; il Deep Canvas è così follemente difficoltoso da essere stato abbandonato dalla Disney stessa dopo soli tre film.

Data la scia di sangue di Tarzan, appare evidente che nei film Disney la natura non è affatto “buona”: la natura dà la vita e la morte, solo che mentre l’immagine della vita viene mostrata con particolare enfasi, l’immagine della morte viene invece visivamente limitata e resa astratta (ad esempio in Tarzan non è inquadrato il corpo morto impiccato di Clayton, ma la sua ombra penzolante). In pratica, quello che manca nei film Disney non è la natura “cattiva”, ma bensì l’exploitation della natura “cattiva”, il mostrare davanti alla cinepresa la morte, la malattia, le fratture esposte, le mosche sulla carne frollata, il sangue.

Proprio l’uso del sangue è un indicatore di exploitation. In Tarzan, l’intero film è completamente basato su una precisa palette cromatica che va dai marroni ai gialli per finire ai verdi con l’esclusione totale del colore rosso, usato molto simbolicamente in un’unica singola occasione: le zampate di sangue lasciate dal leopardo Sabor dopo l’uccisione dei genitori di Tarzan. Il fatto che Miyazaki invece indugi nelle quantità ematiche, dalle gocce rosse dei colpi di tosse tisica di Si alza il vento fino ai litri di sangue in Principessa Mononoke, non lo rende necessariamente più adulto: lo rende più smaliziato verso il tema della natura che, come suddetto, è affrontata come un “altro da sé” e quindi è mostrabile platealmente senza il pudore che il regista riserva alle vicende del cuore umano, che sono “in sé” e quindi più delicate e sfumate. Nei film Disney, invece, essendo il fuori una parte del dentro (e viceversa), questo trattamento diversificato non è presente.

Al contempo, nemmeno «si guarda alla natura come un’utopia positiva, capace di riconoscere ad esempio i “buoni” e di accoglierli, [una natura] pacificata e pacificante» come dice Fresia, perché non è la natura che riconosce i “buoni”, bensì sono i “buoni” che si fanno riconoscere dalla natura nel momento in cui operano la sintesi fra fuori e dentro e sostituiscono la morte con la vita. Per citare un film Disney in cui quest’ultimo concetto è esplicitato, in Pocahontas la personificazione della natura Nonna Salice accetta John Smith solo quando lui gli si pone da pari a pari e sostituisce sia fuori sia dentro di sé la morte con la vita, che non vuol dire necessariamente essere “buoni”: come spiega Pocahontas nella canzone I colori del vento, entrare in rapporto con la natura significa accettare il ciclo naturale della vita e della morte. In conclusione, i personaggi Disney sono “buoni” proprio perché sono calati in una natura “cattiva”: sentendo dentro che fuori c’è uno squilibrio fra vita e morte a favore di quest’ultima, operano di conseguenza per riequilibrare la situazione.

Le diverse nature di Disney e Miyazaki

A questo punto diventa chiaro uno maggiori punti di differenza fra la filmografia disneyana e quella di Miyazaki: il rapporto di attività e passività fra gli umani e la natura.

La situazione iniziale tipica nei film del cineasta giapponese è che c’è una natura in stato realmente o metaforicamente conflittuale, e dei personaggi che ne sono estranei o comunque non ne subiscono influenze negative; costoro, di loro spontanea iniziativa e senza nessuna effettiva necessità vitale, decidono di affrontare la natura: è un atteggiamento attivo, perché sono i personaggi che scelgono. Lupin potrebbe benissimo dedicarsi a un altro furto, ma decide di andare a Cagliostro; Kiki potrebbe benissimo scegliere un posto in campagna, ma decide di svolgere il suo noviziato in una grande città; Howl potrebbe benissimo ignorare il mondo in guerra viaggiando altrove col suo castello, ma decide di intervenire; Ponyo potrebbe benissimo restare con le sue sorelline, ma decide di emergere, e più tardi Sosuke potrebbe benissimo restare a casa come gli aveva ordinato la mamma, ma decide di andarla a cercare. La Chiamata all’azione dell’Arco di trasformazione non avviene per uno stimolo esterno, ma interno, da una personale volontà del dentro del protagonista di intervenire sul fuori, e non potrebbe essere diversamente perché in Miyazaki il fuori e il dentro non si toccano e quindi, senza una specifica volontà di una delle due parti, non ci sarebbe mai conflitto. Anche in questo caso l’atteggiamento narrativo di Miyazaki è figlio della sua cultura, dove dentro e fuori, cioè hon’ne e tatemae, cioè quello che una persona pensa davvero all’interno e quello che una persona mostra all’esterno, sono rigidamente distinti e separati da un muro psicologico, lo stesso muro che in Neon Genesis Evangelion diventa metaforicamente l’AT-Field degli Eva e che è anche la ragione della celebre cortesia e accoglienza dei giapponesi. In pratica, in Miyazaki non è la natura che sceglie i personaggi, sono i personaggi che scelgono la natura.

Fotogramma de "Il castello errante di Howl".

Il castello errante di Howl è tra i film più affascinanti di Miyazaki e probabilmente il più bello visivamente, con le sue scenografie spettacolari e l’uso pervasivo del colore rosa. È però anche uno dei più narrativamente sgangherati e la trama non è chiarissima fin dalla prima visione. Quello che appare chiarissimo fin da subito invece è l’eccezionalità e la complessità del personaggio di Howl, il quale non solo possiede un fuori e un dentro, ma all’interno del dentro ha un ulteriore fuori e dentro; in quest’ultimo intimo livello Howl nasconde la sua bellissima casa d’infanzia, dipinta dallo straordinario artista Kazuo Oga che collabora stabilmente con Miyazaki a partire da Il mio vicino Totoro.

La narrazione disneyana è totalmente opposta. La situazione di solito inizia con la natura in condizione serena, il che determina che anche i personaggi siano in condizione serena, finché un evento esterno precipita la situazione fuori e quindi, automaticamente, anche dentro, costringendo i personaggi ad affrontare la natura; è un atteggiamento passivo perché non sono i personaggi che scelgono. Biancaneve vorrebbe passare le giornate a cantare con le colombe, ma non può ignorare di essere minacciata dalla Regina Grimilde; i dalmata vorrebbero starsene a casa a guardare Rin Tin Tin, ma non possono ignorare di essere stati rapiti; Belle vorrebbe continuare a leggere i suoi libri, ma non può ignorare che suo padre è stato rinchiuso nelle segrete di un castello; Tiana vorrebbe allestire il suo ristorante, ma non può ignorare di essere stata trasformata in ranocchia. La Chiamata all’azione dell’Arco di trasformazione non avviene per uno stimolo interno, ma esterno, però ecco il punto: essendo nei film Disney il fuori e il dentro comunicanti, automaticamente le motivazioni esterne si fanno interne: Biancaneve si dedica alla cura dei sette nani; i dalmata e con loro tutti gli animali si impegnano per tornare a casa; Belle cerca di scoprire il segreto di Bestia; Tiana affronta il viaggio per andare da Mamma Odie. Nel momento in cui il destino è avverso, il personaggio Disney cerca di cambiarlo per ristabilire quell’equilibrio che era saltato e quindi da passivo diventa attivo, perché cercare di cambiare il fuori corrisponde a cambiare il dentro, operazione che devono svolgere con le unghie e con i denti perché ne va della loro sopravvivenza essendo generalmente questioni di vita o di morte (fisica o metaforica). In pratica, in Disney non sono i personaggi che scelgono la natura, ma la natura che sceglie i personaggi, e una volta che sono stati scelti loro riscelgono la natura.

La natura buonissima nei film non Disney

Per capire ancora di più quanto nei film Disney i personaggi siano messi di fronte a una natura “cattiva”, che non li aiuta in alcun modo e che li costringe a impegnarsi profondamente e a trasformarsi da passivi in attivi, riportiamo qui di seguito i soggetti di alcuni celebri film non Disney in cui i personaggi combattono con l’ambiente circostante.

• Uomo inerme sopravvive all’attacco fatale di una fiera, alla malattia, al ghiaccio, al fuoco, alla fame, agli stenti, alle rapide della corrente, e riesce pure a vendicarsi di un torto subito. / Revenant – Redivivo (2015)

• Astronauta sperduta viene ripescata al volo e torna a casa saltando di astronave in astronave, l’ultima delle quali guidata premendo tasti a caso. / Gravity (2013)

• Vittima di stalker riuscirà a liberarsene grazie all’aiuto ricevuto da ogni singolo personaggio, compresi quelli apparentemente e/o inizialmente ostili. / Harry Potter (2001~2011)

• Funzionario pubblico viaggia per lavoro nei luoghi più esclusivi del mondo popolati solo da donne bellissime e disponibilissime. / 007 (1962~in corso)

• Disadattato forza la natura con la scienza fino alle estreme conseguenze; ristabilirà l’ordine solo usando ancora più scienza. / Piovono polpette (2009)

• Ingegnere si oppone alla teoria dell’evoluzione e si adopera per far tornare indietro il mondo di secoli. / Matrix (1999)

• Omino naïf è affiancato nella sua missione da otto compagni che letteralmente ribaltano la natura pur di aiutarlo. / Il Signore degli Anelli (2001~2003)

Al confronto con questi casi in cui gli eventi sembrano drammatici e la natura “cattiva”, e poi comunque fila tutto per il verso giusto, appare ancora più palese quanto invece nei film Disney le vicende vertano proprio sull’accettazione che la natura sia fuori sia dentro presenta aspetti “buoni” e “cattivi” e che il loro sbilanciamento è la causa di ogni problema: non deve prevalere un aspetto, devono bilanciarsi. In Fantasia il demonio Chernabog non viene punito per il suo sabba, perché è naturalmente accettabile che di notte ci sia il buio/male, e di giorno la luce/bene: bilanciamento. Ne Il gobbo di Notre Dame il giudice Frollo è l’unico personaggio che vive nell’ombra sia di notte sia di giorno (è molto simbolicamente l’unico sotto una pensilina durante la Festa dei Folli): sbilanciamento. Si tratta quindi di una visione molto diversa da quella di Miyazaki che tratta il fuori e il dentro in maniera distinta, e anche da quella di molte opere rivolte ai bambini come I Puffi citati da Scandolin, in cui l’intero cosmo è buonissimissimo e tutta la cattiveria del mondo è concentrata in un solo individuo (o meglio due, Gargamella e il suo gatto Birba).

L’effetto razzle-dazzle su Walt Disney storicamente non si limita ai film, ma si estende anche alla sua azienda e persino a lui stesso, con i celeberrimi racconti sulle sue simpatie naziste, sulle condizioni lavorative scadenti e sul razzismo verso le persone di colore, tutte storie ampiamente smentite dalla storiografia recente. Indipendentemente dalle parabole artistiche e commerciali più o meno interessanti che da sempre attraversano la casa di produzione di Burbank, alla vigilia dell’80esimo anniversario della nascita dei lungometraggi animati si fa sempre più importante riconoscere il ruolo che Disney ha avuto nell’elaborazione di una visione della natura in cui l’armonia con l’essere umano è fondamentale, tema che è poi diventato uno dei principali di Miyazaki in una ideale staffetta in cui cambiano modi e linguaggi, ma non il messaggio centrale: questo sì che sarebbe davvero un happy end.