I sospiri del mio cuore

Gualtiero Cannarsi, nel di lui caso – Canzoni

Attenzione: l’articolo si occupa del lavoro di adattamento svolto da Gualtiero Cannarsi per la società di produzione e distribuzione cinematografica Lucky Red. Le opinioni riportate in questo articolo sono personali dell’autore e non coincidono necessariamente con quelle di Dimensione Fumetto.

Si specifica inoltre che le critiche sono intese solo con finalità costruttive e riferite solo all’attività professionale di adattamento: in nessun caso si vuole attaccare a livello personale Gualtiero Cannarsi, che l’autore dell’articolo non conosce personalmente.

Coloro che sono interessati a commentare l’articolo sono gentilmente invitati a farlo qui sulla pagina di Dimensione Fumetto e non su social o forum esterni, così da poter istituire un dialogo costruttivo: lo scopo dell’articolo non è e non vuole essere un’aggressione all’operato di Cannarsi, ma un tentativo di ragionamento informato sul lavoro svolto.

L’autore è a completa disposizione per discutere eventuali correzioni e rettifiche al testo.


Nota introduttiva sulla lingua giapponese

Il presente articolo contiene parole giapponesi che sono state traslitterate sempre nel seguente ordine: scrittura originale, pronuncia in corsivo (secondo il sistema Hepburn rivisto), e significato in italiano fra virgolette. Ad esempio:

ko “bambino”

Gli ideogrammi giapponesi presentano svariate pronunce in base al contesto: ad esempio, l’ideogrammasi può leggere ko, shi, su, tsu, kou, ne o in altri modi ancora in base al contesto. Per semplicità e scorrevolezza di lettura, e senza alcuna pretesa di completezza grammaticale, in questo articolo si è preferito di volta in volta usare solo le pronunce pertinenti al tema trattato.

Lo stesso metodo è stato applicato anche ai significati. Gli ideogrammi giapponesi possono avere più sfumature di senso o anche significati a volte molto variabili in base al contesto: per esempio, l’ideogrammapuò significare “bambino”, “figlio”, “piccolo”, “pallina”, “particella atomica”, “Topo dello zodiaco cinese”, “nord”, “novembre”, “dalle ore 23 alle ore 1 di notte” o altro ancora in base al contesto. Per semplicità e scorrevolezza di lettura, e senza alcuna pretesa di completezza grammaticale, in questo articolo si è preferito di volta in volta usare solo i significati pertinenti al tema trattato.


Nota introduttiva sull’autore

L’autore dell’articolo è di madrelingua italiana e non laureato in lingua giapponese. Nonostante ciò, la possibilità di vivere in Giappone da diversi anni ha contribuito alla redazione di questo articolo. Le informazioni presenti sono state tutte sottoposte all’opinione di almeno cinque madrelingua contattati separatamente, fra cui il professor Takuya Sakamoto (insegnante di lingua giapponese presso la scuola superiore privata Istituto Meisei di Okayama) e il dottor Kouji Taniguchi, ricercatore e storiografo del periodo Edo presso il Centro per lo scambio internazionale di Okayama. L’autore desidera ringraziare personalmente le persone coinvolte nella scrittura di questo articolo.


Tutte le citazioni sia scritte sia parlate sono state rigorosamente riportate senza alterazioni.


[ Introduzione • Metodo • Titoli • Dialoghi • Canzoni ]

La stragrande maggioranza dei film dello Studio Ghibli ha per protagonisti dei personaggi giovani, giovanissimi, a volte persino bambini, e si rivolge conseguentemente (anche) a un target d’età giovane, giovanissimo, a volte persino di bambini: la conseguenza più immediata di questa scelta di target è la presenza di canzoni. Su 21 + 2 film usciti finora (i 21 canonici più Lupin III – Il castello di Cagliostro e Nausicaä della Valle del Vento), quasi tutti presentano nella colonna sonora almeno una canzone (quantomeno per i titoli di testa o di coda), almeno otto hanno delle cosiddette tie-in (canzoni presenti all’interno del film), in almeno cinque i personaggi stessi cantano, e in uno in particolare, I sospiri del mio cuore, la canzone scritta dalla protagonista è il fulcro stesso della trama.

Fotogramma da "I sospiri del mio cuore" di Yoshifumi Kondou.

La scena del concertino improvvisato nel laboratorio di liuteria ne I sospiri del mio cuore, commovente opera unica del prematuramente scomparso Yoshifumi Kondou.

Musica nazionale e nazionalista e internazionale

La presenza delle canzoni è certamente dovuta a una doppia eredità culturale di origine sia giapponese sia statunitense.

Il Giappone è infatti un Paese che fa larghissimo uso di canzoni e musiche diffuse a ogni livello sociale e a ogni età a scopo educativo, lavorativo e difensivo, così tante che i giapponesi stessi ci ironizzano su. Si parte dalle scuole dell’infanzia dove i bambini cantano ogni singolo giorno, per poi passare agli inni delle scuole, senza dimenticare la ginnastica mattutina alla radio e in televisione, le musiche di sottofondo personalizzate in qualunque negozio 24/7, le musichine dei semafori per i non vedenti, le allerte per il meteo o i terremoti, e soprattutto il jingle delle 17:00 che annuncia agli impiegati la fine del turno di lavoro: ce ne sono a decine e spaziano dalla musica pop alla sinfonica fino alle musiche inizio Novecento molto nostalgiche e molto Studio Ghibli. Benché la presenza costante di musica nell’aria possa apparire come una cosa festosa e romantica, è in realtà l’ennesima prova del passato militarista dittatoriale del Giappone, in cui l’intera popolazione era gestita come un’enorme truppa che doveva svegliarsi, mangiare, lavorare e dormire a orari prestabiliti.

L’altra eredità è ovviamente quella dei musical animati Disney: non è un mistero che i manga in senso moderno siano nati proprio grazie alla fascinazione di Osamu Tezuka per Bambi, e persino gli anime siano in qualche modo derivativi dalla Disney. Non c’è da sorprendersi quindi della presenza particolarmente forte e pervasiva della Disney in Giappone, persino nei film di Miyazaki, il quale ha un atteggiamento filosofico e tecnico complementare (non opposto: complementare) a quello di Disney: basti pensare allo stupendo zoom in profondità quando Ashitaka vede per la prima volta lo shishigami nel bosco in Principessa Mononoke, palesemente debitore della tecnica della multiplane camera.

Nonostante lo Studio Ghibli non abbia realizzato alcun musical, l’abbinamento film per bambini = musica trova la sua origine anche dall’esperienza statunitense, che però i giapponesi hanno modificato secondo il loro stile.

Celebrazioni per il 35ennale di Tokyo Disneyland.

Nel 2018 il parco a tema Tokyo Disneyland ha compiuto 35 anni confermandosi come l’attrazione turistica più visitata della nazione. Dal 2022 subirà la concorrenza del parco a tema dello Studio Ghibli, costruito a debita distanza vicino a Nagoya.

Avendo lavorato a ogni dettaglio delle localizzazioni italiane dei film Studio Ghibli per Lucky Red, Gualtiero Cannarsi si è occupato anche delle loro musiche, lasciando anche qui la sua chiara impronta.

Anticipiamo che, al contrario di quanto fatto in precedenza, dato il tema di questo articolo stavolta non sarà possibile evitare di parlare anche della qualità della lingua italiana utilizzata da Cannarsi. I dialoghi, benché soggetti al tempo diegetico, al labiale dell’attore/personaggio e alla lunghezza temporale necessaria a pronunciare le parole, sono comunque parti in prosa in cui l’adattatore può ancora intervenire (e sappiamo che Cannarsi lo fa, poiché capita spesso che le sue battute sforino il tempo del labiale dei personaggi), ma le canzoni prevedono un limite invalicabile che è quello della musica: non è pensabile uscire fuori dal ritmo, dalla scansione sillabica e dalle direttive melodiche impartite dalla versione originale, a meno che non si voglia esplicitamente tradirla per realizzare qualcosa di diverso.

Due musical

Prima di passare all’analisi dell’adattamento italiano delle canzoni dei film dello Studio Ghibli, come abbiamo fatto per i dialoghi anche in questo caso prendiamo dei riferimenti per valutare come si opera di solito in questo ambito. Se mai ce ne fosse bisogno, ripetiamo ancora una volta che si tratta di confronti puramente metodologici, senza la minima volontà di esprimere giudizi di sorta né paragoni.

Aladdin

Il primo brano è tratto da quello che è ampiamente considerato come uno dei migliori risultati nella storia degli adattamenti italiani: Aladdin di Ron Clements e John Musker. In una puntata del programma radiofonico di Pino Insegno Voice Anatomy, l’ospite Massimiliano Alto raccontò come si svolse la lavorazione del film nel 1992, spiegando quanta incredibile cura e tempo vennero spesi per ottenere il risultato perfetto, nonché l’incredibile circostanza che permise di mettere insieme un cast di doppiatori eccezionali che hanno lasciato performance straordinarie, fra cui quella di Massimo Corvo, doppiatore che Cannarsi stesso apprezza molto.

La versione italiana delle canzoni venne curata da Ermavilo, al secolo Ernesto Brancucci, che si è occupato di moltissimi film Disney per tutti gli anni ’90 e 2000. Per illustrare il metodo lavorativo usato da Brancucci, confrontiamo le versioni in lingua inglese, in lingua italiana e in lingua giapponese della celebre canzone A Whole New World (traduzioni dall’inglese e dal giapponese a cura dell’autore).

Ecco l’originale inglese, “Un mondo tutto nuovo”:

Posso mostrarti il mondo / brillante, luccicante, splendido. / Dimmi, principessa, quand’è stata l’ultima volta che hai lasciato scegliere il tuo cuore? / Posso aprire i tuoi occhi / portarti da una meraviglia all’altra / sopra, a fianco e sotto / in un viaggio sul tappeto magico.
Un mondo tutto nuovo / un nuovo fantastico punto di vista / nessuno che ci dica “no” / o dove andare / o dica che stiamo solo sognando.
Un mondo tutto nuovo / un posto affascinante che non ho mai conosciuto / ma quando sono quassù in alto / è chiaro come il cristallo / che adesso sono in un mondo del tutto nuovo con te (adesso sono in un mondo del tutto nuovo con te).
Incredibili viste / indescrivibili sentimenti / planando e facendo le acrobazie senza preoccupazioni / attraverso un infinito cielo di diamante.
Un mondo tutto nuovo (Non osare chiudere gli occhi) / centomila cose da vedere (trattieni il respiro, adesso viene il bello) / sono come una stella cadente / sono arrivata così lontano / non posso tornare indietro da dove sono venuta.
Un mondo tutto nuovo (A ogni curva una sorpresa) / con nuovi orizzonti da rincorrere (Ogni momento è memorabile) / li inseguirò ovunque / ho tempo da buttare / lasciami condividere questo mondo tutto nuovo con te.
Un mondo tutto nuovo (Un mondo tutto nuovo) / è dove saremo (è dove saremo) / un inseguimento eccitante (un posto splendido) / per te e me.

Questo è invece il testo italiano di Il mondo è tuo:

Ora vieni con me / verso un mondo d’incanto. / Principessa, è tanto che il tuo cuore aspetta un sì. / Quello che scoprirai / è davvero importante / il tappeto volante ci accompagna proprio lì.
Il mondo è tuo / con quelle stelle puoi giocar / nessuno ti dirà / che non si fa / è un mondo tuo per sempre.
Il mondo è mio / è sorprendente accanto a te / se salgo fin lassù, poi guardo in giù / che dolce sensazione nasce in me (c’è una sensazione dolce in te).
Ogni cosa che ho / anche quella più bella / no, non vale la stella / che fra poco toccherò. / Il mondo è mio (Apri gli occhi e vedrai) / fra mille diamanti volerò (la tua notte più bella) / con un po’ di follia e di magia fra stelle e comete volerò.
Il mondo è tuo (Un corpo celeste sarò) / la nostra favola sarà (ma se questo è un bel sogno) / non tornerò mai più, mai più laggiù / è un mondo che appartiene a noi.
Soltanto a noi (per me e per te) / ci aiuterà (non svanirà) / solo per noi (solo per noi) / per te e per me.

Infine, il testo giapponese di A Whole New World (in giapponese la canzone mantiene esplicitamente come titolo quello inglese):

Ti mostrerò / un mondo splendente. / Principessa, ecco il fiore della libertà. / Apri gli occhi a questo vasto mondo / e lasciati andare / su questo tappeto magico.
Un grande cielo / le nuvole sono bellissime / nessuno che / ci contenga / o ci leghi stretti.
Un grande cielo / gli occhi sono abbagliati, però / il cuore batte / perché tu mi mostri per la prima volta (questo stupendo mondo).
È troppo bello / non ci posso credere / le stelle splendenti / sono come diamanti, no?
A whole new world (apri gli occhi) / un mondo nuovo (non aver paura) / le stelle comete sono piene di sogni meravigliosi.
Un meraviglioso (mare di stelle) / un mondo nuovo (continua così) / solo noi due insieme / troveremo il domani.
In questo modo (in due) / un meraviglioso (mondo) / troverò (con te) / per sempre.

Dal confronto fra le tre versioni emerge con chiarezza quanto lo scopo della Disney era quello di mantenere in tutto il mondo alcuni concetti fissi basilari che si ripetono invariati: il libero arbitrio, il tappeto magico, volare, il mondo nuovo, le stelle, la luce, il diamante, essere insieme.

Tutte e tre le versioni inoltre presentano almeno una immagine fortemente poetica ed evocativa: il «cielo di diamante» in inglese (metafora per “cielo stellato”), realizzare che gli oggetti materiali sono insignificanti di fronte alla vera felicità nella versione italiana («Ogni cosa che ho […] non vale la stella»), e il «fiore della libertà» nell’edizione giapponese (approfittando della scena in cui Aladdin coglie fisicamente un fiore per Jasmine).

Fotogramma da "Aladdin" di Ron Clements e John Musker.

Aladdin dona a Jasmine il «fiore della libertà»: il gelsomino, come il suo nome.

Infine, la grammatica, la scorrevolezza della lingua e il rispetto della sillabazione originale vengono mantenuti costanti; in particolare l’edizione italiana riesce a non forzare nemmeno un solo accento, rendendo il testo della canzone perfettamente naturale. È effettivamente un risultato notevolissimo.

Si tratta quindi di tre versioni non solo simili nei contenuti, ma soprattutto accomunate da:

  • conservazione delle stesse parole chiave inalienabili che lo spettatore deve recepire per forza
  • conservazione dell’atmosfera poetica
  • conservazione dei valori tecnici del testo

il che rende tutte le versioni di Aladdin, canzoni e parlato, molto omogenee fra loro.

Frozen – Il regno di ghiaccio

2013: 21 anni dopo AladdinLorena Brancucci, la figlia di Ermavilo, si occupa delle canzoni del film Frozen – Il regno di ghiaccio. Stavolta però l’apprezzamento non solo non è unanime, ma anzi riceve pesanti critiche per le libertà prese nell’adattamento, e in particolare proprio per le canzoni. Osserviamo questo aspetto confrontando anche stavolta i tre testi della stessa canzone, anche stavolta un duetto romantico: ecco la versione inglese di Love Is an Open Door (“L’amore è una porta aperta”):

Tutta la mia vita è stata una serie di porte in faccia / e poi all’improvviso ho sbattuto contro di te.
Ho cercato per tutta la vita il mio posto / e forse è stata la conversazione durante la festa, o la fonduta al cioccolato…
Ma con te (ma con te ho trovato il mio posto) vedo il tuo volto / e non assomiglia a niente di quanto conoscessi finora.
L’amore è una porta aperta! / L’amore è una porta aperta! / L’amore è una porta aperta! / Con te (con te) / con te (con te) / l’amore è una porta aperta.
Voglio dire, è folle (cosa?) / che abbiamo finito i rispettivi (sandwich) / Non ho mai conosciuto nessuno / che pensasse proprio come me. / Flic! Flic di nuovo! / La nostra sincronia mentale / non può avere che una spiegazione: / tu (e io) / siamo (fatti) / per stare insieme.
Dì addio (dì addio) / al dolore del passato, / non dobbiamo più provarlo!
L’amore è una porta aperta! / L’amore è una porta aperta! / La vita può essere molto di più / con te (con te) / con te (con te) / l’amore è una porta aperta.

In italiano il brano diventa La mia occasione:

Ho sperato molte volte in qualcosa per me / come un fulmine sei comparso tu.
Non avevo mai trovato un posto finché / all’improvviso una speranza, o qualcosa di più.
Ma se noi (ma se noi stiamo insieme) mi sento bene / ed è facile adesso che io so…
Che occasione ho! / Che occasione ho! / Che occasione ho! / Con te (con te) / con te (con te) / che occasione ho.
Non trovi strano (cosa?) / sentirsi davvero (simili). / È bello accorgersi (che sono uguale a te). / Flic! Flic di nuovo! / Abbiamo fatto un duetto / che sembra proprio perfetto: / tu (ormai) / lo (sai) / più di me.
Dì addio (dì addio) / alla malinconia, / tutto cambia ora che io so…
Che occasione ho! / Che occasione ho! / E non ti lascerò / mai più (perché) / lo so (che tu) / sei tutto ciò che ho.

Infine, il testo in giapponese intitolato とびら開けて Tobira akete “Apri la porta”:

I giorni che non avevano nessuna uscita / d’improvviso sembrano cambiati.
Nei giorni che non avevano nessun posto per stare / continuando a cercare ho trovato questa persona che…
Li cambia! (Ti ho incontrata e) tutto è / come il primo batticuore!
Dato che siamo in due / apri la porta e / salta fuori! / Adesso (adesso) / già (già) / dato che siamo in due.
Dimmi (eh?) / cosa ti piace? (I sandiwich!) / E che a me no! / Noi / ci assomigliamo, vero? / Ah, l’abbiamo detto insieme! / Il modo di pensare, / il modo di sentire… / infatti, vero, ci assomigliamo, eh?
Dai giorni solitari (Dai giorni solitari) / in cui ero da solo/a, / già ora allontaniamocene.
Dato che siamo in due / apri la porta e / salta fuori! / Adesso (adesso) / già (già) /  dato che siamo in due.

In 21 anni il modo di adattare richiesto dalla Disney all’adattatore italiano pare essere cambiato radicalmente: a parte un paio di minime forzature nel cantato per rispettare accento e lunghezza del verso (in particolare in «Come un fulmine sei arrivato tu»), le differenze maggiori stanno nel cambio di atmosfera poetica, nell’abbandono quasi totale della traduzione parola-per-parola in favore di quello senso-per-senso e, di conseguenza, soprattutto nella mancanza delle parole chiave.

I riferimenti al contesto (il cibo e la festa), che erano stati almeno in minima parte mantenuti in tutte le lingue maggiori, compreso il giapponese, sono stati del tutto eliminati dalla versione italiana, rendendo la canzone più universale però anche più sconnessa dal film (lo stesso succederà con Let It Go/All’alba sorgerò), ma soprattutto il problema principale è che non c’è la parola chiave di tutto il film: le porte. Il tema di Frozen non è affatto l’amore familiare, bensì sono le porte.

Per tutto il film non si vedono altro che porte reali e metaforiche, Elsa e Anna separate da porte, Anna e Hans cantano aprendo e chiudendo porte, Elsa chiude porte fisiche e metaforiche, Anna apre la porta di Kristoff, Hans chiude le porte di Elsa e Anna, le canzoni contengono le parole “porte/portoni”, lo stesso scambio di battute conclusivo del film è sulle porte («Amo le porte aperte!» «Non le chiuderemo mai più»), per non parlare poi di quante ante e finestre varie si vedono. Sostituendo l’idea della “porta” con quella di “occasione”, Lorena Brancucci ha completamente eradicato dai suoi testi il concetto portante di Frozen senza metterne nemmeno un riferimento minimo, presente in tutte le altre lingue maggiori, compreso il giapponese, e così facendo ha alterato lo spirito originale del film, dando agli spettatori italiani una versione che è del tutto coerente in sé, ma spogliata proprio di quella che era la sua caratteristica principale.

Fotogramma da "Frozen - Il regno di ghiaccio" di Chris Buck e Jennifer Lee.

Elsa prigioniera di sé stessa sotto una porta smisurata.

Le canzoni dei film Ghibli

Come si comporta invece Cannarsi con le canzoni dei film Ghibli? Che tipo di metodo o logica segue? Fondamentalmente la stessa che ha dimostrato per i dialoghi: traduzioni più o meno parola-per-parola che poi però declina secondo il suo personalissimo parere. Di nuovo escluderemo volontariamente dall’analisi il film Pom poko, che pure contiene una canzone, per gli stessi motivi esposti nell’articolo precedente.

La tomba delle lucciole

Il primo esempio viene da La tomba delle lucciole, in cui i fratello Seita e Setsuko tornando a casa sotto la pioggia cantano una canzoncina. Ecco com’era nella sceneggiatura originale giapponese:

雨雨ふれふれ 兄ちゃんが / じゃのめでおむかえ うれしいな / ピゥチピゥチチャゥプチャゥプ / ランランラン〜
Ame ame fure fure ani-chan ga / janome de omukae ureshii na / pyuchi pyuchi chapu chapu ran ran ran…
“Pioggia pioggia, cadi cadi, mio fratello / viene a prendermi col janome che felicità / [onomatopee della pioggia]”

Nella prima versione italiana del 1995 il brano era stato tradotto così:

Pioggia pioggia, cadi cadi, mio fratello è qua / con l’ombrello lui è venuto e mi riparerà / goccia a goccia, cade cade e bagna la città / chi è sotto l’ombrello sempre asciutto resterà.

Quindi Francesco Prandoni, pur stimatissimo da Cannarsi, al tempo non solo modificò il testo per adattarlo alla metrica, ma addirittura inventò una seconda strofa che in originale non c’era. Questa invece è la versione di Cannarsi:

Pioggia pioggia, cadi cadi / il fratellone mio / col parapioggia m’è venuto incontro, che gioia. / Plic plic, ciac ciac, trallallà…

Per prima cosa c’è da dire che la canzone non è originale del film, bensì è la filastrocca popolare infantile Amefuri che Takahata ha usato nel film modificata, poiché in realtà il soggetto venuto con l’ombrello non era «il fratellone», bensì la mamma, e dopo le onomatopee delle gocce di pioggia la seconda strofa ha parole diverse rispetto a quelle di Prandoni (il bambino aiuta la mamma portandole la borsa della spesa). Ecco come suona la canzoncina originale:

La versione di Cannarsi restituisce fedelmente la seconda parte della canzoncina, usando fra l’altro onomatopee italiane invece di quelle originali, ma nel suo adattamento sceglie delle parole che non solo sono opinabili (come abbiamo visto nel precedente articolo i suffissi onorifici non si traducono necessariamente né modificano i sostantivi, bensì cambiano il tono del testo), ma soprattutto si scontrano con la ritmica della canzone, costringendo i doppiatori a una performance vocale con gli accenti sballati e i versi di lunghezza impari. Ecco qua il risultato:

Il testo originale infatti prevedeva versi da 8/8/5 + 8/5 sillabe, e così pure aveva fatto Prandoni nel 1995, mentre invece Cannarsi preferisce sacrificare la cantabilità del brano sul presunto altare della fedeltà lessicale ottenendo versi da 8/8/7 + 12/3, sballando completamente la metrica. Anche unendo le sillabe che hanno dei dittonghi vocalici in successione si ottiene comunque un conto di 8/8/6 + 11/2, comunque irrispettoso della metrica originale.

Questo testo almeno è effettivamente fedele? Beh, sì o no. Analizziamo il testo originale:

  • 雨雨ふれふれ Ame ame fure fure “Pioggia pioggia cadi cadi” (verbo all’imperativo)
  • 兄ちゃんが Ani-chan ga “Fratello maggiore-chan + (particella che indica il soggetto)”; poiché -chan indica familiarità fra il parlante e il fratello, si sottintende che è il fratello del parlante, quindi “mio fratello maggiore”
  • じゃのめでおむかえ janome de omukae “andare a prendere col janome
  • うれしいな ureshii na “felice, vero?”; se l’aggettivo non ha alcun sostantivo a cui si riferisce diventa un semi-sostantivo e quindi “che felicità, vero?”

蛇の目 janome vuol dire “occhio di serpente” ed è uno specifico pattern tradizionale degli ombrelli di carta giapponesi, quindi per sineddoche “uno janome” indica “un ombrello”. Ora, considerando che Prandoni aveva scelto la parola “ombrello” mentre invece Cannarsi ha scelto “parapioggia” (e nessuno dei due ha tenuto la parola janome, e sì che «rispettare l’originale di un’opera è rispettare l’intelligenza del pubblico» contro la «pigrizia intellettuale»), ci si potrebbe chiedere se gli ombrelli tradizionali giapponesi di carta si dividono per condizioni metereologiche come quelli occidentali (parasole e parapioggia): la risposta è no, perché si dividono per materiale e poi per funzione. Per prima cosa si dividono fra ombrelli di carta trattata (spalmata con sostanze oleose idrorepellenti), carta non trattata e seta; i primi si dividono a loro volta in 野点 nodate (grandi, per cerimonie del tè all’aperto), 番傘 bangasa (di alta qualità, con bastone centrale di bambù) e 蛇の目傘 janomegasa (quelli per tutti i giorni, decorati a occhio di serpente), i secondi sono gli 日傘 higasa (da sole) e i terzi i 舞傘 maigasa (per danze o spettacoli teatrali).

"Neve a fiocchi grossi come peonie" di Shouen Uemura.

Nel dipinto del 1944 Neve a fiocchi grossi di Shouen Uemura, le donne reggono degli janomegasa le cui decorazioni sono quasi invisibile sotto lo strato bianco di neve. Quindi il janomegasa non è solo un parapioggia: è anche un paraneve, o paravento o quant’altro, quindi non si può definire con la sola parola “parapioggia”. È, più semplicemente, un ombrello.

Quindi, che cosa ha spinto Cannarsi a mettere in una filastrocca per bambini piccoli la parola “parapioggia”, francesismo oggi poco comune peraltro composto da quattro sillabe e quindi più difficile da usare nella canzone rispetto a “ombrello”, parola di tre sillabe molto comune (33 milioni di risultati contro i 900’000 di “parapioggia”)? La scena di pioggia, la carta oleata, l’ispirazione del giorno, una richiesta di qualcuno? Che cosa l’ha spinto a non conservare la prima parte della precedente traduzione di Prandoni, fedelissima e perfettamente musicale? Perché non ha lasciato janome, che era l’effettiva parola pronunciata nel film? Non lo sappiamo, ed ecco il punto: non è importante, conta solo che è una opinione/decisione/scelta sua o altrui e quindi totalmente soggettiva, poiché non era l’unica scelta possibile, e in questo caso neanche la migliore.

Una possibile spiegazione all’uso della parola «parapioggia» viene dalle due battute immediatamente precedenti alla canzone, che concludono un dialogo in un negozio:

Seita: Non ce l’avrebbe un ombrellino?
Commerciante: Se ho un ombrello, eh? Ah, ma certo!

Come mai Seita parla di «ombrellino»? Si tratta di una applicazione da manuale del metodo del tabellone, perché in originale lo scambio di battute è:

Seita: 番傘ないですか? Bangasa nai desuka? “Non c’è un bangasa?”
Commerciante: 傘はないなぁ… あっ!そや! Kasa wa nai naa… Ah! Soya!Kasa non ce ne sono… Ah! Quello!”

Ecco svelato il mistero: nel giro di 10 secondi di film si usano i tre termini distinti bangasa, kasa e janome per parlare di ombrelli, e poiché «ogni variazione deve essere rispettata» allora Cannarsi deve aver deciso di assegnare alle tre parole tre sinonimi di “ombrello”, una parola che in giapponese può essere chiamata in molti modi mentre invece in italiano non ha praticamente sinonimi. La decisione è comprensibile, ma il risultato no, perché il bangasa non è affatto un «ombrellino», anzi è un ombrello grande e di qualità, spesso più grande del janome che invece è un tipo più quotidiano e generalmente qualche centimetro più piccolo di un bangasa. In pratica, non sarebbe stato inaccettabile usare per bangasa, kasa e janome rispettivamente qualcosa del tipo “bell’ombrello”, “ombrello” e “ombrellino”, che almeno danno una (vaghissima) idea del concetto originale.

Per concludere l’argomento, segnaliamo anche l’altra parola culturalmente rilevante nel dialogo nel negozio: come dice in originale il commerciante, Seita non sta comprando semplicemente un «fornello», bensì uno 七輪 shichirin, ovvero uno specifico tipo tradizionale di griglia a carbonella. Naturalmente è perfettamente comprensibile la scelta di Cannarsi (o di chi per lui) di adattare queste parole giapponesi, che hanno un retroterra culturale troppo vasto per poter essere spiegate sul momento in un film, con delle rispettive parole italiane comprensibili al pubblico di destinazione, ma questo metodo quanto è vicino a quello di Alessandra Valeri Manera?

I sospiri del mio cuore

Il testo che la protagonista del film Shizuku scrive per la canzone Country Road, originariamente scritta in inglese da John Denver e resa celebra da Olivia Newton-John, è una delle chiavi della storia e del nascente amore fra i protagonisti di questo romanticissimo film del compianto Yoshifumi Kondou. Nonostante la sceneggiatura sia di Hayao Miyazaki, il testo della canzone è stato scritto dalla figlia del produttore Toshio Suzuki, all’epoca diciannovenne e vicina d’età alla protagonista di 14 anni.

Il testo giapponese in effetti riflette una grande semplicità di scrittura unita a vaghi sogni sul futuro e incertezze tipici dell’adolescenza:

Ho fatto un sogno in cui vivevo / da sola, ma senza paura. / Proteggo la me stessa forte / che ha messo da parte la solitudine.
Country road, / se continuo ad andare / per questa strada / mi porta / a quella città. / Credo sia così, / country road.
Per quanto i tempi possano essere scoraggianti / non mostrare mai lacrime. / In qualche modo / il passo si affretta / per cancellare / i ricordi.
Country road, / anche se questa strada / continuasse fino alla mia città natale / io / non ci vado, / non ci posso andare, / country road.
Country road, / domani / il mio solito io / vuole tornare / non può tornare: / addio / country road.

Il testo è chiarissimo: Shizuku vuole intraprendere un percorso di vita (concetto espresso anche dal co-protagonista Seiji), ma questo percorso è una “strada di campagna” e quindi incerta e tutta curve. L’unica cosa che sa è che non vuole tornare (metaforicamente) a casa, bensì prendere una strada diversa, ovvero vuole costruire qualcosa di suo. Perfettamente in linea con la trama del film.

Anche lo stile di scrittura è di una semplicità rara: praticamente è un testo in prosa, più che in versi. Anzi, affiancando davvero l’un l’altro i versi della canzone si ottiene letteralmente un testo in prosa percepito dai madrelingua come perfettamente scorrevole.

Come è stato adattato questo testo di rara semplicità da Cannarsi? Così:

Ho fatto un sogno / in cui vivevo / tutta sola, ma / senza timore. / Trattenendo la solitudine / la me stessa forte / senza tradire andrò.
Country road, / la strada qui / se poi la / seguirai / a quella città / condurrà infine / sento così / country road.
Anche quando ti senti più sola / assolutamente lacrime non mostrar, / e a quel che pare il passo tuo / più spedito marciare andrà / per i ricordi cancellar.
Country road, / la strada qui / in terra natia / conduca o no / io si sa / non c’andrò mica / non va così / country road.
Country road / domani vedrà / il mio io, lo stesso già / vuoi tornare / tornar non potrai / addio sarà / country road.

Siamo ai limiti della comprensibilità, forse oltre i limiti se non ci si sofferma attentamente spendendo tempo per capire i versi, quegli stessi versi che in originale erano platealmente semplici (non semplicistici: semplici).

Cosa significa «Country road domani vedrà il mio io lo stesso già»? Se si mette la virgola dopo «il mio io», allora significa “Country road (soggetto) domani vedrà il mio io, lo stesso [che ha] già [visto]”, oppure si può leggere come «[il] domani (soggetto) vedrà il mio io, lo stesso [che ha] già [visto]”, o forse in altre maniere ancora. Molto ambiguo, e se anche in una poesia/canzone l’ambiguità è spesso un pregio, in questo caso non era l’effetto ricercato nel testo originale.

Quanto alla lunghezza dei versi, sia gli originali sia gli italiani sono tutti scritti in metro libero e compresi fra le tre e le dieci sillabe: nella maggior parte dei casi le sillabe combaciano, anche se per differenze di pronuncia e accento i versi italiani finiscono a volte per incastrarsi in maniera opinabile sulla musica costringendo la cantante ad allungare o affrettare le parole.

Al di là della più o meno chiarezza dell’italiano e dell’abbinamento parole-musica, che alla fine sono comunque questioni interpretative personali come per qualunque poesia e canzone, il problema però è un altro: è la solita mancanza di fedeltà fra l’originale e l’italiano.

Per prima cosa in originale, a parte per il sogno citato all’inizio, Shizuku parla sempre ed esclusivamente al presente: è una scelta esplicita, non c’è alcun verbo al passato e nessuno al futuro o anche solo che lasci presagire il futuro. Anche quando si dice «se continuo ad andare su questa strada mi porta a quella città», non c’è la certezza che la strada arriverà in città o devierà prima, si sa solo che qui e in questo momento la strada va in direzione della città. In originale il verso recita:

  • この道 Kono michi “Questa strada” (manca la preposizione perché il linguaggio è estremamente colloquiale, un discorso fra sé e sé)
  • ずっとゆけば zutto yukeba “persistentemente [nella condizione esplicitata dalla parola successiva] se vado”
  • あの街に ano machi ni “a quella città”
  • つづいてる tsuzuiteru “portando” (uso standard della forma gerundio come presente se non accompagna specificatamente altri verbi)

Quindi letteralissimamente è, appunto, «se continuo ad andare su questa strada mi porta a quella città», e poi chiosa con きがする ki ga suru “ho il presagio che, credo sia così”, confermando che se la strada va o non va in città è solo una sua momentanea sensazione. Non c’è affatto quel futuro che invece è assicurato nel testo di Cannarsi, in cui «la strada qui se poi la seguirai a quella città condurrà infine»; la presenza di «sento così» non sembra togliere alcuna forza all’assunto precedente, che invece conteneva un termine certo e definitivo come «infine». Si perde inoltre il dualismo degli aggettivi “questa/quella”, che rappresentavano quello che si sa già (la strada) e quello che ancora non si conosce (la città).

Altra discrepanza c’è nella parte «a quel che pare il passo tuo più spedito marciare andrà per i ricordi cancellar», che in originale era un semplicissimo

  • 心なしか kokoronashika “In qualche modo”
  • 歩調が速くなっていく hochou ga hayakunatte iku “il passo si affretta”
  • 思い出 omoide “i ricordi”
  • 消すため kesu tame “per cancellare”

Quindi «In qualche modo il passo si affretta per cancellare i ricordi»: Shizuku sta allontanandosi da alcune dolorose esperienze del passato che l’hanno fatta piangere, come specificato dal verso precedente, e quindi inconsciamente allunga il passo. Non c’è alcun dubbio. In italiano le parole diventano «a quel che pare il passo tuo più spedito marciare andrà per i ricordi cancellar»: cioè? Cos’è «a quel che pare»? A chi pare?

Il peggio si raggiunge nel finale: gli struggenti versi «Country road, anche se questa strada continuasse fino alla mia città natale, io non ci vado, non ci posso andare, country road. Country road, domani il mio solito io vuole tornare: non può tornare, addio country road» diventano nella versione di Cannarsi «Country road, la strada qui in terra natìa conduca o no, io si sa non c’andrò mica, non va così country road. Country road domani vedrà il mio io, lo stesso già vuoi tornare tornar non potrai: addio sarà, country road». Oltre all’ultimo soggetto ambiguo (country road o il domani) di cui abbiamo già parlato, concentriamoci qui su «io non ci vado, non ci posso andare»: in originale il testo mostra come Shizuku si imponga risolutamente di non “tornare a casa”, ma in italiano diventa «io si sa non c’andrò mica, non va così», ma come «si sa»? Chi è che lo sa? È una domanda retorica perché è ovvio che non si torna a casa? Non è forse una decisione maturata volontariamente da Shizuku?

Peggio ancora è il «non va così»: è vero che in giapponese 行けない ikenai può significare anche “non è così che va (il mondo)”, ma letteralmente significa “non posso andare” e si riferisce esplicitamente al verso precedente 行かない ikanai ovvero “non vado”, coniugando in due maniere diverse lo stesso verbo con lo stesso soggetto esplicitamente pronunciato (僕は boku wa “io”). È il secondo dualismo perduto dopo “questa/quella”, e anticipa il terzo e forse più metaforico dualismo perduto, ovvero “città/città natale”: se nel primo ritornello apprendiamo che Shizuku vuole andare verso あの街 ano machi “quella città”, nel secondo scopriamo che lei teme che quella città possa rivelarsi nient’altro che proprio la sua 故郷 furusato “città natale”, chiarendo la difficoltà del suo percorso che vuole allontanarsi da qualcosa e teme di ricascarci. Certo, stando a qualunque dizionario furusato indica non necessariamente la città, ma anche il luogo, la zona, la terra natale; è vero però anche che gli ideogrammi stessi esplicitamente usati nel testo al posto delle sillabe (come si usa di solito, perché essendo più ambigue lasciano maggiore libertà interpretativa) significano letteralmente 故 furu “origine, causa” + 郷 sato “villaggio, paese”, non lasciando alcun dubbio sull’interpretazione della parola. Scegliendo il sinonimo «terra natìa» Cannarsi eradica questo raffinato collegamento interno ed eradica anche l’ultima possibilità per gli spettatori italiani di comprendere il valore di questo testo poetico duale, speculare, caratterizzato da due forti poli che sono la certezza per il presente e l’incertezza per il futuro.

Stazione di Imabuku a Nagano, Giappone.

Un’immagine così furusato che più furusato non ce n’è: il treno torna nella stazioncina di campagna in primavera, la stessa stazioncina da cui anni prima si era partiti per lasciare quella campagna e andare in una grande città a studiare o lavorare proprio in primavera (inizio dell’anno scolastico e fiscale in Giappone).

Ecco che quindi persino un testo apparentemente semplice e lineare come quello di Country Road conteneva comunque delle bellissime e profonde idee poetiche, che la versione italiana (al netto di un linguaggio e un cantato opinabili) non riesce nemmeno lontanamente a conservare.

Il mio vicino Totoro

C’è poco da dire sulle canzoni de Il mio vicino Totoro: sono esplicitamente fatte per i bambini piccoli, molto piccoli, piccolissimi. Si tratta di un fatto oggettivo e incontrovertibile: analizzando parola per parola i copioni integrali dei film di Hayao Miyazaki, si è scoperto che Il mio vicino Totoro comprende esclusivamente termini comprensibili entro i 4 anni d’età, ovverosia non c’è una sola singola parola del film che un bambino giapponese di media cultura entro i 4 anni non comprenderebbe. Per la cronaca, il film di Miyazaki che contiene le parole più difficili è Si alza il vento, in cui comunque si usano solo ed esclusivamente parole che i bambini giapponesi imparano a scuola entro i 12 anni (come dicevamo nel precedente articolo sui dialoghi a proposito di 桁 keta “lungarone”, che si impara appunto in seconda media). Ecco la tabella completa:

Titolo Durata Fascia d’età
Il mio vicino Totoro 86 minuti dai 3-4 anni
Kiki – Consegne a domicilio 102 minuti dai 4-5 anni
Laputa – Castello nel cielo 124 minuti dai 4-5 anni
Porco rosso 93 minuti dai 5-6 anni
Ponyo sulla scogliera 101 minuti dai 5-6 anni
La città incantata 124 minuti dai 5-6 anni
Nausicaä della Valle del Vento 116 minuti dai 6-7 anni
Principessa Mononoke 133 minuti dai 10 anni
Il castello errante di Howl 119 minuti dai 10 anni
Si alza il vento 126 minuti dai 12 anni

Sarebbe sufficiente questa tabella per chiudere qui e ora definitivamente qualunque argomentazione a favore della presunta complessità della lingua di Miyazaki: in almeno la metà dei suoi film, la capacità linguistica richiesta è letteralmente sub-elementare, da analfabeti. Persino quello che Cannarsi stesso definisce il suo film più colto, ovvero Principessa Mononoke, non presenta alcuna particolare difficoltà per bambini già dai 10 anni in su, e infatti viene mostrato nelle classi di lingua giapponese per stranieri poiché offre al contempo un bel film, uno spaccato culturale del Giappone e ampi spunti di discussione, il tutto con un linguaggio al massimo da scuola media e giudicato dai giapponesi stessi così gentile da essere «evidentemente femminile». Ovviamente ci sono delle specifiche eccezioni, tipo le già citate battute para-nonsense di ispirazione letteraria di Fujimoto in Ponyo sulla scogliera, ma quelli sono momenti puntuali in cui Miyazaki esplicitamente non vuole che il pubblico capisca, e quindi non rientrano nel novero dei casi.

C’è un piccolo corollario da aggiungere. Il fatto che Miyazaki usi un lessico, uno stile e una grammatica da bambini ovviamente non pregiudica in nessuna maniera la qualità della sua scrittura, anzi è il contrario: riuscire a esprimere concetti straordinariamente potenti, profondi e universali persino con una lingua minima lo rende un regista, un comunicatore, un artista ancora più clamoroso di quanto non sia già considerato. Ecco la grande qualità di Miyazaki: saper dire molto con poco a tutti, persino ai bambini piccoli.

A proposito di bambini piccoli e tornando al tema delle canzoni, in particolare i bimbi sotto i tre anni già riescono a cantare a memoria Sanpo (“Passeggiata”) e quelli sotto i due anni già la riconoscono, a riprova definitiva e inappellabile del suo testo estremamente semplice, della melodia estremamente lineare, e del ritmo estremamente elementare. Con la colonna sonora de Il mio vicino Totoro, e in particolare con il brano Sanpo, il compositore Joe Hisaishi si è assicurato in Giappone e non solo quella iconicità assoluta, trascendente e immortale che hanno solo Happy Birthday to YouFra’ Martino campanaro e pochissimi altri brani al mondo.

Spartito di "Sanpo" di Rieko Nakagawa e Joe Hisaishi.

Tonalità Do maggiore, 4/4, tempo di marcia, una sillaba per ogni nota, si suona letteralmente con un dito: Sanpo è fra le prime musichette che imparano i bambini a lezione di pianoforte in Giappone.

Ora, tralasciando il brano Tonari no Totoro/Il mio vicino Totoro, che pure presenta varie criticità come ad esempio l’uso del termine «fantasma» per indicare Totoro (che abbiamo già spiegato essere errato) oppure il discutibile verso «Che splendida gioia ti verrà!» in cui si usa il verbo “venire” che indica l’arrivo di malattie e disturbi vari (al contrario delle cose gioiose, le quali invece arrivano, non vengono), concentriamoci direttamente sul testo di Sanpo/Passeggiata. In originale era così:

あるこうあるこう / わたしはげんき / あるくのだいすき / どんどんいこう
さかみち、トンネル、くさっぱら / いっぽんばしにでこぼこじゃりみち
くものすくぐって、くだりみち
あるこうあるこう / わたしはげんき / あるくのだいすき / どんどんいこう
きつねもたぬきもでておいで / たんけんしようはやしのおくまで
ともだちたくさん、うれしいな / ともだちたくさん、うれしいな

Il testo della canzone è di Rieko Nakagawa, scrittrice per l’infanzia celeberrima in Giappone grazie alla sua serie di libri Guri e Gura, long seller fin dagli anni ’60. Conoscendo molto bene il modo di esprimersi dei suoi piccoli lettori, per la canzone Sanpo la Nakagawa ha proposto un testo nemmeno semplice, di più: scorretto. I pochi versi, completamente scritti in sillabe, sono infestati di errori sia di grammatica (ad esempio, invece del corretto あるくことをだいすき aruku koto wo daisuki “mi piace camminare”, la Nakagawa scrive あるくのだいすき aruku no daisuki, di medesimo significato, ma usato nel linguaggio infantile di base), sia di lessico (invece del corretto くさはら kusahara “prati” ne usa la distorsione くさっぱら kusappara), in generale mancano molte preposizioni, e salta la distinzione stessa fra soggetto e complemento oggetto, essendo fondamentalmente una lista di sostantivi.

Al netto degli errori volontari, il testo letteralmente significa:

Camminiamo, camminiamo / io sto bene / mi piace tanto camminare / continuo a camminare.
Salite, tunnel, prati, / ponti dritti e strade di ghiaia sconnesse, / passa sotto la ragnatela, discesa!
Camminiamo, camminiamo / io sto bene / mi piace tanto camminare / continuo a camminare.
Volpi e procioni, uscite / esploriamo il bosco fino in fondo. / Ci sono tanti amici, che felicità! / Ci sono tanti amici, che felicità!

Il testo presenta alcuni elementi forse non del tutto familiari al pubblico italiano che invece per i giapponesi sono perfettamente comuni, a partire dallo 一本橋 ipponbashi “ponte formato da un unico elemento lineare (e null’altro)” che può essere di pietra oppure, data l’ambientazione campestre, formato da un tronco. Le “strade di ghiaia sconnesse” in giapponese si dicono con due parole elementari, 凸凹 dekoboko “concavo convesso, ineguale, non piatto” e 砂利道 jarimichi “strada di ghiaia”. L’invocazione a volpi e procioni deriva dal fatto che nel folklore giapponese sono animali senzienti che possono avere contatti con gli esseri umani. Tutti elementi perfettamente noti nel Giappone rurale anni ’50 espressi con lingua basica.

Nella versione di Cannarsi invece il testo diventa:

Camminiam, camminiam / io sto benone, sì. / Mi piace tanto camminar / di buon passo andiam.
Strade in collina, gallerie, distese d’erba, / ghiaia sul sentier, e poi per ponte un tronco c’è.
Si riscende da un sentier / sotto alle ragnatel!
Camminiam, camminiam / io sto benone, sì. / Mi piace tanto camminar / di buon passo andiam.
Volpi anche voi, e tanuki voi, fatevi veder. / Esploriamo, dai, giù fino in fondo al bosco, sì.
Tanti amici ci saran / che felicità! / Tanti amici ci saran, che felicità!

Una traduzione praticamente parola-per-parola. Ora, lasciando all’opinione del lettore se «di buon passo andiam», «distese d’erba» e «fatevi veder» fanno parte del lessico dei bambini di tre anni, e ignorando il fatto che Cannarsi mette in italiano “volpi”, ma non tanuki (eppure «kitsune voi, e tanuki voi» avrebbe avuto le stesse sillabe) è interessante notare come la metrica della canzone è così sballata da costringere sia Cannarsi a mettere qua e là parole riempitive («sì», «poi», «dai»), sia la cantante Roberta Frighi ad alterare il ritmo e l’accento di molte parole.

Gli originali, ordinatissimi versi ripetuti uguali due volte 4/4/4/3 – 4/4/4/3 – 4/4/5 – 5/4/4 – 4/4/5 diventano nella versione italiana degli sballati e asimmetrici 3/3/5/2 – 5/3/4/3 – 5/3/5 – 5/5/5 – 5/3/6 nella prima strofa e 3/3/5/2 – 5/3/4/3 – 4/5/5 – 5/6/5 – 4/3/6 nella seconda strofa, e questo contando come una sillaba unica i dittonghi vocalici, sennò sarebbero state ancora di più. Nessun minimo rispetto della metrica originale. In effetti sul forum del sito Studio Ghibli Italian Fan Page una utente aveva provato a suggerire umilmente che i versi erano incantabili, prendendosene anche la colpa, e come risposta Cannarsi le ha scritto:

In effetti in alcuni casi ho privilegiato gli accenti metrici su quelli tonici, alla maniera della metrica latina, o operistica se preferite. :)

«Metrica latina, o operistica» in una filastrocca pastorale per bambini di tre anni? Ma di cosa stiamo parlando? Che cosa c’entra la metrica latina con Sanpo? Che cosa c’entra l’opera, soprattutto, che è un medium diverso dal cinema e che risponde a logiche letterarie, musicali, spaziali e contenutistiche estremamente complesse e totalmente distanti nello spazio e nel tempo da questa elementare canzoncina?

Con Sanpo/Passeggiata siamo di fronte a una situazione paradossale in cui il tentativo di restituire con fedeltà linguistica estrema il testo di una canzone mette in secondo piano, o addirittura contraddice il lessico, il ritmo, la cantabilità e il target stesso a cui il brano originale era destinato, perdendo quella che sarebbe potuta essere una straordinaria occasione per far finalmente uscire gli anime da quel ghetto in cui continuano tuttora a vagabondare nel mercato italiano: Il mio vicino Totoro è uscito al cinema per due soli giorni il 12 e 13 dicembre 2015, raccogliendo in totale 260’000 €, ovvero (al netto del prezzo del biglietto maggiorato essendo un cosiddetto “evento speciale”) un numero di spettatori compreso fra i 25’000 e i massimo 35’000, che è un risultato esaltante per un film d’essai indipendente, ma certo lontano dalla vera popolarità che questo film meriterebbe, e che forse i fan stessi non vogliono.

Finale: Aria

Fotogramma da "Neon Genesis Evangelion: Death & Rebirth" di Hideaki Anno.

Forse l’esempio di Sanpo riassume meglio di tanti discorsi il metodo di lavoro usato da Cannarsi e di cui si sono occupati questi cinque articoli: l’amore per la materia è genuino, l’impegno è grande, la buona fede c’è tutta, l’applicazione è zelante, ma poi i risultati lasciano totalmente a desiderare e la pezza è peggio del buco.

Intendiamoci: per chi scrive il lavoro di Gualtiero Cannarsi alla fine dei conti la spunta come migliore su quello di Lorena Brancucci, perché almeno Cannarsi tenta in maniera più o meno riuscita di mantenersi vicino al testo e al senso originale delle canzoni, mentre invece la Brancucci adatta senso-per-senso ottenendo creazioni praticamente ex-novo spesso molto criticate. C’è però da dire che la Brancucci lavora seguendo metodi che, per quanto discutibili, sono assolutamente coerenti e funzionali a quello che deve produrre per l’azienda committente, esattamente come facevano anche Maldesi, De Leonardis, la Valeri Manera e tanti altri adattatori. Seguire il metodo, consegnare il prodotto finito.

Tutto questo Cannarsi non lo fa: nei suoi lavori è palese, dimostrabile dati alla mano, che il suo metodo salta continuamente da un estremo all’altro, spinto da forte soggettivismo, senza trovare mai requie se non nelle sue dichiarazioni, in cui si esprime una certezza granitica sulla bontà del proprio lavoro basato su una supposta “fedeltà” data per scontata. Eppure come abbiamo visto questa “fedeltà” non è sempre presente, nonostante la sbandierata, incrollabile certezza di aver fatto la scelta “corretta”, al punto da dichiarare che se qualcosa «suona un po’ strano […] è giusto/logico/sensato/corretto che sia [così]», come se non potesse esistere nessun compromesso fra correttezza della traduzione dalla lingua di partenza e correttezza della sua espressione nella lingua d’arrivo, come se il lavoro dell’adattatore non fosse proprio la ricerca del compromesso, come se la parola “adattamento” non fosse essa stessa sinonimo di “compromesso”, come se non fosse Cannarsi stesso a dire che «ogni traduzione è un compromesso».

Alla fine il massimo paradosso di Cannarsi è proprio nella mole delle sue dichiarazioni: si potrebbe quasi arrivare a ipotizzare che se non si fosse esposto pubblicamente o comunque non così tanto come fa, se non disprezzasse a parole Internet come «l’illusione della comunicazione» nonostante sia il mezzo che lui stesso usa per comunicare, se non avesse rilasciato dichiarazioni tranchant, se smettesse di usare termini assolutistici, se non mischiasse continuamente il vero col falso, e soprattutto se non insultasse gli altri al punto da farli vergognare di aver espresso un’opinione anche se era perfettamente argomentata, se in pratica in questi 22 anni avesse fatto il suo lavoro esattamente come lo ha fatto, ma senza commentarlo continuamente contribuendo a creare il suo mito autocostruito, forse oggi il pubblico degli animefan considererebbe e apprezzerebbe Cannarsi come un adattatore dallo stile certamente riconoscibile, certamente controverso e certamente divisivo, ma tutto sommato ben più accettabile di tanti altri.

Invece non è andata così: nel tempo lo stile di Cannarsi è diventato sempre più sostitutivo dello stile originale dello sceneggiatore, sempre più riconoscibile, controverso e divisivo agli occhi del pubblico, quello stesso pubblico per cui in teoria lavorerebbe. Forse la più intollerabile dichiarazione di Cannarsi è proprio quel suo celebre «Del pubblico non so, ma onestamente non mi interessa neppure»: si tratta di parole di una gravità sconvolgente per un adattatore, perché lui è pagato da un’azienda a fine di lucro che si occupa di acquistare opere d’arte, originariamente pensate esplicitamente per un certo pubblico, per poterle poi distribuire pubblicamente a un altro pubblico tramite la pubblica vendita di biglietti in luogo pubblico, e che dalla vendita di quei biglietti ricava il profitto con cui paga Cannarsi.

Il pubblico non può non essere l’orizzonte di Cannarsi, perché non sta adattando per sé stesso, non sta scrivendo sul suo diario segreto, non sta tentando un esperimento lessicale: se Cannarsi usasse i suoi metodi per ricerche private, del tipo “proviamo a tradurre il giapponese 1:1 e vediamo quello che viene fuori”, il risultato potrebbe anche avere un qualche interesse a livello di studio o di curiosità linguistica, ma non a livello di distribuzione per il grande pubblico, cioè il settore in cui lui lavora. A questo si aggiunge il fatto che, come abbiamo visto, Cannarsi non adatta affatto 1:1, né parola-per-parola, né senso-per-senso né in qualunque altro modo omogeneo, ma bensì usando un mix di tecniche che indeboliscono il suo lavoro rendendolo in nessuna maniera più corretto di quello degli altri adattatori, anzi se possibile ancora più scorretto, così scorretto che è gia un caso studio analizzato in sedi accademiche.

In effetti forse il lavoro di Lorena Brancucci è migliore di quello di Gualtiero Cannarsi: entrambi tradiscono in maniere diverse l’opera originale, ma almeno lei non tradisce la lingua di destinazione e soprattutto non tradisce il pubblico né gli mente, entrambe cose che lui invece fa costantemente.

Nella sua ormai lunga carriera Cannarsi ha avuto la possibilità di affrontare le opere dello Studio Gainax e dello Studio Ghibli, due fra i massimi vertici se non i massimi vertici in assoluto della storia dell’animazione giapponese: sono opere d’arte straordinarie che hanno fatto ridere, piangere e sognare milioni di persone nel mondo proprio in virtù del loro grande messaggio di valore universale, quello stesso messaggio che Cannarsi sembra fare di tutto per piegare al suo personalissimo punto di vista ogni volta che gliene viene data la possibilità. I suoi interventi scritti e parlati in cui confonde verità e bugie non fanno altro che confermare il suo approccio oltremodo soggettivo.

Ovviamente Cannarsi è perfettamente libero e degno di continuare a scrivere come, dove e quanto vuole, ci mancherebbe altro, ma sono altrettanto liberi e degni anche gli altri di criticare il suo lavoro (non lui: il suo lavoro) come, dove e quanto vogliono, perché l’Arte è un valore per cui combattere.


Dimensione Fumetto non è una testata giornalistica e non è soggetta agli obblighi di legge in materia di editoria. Tuttavia, in ottemperanza all’art. 8 della legge sulla stampa 47/1948, Dimensione Fumetto ha ugualmente invitato Gualtiero Cannarsi a fornire una sua replica a questo articolo qualora lo ritenesse lesivo della sua dignità o contrario a verità. Con lettera firmata e datata 19/03/2019, Cannarsi ha preferito rifiutare l’invito.