Hideaki Anno

Gualtiero Cannarsi, nel di lui caso – Titoli

Attenzione: l’articolo si occupa del lavoro di adattamento svolto da Gualtiero Cannarsi per la società di produzione e distribuzione cinematografica Lucky Red. Le opinioni riportate in questo articolo sono personali dell’autore e non coincidono necessariamente con quelle di Dimensione Fumetto.

Si specifica inoltre che le critiche sono intese solo con finalità costruttive e riferite solo all’attività professionale di adattamento: in nessun caso si vuole attaccare a livello personale Gualtiero Cannarsi, che l’autore dell’articolo non conosce personalmente.

Coloro che sono interessati a commentare l’articolo sono gentilmente invitati a farlo qui sulla pagina di Dimensione Fumetto e non su social o forum esterni, così da poter istituire un dialogo costruttivo: lo scopo dell’articolo non è e non vuole essere un’aggressione all’operato di Cannarsi, ma un tentativo di ragionamento informato sul lavoro svolto.

L’autore è a completa disposizione per discutere eventuali correzioni e rettifiche al testo.


Nota introduttiva sulla lingua giapponese

Il presente articolo contiene parole giapponesi che sono state traslitterate sempre nel seguente ordine: scrittura originale, pronuncia in corsivo (secondo il sistema Hepburn rivisto), e significato in italiano fra virgolette. Ad esempio:

ko “bambino”

Gli ideogrammi giapponesi presentano svariate pronunce in base al contesto: ad esempio, l’ideogrammasi può leggere ko, shi, su, tsu, kou, ne o in altri modi ancora in base al contesto. Per semplicità e scorrevolezza di lettura, e senza alcuna pretesa di completezza grammaticale, in questo articolo si è preferito di volta in volta usare solo le pronunce pertinenti al tema trattato.

Lo stesso metodo è stato applicato anche ai significati. Gli ideogrammi giapponesi possono avere più sfumature di senso o anche significati a volte molto variabili in base al contesto: per esempio, l’ideogrammapuò significare “bambino”, “figlio”, “piccolo”, “pallina”, “particella atomica”, “Topo dello zodiaco cinese”, “nord”, “novembre”, “dalle ore 23 alle ore 1 di notte” o altro ancora in base al contesto. Per semplicità e scorrevolezza di lettura, e senza alcuna pretesa di completezza grammaticale, in questo articolo si è preferito di volta in volta usare solo i significati pertinenti al tema trattato.


Nota introduttiva sull’autore

L’autore dell’articolo è di madrelingua italiana e non laureato in lingua giapponese. Nonostante ciò, la possibilità di vivere in Giappone da diversi anni ha contribuito alla redazione di questo articolo. Le informazioni presenti sono state tutte sottoposte all’opinione di almeno cinque madrelingua contattati separatamente, fra cui il professor Takuya Sakamoto (insegnante di lingua giapponese presso la scuola superiore privata Istituto Meisei di Okayama) e il dottor Kouji Taniguchi, ricercatore e storiografo del periodo Edo presso il Centro per lo scambio internazionale di Okayama. L’autore desidera ringraziare personalmente le persone coinvolte nella scrittura di questo articolo.


Tutte le citazioni sia scritte sia parlate sono state rigorosamente riportate senza alterazioni.


[ Introduzione • Metodo • Titoli • Dialoghi • Canzoni ]

Per quanto possa predicare il dottor Frank N. Furter, un libro si giudica eccome dalla copertina, il cui primissimo e più evidente segno è il titolo. La presenza capillare di Gualtiero Cannarsi a tutti i livelli di lavorazione della localizzazione italiana di (principalmente) animazione giapponese l’ha portato spesso a decidere anche questo aspetto al contempo piccolissimo e importantissimo per la diffusione di un’opera.

In questo articolo verranno presi in esame quattro esempi specifici in quattro periodi diversi che presentano quattro diversi modi di operare di Cannarsi a dimostrazione che il punto è sempre quello: la mancanza totale di coerenza, il predicare obiettività e poi affidarsi alla soggettività, il professare una cosa e poi farne un’altra.

È importante sottolineare che i titoli non sono sempre una responsabilità, nel bene o nel male, dell’adattatore: molto spesso vengono scelti dal produttore o dal distributore, sia nel paese di produzione sia all’estero, quindi per correttezza i quattro casi presi in esame riportano due “vittorie” in cui Cannarsi è riuscito a imporre la sua proposta, di cui una totalmente errata e una del tutto inutile, e due “sconfitte”, di cui una poggiata su basi sbagliate e l’altra che invece aveva perfettamente ragione d’essere.

Il trono di anime

Titoli degli episodi di "Neon Genesis Evangelion" di Hideaki Anno.

I 28 (26+2) titoli degli episodi di Neon Genesis Evangelion sono tutti splendidamente composti per esaltarne il valore tipografico.

Cannarsi era già Cannarsi fin dai tempi di Neon Genesis Evangelion, in cui però l’inesperienza e il lavoro in staff probabilmente limitarono le sue possibilità, ulteriormente filtrate dal precedente adattatore Fabrizio Mazzotta, che si era occupato dei primi dieci episodi della serie… o almeno così sì era sempre detto.

Nei commenti a un recente articolo su AnimeClick, infatti, Cannarsi smentisce categoricamente questo dato storico affermando che:

Essenzialmente scrissi tutti i dialoghi, fin dal primo episodio. Come dicevo nei credits delle VHS i dialoghi iniziali della serie (ep.1-10) venivano accreditati a Fabrizio Mazzotta, ma subito sotto l’adattamento figurava a mio nome. Ai tempi non sapevo ancora scrivere “tecnicamente” un copione, e quindi delle prime bozze venivano usate come template/scheletro tecnico, su cui poi erano riscritti praticamente d’accapo.

Quindi se i primi episodi di Neon Genesis Evangelion hanno dei dialoghi ancora scorrevoli è perché Cannarsi non era ancora considerato professionalmente pronto per decidere da solo e doveva lavorare su bozze altrui. Non sono pervenute smentite ufficiali di Mazzotta. Oltre ai dialoghi integrali Cannarsi si attribuisce anche la scelta della serie, la direzione editoriale, la direzione artistica, la grafica, gli allegati, la scelta dei traduttori, la ri-scelta dei traduttori, la scelta del cast di doppiaggio, la ri-scelta del cast di doppiaggio, la sovrintendenza del doppiaggio, la pre-produzione, la produzione, la post-produzione e persino la scelta del prezzo di vendita. Tutto. Evidentemente quindi Cannarsi si è occupato anche dei titoli italiani degli episodi, ovviamente con il suo stile.

Un esempio particolarmente lampante è fornito dal titolo dell’episodio 14, intitolato in originale ゼーレ、魂の座 Seele, tamashii no za e adattato in italiano da Cannarsi come Seele, il trono dell’anima. La scelta presenta almeno due spunti di riflessione, uno lessicale e uno metodologico.

La prima parte del titolo contiene la parola “Seele”, che è il nome di una misteriosa organizzazione stile Nuovo Ordine Mondiale, e il suo adattamento non poteva e non doveva creare problemi: è una parola tedesca e vuol dire “anima”, quindi parola straniera in lingua di partenza resta parola straniera in lingua di destinazione, non si scappa.

C’è una sola eccezione concessa: se paradossalmente l’adattatore tedesco avesse cambiato il nome dell’associazione, sarebbe stata una scelta controversa, ma logica, perché alle orecchie dei giapponesi la parola “Seele” suona straniera ed esotica, quindi anche alle orecchie dei tedeschi bisogna ricreare lo stesso effetto straniero ed esotico, magari con una parola inglese o, perché no, giapponese. Bisogna cioè capire se prevalgono le ragioni della trama (per esempio se l’organizzazione è tedesca e quindi serve un nome tedesco o comunque quel nome è stato scelto esplicitamente) o le ragioni dell’udito (per esempio se il nome in originale non aveva un senso  ed è stato scelto più per il suono che per altro): questo è il lavoro dell’adattatore. In questi caso il nome non era né casuale né modificabile, quindi anche nella versione tedesca è stato mantenuto così com’era.

Confronto fra i due loghi della Seele in "Neon Genesis Evangelion" di Hideaki Anno.

A sinistra il bellissimo, elegantissimo e inquietantissimo vecchio logo della Seele usato nella serie TV del 1995, a destra quello nuovo usato nei film della serie Rebuild of Evangelion, che è pure splendido, ma ricorda vagamente i Mangiamorte/Doni della morte della saga di Harry Potter.

La seconda parola è 魂 tamashii : anche in questo caso c’erano pochi dubbi su come adattarla, in quanto i dizionari riportano con significato quasi unico “anima”, con poche sfumature di senso. A sostegno ci sono molti elementi, in particolare la canzone Tamashii no refrain la cui traduzione ufficiale in inglese è appunto Soul’s Refrain, i romanzi spin-off della serie Evangelion ANIMA, e ovviamente l’importanza che il concetto stesso di “anima” assume nella serie.

La parola za

Il problema nasce con l’ultima parola: che cos’è 座 za? La risposta non è assolutamente ovvia: i dizionari riportano decine di significati che si diversificano in maniera estremamente variabile in base al contesto storico, economico, culturale, architettonico, sociale, geografico e quant’altro.

Fondamentalmente l’ideogramma 座 za indica il concetto astratto del “sedersi”, come dimostra la sua analisi etimologica grafica, che vede due persone (人人) sedute a terra (土) al riparo sotto un tetto (广); il tetto a sua volta è un’aggiunta all’ideogramma 坐 za, omofono e sinonimo, ma all’aperto.

Etimologia grafica dell'ideogramma 座 "za".

Due omini adorano un idolo fatto di terra protetti sotto un tetto, ovvero: 座 za.

Questo “sedersi” e questo “tetto” sono però da intendersi in senso metaforico, poiché fin dal XIII secolo con za si intendeva una corporazione professionale: commercianti itineranti di un certo business che stanziavano (“sedevano”) in un certo luogo sotto la protezione (“tetto”) di un tempio o un gruppo di guerrieri, un po’ come nel film I sette samurai: nella pratica, questi mercanti giravano per i mercati locali dove allestivano una piattaforma per salirci su e presentare i loro prodotti per venderli. Ed ecco quindi i primi significati di za: la corporazione di un certo artigianato e, per sineddoche, la piattaforma che usano. Con il tempo il significato si ramifica perché diventano za non più solo le generiche piattaforme del mercato, ma anche i luoghi professionali delle corporazioni: ad esempio, la corporazione degli attori indica con za il proprio luogo di lavoro, ovvero il teatro.

Confronto fra il Nuovo Teatro Kabuki di Osaka e il Teatro alla Scala di Milano.

Sopra: la peculiare facciata a karahafu (timpani cinesi curvilinei) dello 新歌舞伎座 Shin Kabuki-za “Nuovo Teatro Kabuki” di Osaka progettato da Tougo Murano nel 1958; dopo la chiusura nel 2009, attualmente è in fase di ristrutturazione da parte dell’architetto Kengo Kuma e verrà riaperto come hotel nel 2019. Sotto: il Teatro alla Scala di Milano, da cui spuntano gli interventi contemporanei dell’architetto Mario Botta, che i giapponesi chiamano スカラ座 Scala-za.

Ecco quindi che za è la tipica parola giapponese che non solo ha una etimologia ricca e complessa, ma soprattutto ha mantenuto quasi intatta questa ricchezza possedendo tuttora numerosi significati a volte anche molto distanti: è uno dei massimi scogli di chi studia questa lingua. Date le numerose possibilità interpretative di 座 za, proviamo quindi a tradurre questo titolo ゼーレ、魂の座 Seele, tamashii no za con tutte le varianti indicate dal prestigioso vocabolario Sanseidou:

  • Seele, il posto dell’anima
  • Seele, il posto a sedere dell’anima
  • Seele, il posto dove si mette qualcosa dell’anima
  • Seele, il posto dove si fa qualcosa dell’anima
  • Seele, lo spazio occupato da qualcuno dell’anima
  • Seele, il ruolo dell’anima
  • Seele, la sedia dell’anima
  • Seele, il cuscino dell’anima
  • Seele, la corporazione professionale dell’anima
  • Seele, la piattaforma dell’anima
  • Seele, il posto dove si lavora dell’anima

(e di conseguenza, nel caso di corporazioni professionali di attori)

  • Seele, il palco dell’anima
  • Seele, il palcoscenico dell’anima
  • Seele, il teatro dell’anima

Adesso, la domanda è: da dove esce quel Seele, il trono dell’anima? Perché il trono? Quale trono?

Il mistero del trono

In giapponese “trono” si dice 玉座 gyokuza ed è formato dai due ideogrammi 玉 tama “gioiello” e dal succitato 座 za: potremmo interpretarlo come una “sedia tempestata di gioielli” o “sedia che è un gioiello” o “sedia per il gioiello (metaforicamente, il monarca)”. È una parola certamente affascinante, ma non è assolutamente la parola usata da Hideaki Anno nel titolo e quindi, stando a Cannarsi stesso, non può assolutamente essere usata nell’adattamento italiano.

Un distillato del pensiero di Cannarsi su questo tema lo si può trovare nella sua risposta a un utente che, parlando di una battuta de La tomba delle lucciole, sosteneva che usare espressioni simili fosse tutto sommato accettabile. Cannarsi non è di questo avviso:

Credere che due cose diverse possano dirsi uguali è follia nel senso clinico del termine.

I concetti di uguaglianza e disuguaglianza sono la base della logica.

A = A, B =/= A.

Quindi, no. Setsuko NON dice ‘per le lucciole’. E’ un dato di fatto. Se glielo fai dire, hai aggiunto. Indebitamente. Hai deformato. Hai sbagliato.

O G G E T T I V A M E N T E

Non è un’opinione, è un dato di fatto.

Se hai un’opinione che contraddice un dato di fatto, sei avviato alla follia (“deformazione percettiva della realtà”).

Forse tu gradisci vedere le opere di un Autore rimaneggiate da un Pincopallino, a suo indebito gusto. Se è così, hai strane perversioni che non intendo indagare. Non mi interessano.

A me interessa che Takahata Isao NON ha fatto dire a Setsuko ‘per le lucciole’. Avrebbe potuto farlo. NON l’ha fatto. Punto.

A me interessa cosa ha fatto l’autore con l’opera sua, non un Pincopallino successivo.

Ah, quanto agli ’80 anni di grandi professionisti’, sappi che per secoli e secoli professionisti della fisica, delle scienze naturali e della cartografia hanno ritenuto la terra piatta, e poi che il Sole e le stelle le girassero interno. Quindi dovremmo dar loro ragione, no? Ma dai!

La logica, la ragione hanno più forza di qualsiasi tradizione.
Perché logica e ragione sono più antiche di ogni tradizione.

(cfr. Voltaire, “Zadig, o storia orientale”)

Che dire? È difficile ribattere quando vieni pesantemente additato come clinicamente pazzo e perverso con tanto di citazione di Voltaire, e questo è il consueto stile che Cannarsi usa per ribattere a chi lo critica.

In tutto ciò, parafrasando Cannarsi stesso e la sua opinabile grammatica, a noi interessa che Hideaki Anno NON ha messo nel titolo la parola “trono”. Avrebbe potuto farlo. NON l’ha fatto. Punto.

Da dove viene questo trono, allora? Ci sono ottime possibilità che la parola sia stata ispirata dalla versione statunitense in lingua inglese.

Come è noto e come lui stesso ha recentemente confermato nel succitato articolo di AnimeClick, Cannarsi dedicò un’eccezionale cura all’edizione italiana di Neon Genesis Evangelion arrivando a dilazionare l’uscita delle VHS in circa quattro anni per via dei lunghi tempi di lavorazione; uno degli aneddoti più famosi al riguardo è quello del monologo di Rei Ayanami proprio nell’episodio 14 Seele, il trono dell’anima che la doppiatrice Valentina Mari dovette incidere 52 volte prima di arrivare a un risultato giudicato soddisfacente da Cannarsi. Questi tempi lunghi distanziarono progressivamente le uscite italiane e statunitensi delle VHS, partite quasi in contemporanea nel 1997, al punto che mentre la settima VHS americana con l’episodio 14 uscì a febbraio 1998, la settima VHS italiana uscì invece dopo oltre un anno e mezzo, a novembre 1999.

VHS numero 7 dell'edizione giapponese, statunitense e italiana di "Neon Genesis Evangelion" di Hideaki Anno.

Le cover della VHS numero 7 di Neon Genesis Evangelion in edizione giapponese, statunitense e italiana: l’elegante e sobria cura grafica di Cannarsi ha permesso di evitare di avere in copertina catchphrase alquanto opinabili come «Naked against the Angels!».

Cannarsi ha quindi avuto tutto il tempo di studiarsi la versione americana, e l’ha fatto, come dimostrano le sue conversazioni del 1998 sulla mailing list in lingua inglese eva.onegeek.org avute con fan, traduttori e professionisti americani a cui Cannarsi si rivolgeva per risolvere alcuni dubbi che incontrava durante la lavorazione della serie.

C’è poi la scelta della fatidica parola “trono”: a parte gli spagnoli, che sono stati gli unici a optare per un sobrio Seele, el lugar de los espíritus (“Seele, il luogo dell’anima”), praticamente tutte le altre localizzazioni internazionali hanno scelto “trono”, a partire dalla primissima, quella francese iniziata già nel 1996, che era anch’essa fatta un po’ a fantasia e che forse gli americani a loro volta avevano usato come riferimento.

Dal trono alla sediolina

Ora, la criticità di tutto ciò non è nella scelta in sé del titolo Seele, il trono dell’anima, che suona bene ed è evocativo: è nel fatto che scegliere la parola “trono”, che non ha alcun riferimento all’originale giapponese e che proviene da scelte altrui, è l’esatto contrario di quello che Cannarsi predica da decenni, ovvero la sbandierata fedeltà estrema al testo «originale come referente unico» e al fatto che a lui «interessa cosa ha fatto l’autore con l’opera sua, non un Pincopallino successivo», tantomeno se «ahimé, arriva dall’Atlantico, ovvero passando dall’America».

È importante sottolineare che adattare 座 za come “trono” è una scelta perfettamente lecita dell’adattatore, certo, ma solo se la linea di condotta di quell’adattatore accetta le traduzioni senso-per-senso e la modifica del testo originale, concetti che invece Cannarsi aborrisce, almeno a parole. Se poi davvero Cannarsi si è ispirato all’edizione americana tanto peggio, poiché è celebre per essere pessima sotto molteplici punti di vista e dominata dalla personalità accentratrice di Spike Spencer, il doppiatore di Shinji Ikari, quindi non prenderne le distanze potrebbe portare a gravi errori: se gli americani usano “trono”, allora forse è meglio ripensarci.

Come mostrato dal vocabolario Sanseidou, Cannarsi aveva tantissime scelte a disposizione che sarebbero suonate molto più fedeli e pertinenti con la serie rispetto a “trono”: la più fedele all’originale giapponese sarebbe stata senza dubbio Seele, il posto dell’anima ovviamente, ma anche Seele, il ruolo dell’anima oppure, perché no, Seele, il teatro dell’anima sarebbero state scelte coerenti sia con il titolo originale sia con i temi della serie animata.

Fotogrammi di "Neon Genesis Evangelion" di Hideaki Anno.

Episodio 26: Misato, Shinji e Asuka sul palco del teatro dell’anima prima che la realtà percepita si infranga.

Il castello errante di Howl

Come abbiamo visto nell’articolo introduttivo, il nono lungometraggio d’animazione diretto da Hayao Miyazaki Il castello errante di Howl è stato il primo film adattato da Gualtiero Cannarsi per la Lucky Red, in sostituzione di un precedente adattatore che era già stato assunto per quel lavoro. Preso dall’entusiasmo, dopo i ringraziamenti ai 46 firmatari Cannarsi scrive:

Dimenticavo… ovviamente mi batterò strenuamente per usare il titolo corretto di ‘Il castello mobile di Howl’, eradicando l’orrendo ‘errante’ nato da non so dove.

Peraltro sembra proprio che sia una espressa volontà di Miyazaki e dello studio che il titolo sia tradotto così, con la parola più semplice e generica per esprimere l’idea di movimento (‘ugoku’).

Tutti gli utenti non sono semplicemente d’accordo con Cannarsi, no, sono proprio incensanti, del tipo:

Come al solito Shito ci dà una lezione impagabile di rigore e metodo.

Solo in due rispondono dubbiosi, uno dei quali scrive:

Leggo dal dizionario, errante : Che si sposta ora in una direzione ora in un’altra senza un palese punto di riferimento …..
mobile: Qualsiasi ente fisico libero di muoversi…..
A me sembra che il castello nn sia un ente fisico libero di muoversi e trovo piu appropriato il termine errante, poi a me va bene lo stesso ehh :lol: :lol:

Cannarsi è contrario, e gli risponde:

La cosa che è siginficativa, per me, è che il termine ‘ugoku’ sia proprio il più generico e ‘piano’ che si possa trovare, in giapponese, per esprimere la generica idea di movimento.

Non è che la lingua giapponese difetti di altri termini per contestualizzare o dettagliare in mille modi quest’idea.

Ma è stato scelto il termine generale.

Perché mai noi, per dettagliare un termine a nostro ‘gradimento’, dovremmo negare una scelta così chiara? :(

Io credo da sempre che le scelte più semplici e oneste siano le più degne, negli ambiti di traduzione e adattamento culturale.

Quindi secondo Cannarsi Il castello mobile di Howl non è un titolo preferibile, no, è proprio «il titolo corretto», il solo e unico, mentre invece “errante” è un aggettivo «orrendo», continuando a esprimere giudizi personali mentre poi, nelle dichiarazioni pubbliche, dichiara di attenersi solo ai fatti.

Eppure che “mobile” sia migliore di “errante” è una pura opinione di Cannarsi non suffragata da niente, nemmeno da Miyazaki stesso che viene citato senza ragione, non sapendo (o fingendo di non sapere) che “mobile” vuol dire “che può essere mosso” (da terzi), mentre invece 動くugoku è un verbo riflessivo che vuol dire “muoversi” da solo (“muovere” non riflessivo invece si dice 動かす ugokasu). Il castello di Howl quindi non può assolutamente essere “mobile”, perché la sua caratteristica principale è proprio il fatto che si muove da solo, e non che è mosso da terzi. Se veramente Cannarsi avesse voluto essere fedele avrebbe quindi potuto scegliere qualcosa come “semovente” o “ambulante” oppure, come è stato scelto alla fine, “errante”, cioè «che erra, che va qua e là», ovvero proprio quello che fa il castello di Howl.

Fotogramma de "Il castello errante di Howl" di Hayao Miyazaki.

Guidata da Testa-di-rapa, Sophie si imbatte per la prima volta in un curioso castello che erra, che va qua e là per le lande.

Tentiamo una traduzione letterale parola-per-parola del titolo:

  • ハウルの Hauru no “di Howl”
  • 動く ugoku “muoversi”, se davanti a sostantivo: “che si muove”
  • shiro “castello”

Quindi è “Il castello che si muove di Howl”, e non “Il castello mobile di Howl”, perché “mobile” è un aggettivo, mentre ugoku è un verbo. Questa semplicissima distinzione grammaticale è stata giustamente recepita in tutte le maggiori localizzazioni straniere, che di caso in caso hanno usato il gerundio o il participio: era nell’originale inglese Howl’s Moving Castle (non “mobile” o “movable”), in giapponese ハウルの動く城 Howl no ugoku shiro, in francese Le Château ambulant, in spagnolo El castillo ambulante, in tedesco Das wandelnde Schloss, eccetera. Solo Cannarsi la pensa diversamente, il che di per sé non è sbagliato perché gli altri potrebbero avere tutti torto: peccato che la pensi diversamente anche dall’originale.

Chiosa Cannarsi:

Ovviamente la faccenda sarà teatro di discussione, ma credo proprio che stavolta non salteranno fuori titoli fantasiosi.

No, stavolta non sono saltati fuori.

La tomba di hotaru

Il 25 settembre 2015, quasi un anno dopo il primo annuncio di Gualtiero Cannarsi sull’avviata localizzazione italiana del terzo lungometraggio d’animazione di Isao Takahata, viene confermato dal lancio del sito ufficiale il cambio di titolo del film dallo storico Una tomba per le lucciole, usato fin dalla prima pubblicazione da parte di Yamato Video nel 1995, al nuovo La tomba delle lucciole. Il cambio era atteso con trepidazione da una fetta di fan, che stavolta sono riusciti a ottenere quello che volevano.

La vicenda è molto lineare: il traduttore del copione Francesco Prandoni, noto per i suoi molti lavori principalmente per Yamato Video, per aver curato la pubblicazione di genere Yamete e per aver dato alle stampe il libro Anime al cinema sulla storia dell’animazione cinematografica giapponese, nonché persona di cui Cannarsi ha «grandissima stima per vari motivi», aveva già tradotto il film negli anni ’90 e gli aveva effettivamente attribuito il titolo La tomba delle lucciole, poi evidentemente cambiato dal distributore, quindi questa nuova edizione del 2015 non fa altro che ripristinare il titolo che sia Prandoni sia Cannarsi considerano corretto.

Quindi il titolo del 1995 era scorretto? Cerchiamo di capirlo analizzando il titolo originale, 火垂るの墓 Hotaru no haka:

  • 火垂るの Hotaru no “di hotaru
  • haka “tomba”

È un titolo più complesso di quanto sembri, la cui traduzione più fedele possibile, per quanto criptica, è “Tomba di hotaru“.

Dunque, che cos’è hotaru? Nonostante sia una parola nota ai fan di animazione perché usata anche in opere molto note come appunto La tomba delle lucciole o Sailor Moon, in realtà possiede uno spettro di significati molto più ampio del semplice “lucciola”.

La grafia della parola hotaru scelta prima da Akiyuki Nosaka per il titolo del suo racconto e poi da Isao Takahata per il film che da quel racconto è tratto, non è infatti il comune ideogramma 蛍 hotaru né la sua versione obsoleta 螢 hotaru, entrambi riferiti senza ombra di dubbio all’insetto, bensì un curiosissimo 火垂る hotaru, una grafia letteraria risalente al periodo Edo (1603 – 1868) che è un ateji, ovvero la versione scritta di una parola che esisteva già nella lingua parlata prima che in quella scritta e i cui ideogrammi sono stati scelti a posteriori per motivi fonetici o poetici o altro, come il baka di Murasaki Shikibu. 火垂る hotaru è composto dal sostantivo 火 hi “fuoco” e dal verbo 垂る tareru “aggrapparsi a, sgocciolare da, cadere da”, ovvero: “fuoco che cade giù”. Un’immagine molto poetica che metaforicamente può ricordare le lucciole, le stelle cadenti, i fuochi d’artificio, e purtroppo anche qualcos’altro.

L’altra tomba di hotaru

Poster del film "La tomba delle lucciole" di Isao Takahata.

Poster originale giapponese de La tomba delle lucciole: il fuoco che cade dall’aeroplano nel cielo diventa il fuoco che vola fra i due bambini protagonisti del film.

Isao Takahata era perfettamente conscio di questo doppio senso del “fuoco che cade giù” come lucciole e come bombe, tant’è vero che si racconta fu estremamente seccato nello scoprire che in realtà le bombe incendiarie M69 usate nel bombardamento di Kobe esplodono al contatto con la terra e non in aria, e pur di mantenere l’immagine poetica della luce che cade giù/lucciole/bombe incendiarie, Takahata produsse consciamente un falso storico mostrando i bombardamenti notturni con le bombe incendiarie già infuocate in cielo.

Ora, cos’è quindi questa “Tomba di hotaru“? Dipende dalle interpretazioni: poiché la parola hotaru rappresenta sia le lucciole sia le bombe, quella del titolo è sia la tomba che realizza la piccola Setsuko per gli insetti, sia la terra stessa su cui le bombe cadendo “vanno a morire”. Evidentemente non è quindi possibile rendere con un titolo sintetico, univoco ed efficace questa metafora in italiano a meno di usare formule molto astratte come ad esempio La tomba dei fuochi o La tomba delle luci.

L’ambigua particella

Definito quindi che il titolo del film è effettivamente intraducibile in italiano, se mai ci fosse stato un buon motivo per cambiare il precedente Una tomba per le lucciole era appunto quello di rendere almeno un po’ più comprensibile il suo gioco di parole, ma la nuova versione proposta da Cannarsi La tomba delle lucciole non aggiunge assolutamente nulla né alla comprensione del titolo né alla comprensione dell’opera, e fornisce solo una diversa versione grammaticale del titolo scelto nel 1995.

Il giapponese infatti non possiede gli articoli e solo in alcuni casi presenta delle forme grammaticali che consentono di capire se il sostantivo è usato in senso determinato o indeterminato, quindi qualunque traduzione deve valutare di volta in volta se mettere l’articolo e, poi, se metterlo determinativo o indeterminativo.

Quanto alla particella centrale の no, che Cannarsi definisce «una genitiva molto semplice», è probabilmente quella di uso più complesso o quantomeno ambiguo della lingua giapponese, in quanto の no regge quei complementi che esprimono una qualche qualunque relazione fra due sostantivi, cioè praticamente tutti.

Nonostante Cannarsi sia perfettamente cosciente del valore multiforme della particella の no, come mostra ad esempio usandola per il complemento di stato in luogo in 天空の城ラピュタ Tenkuu no shiro Laputa “Laputa il castello nei cieli” o per il complemento di qualità in 紅の豚 Kurenai no buta “Il maiale rosso”, per 火垂るの墓 Hotaru no haka decide che il complemento di specificazione è «più correttamente corretto» poiché «non c’è un complemento di termine, non c’è un complemento di fine»: in linea di principio ha perfettamente ragione, poiché i due complementi citati sono retti di solito rispettivamente dalle particelle に ni e のために no tame ni, ma come succitato の no può essere usata in generale per indicare rapporti di qualsiasi tipo fra sostantivi, anche di termine e fine, quindi nel caso specifico se la tomba della piccola Setsuko è “delle lucciole” nel senso che “appartiene alle lucciole”, o che “è stata realizzata per le lucciole”, o che “è destinata alle lucciole” o qualunque altra lettura, non cambia il fatto che, poiché の no indica solo che c’è un rapporto fra i sostantivi “tomba” e “lucciole”, non esclude a priori gli altri complementi oltre a quello di specificazione.

Fotogramma de "La tomba delle lucciole" di Isao Takahata.

La colorazione a linee marroni anziché nere dà al film un’aria se possibile ancora più triste.

In conclusione, ci troviamo davanti a un caso molto singolare in cui il nuovo titolo proposto da Cannarsi è certamente e innegabilmente giusto in ogni suo aspetto, sì, ma non si può dire che sia «più corretto» del precedente, in quanto entrambi sono interpretazioni speculative di quale funzione abbia in questo caso la particella の no. Il fatto poi che il nuovo titolo non aggiunga nulla alla comprensione né del film né del doppio senso originale, né tantomeno sia in totale contraddizione col precedente, lo fa apparire come un cambio non motivato da nessuna ragione pratica effettiva.

Sia chiaro: la storia degli adattamenti italiani di film stranieri ha già conosciuto moltissimi casi di cambio di titolo, a volte anche di opere già molto note come Il dittatore di Chaplin poi diventato Il grande dittatore o L’altro uomo di Hitchcock poi diventato Delitto per delitto, e un adattatore ha tutto il diritto di cambiare un titolo che ritiene scorretto, ma in questo caso ce n’era davvero bisogno?

Il mio vicino Totoro

Il caso dell’adattamento del titolo del film Il mio vicino Totoro rappresenta un caso esattamente inverso rispetto a quello de La tomba per le lucciole, ovvero quello di un titolo che andava assolutamente cambiato e che Cannarsi stesso voleva giustamente cambiare, e invece è rimasto tal quale.

Poster giapponese e italiano de "Il mio vicino Totoro" di Hayao Miyazaki.

A sinistra il primo poster giapponese di Tonari no Totoro con la famosa bambina unica, sostituita poi dalla coppia di sorelline nella versione definitiva del film, come si vede nel poster impressionista della versione italiana Il mio vicino Totoro (a destra).

Partiamo con la semplice osservazione grafica del titolo: in giapponese となりのトトロ Tonari no Totoro è scritto completamente in sillabe, senza ideogrammi, il che non solo indica il basso target d’età del film, ma significa anche che ha solo una lettura fonetica e lascia all’immaginazione dello spettatore ricavarne un significato. È una tecnica storicamente molto comune fra i drammaturghi Nō, i poeti e anche i cantautori, che usando solo la scrittura fonetica lasciano libero il lettore di immaginare a quale dei molti omofoni della lingua giapponese corrisponda una certa parola. Nello specifico, トトロ Totoro è scritto con le sillabe katakana che implicano non si tratti di un nome comune della lingua giapponese, e infatti è il nome dello spirito silvestre Totoro, mentre invece となり tonari è scritto con le sillabe hiragana usate per le parole della lingua giapponese. Al centro c’è di nuovo la particella の no.

Ecco un’analisi logica del titolo:

  • となりの Tonari no “A fianco”
  • トトロ Totoro “Totoro”

Fortunatamente となり tonari non ha così tanti omofoni contrastanti da poter generare confusione: c’è o 隣り tonari che è una coniugazione del verbo 隣る tonaru “essere al fianco, essere vicino, abitare vicino”, oppure il sostantivo 隣 tonari che vuol dire “a fianco, vicino, vicinato (del quartiere)”. Quindi, verbo o sostantivo che sia, となりのトトロ Tonari no Totoro vuol dire comunque qualcosa del tipo:

  • Il vicino Totoro
  • Il vicino di casa Totoro
  • Totoro che mi è vicino
  • Totoro che mi è a fianco
  • Totoro che mi abita vicino

E via dicendo. L’aggettivo possessivo “mio” nel primo titolo Il mio vicino Totoro quindi non solo non è presente nell’originale giapponese (probabilmente proviene dal titolo statunitense My Neighbor Totoro), ma limita i significati del titolo perché “Il mio vicino Totoro” si riferisce a qualcuno che è in uno spazio vicino a quello che mi appartiene, cioè alla mia casa, cioè è il mio vicino di casa, mentre invece “Il vicino Totoro” non indica null’altro che prossimità, reale o metaforica che sia.

Tutto questo Cannarsi non solo lo sa benissimo (anche se gli attribuisce solo un significato puramente grammaticale tralasciando le implicazioni metaforiche), ma evidentemente si è anche giustamente battuto col distributore Lucky Red per il cambio di titolo del film, cambio che purtroppo non è riuscito a ottenere, creando un po’ di delusione fra gli utenti del forum Studio Ghibli Italian Fan Site.

La misteriosa sparizione di una o due bambine

A conclusione dell’articolo, merita qualche riga l’ambiguo caso de La città incantata, il film Orso d’oro e Premio Oscar che ha regalato la celebrità mondiale a Hayao Miyazaki.

Il titolo è legato al primo distributore Buena Vista e Lucky Red non aveva certamente interesse a modificare il titolo del film più celebre e probabilmente più remunerativo di Miyazaki, quindi non c’erano speranze di cambiarlo con un altro.

Quanto a Cannarsi, negli anni è sempre stato molto, molto attento a direscrivere sempre ed esclusivamente che la traduzione secondo lui corretta del titolo originale 千と千尋の神隠し Sen to Chihiro no kamikakushi è “La sparizione di Chihiro e Sen”, tant’è vero che così lo presentò alla Festa del cinema di Roma nel 2010.

Fotogramma da "La città incantata" di Hayao Miyazaki.

La strega Yubaba rimuove gli ideogrammi dal nome di 千尋 Chihiro lasciando solo l’ideogramma 千 che da solo si pronuncia Sen e vuol dire “1000”: Chihiro diventa un numero, come in fabbrica o in carcere.

La versione di Cannarsi lascia il dubbio se lui abbia davvero capito il titolo del film o no, propendendo per il sì pieno. Analizziamo l’originale giapponese:

  • 千と Sen to “E Sen/Con Sen”
  • 千尋の Chihiro no “di Chihiro”
  • 神隠し kamikakushimisteriosa sparizione

Il titolo originale contiene un delicatissimo doppio senso, perché se si considera prevalente la particella の no, come si fa di solito anche da parte dei fan di animazione giapponese, allora il titolo significa “La misteriosa sparizione di Sen e Chihiro”, ma se si considera prevalente la particella と to, allora il titolo diventa “Sen e la misteriosa sparizione di Chihiro”, che ha molto più senso nel contesto del film.

Con tutta probabilità Cannarsi è conscio di questo doppio senso e per questo usa volontariamente la formula “La sparizione di Chihiro e Sen”, apparentemente irrispettosa dell’originale per il cambio di ordine e l’elisione del “misteriosa”, ma in realtà molto fedele perché permette di apprezzare il doppio senso potendo significare sia “La sparizione di Chihiro insieme a Sen” oppure “La sparizione di Chihiro, e Sen”, oppure persino “La sparizione, nell’ordine, prima di Chihiro e poi di Sen quando Sen torna a essere Chihiro”.

Come detto, si tratta di un caso ambiguo perché con questo titolo Cannarsi, che purtroppo non ha mai spiegato nel dettaglio la sua scelta, è contemporaneamente fedele e infedele all’originale, e forse è anche l’unico caso in cui ha fatto davvero adattamento nel senso corrente del termine come illustrato nel primo articolo di questa serie: trasferire le stesse informazioni dalla lingua di partenza alla lingua di destinazione.

Titoli di coda

Fotogramma da "Neon Genesis Evangelion: Death & Rebirth" di Hideaki Anno.

L’approccio di Cannarsi ai titoli delle opere a cui ha lavorato testimoniano ancora una volta che la sua principale caratteristica è la forte incostanza del suo modus operandi.

A scanso di equivoci ripetiamo ancora una volta che un adattatore è assolutamente libero di comportarsi come meglio ritiene applicando di volta in volta approcci diversi su opere diverse, certo, ma la policy di Cannarsi secondo cui lui risponde solo alle ragioni del Vero e del Corretto, come va ripetendo da decenni e come abbiamo illustrato nell’articolo precedente, va in totale contrasto con questo modo di lavorare.

Cannarsi dice di disprezzare le edizioni americane, ma poi vi si ispira. Biasima chiunque usi qualunque altra fonte che non sia l’originale, ma poi lo fa anche lui. Dichiara assoluta fedeltà alle parole originali, ma poi le cambia in base alla sua personale ispirazione. Decanta le complesse logiche delle lingue giapponese e italiana, ma poi non sa metterle in rapporto. Si impunta su vacui capricci grammaticali, e poi non si impone abbastanza quando invece ce ne sarebbe stato il bisogno. Soprattutto, dichiara di attenersi solo ed esclusivamente ai fatti e invece si basa, in minima o massima misura che sia, sulle sue opinioni.

È esattamente questa la retorica portata avanti da decenni da Cannarsi: dichiarare oggettività, praticare soggettività.

[ Introduzione • Metodo • Titoli • Dialoghi • Canzoni ]

Benvenuti in Giappone 06 – Il treno di Evangelion

La cosa più bella del Giappone non è il sushi, non sono le geisha, non sono i sakura e non è l’incrocio di Shibuya. La cosa più bella del Giappone, e lo dichiaro senza alcun timore di smentita, sono i treni.

Ferrovia a Goshogawara (Aomori).

Goshogawara (Aomori): ciliegi in fiore, ristoranti di cucina tradizionale, famigliole che si fanno la foto davanti al treno. Il Giappone in un’immagine.

Non mi riferisco ai treni come oggetti fisici in sé (anche se alcuni sono effettivamente dei capolavori di tecnica e design), ma intendo la cultura del treno come idea iperuranica. In Giappone il treno riassume la bellezza del sushi, delle geisha, dei sakura e dell’incrocio di Shibuya in un’unica entità che ne presenta, esaltati al massimo, gli aspetti tecnici, estetici, morali e sociali.

Come il sushi, i treni giapponesi rispondono a standard tecnici di uniformità e omogeneità: non ci sono treni ben fatti e mal fatti, sono tutti allo stesso livello e conformi fra di loro. Anche i treni della linea Shinkansen sono tutti allo stesso livello: ne esistono varie versioni con vari nomi che impiegano più o meno tempo a percorrere una certa tratta, ma non perché vanno a velocità diverse, bensì perché fanno più o meno fermate. Sono tutti uguali e tutti eccellenti, dalla precisione con cui è costruito il binario perfettamente a filo con il gradino d’ingresso, fino alla dotazione del bagno (che spesso non include lo specchio: è fuori, così non si fa perdere tempo agli altri che stanno aspettando in fila).

Come le geisha, la qualità visiva non è meno importante della performance. Certo il treno funziona benissimo, ma quello che impressiona di più il viaggiatore è come il vagone si fermi al centimetro esatto per far collimare la porta con la giusta mattonella sulla piattaforma della stazione. C’è poi uno spettacolo che il viaggiatore comune, e soprattutto lo straniero non vedono quasi mai: il balletto dei ferrovieri. Ogni volta che un treno arriva o parte ci sono dei gesti convenzionali svolti con le mani dal personale di terra e a bordo per controllare che tutto vada bene, sembrano un po’ i movimenti dei marinai quando eseguono i codici nautici con le bandierine, ed è a suo modo bellissimo.

Come i sakura, i treni sono dappertutto. Il sistema ferroviario giapponese è il risultato di una visione generale molto forte e molto prolungata nel tempo che mette al primo posto la mobilità delle persone e al secondo posto tutto il resto, costi economici inclusi: la rete ferroviaria giapponese è capillare come quella dei bus in Italia, raggiunge le più sperdute località di campagna e rappresenta il segno della presenza della civilizzazione in un posto e in qualche modo l’inizio di una nuova vita, come i sakura. La loro struttura è composta da canali principali (le linee Shinkansen) da cui si dipartono reti locali e sotto-locali che attraversano le campagne: una struttura ad albero, come i sakura.

Come l’incrocio di Shibuya, i treni mettono in comunicazione e in contatto le persone. Sembra una banalità dato che è lo scopo dei treni, ma sarà la campagna pubblicitaria, sarà la presenza di linee lunghissime che avvicinano territori molto diversi, sarà il fatto che i giapponesi abbinano mentalmente i treni al “viaggio per tornare a casa” (ovvero al paesello di campagna abbandonato per andare a Tokyo/grande città, aka la storia della vita del 90% della popolazione locale), sarà che è estremamente tipico mangiare sul treno il che lo rende un ambiente in qualche modo domestico e personale, sarà appunto la capillarità del servizio, ma c’è qualcosa nella ferrovia giapponese che dà la precisa sensazione che le linee ferrate non uniscano le città, bensì le persone.

I treni sono probabilmente il massimo orgoglio della civiltà giapponese contemporanea. Non sono solo e non sono tanto i mezzi di trasporto in sé, sono la rappresentazione fisica ultima e tangibile di un modo più generale di intendere la società, il sistema-Paese, lo stile di vita, il futuro e anche e soprattutto la cultura popolare. Il treno che funziona è la rappresentazione metaforica della società che funziona. A scanso di equivoci, specifico che con «il treno che funziona» non intendo il risultato del lavoro di un’élite politica o del controllo militare del sistema ferroviario, ma bensì esattamente quello che ho scritto: la rappresentazione metaforica. Il treno è un mezzo plurale che porta tutti, giovani e vecchi, uomini e donne, ricchi e poveri; il treno funziona grazie al lavoro di una squadra enorme e non del singolo, che conta per far funzionare l’ingranaggio, ma da solo non vale più di tutti gli altri singoli; il treno rispetta delle regole di orario precise e non può modificarle, perché il favore verso un singolo ritardatario comporta lo sfavore verso tutti gli altri.

Questa parificazione sociale, lavorativa ed educativa è la base della civiltà giapponese, che ha tantissimi difetti, ma non quello di avere una società disgregata e ferita da odi sociali interni, anzi l’esatto contrario.

Il parallelismo treno che funziona = società che funziona viene inculcato nella testa dei giapponesi fin da quando sono bambini grazie all’ampissima promozione che viene fatta alle ferrovie tramite giocattoli, libri e canzoni.

Giocattoli e libri di Doraemon dedicati ai treni nei negozi giapponesi.

In alto, il Signor Maiale felice nel sempre fornitissimo e visitatissimo reparto trenini giocattolo di un negozio mentre regge i convogli della Linea Yamanote, la leggendaria metropolitana circolare di Tokyo. In basso, un libro illustrato per bambini in cui Doraemon introduce i giovani lettori nel magico mondo dei treni.

Foto al treno Shinkansen Serie 500 alla Stazione di Okayama.

Non c’è attività più comune nelle stazioni giapponesi che farsi una foto con lo Shinkansen. Sono onestamente convinto che gli Shinkansen siano fra gli oggetti più fotografati sul pianeta Terra insieme al Colosseo e alla Torre Eiffel. Lo fanno tutti, tutti, senza nessuna barriera di età o posizione sociale, e soprattutto lo fanno le famiglie e ancor di più i genitori ai bambini perché il treno è il metaforico auspicio di un meraviglioso futuro.

A dimostrazione dell’importanza cruciale dei treni nella società giapponese c’è l’enorme quantità di opere di intrattenimento incentrate sull’idea romantica di ferrovia. Sono troppe, basti qui citarne tre particolarmente diverse fra loro: il libro Una notte sul treno della Via Lattea di Kenji Miyazawa, il film 1999 nen no natsu yasumi di Shusuke Kaneko, e il videogioco Densha de GO! A questi titoli si aggiunge per singolarità della vicenda la storia vera nonché leggenda di Internet Train Man, che è stata traslata su vari media.

È ormai chiaro che i giapponesi amano la loro ferrovia, e per celebrarla degnamente gli hanno dedicato ben 98 (novantotto!) strutture fra musei, gallerie, centri studi, parchi e spazi ricreativi di varia natura tutti dedicati ai treni, gli ultimi dei quali in ordine di tempo sono il Museo per lo studio dei treni di Tsuyama (Okayama) e il Museo della ferrovia di Kyoto (Kyoto), entrambi aperti nel 2016.

Quindi il Giappone è il Paese dei treni, ma se è vero anche che il Giappone è il Paese dei fumetti, non collimeranno mai questi due aspetti così forti per la cultura popolare locale? Ma certo che sì, spessissimo e da decenni. Fra i tantissimi titoli basati, ambientati o contenenti riferimenti alla ferrovia, basti citarne tre in cui al centro della loro narrazione c’è proprio la fortissima presenza fisica e metaforica dei treni: Galaxy Express 999, La città incantata e 5 cm al secondo (ma avrei potuto citare un qualunque altro titolo di Makoto Shinkai e sarebbe andato bene lo stesso).

Eppure, il massimo momento di comunione mistica fra i treni e i fumetti si è avuto a partire dal 7 novembre 2015, quando in occasione delle celebrazioni per il 40esimo anniversario della tratta San’you Shinkansen (da Osaka verso sud) e il 20esimo anniversario di Neon Genesis Evangelion, questi due miti si sono uniti in un solo corpo e una sola anima per dare vita al treno 500 TYPE EVA. Il risultato è così sconcertante che chiunque l’abbia visto passare in stazione, giapponese o meno, fan dei treni o meno, fan di Evangelion o meno, non ha potuto evitare di girarsi a restare a guardarlo incredulo, magari facendogli anche una foto.

Il punto non è tanto il fatto che sia un treno dipinto come l’Unità Eva-01 (per quanto la palette cromatica viola-verde-arancione-nero sia impressionante, lo era nel 1995 e lo è tutt’ora), anche perché di operazioni pubblicitarie su mezzi di trasporto ne sono state fatte da ben prima e di ben più grandiose, fino a dipingere interi aerei. Il punto è che l’unione fra il treno Shinkansen ed Evangelion è enormemente piena di senso. Il 500 TYPE EVA non è solo forma, è soprattutto contenuto.

Cartello "Benvenuti a Okayama" alla Stazione di Okayama con il personaggio Kansenger.

Nelle stazioni delle città servite dal San’you Shinkansen ci sono questi bizzarri cartelli di benvenuto, come questo nella stazione di Okayama. Il personaggio ritratto è Kansenger ed è la mascotte della linea San’you basata sul design del treno Shinkansen Serie 500. È un supereroe tipo super sentai proveniente dalla stella Eeko che vive sulla Terra in incognito come un pacifico controllore sul treno e combatte contro il male, dove con «male» si intedono quelli che non rispettano le buone maniere sul treno, e ha pure un anime tutto suo in cui si trasforma per punire i mostri (mostri = viaggiatori maleducati). L’ideazione di Kansenger si deve alla fusione della passione dei giapponesi per gli eroi in tutina, al fatto che il Serie 500 è il più potente di tutti gli Shinkansen, e al muso del treno che effettivamente ha un che di robotico, così affusolato con la fronte sporgente e gli occhi luminosi. L’abbinamento Serie 500 e robot non è quindi una novità.

Disegno di Ikuto Yamashita del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

Ecco che il tema dell’affinità fra treno e robot viene ripreso da JR West e Studio Khara, che hanno unito le forze per realizzare un treno con le fattezze dell’Unità-01. L’ideazione è di Hideaki Anno stesso, del design vero e proprio poi se n’è occupato Ikuto Yamashita, che è appunto il designer delle Unità Eva.

Cartellone pubblicitario del treno Shinkansen 500 TYPE EVA alla Stazione di Shin Kobe.

Nelle stazioni grandi cartelloni pubblicitari annunciano l’arrivo del 500 TYPE EVA, con i cinque Children che dicono «Noi saliamo sull’Eva» e non si riferiscono ai mecha, ma al treno.

Il treno Shinkansen 500 TYPE EVA alla Stazione di Okayama.

Ed ecco il treno Shinkansen 500 TYPE EVA alla Stazione di Okayama, bellissimo, rubare la scena a qualunque altro convoglio. Il Signor Maiale ne approfitta per una foto commemorativa in abbigliamento adeguato all’occasione.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

Come hanno già testimoniato i numerosi siti web in tutto il mondo che hanno pubblicato foto del 500 TYPE EVA, l’allestimento del treno non si ferma alla livrea esterna: anche l’interno è customizzato con i colori e i motivi grafici dell’Unità-01.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

L’intero allestimento è stato curato nel minimo dettaglio, compreso l’uso di grafica appropriata, loghi, nomenclature e persino i font ufficiali di Evangelion.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

Le tendine dei finestrini, solitamente bianche, sono state adattate all’occasione e riportano la scritta 500 TYPE EVA PROJECT Shinkansen: Evangelion Project con la stesso stile dei titoli dei film del Rebuild of Evangelion. Ogni tanto, a random, si possono trovare l’angosciante tendina di Gendo Ikari o quella bellissima dell’A.T. Field con scritto «A.T. Field being deployed».

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

Anche specchio e lavandino sono stati ricoperti di esagonini e trasformati nella toilette della sede della NERV.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

La particolareggiatissima minuzia nel dettaglio del treno Shinkansen 500 TYPE EVA andava celebrata con un pannello (a sinistra) che riporta dati, staff e la livrea degli otto vagoni, tutti diversi. Un altro pannello (a destra) invita i signori viaggiatori a visitare il vagone 1 dove ci sono spazi espositivi e ricreativi.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

Ed ecco il punto nevralgico del 500 TYPE EVA: il vagone 1, eccezionalmente svuotato dei sedili e riallestito in maniera meravigliosa, emozionante e quasi commovente per qualunque fan di Evangelion, sensazione amplificata dalla musica di sottofondo che suona a loop il brano iconico Decisive Battle. L’ambiente è composto da quattro aree principali: 1) pannelli informativi sullo Shinkansen 2) sala piloti 3) area fotografica e 4) area diorami.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

L’area 1 è composta da sei pannelli che spiegano le affinità fra i treni delle linee Shinkansen e le Unità Evangelion, ovvero: per quale motivo il 500 TYPE EVA è più di un treno dipinto di viola, ma è in tutto e per tutto un Eva. I giapponesi non sono nuovi agli allestimenti promozionali: nel caso dell’aereo dei Pokémon, non fu solo dipinto l’esterno, ma anche l’interno venne completamente customizzato. Il caso del 500 TYPE EVA è molto diverso e a spiegarcelo è Hikari Horaki con le sue due sorelle Kodama e Nozomi. Le tre sorelle Horaki, finora sempre e solo nominate e qui mostrate per la prima volta, portano i nomi di tre treni Shinkansen. La maggiore Kodama (e il Kodama è il più vecchio e lento dei tre treni) studia Tecnologia all’università e lavora part-time in una caffetteria, la seconda Hikari è l’unica apparsa nella serie e nei film ed è la disciplinata capoclasse di Shinji Ikari, mentre la più piccola Nozomi (che è il treno più nuovo e veloce) è vivace e gioca a calcio. Un’unità formata dalle tre caratteristiche fondamentali di tecnicità, efficienza e movimento: è il treno Shinkansen.
Nel pannello Theme 01, Hikari mette in parallelo i treni Shinkansen con le Unità Eva: il WIN350 era un modello sperimentale, il 500 il prototipo e il successivo N700 il modello definitivo, esattamente come le tre Unità Eva-00, 01 e 02.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

Nel pannello Theme 02, Kodama illustra le affinità fra i sistemi di controllo elettronico: esattamente come per le Unità Eva, anche gli Shinkansen sono controllati da un computerone chiamato COMTRAC, utilizzato dal 1972 sulla tratta Shin-Osaka~Okayama e composto da tre parti, come i tre MAGI realizzati dalla dottoressa Naoko Akagi alla NERV: in questo caso si occupano uno di gestire le mappe, uno il traffico dei veicoli e l’altro le informazioni. La coordinazione fra i tre computer permette il regolare funzionamento dei treni.
Nei Theme 03 e 04, Nozomi spiega come funziona l’approvigionamento elettrico dei treni Shinkansen: il 500 TYPE EVA consuma qualcosa come 285 kW solo all’accensione e ben 18’240 kW per l’intera tratta Shin-Osaka~Hakata, pari al consumo annuo medio di 5’000 nuclei familiari. La richiesta pantagruelica di energia da parte del treno fa venire subito alla mente al fan di Evangelion l’Operazione Yashima, in cui l’energia dell’intero Giappone viene accentrata sull’Unità Eva-01. La fornitura elettrica avviene tramite il pantografo, un dispositivo piazzato sui tetti dei vagoni che tocca i cavi elettrici sovrastanti (come sui tram) e che consente di portare al treno i 25’000 volt necessari al suo movimento. Il 500 TYPE EVA è equipaggiato con un pantografo WPS 204 con doppio braccio detto “ad ala di gufo”, un modello storico attualmente non più in uso nei recenti treni Serie N700 che usano un pantografo a singolo braccio. L’equivalente del pantografo sulle Unità Eva è l’Umbilical Cable.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

Nel pannello Theme 05, Hikari spiega che i conducenti dello Shinkansen e i piloti delle Unità Eva non sono poi così diversi, dato che entrambi hanno la responsabilità della vita di migliaia di persone (i convogli Shinkansen a 16 vagoni alloggiano mediamente oltre 1’000 viaggiatori) e devono seguire severe procedure di sicurezza.
Infine, nel pannello Theme 06 Kodama e Nozomi illustrano le postazioni di guida dello Shinkansen Serie 500 e delle Unità Eva: entrambi hanno un ampio canopy (cupolino di vetro) che consente al conducente/pilota di guardare non solo davanti, ma anche sopra la testa, e display laterali per comunicare con gli altri colleghi. Al lancio dello Shinkansen Serie 0 nel 1964, il treno aveva bisogno di due conducenti a bordo, ma il progresso delle tecnologie ha consentito di poterne avere uno solo in totale sicurezza.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

Nell’area 3 si trova la sagoma a dimensione naturale di uno dei cinque piloti delle Unità Eva, che cambiano a rotazione; in questo caso c’è la canterina Mari Illustrious Makinami. Le componenti dello staff del 500 TYPE EVA sono state così gentili da assecondare la richiesta del Signor Maiale di una foto ricordo invece di mandarlo a quel paese. Sullo sfondo è ritratto il deposito dei treni ad Hakata, nel sud del Giappone, dove si conclude la tratta del treno.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

Anche nell’angolo fotografico c’è un pannello in cui Kodama mostra le varie generazioni di treni Shinkansen dal primo Serie 0 fino all’ultimo Serie N700 più il Doctor Yellow, un treno a uso diagnostico non destinato al trasporto di civili.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

L’area 4 è composta da due splendidi diorami ed è introdotta dal pannello con Nozomi che ne illustra il contenuto.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

Il primo diorama rappresenta l’officina riparazioni del deposito di Hakata… solo che sotto due lastre rinforzate protettive ecco che c’è l’hangar con l’Unità-01.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

Il diorama è molto ben fatto e molto, molto dettagliato fino a mostrare non solo l’officina realmente esistente, ma anche i personaggi di Evangelion come Misato, Ritsuko, Maya, Gendo inquietante dalla sua finestra in alto e persino gli omini in tuta arancione al lavoro.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

Il secondo diorama è più semplice, ma non meno curato, e rappresenta il trasporto dell’Unità-01 al deposito dei treni di Hakata.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

Infine, in testa al treno, dietro una tendina, ecco il culmine del 500 TYPE EVA: l’area 2. Il pannello introduttivo non presenta le tre sorelle Horaki, ma il Comandante Misato Katsuragi che illustra all’avventore le regole per SALIRE A BORDO DELL’EVANGELION.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA: Entry Plug.

Ebbene sì: ecco la ricostruzione fedele in scala 1:1 della postazione di pilotaggio delle Unità Eva nell’Entry Plug. Inutile dilungarsi su quanto sia oltremodo esaltante per il fan vederla lì davanti a sé, vera e tangibile. Nonostante la visita e le fotografie fossero disponibili per tutti, la possibilità effettiva di salire a bordo e di provare l’esperienza di pilotare l’Eva non è libera: per gli stranieri c’è un cartello in inglese, cinese e coreano che dice solo che bisogna necessariamente prenotare prima e che loro non possono farlo punto e basta. La spiegazione in lingua giapponese è molto diversa: per salire sulla postazione del pilota è necessario andare su uno specifico sito web e prenotare entro tre giorni prima della data desiderata, e per farlo è necessario fornire fra le generalità anche il numero di carta di credito della JR, la società ferroviaria giapponese, che però non scala denaro. In pratica il servizio è sì gratuito, ma aperto solo ai clienti JR. Poiché per avere la carta di credito JR è necessario avere un indirizzo giapponese e un conto corrente con banca giapponese, questo esclude automaticamente chiunque viva all’estero. L’ennesimo atto di strisciante razzismo nipponico.
Con sua enorme fortuna, però, il Signor Maiale possiede una carta di credito JR e quindi eccolo raggiante nel suo tragicomico cosplay di Shinji Ikari a bordo della postazione di pilotaggio!

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA: Entry Plug.

Per prima cosa si chiede al pilota di stabilire la connessione neurale col computer, che in pratica consiste nell’allungare le mani in avanti così che il sistema di AR possa misurarne la lunghezza e usarle come riferimento spaziale.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA: Entry Plug.

Dopodiché, ALL GREEN! Si parte! Il panorama esterno che si deve nello schermo/canopy è effettivamente l’esterno del treno ripreso da una videocamera.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA: Entry Plug.

A un certo punto… DIAGRAMMA D’ONDA BLU, NON C’È DUBBIO: È UN ANGELO! Asuka supera a sinistra insopportabile come al solito, e Misato ordina di prepararsi al contrattacco di Sachiel, il terzo Angelo.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA: Entry Plug.

Il contrattacco consiste nello squarciare l’A.T. Field dell’Angelo fisicamente con le proprie mani (tramite AR), e quando finalmente ci si riesce ecco che bisogna puntare e sparare fino a rivelarne il nucleo e distruggerlo. L’operazione non è del tutto ovvia e richiede una certa precisione e fatica.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA: Entry Plug.

Infine, vittoria! L’Angelo è eliminato, spunta l’arcobaleno su Neo Tokyo-3 e il Signor Maiale è trionfante!

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

Ebbro di gioia e oltremodo compiaciuto per il suo tasso di sincronia del 79,968%, il Signor Maiale ha la faccia tosta di chiedere allo staff di esaudire una delle sue più inconfessabili e morbose fantasie: inscenare il siparietto comico di Asuka e Shinji nell’Entry Plug dell’episodio 8. Ecco quindi che la gentilissima Kanayo si è prestata a recitare la parte di Asuka arrabbiata mentre il Signor Maiale/Shinji cerca di pensare in tedesco e non gli vengono altre parole che “baumkuchen”. <3

Gadget del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

Per festeggiare il viaggio sul 500 TYPE EVA ovviamente ci sono a disposizione una miriade di gadget: fra i più popolari ci sono il modellino a molla del treno, le spille laccate dei vagoni e anche il saké preferito di Misato.

Core manjuu e tisana Juurokucha nel treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

Il Signor Maiale però preferisce rilassarsi con una pausa tè, ovviamente a tema Evangelion: ecco i Core manjuu, dolcetti acquistabili esclusivamente nelle stazioni servite dal 500 TYPE EVA. I manjuu sono dei dolcetti morbidi fatti di pasta di riso, ripieni di castagne o azuki e cotti al vapore, ma questi sono dei Core manjuu (“core” come “nucleo” in inglese) e quindi sono neri con all’interno un misterioso ripieno rosso sangue come il nucleo degli Angeli. Inquietanti. Ad accompagnare questa prelibatezza c’è il Juurokucha (“tè alle 16 erbe”), che come dice il nome è una tisana composta dall’infusione di 16 erbe buone per la salute. Anche questo è un riferimento alla serie di Hideaki Anno, perché nel film Evangelion: Death & Rebirth Asuka beve un futuribile Gojuurokucha, “tè alle 56 erbe”, ovviamente parodia del Juurokucha.

L’arrivo alle stazioni è segnalato, come sempre sui treni Shinkansen, da una musichina e la voce guida che ringrazia i signori viaggiatori e li istruisce su cambi e altre informazioni. Sul 500 TYPE EVA però anche questo dettaglio è curato: la musichina è Zankoku na tenshi no these e la voce guida è quella di Kaworu Nagisa (interpretato dal doppiatore Akira Ishida) che con tono quantomai languido annuncia la stazione, sussurra ai viaggiatori di stare attenti a non smarrire oggetti, e conclude seducente con un «Ci incontreremo ancora» sempre apprezzatissimo dagli Eva-fan presenti a bordo.

Purtroppo però non sarà possibile incontrare ancora Kaworu per molto: il 500 TYPE EVA correrà sulla sua tratta Shin-Osaka~Hakata solo fino al prossimo 13 maggio dopo due anni e mezzo di onoratissimo servizio, e sarà celebrato solo fino al prossimo 6 maggio con una mostra speciale presso il Museo della ferrovia di Kyoto. Oltre al danno la beffa: dopo Evangelion, da quest’estate il Serie 500 verrà riallestito a tema Hello Kitty. Nel frattempo, l’emozione continua… viaggiando in treno!


Tutte le immagini sono © 2018 WEST JAPAN RAILWAY COMPANY / カラー / Khara / Project Eva.


Una versione estesa dello stesso testo è pubblicata qui.

35 anni di Chiho Saito in mostra e in frappè

I fumetti giapponesi per ragazze, didascalicamente denominati shoujo manga e cioè appunto “fumetti per ragazze”, hanno vissuto ondate di vivacità creativa a ritmo ventennale: negli anni ’50 importanti fumettisti maschili hanno sfondato nel mercato editoriale come autori per ragazze (ad esempio Osamu Tezuka, Shigeru Mizuki e Kazuo Umezu), i ’70 sono stati il decennio del Gruppo del 24 che ha portato straordinarie innovazioni tematiche, grafiche, narrative, linguistiche, sociali e persino morali, mentre negli anni ’90 sono prevalsi gli ibridi post-moderni fra lo shoujo e vari generi discordanti, come il robotico in Magic Knight Rayearth o il super sentai in Sailor Moon. Ai posteri l’ardua sentenza se gli scorsi anni ’10 si sono effettivamente rivelati importanti e innovativi come i predecessori. Importante e innovativo lo è stato senza dubbio un titolo del 1996, che rappresenta appieno lo spirito del suo decennio essendo una delle opere più ibride, più post-moderne e più discordanti fra i generi che si ricordino a memoria d’otaku: Utena la fillette révolutionnaire di Chiho Saito e Be-Papas.

Immagine di "Utena la fillette révolutionnaire" di Chiho Saito.

Rose a profusione e lelle ingenue (cit.).

Chiho Saito è un membro del collettivo Be-Papas, composto da varie personalità del mondo dell’entertainment giapponese fra cui il regista Kunihiko Ikuhara. Costui ha messo in piedi il progetto Utena immaginandolo come un multiverso strutturato su diversi media i quali propongono narrazioni che hanno identico punto di partenza e diverso punto d’arrivo. Ecco quindi che il fumetto, la serie animata, il musical, il videogioco, il fumetto del film e il film condividono lo stesso incipit e poi hanno trame differenti. Lo stesso espediente che poi utilizzerà anche in Evangelion il regista Hideaki Anno, grande amico di Ikuhara.

Confronto fra le versioni di "Utena la fillette révolutionnaire".

Le protagoniste del franchise Utena & Anthy nelle loro sei incarnazioni nell’ordine in cui sono apparse: dall’alto a sinistra, il fumetto (1996), la serie tv (1997), il musical (1997), il videogioco (1998), il fumetto del film (1999) e il film (1999).

Il fatto stesso che il fumetto di Utena la fillette révolutionnaire sia stato realizzato da Chiho Saito rientra appieno nel succitato tentativo di ibridazione dei generi. Fino al 1996 la Saito è stata un’autrice di storie romantiche pericolosamente vicine alla chick-lit stile Harmony: i suoi melodrammi solitamente presentano incipit inaspettatamente brillanti che poi però degenerano in romanzetti rosa estremamente ripetitivi tipo Mary Fisher di She, DevilIn compenso il suo stile grafico è ineccepibile, raffinato, tutto in linea chiara, e con in più una notevole cura del dettaglio storico (ad esempio negli abiti dei suoi numerosi drammi in costume). La presenza della Saito fra i Be-Papas ha assicurato uno stile grafico riconoscibile, mentre la presenza dei Be-Papas a fianco alla Saito ha assicurato che la storia conservasse coerenza e non venisse smarmellata dalla solita degenerazione narrativa dell’autrice.

Fra alti e bassi, Chiho Saito ha raggiunto nel 2017 i 35 anni di carriera nel mondo del fumetto, proprio mentre la serie tv di Utena la fillette révolutionnaire (in italiano La rivoluzione di Utena per Yamato Video) ne raggiungeva 20. Per festeggiare il doppio anniversario Utena è tornata sulle pagine della rivista flowers, e sono stati organizzati svariati eventi: il primo di questi è la mini-mostra dedicata a Chiho Saito, che ovviamente DF non poteva lasciarsi scappare.

Mostra "Saito Chiho gengaten" alla libreria Sanseido di Ikebukuro.

La mostra Saito Chiho gengaten (“Mostra di tavole originali di Chiho Saito”) è stata una piccola esposizione presso lo spazio eventi della libreria Sanseidou di Ikebukuro (Tokyo) durata per una settimana dal 13 al 20 agosto scorso. Le modeste dimensioni della mostra non hanno inficiato sulla sua qualità: le circa quaranta opere esposte coprivano l’intero arco della carriera della Saito e offrivano al visitatore uno sguardo completo sul lavoro della fumettista.

Illustrazione per "Valzer delle magnolie" di Chiho Saito dalla mostra "Saito Chiho gengaten".

La mostra dava la possibilità di osservare da vicino le opere della maestra Saito e di apprezzarne la qualità. Fatto salvo il gradimento soggettivo per il tipo di storie proposte da questa fumettista, davanti alle opere dal vero il suo talento tecnico risalta in pieno. Alcuni esempi: in questa illustrazione per Valzer delle magnolie, oltre al buon uso funzionale dell’acquerello, colpisce la raffinata e inusuale scelta della tempera d’oro, praticamente incomprensibile sulla carta stampata, ma di grande effetto dal vivo.

Illustrazione per "Valzer delle magnolie" di Chiho Saito dalla mostra "Saito Chiho gengaten".

Ancora Valzer delle magnolie, ma stavolta oltre al cromatismo sognante emerge l’uso plastico del bianco: anche questo in fase di stampa è del tutto invisibile, ma rimanda direttamente a un riferimento imprescindibile per le autrici di shoujo manga, ovvero quella Yumiko Igarashi che ha inaugurato quest’uso quasi tridimensionale del bianco.

Illustrazione per "Utena la fillette révolutionnaire" di Chiho Saito dalla mostra "Saito Chiho gengaten".

Un terzo della mostra era occupato dalle opere di Utena la fillette révolutionnaire, sia quelle prodotte per il fumetto sia per gli altri media, come ad esempio la copertina per la quarta colonna sonora dell’anime. Di nuovo l’osservazione diretta e ravvicinata permette di osservare i trucchi del mestiere: in questo caso l’uso di un retino colorato su disegno quasi tutto in bianco & nero consente di illuminare di rosa i personaggi come fossero sotto un faro teatrale colorato con una gelatina.

Illustrazione per "World of the S&M" di Chiho Saito dalla mostra "Saito Chiho gengaten".

L’opera successiva a Utena dei Be-Papas: il controverso World of the S&M, dove con «controverso» s’intende che è stato interrotto di colpo dopo due volumi senza conclusione perché forse non lo sapevano nemmeno gli autori dove stavano andando a parare. Si tratta di un fumetto estremamente pretenzioso che mette insieme una gran quantità di personaggi, avvenimenti, eventi storici e misteri esoterici in un gran calderone caotico; unico pregio sono i disegni della Saito, che qui per la prima volta usa la colorazione al computer intervenendo poi a mano per gli ultimi ritocchi.

Illustrazione per "Torikae-baya" di Chiho Saito dalla mostra "Saito Chiho gengaten".

L’opera lunga su cui sta lavorando al momento Chiho Saito è Torikae-baya, una rivisitazione a fumetti del romanzo giapponese del XII secolo Torikaebaya monogatari. La storia narra della vita alla Corte imperiale di due giovani gemelli che sono fisicamente un maschietto e una femminuccia, ma la cui identità di genere è scambiata: questo per dire quanto si era più avanti e mentalmente aperti otto secoli fa rispetto a oggi. Avendo già una trama, il fumetto funziona molto bene sul piano narrativo, e anche la grafica è di alto livello: la Saito non sarà Masamune Shirow, ma ormai ottiene splendidi risultati con la colorazione al computer.

Tavole di "Torikae-baya" di Chiho Saito dalla mostra "Saito Chiho gengaten".

Alla mostra erano esposte alcune tavole originali di Utena la fillette révolutionnaire e di Torikae-baya che mostrano chiaramente la finezza realizzativa della Saito. L’osservazione dettagliata rivela che la maestra lavora molto e lascia agli assistenti solo compiti base come gli sfondi, il riempimento dei neri e l’applicazione dei retini, peraltro già attentamente segnati dalla sua matita azzurra (invisibile in fase di stampa).

Libro delle dediche a Chiho Saito dalla mostra "Saito Chiho gengaten".

Alla fine del percorso espositivo erano presenti dei quaderni dove i visitatori potevano lasciare dei commenti alla fumettista: è una pratica molto comune in Giappone, come pure è molto comune lasciare delle piccole fanart (e in questo caso abbondavano quelle dell’amatissimo personaggio di Juri Arisugawa).

Bookshop della mostra "Saito Chiho gengaten".

Infine, immancabile, il negozietto col merchandise delle opere della Saito: in particolare ovviamente abbondavano i gadget di Utena la fillette révolutionnaire rosa, con la rosa o a forma di rosa. Nel bookshop era presente la bibliografia completa di Chiho Saito con i volumi di Torikae-baya ben in vista (quelli con la copertina dorata).

A questa mostra di una settimana dedicata a Chiho Saito fanno seguito una lunga serie di altre iniziative legate a lei e al mondo dei Be-Papas: fra le varie, le più importanti sono il nuovo saggio/intervista/confessione/manifesto/trattato logico-filosofico di Kunihiko Ikuhara, la pubblicazione del nuovo cofanetto Bluray-disc, la mostra di novembre, e anche una caffetteria temporanea a tema Utena presso lo Animate Café di Ikebukuro. Il Signor Maiale non può resistere al richiamo dei grassi non idrogenati, e infatti si è fiondato a documentare l’evento.

Caffetteria a tema "Utena la fillette révolutionnaire" allo Animate Café di Ikebukuro.

Alcuni negozi della catena di fumetterie giapponesi Animate hanno un Animate Café dove propongono menù a tema manga & anime; in questo caso la caffetteria è stata allestita solo a Ikebukuro dal primo agosto al primo ottobre, e non è itinerante com’era stato per Card Captor Sakura. Il locale è veramente un buco che non soddisferebbe i requisiti edilizi richiesti dalla legilazione italiana (come il 90% dei negozi giapponesi) con a sinistra i tavolini, a destra lo shop e in fondo il bar vero e proprio. In sottofondo scorre la prima OST dell’anime e sugli schermi televisivi sono trasmessi a loop alcuni episodi topici. Sugli scaffali del negozietto sono presenti, fra i vari gadget, anche spille placcate oro a forma di spada di Utena e una utilissima bara di ceramica porta-rose da 15 cm al prezzo di 50 € circa.

Caffetteria a tema "Utena la fillette révolutionnaire" allo Animate Café di Ikebukuro.

Il menù a disposizione dei clienti prevede una vasta scelta di bevande calde e fredde, caffè, tè, frappè, bibite frizzanti e anche zuppe; ad agosto e a settembre sono in vendita prodotti diversi, così da incoraggiare la clientela a tornare. Seduto al tavolo col segnaposto più imbarazzante di sempre, il Signor Maiale ha scelto dal menù il Chu-Chu Tea Time, nome farlocco dato che ad agosto identificava un cappuccino con scaglie di cioccolato, mentre a settembre un latte caldo con pezzetti di fragola. Con l’ordinazione si riceve in regalo un sottobicchiere, un biscotto con una ragazza-ombra, e l’invito ufficiale per i Duellanti (citazione alla serie, in realtà una tessera fedeltà da tre punti conclusi i quali si partecipa all’estrazione di un premio). Il Signor Maiale ha approfittato del momento di sosta per darsi alla lettura del volume acquistato allo shop della mostra di Chiho Saito, ovvero Principesse e principi e romanticherie e, il sesto volume di un’antologia tematica con le migliori autrici della casa editrice Shogakukan, fra cui la Saito stessa, Moto Hagio, Chie Shinohara e altre.

Caffetteria a tema "Utena la fillette révolutionnaire" allo Animate Café di Ikebukuro.

In un deliberato tentativo di perdita definitiva della dignità, il Signor Maiale ha afferrato i materiali di scena lì presenti e li ha usati per farsi foto imbarazzanti. La commessa, che probabilmente scatterà cento foto al giorno, nonostante i ripetuti tentativi non è stata in grado di includere Utena e Anthy nella cornice, pazienza, in compenso il Signor Maiale brandiva il balloon «Il potere di rivoluzionare il mondo!» con grande emozione.

In un profluvio di rose, magnolie e ghirlande varie, Chiho Saito si è conquistata il suo posto fra le più celebri e amate autrici di shoujo manga: pur senza memorabili capacità letterarie o grafiche, le sue storie di fanciulle forti e al contempo bisognose del loro uomo la rendono un’autrice in qualche modo confortevole e rassicurante per il lettore, che sa benissimo cosa aspettarsi. Fumetto d’appendice, ma di gran classe.


Tutte le immagini sono © 1997 Be-Papas & Chiho Saito, Shougakukan, Utena Production Committee, TV Tokyo -ビーパパス・さいとうちほ / 小学館・少革委員会・テレビ東京

Evangelion Exhibition – Per voi, tutto il nostro essere

Se c’è una cosa che i giapponesi sanno fare veramente, ma veramente bene è celebrare il lavoro. In un Paese che non festeggia affatto il primo maggio (e d’altronde avrebbe ben poco da festeggiare), il lavoro è visto come la massima realizzazione dell’uomo: «il lavoro rende liberi», vivere per lavorare. L’esaltazione del lavoro avviene tramite una continua propaganda che non si svolge per vie politiche o militari, ma bensì artistiche e sociali: non c’è giorno che la TV giapponese non mandi in onda servizi sul dietro-le-quinte del lavoro di artigiani, carpentieri, pescatori, manager, operai; nei programmi culturali non si analizzano tanto opere d’arte o eventi storici, ma piuttosto il lavoro degli artisti e degli storici; persino nei programmi d’intrattenimento il lavoro la fa da padrone, raccontando la giornata di cuochi di ristoranti o le riprese sul set con gli attori. In libri, fumetti e cartoni animati il tema principe è l’impegno del protagonista nel suo lavoro (o sport, che è uguale); nei videogiochi RPG, poi, le sotto-quest si basano spesso su lavori che il giocatore deve svolgere per qualcuno. Insomma, in Giappone dal lavoro non si sfugge.

Uno dei modi più peculiari con cui in Giappone il lavoro viene esaltato e fatto conoscere è la sua comunicazione diretta attraverso la museologia. Mostre ed esposizioni sono spesso concepite non con scopo culturale o divulgativo, ma per far conoscere il lavoro necessario a produrre le opere: esibire come si arriva all’opera finita più ancora che esibire l’opera in sé. Non fa eccezione la mostra itinerante intitolata Evangelion ten (“Mostra su Evangelion”, titolo internazionale: Evangelion Exhibition), che dal 2013 gira le principali città del Giappone. Partita da Tokyo il 7 agosto 2013 nello spazio per eventi dei grandi magazzini Matsuya di Ginza, la mostra ha finora toccato 14 tappe: la quattordicesima, e per ora ultima, è stata quella nella Mirai Hall, un teatro all’interno del centro commerciale Æon Mall a Okayama dove si è svolta a cavallo fra aprile e maggio scorsi, per poi proseguire verso nuove mete.

Volantino della mostra Evangelion Exhibition.

Fronte e retro del volantino della mostra Evangelion Exhibition, uguale in tutte le tappe tranne ovviamente che per i dati su giorni, orari e luogo. Le illustrazioni dei cinque children che galleggiano addormentati (nell’LCL?) sono state disegnate apposta per la mostra, mentre lo schizzo sullo sfondo (riportato a colori anche sul retro del volantino) è uno studio del designer Mahiro Maeda.

L’evento è stato realizzato dallo Studio Khara in collaborazione con il quotidiano Asahi Shibun dopo l’uscita cinematografica del film Evangelion: 3.0 You Can (Not) Redo, quando il regista Hideaki Anno entrò in una sorta di stato catatonico pericolosamente simile a quello affrontato da un suo personaggio in una sua opera, ovvero quella Asuka fisicamente e psicologicamente distrutta dallo scontro fra se stessa e il resto del mondo: Evangelion Exhibition è quindi anche un momento per fermarsi a osservare il lavoro svolto finora prima di ripartire verso il gran finale.

In effetti il tema stesso della mostra non è il grande franchise Evangelion, non è l’opera in sé, ma bensì la celebrazione del lavoro che c’è dietro: un lavoro enorme e straordinario. In un allestimento che comprende oltre 1’300 opere esposte, gli unici prodotti finiti sono due brevi video animati, di cui uno è solo uno spezzone incompleto: tutto il resto non è altro che il lavoro necessario per arrivarci. Per i fan di Evangelion è un viaggio emozionante, per tutti gli altri è quantomeno istruttivo su cosa vuol dire veramente realizzare un cartone animato.

Immagini dalle mostre Evangelion Exhibition di Parigi e Treviso.

La Evangelion Exhibition ha avuto delle tappe all’estero, fra cui alcune in Australia (come a Melbourne) e alcune in Europa come Parigi al Japan Expo 2015 e a Treviso per il festival Nipponbashi 2015, due eventi tenutisi a inizio luglio a una settimana di distanza l’uno dall’altro. A Parigi era presente anche il fumettista Yoshiyuki Sadamoto e l’allestimento era molto bello, con i palazzi di Neo Tokyo 3 su cui erano appese le opere (in alto), mentre a Treviso la sede era più convenzionale, ma con riproduzioni tridimensionali come la lancia di Longino e disegni originali, al contrario delle stampe di Parigi (in basso). In ogni caso, le edizioni straniere della Evangelion Exhibition erano solo degli assaggi, dato che presentavano un numero di opere molto limitato: a Treviso, dove c’è stata l’esposizione più ricca, c’erano 92 opere (di cui solo 38 originali), mentre la mostra itinerante giapponese ne espone oltre 1’300. Si ringrazia Distopia Evangelion per i dati e le fotografie.

DF ha avuto il privilegio più unico che raro di poter esplorare Evangelion Exhibition e riprenderne fotograficamente gli interni. L’autore desidera ringraziare lo staff della mostra, l’emittente televisiva locale OHK che ne ha curato l’allestimento a Okayama, e Hiroaki Iwano responsabile dell’Ufficio sviluppo progetti della OHK.

Campagna pubblicitaria per la Evangelion Exhibition presso Ion Mall Okayama.

Evangelion Exhibition non è certo arrivata di soppiatto: dopo 13 tappe trionfali in altrettante città giapponesi, l’arrivo a Okayama è stato ampiamente pubblicizzato. Nel centro commerciale Æon Mall, dove si tiene l’evento, tutte le superfici disponibili sono state tappezzate con le immagini promozionali, compresi i pilastri, le scale mobili e persino il pavimento, con OH!-kun, la mascotte del canale televisivo OHK, in cosplay dell’unita Eva-01.

Mostra Evangelion Exhibition presso Ion Mall Okayama.

L’ingresso della Okayama Mirai Hall, un teatro all’interno di Æon Mall che all’occorrenza può essere svuotato in platea delle poltroncine per ospitare eventi temporanei, come in questo caso. Davanti alle porte c’è una cornice per farsi foto pronte per Instagram, mentre ai lati ci sono le cartoline dette tsutefude dipinte a mano dai fan di Evangelion: si tratta di scritte calligrafiche realizzate con gli strumenti tipici dello shodou (calligrafia giapponese), ma multicolore e graficamente significative. Per esempio, per la Evangelion Exhibition i fan hanno scelto la propria battuta o parola preferita della serie e l’hanno interpretata graficamente scrivendola in modo artistico. L’ennesima dimostrazione di amore verso questa saga.

Biglietti della mostra Evangelion Exhibition presso Ion Mall Okayama.

Il biglietto della mostra era acquistabile sia in preordine (sopra) scontato nei combini Lawson, quelli che si vedono anche nei film del Rebuild of Evangelion e con cui Evangelion ha un forte legame commerciale, oppure direttamente alla biglietteria della mostra (sotto), con sopra la Rei in versione Evangelion: 3.0 you Can (Not) Redo che era anche sulla locandina e che poi tornerà all’interno della mostra.

Mostra Evangelion Exhibition presso Ion Mall Okayama.

Ecco l’ingresso della mostra. Subito si viene accolti nell’atmosfera di questo allestimento attentamente studiato: pareti bianche e nere non ortogonali, grafica essenziale, oscurità generale. Eppure non è l’aspetto visivo, bensì quello uditivo a colpire maggiormente il visitatore: fin dall’ingresso e per tutta la lunghezza dell’esposizione si sentono in sottofondo brani per quartetto d’archi, le urla di Shinji provenienti da una qualche fonte lontana, e soprattutto il battito cardiaco. Un ambiente semibuio, stretto e accompagnato dal battito del cuore: siamo in una placenta materna, o forse nell’entry plug, che è uguale. La stessa scelta di curare più la parte uditiva che quella visiva sottolinea ancora di più il senso di ritorno nel grembo materno. La video installazione all’ingresso con forme acquatiche e colori caldi, gli stessi che si vedono guardando il sole con gli occhi chiusi, confermano che siamo nel ventre della bestia.

Mostra Evangelion Exhibition presso Ion Mall Okayama.

Evangelion Exhibition è divisa in cinque parti. La prima, con pareti di colore nero, si intitola La storia di Evangelion ed è dedicata alle prime tre incarnazioni del franchise: la serie televisiva animata Neon Genesis Evangelion del 1995~1996, il fumetto omonimo di Yoshiyuki Sadamoto del 1995~2014, e i due film Death & Rebirth e The End of Evangelion del 1997. Nonostante siano passati ben 22 anni dal suo debutto in Giappone (e 20 anni dal debutto italiano), la serie TV ha ancora un fascino straordinario, e osservare da vicino alcuni acetati originali dipinti a mano dagli artisti è veramente emozionante. Colpisce il fatto che sono molto piccoli, circa in formato A5 (solo per le scene in cui la macchina da presa si muove sono stati usati disegni più grandi), e soprattutto che mancano le linee nere di contorno: quelle sono disegnate a parte su un altro acetato sovrapposto, il che fornisce un’idea di quanto era difficile realizzare un cartone animato con i metodi giapponesi prima dell’introduzione del computer: ogni singolo fotogramma era in realtà composto sempre da almeno tre acetati, ovvero sfondo, colore dei personaggi e bordo nero dei personaggi, più altri se questi muovono parti del corpo (come ad esempio la bocca per parlare, cioè quasi sempre), e tutti devono combaciare. Fin dall’inizio la mostra comunica chiaramente al visitatore la difficoltà del lavoro. Altri elementi interessanti di questa sezione sono le stampe anastatiche delle tavole di Sadamoto e il primissimo modellino di studio della sala di comando della NERV, di carta piegata, con annotazioni a matita (in basso a destra).

Mostra Evangelion Exhibition presso Ion Mall Okayama.

A sinistra alcuni fotogrammi esposti (fra cui il bacio di Misato a Shinji, Rei dell’episodio 26 coi piccioni che le beccano la fetta di pane, e l’unità Eva-01 che stringe in pugno Kaworu), al centro un modello di studio dell’unità Eva-01, a destra alcune tavole di Yoshiyuki Sadamoto.

Mostra Evangelion Exhibition presso Ion Mall Okayama.

La seconda parte è la più corposa e forse la più interessante della Evangelion Exhibition. Si intitola Finché Evangelion non è pronto, e come dice il titolo racconta le fasi di lavorazione dal concept iniziale al prodotto finito: come portare in animazione un’idea. Per prima cosa quindi ecco cinque pannelli che raccontano per sommi capi il progetto e i soggetti dei primi tre film di Rebuild of Evangelion (in mezzo), dopo di che inizia la parte principale: la celebrazione del lavoro. Per illustrare che cosa vuol dire davvero animare è stata scelta una breve scena tratta da Evangelion: 2.0 You Can (Not) Advance, ovvero il combattimento contro l’Angelo Sahaquiel. Questo spezzone, della durata di circa tre minuti, ha richiesto un lavoro a dir poco straordinario agli animatori per realizzare la corsa di tre robot in campagna e in città e lo scontro col nemico. La mostra spiega chiaramente le fasi di lavorazione, che sono 1) copione 2) image board, dove si buttano giù i primi schizzi 3) flusso di immagini, dove si scelgono le soluzioni migliori 4) layout degli sfondi 5) storyboard 6) layout dei personaggi 7) animazione a mano di persone e cose 8) animazione a mano degli effetti, come ad esempio le esplosioni 9) animazione in 3DCG,dove si inseriscono i robot 10) digitalizzazione dei modellini, per esempio degli ambienti o oggetti 11) time sheet, dove si analizza e verifica la durata di ogni inquadratura. Undici fasi, migliaia di disegni, decine di migliaia di ore di lavoro.

Mostra Evangelion Exhibition presso Ion Mall Okayama.

Ecco le fasi 5 e 6: in alto, lo storyboard della sequenza presa in esame, in basso i layout dei personaggi in cui si definiscono pose ed espressioni. Per il fan poter consultare da vicino questi disegni pieni di note e cancellature equivale a capire il processo creativo degli artisti. Lo storyboard in particolare è un documento eccezionale, perché mostra chiaramente lo studio dietro a ogni movimento di macchina da presa, meticolosamente disegnato.

Mostra Evangelion Exhibition presso Ion Mall Okayama.

In alto, le ultime tre fasi del lavoro: al centro l’inserimento dei robot animati al computer (ma comunque precedentemente disegnati nel dettaglio fotogramma per fotogramma), a destra la digitalizzazione dei modellini (in questo caso, le casette che compongono Neo Tokyo 3, a centinaia e tutte diverse disegnate una per una, come si vede nel poster di destra a fianco al televisore), e infine a sinistra il time sheet. In basso, il lavoro finito: dopo aver ammirato centinaia di disegni in cui gli animatori hanno disegnato fino all’ultimo filo d’erba e frammento di terra delle colline calpestate dalle unità Eva, alla fine nei due schermi televisivi è possibile vedere il risultato. Lo schermo di destra mostra la scena completa, mentre quello di sinistra è quadripartito con le varie fasi del making of di animazione a mano e in CG. Le urla disperate di Shinji che si sentono lungo tutto il percorso espositivo vengono da questo video.

Mostra Evangelion Exhibition presso Ion Mall Okayama.

La terza parte della mostra è intitolata Settei di Evangelion: nell’animazione giapponese i settei sono i disegni preparatori di persone, cose e ambienti, le interazioni fra di loro (come le proporzioni), e le variazioni (come i cambi d’abito). In quest’area ci sono solo disegni originali a mano dell’intera saga, dalla prima serie TV all’ultimo film: benché i primi disegni siano vecchi di oltre vent’anni e ampiamente pubblicati e noti, anche qui i fan non potranno non rimane spiazzati nel vederli da vicino, ammirandone la fattura e soprattutto la loro freschezza ideativa a decenni dalla realizzazione. Una Rei Ayanami a grandezza naturale, la stessa che appare sulla locandina e sul biglietto, domina inquietante sull’area addormentata nella sua capsula di LCL.

Mostra Evangelion Exhibition presso Ion Mall Okayama.

La quarta e penultima parte della mostra si intitola Rebuild of Evangelion nei disegni originali, e il titolo parla da sé. Nel percorso serpentino disegnato dagli angoli acuti fra i pannelli sono esposti i disegni originali realizzati dagli artisti dello Studio Khara: sono francamente impressionanti, quasi commoventi, e sono anche la conferma più lampante di cosa intende dire il regista della serie Hideaki Anno quando parla di Evangelion come di «un’opera otaku», ovvero che unisce un intrattenimento di alto livello a una maniacale (veramente maniacale) cura tecnica per il dettaglio. Da questo punto di vista gli studi grafici degli Angeli, esposti in una stanzetta nera a parte, e soprattutto i disegni dei paesaggi sono eccezionali: nella parte dedicata all’Operazione Yashima nel film del 2007 Evangelion: 1.0 You Are (Not) Alone, il puntiglio con cui sono disegnati i cavi dell’alta tensione non è paragonabile a nient’altro realizzato nell’animazione mondiale (se non, forse, ad Akira del 1988). Questo è forse autocompiacimento tecnico, ma è anche amore per il lavoro, e certamente assume un forte valore metaforico: la complessità del reale composto da migliaia di dettagli stratificati uno sull’altro.

Mostra Evangelion Exhibition presso Ion Mall Okayama.

La rappresentazione metaforica del reale come stratificazione di dettagli è resa palese nello scorporo esemplificativo di un singolo fotogramma del film Evangelion: 2.0 You Can (Not) Advance che resta a schermo per meno di due secondi. Il risultato finale è “semplicemente” una fila di pali della luce, ma per arrivarci gli animatori hanno disegnato otto pali, tutti diversi e descritti con un dettaglio impressionante che scende fino alla filettatura dei bulloni. I disegni sono poi stati digitalizzati, ricalcati, colorati, composti e persino fortemente sfocati progressivamente per dare il senso della profondità, sacrificando il talento degli artisti. Giorni di lavoro per pochi istanti di film: è il meraviglioso inferno che l’animazione condivide con la stop motion, altra tecnica artistica di inusitata complessità e, infatti, usata spesso nei film di kaijuu tanto amati da Hideaki Anno.

Mostra Evangelion Exhibition presso Ion Mall Okayama.

L’ultima parte della mostra, la più breve, è dedicata all’ultima incarnazione ufficiale di Evangelion in ordine di tempo: il cortometraggio until You come to me. realizzato nel 2014 dal regista Tadashi Hiramatsu nell’ambito del progetto Japan Anima(tor)’s Expo dedicato alla valorizzazione di artisti emergenti o sperimentali. Anche qua sono esposti i disegni preparatori e il cortometraggio, che è l’unico lavoro finito di tutta la mostra (la scena di Evangelion: 2.0 You Can (Not) Advance era solo un breve spezzone) e quindi, non casualmente, è posto come ultimissima opera in fondo a tutto. L’arte come risultato finale di un enorme lavoro precedente, l’opera come punta dell’iceberg di un intero mondo sommerso.

Ovviamente all’uscita della mostra è presente anche uno shop per acquistare i sempre numerosissimi gadget della saga (compresi quelli esclusivi acquistabili solo in quel posto, come è stato in tutte le tappe), ma quello che resterà al visitatore alla fine della visita alla Evangelion Exhibition non sarà tanto il (bellissimo) portachiavi di peluche di Leliel, ma piuttosto la netta sensazione che tutti gli anni di lamentele su lamentele su Internet, in cui i fan si chiedono quando uscirà il quarto e conclusivo film del progetto Rebuild of Evangelion o ironizzano sui tempi di Anno, sono solo inutili e quasi offensivi discorsi a vuoto.

L’animazione è la più archetipa, nobile e purtroppo anche negletta forma d’arte cinematografica: necessita di un lavoro semplicemente incredibile per poi ottenere un risultato che nel migliore dei casi è amato e apprezzato solo dal fandom e nel peggiore ridotto dal grande pubblico a film per bambini: il destino di ogni film Disney, ad esempio. Eppure probabilmente nessuno al mondo ha mai realizzato animazione di qualità senza avere una ardente passione dietro: è un lavoro troppo enorme per essere “solo un lavoro”. La visione dal vivo dei disegni preparatori dei film di Evangelion chiarifica quanto tempo, quanto impegno e quanto lavoro ci sia dietro: vale la pena di aspettare, pure servissero altri venti anni per vedere la prossima opera. D’altronde anche i film animati Disney hanno solitamente bisogno di tre, quattro, cinque anni o più di lavoro nonostante si avvalgano di uno staff di centinaia di persone: lo Studio Khara, di dimensioni ben più contenute, ha già fatto i miracoli riuscendo a proiettare nei cinema i primi tre film del Rebuild of Evangelion con soli rispettivamente uno, due e tre anni di lavorazione a fronte di un prodotto finale di qualità sensazionale. Forse vale la pena mettersi il cuore in pace e attendere senza fretta che Hideaki Anno e il suo staff ragionino con calma su questo fatidico quarto film: solo così potrà essere un grande lavoro, un lavoro degno di essere celebrato.

Immagine promozionale di "Evangelion 3.0+1.0".

Il cartello «Prossimamente: Nuova versione cinematografica di Evangelion :||» che campeggia muto sul sito dello Studio Khara da anni. Non resta altro da fare che aspettare e fidarsi di Anno e del suo staff. L’emozione continuerà!


Tutte le immagini sono © 2017 カラー / Khara / Project Eva.

Shin Godzilla arriva in Italia

Con grande gioia per tutti i fan dei film giapponesi, dei film filosofici, della politique des auteurs, dei film di guerra, dei film di mostri, dei disaster movie, dei kaijuu, degli effetti speciali analogici, di Neon Genesis Evangelion, degli anime, di Satomi Ishihara, insomma con grande gioia dei fan di molti fandom, è stato annunciato l’arrivo nelle sale italiane del film Shin Godzilla diretto da Hideaki Anno.

Locandina italiana di "Shin Godzilla".

La locandina italiana di Shin Godzilla, col titolo del film scritto a mano da Hideaki Anno in persona.

L’evento è stato possibile grazie alla collaborazione fra la rete cinematografica Stardust, la casa di produzione Minerva Pictures e il distributore Dynit. Il film uscirà in 116 sale per i tre giorni lunedì 3, martedì 4 e mercoledì 5 luglio, e per i lettori di Dimensione Fumetto è possibile usufruire di uno sconto speciale messo a disposizione da Stardust: è sufficiente stampare il seguente coupon ed esibirlo alla cassa del cinema per ottenere uno sconto. Le sale convenzionate sono consultabili sul sito web ufficiale italiano della pellicola.

Coupon sconto per "Shin Godzilla".

DF ha già ampiamente parlato di Shin Godzilla raccontando il prima, il durante e il dopo del film, con uno sguardo sulla vasta campagna pubblicitaria, un reportage sui numerosi premi al regista e all’opera, e soprattutto una approfondita analisi pubblicata il giorno stesso dell’uscita nelle sale giapponesi. Come confermato anche dai primi spettatori italiani alla première dello scorso 6 aprile al Cartoons on the Bay di Torino, Shin Godzilla è un film straordinario e molto probabilmente il capolavoro registico di Hideaki Anno: un’opera che merita di essere vista su grande schermo, e da luglio sarà possibile anche per gli spettatori italiani.

Il triplo spazio significante di Neon Genesis Evangelion

Il seguente articolo è stato scritto per il volume Evangelion Impact, dal nome dell’omonima mostra che raccoglie opere di alcuni tra i migliori artisti italiani influenzati da Neon Genesis Evangelion, arricchito da interventi di esperti di animazione nipponica e appassionati della saga. Dimensione Fumetto ringrazia per la disponibilità Ivan Ricci che ha ideato e curato mostra e volume, l’Associazione Culturale EVA IMPACT per la promozione di Evangelion Impact, e Distopia Evangelion per i redazionali e l’editing.


Secondo gli antropologi, la prima arte sviluppata dall’Homo sapiens è stata l’Architettura: subito dopo i bisogni primari di nutrizione, respirazione e riproduzione, che gli animali possono svolgere con il loro corpo, c’è il bisogno di ripararsi dalle intemperie per evitare la morte. In effetti quasi tutti gli animali si scelgono, scavano o costruiscono la tana e quindi fanno Architettura, solo alcuni sono sensibili al ritmo e quindi fanno Musica, meno ancora producono oggetti e quindi fanno Scultura, e solo rarissimi esemplari di pochissime specie hanno un intuito visivo e quindi fanno Pittura. L’unione di queste quattro arti base, poi, è solo dell’uomo.

Frontespizio della seconda edizione di "Saggio sull'architettura" di Marc-Antoine Laugier.

La “capanna rustica” è un concetto di teoria dell’Architettura formulato a metà del XVIII secolo dall’abate francese Marc-Antoine Laugier che illustra il legame fondamentale fra la natura e l’uomo, espresso nell’atto del costruire.

Ecco quindi che l’Architettura, ovvero la gestione dello spazio a tutti i livelli (dal disporre le posate nel cassetto al costruire un grattacielo), riguarda intimamente l’intera specie umana: lo sanno molto bene i più grandi artisti di qualunque campo, che organizzano spazialmente le loro opere soprattutto quando vogliono parlare degli aspetti più profondi dell’uomo. Da questo punto di vista uno dei massimi vertici è stato raggiunto dal regista Alfred Hitchcok, che nel suo film Psycho organizza l’intero set in maniera spazialmente significativa, e in particolare nella casa di Norman Bates divide le stanze con un significato psicanalitico, dandone una grandissima e ricca alla madre/super-io, una piccola e spoglia a Norman/io, e nascondendo i segreti nella sporca cantina/inconscio. Anche questa è Architettura.

Casa Bates in "Psycho" di Alfred Hitchcock.

La casa dei Bates in Psycho di Alfred Hitchcock, con la madre di Norman alla finestra.

Spazi reali, spazi irreali

Probabilmente Hideaki Anno è un ammiratore di Hitchcock, o quantomeno ne ha colto l’insuperabile lezione, dato che anche nelle sue opere l’organizzazione dello spazio gioca un ruolo di primaria importanza narrativa dentro e fuori i personaggi. Quelli di Anno non sono sfondini, ma luoghi allegorici collegati all’interiorità dei personaggi.

Se in Punta al Top! GunBuster la scuola era ancora una scuola standard, l’astronave un’astronave standard e il robot un robot standard, nell’ultimo episodio la superficie di Giove, la doppia cabina dei piloti e la Terra sono elementi estremamente carichi di senso in sé stessi, al di là di come sono usati e delle battute dei personaggi: i luoghi sono essi stessi personaggi.

In Nadia – Il mistero della pietra azzurra il discorso si estremizza e Anno divide lo spazio in luoghi comuni della quotidianità, come Parigi, il mare o l’isola, luminosi e diurni, e luoghi speciali del sogno, come l’aviorimessa di Jean, la cabina di Nemo o la sala delle colonne di Atlantide: accessibili solo a poche persone, spesso oscuri o notturni, fuori dalla normalità.

Ne Le situazioni di Lui & Lei i luoghi sono palcoscenici e i personaggi sono attori che cambiano maschera in base a dove si trovano: Yukino Miyazawa e Soichiro Arima hanno ruoli, battute e atteggiamenti diversi non in base alla trama, ma in base al luogo dove si trovano.

In Shin Godzilla sia i luoghi attraversati dal mostro sia quelli attraversati dagli uomini hanno un valore metaforico, come il Museo della Scienza nel finale che riprende uno dei grandi temi di Miyazaki prima e Anno poi: la scienza come soluzione e insieme causa dei problemi.

Stazione di Tokyo e grattacieli di Marunouchi.

La Stazione di Tokyo con i grattacieli del quartiere Marunouchi, dove si svolge la scena finale di Shin Godzilla. I lavori di restauro conclusi nel 2012 hanno restituito all’edificio le cupole dei padiglioni laterali, distrutte dai bombardamenti della Seconda guerra mondiale e in seguito sostituite da anonime tettoie.

Il massimo valore spaziale raggiunto da Anno è però, ovviamente, quello di Neon Genesis Evangelion. Il mondo in cui si muovono i personaggi è estremamente complesso ed è coinvolto attivamente nella storia. In pratica, raccontare i luoghi di Neon Genesis Evangelion corrisponde in tutto e per tutto a raccontarne la trama, i personaggi e le loro psicologie, e nella stessa maniera psicanalitica di Hitchcock: luoghi del super-io, dell’io, dell’inconscio.

I luoghi della storia

Nonostante nei fatti vengano mostrati solo il Giappone e il Polo Sud, dove nel 2000 pare ci sia stato un qualche disastro ambientale, dai discorsi dei personaggi si evince che esistono anche la Germania, gli Stati Uniti d’America e in generale il resto del mondo, connesso attraverso una rete politica, militare e spionistica che ha un suo vertice nella NERV, l’ente preposto all’eliminazione di creature forse aliene forse no dette Angeli. La NERV è collocata all’interno di un geofront, ovvero un’enorme grotta sotterranea artificiale sferica quasi interamente riempita di terra dal fondo in su: nello spazio residuo si trovano le strutture dell’ente, ovvero degli edifici fra i boschi intorno a un grande lago. Nella parte interrata, dall’edificio principale della NERV parte un lungo tunnel verticale che scende in profondità fino a una cripta in cui è conservata una creatura misteriosa, che è l’obiettivo a cui puntano tutti gli altri Angeli per ricongiungercisi. La crosta terrestre sopra la grotta sotterranea è artificiale e composta da 22 lastre rinforzate protettive, sopra cui è adagiata una città chiamata Neo Tokyo 3 (la prima Tokyo è andata distrutta nel disastro del 2000, la capitale Tokyo 2 è in un luogo sicuro fra le montagne) e composta da edifici in parte veri e in parte no: all’arrivo di un Angelo i primi vengono retratti sottoterra per proteggerli, mentre i secondi sono cavi e ospitano armi e oggetti vari per delle creature forse aliene forse no dette Evangelion, prodotte dalla NERV a scopo difensivo contro gli Angeli e gestite tramite supercomputer nella sala di comando. I combattimenti fra Evangelion e Angeli possono produrre forti danni a Neo Tokyo 3 e aree limitrofe, fino a cambiarne orografia e idrografia in caso di attacchi insistenti o violenti.

Il geofront di "Neon Genesis Evangelion".

Panorama all’interno del geofront. Sotto c’è la sede della NERV immersa in un ameno paesaggio, sopra gli edifici di Neo Tokyo 3 pendono dal tetto/suolo su cui sono praticate delle aperture che consentono l’ingresso della luce solare. Gli edifici sottosopra sono la palese ispirazione per il castello di Dios di Utena la fillette révolutionnaire, di due anni successivo a Neon Genesis Evangelion, e la parete della grotta dipinta d’azzurro cielo precede di tre anni il film The Truman Show, giusto per citare le influenze più immediate ed evidenti.

I luoghi dei personaggi

Alla trama della storia se ne affianca un’altra, parallela, che riguarda i personaggi, e anche questa è riassumibile con i luoghi. Gendo siede in uffici bui dove complotta piani misteriosi per i quali ha bisogno del figlio Shinji, che arriva alla NERV dove inizia a pilotare un Evangelion, ma si ritrova prima all’ospedale e poi a casa della sua superiore che lo ospita con l’altra pilota Asuka, con cui va a scuola insieme all’altra collega Rei, la quale abita in una squallida zona residenziale. Quando non sono a scuola, i ragazzi sono alla NERV a pilotare gli Evangelion all’interno di una cabina posta nella loro nuca, sotto l’armatura di metallo che ricopre il corpo organico e dà loro l’aspetto di robot giganti: la cabina è una capsula piena di liquido, che la fa sembrare una placenta e spinge i piloti a entrare in rapporto con sé stessi.

Un o-furo, vasca da bagno giapponese.

Un o-furo, cioè la tipica vasca da bagno della casa giapponese. Poiché l’edilizia nipponica si basa su misure standard (quelle del tatami e suoi sottomoduli shaku da 30,3 cm), anche la vasca da bagno è di dimensione standard e solitamente molto compatta, a volte lunga meno di un metro costringendo chi ci entra a sedersi con le gambe piegate. Inoltre, è estremamente comune usare sali da bagno termali colorati e profumati, come in questo caso. Uno spazio limitato, in cui si sta seduti, in acqua calda, gialla, odorosa, da soli, a pensare: le similitudini con la capsula Entry Plug e il liquido LCL sono evidenti.

I luoghi dell’anima

Tutti questi luoghi sono entrati nel mito assoluto dei fan della serie, e molti altri ancora: il campo dei cocomeri, l’ascensore, la piattaforma della stazione, il cimitero, e poi quelli introdotti nella nuova quadrilogia cinematografica come il centro marino, le bare sulla Luna o le rovine della NERV con il pianoforte. Ci sono poi i luoghi reali: Tokyo ridotta a un cumulo di rovine sottomarine, Odawara trasformata nel porto di Neo Yokosuka, e soprattutto Hakone, la zona vulcanica nel Giappone centrale dov’è collocata Neo Tokyo 3 e sulle cui colline si svolgono i combattimenti fra Evangelion e Angeli. Ma ancora di più, ci sono luoghi di transizione che sono irrilevanti per la trama, ma di fondamentale importanza per i personaggi: il treno su cui scappa Shinji, i campi di fiori, i pali della luce, gli spogliatoi, la sala ristoro coi distributori automatici, il bar della NERV, e poi tutti quei luoghi più mentali che fisici come la camera della madre di Asuka o l’ombra del dodicesimo Angelo. Buona parte della potenza di Neon Genesis Evangelion sta nella straordinaria iconicità dei suoi spazi, muti eppure così espliciti da essere quasi prolissi: la tendina di Rei con i miseri averi che contiene (scatoloni, medicine, una lampada) è da sola sufficiente a spiegare e raccontare il personaggio molto più di quanto si potrebbe fare con le parole.

Fotogrammi fotografici dall'episodio 26 di "Neon Genesis Evangelion".

Le famose 18 fotografie dell’episodio 26 di Neon Genesis Evangelion. Per illustrare il dialogo/flusso di coscienza in cui Shinji denuncia il suo dramma interiore, Hideaki Anno usa foto di luoghi reali che sono anche luoghi mentali. Regioni solitarie, posti abbandonati, spazi della quotidianità, aree di lavori in corso, zone deturpate: i luoghi dell’anima.

Spazi orientati, spazi orientali

Vale la pena di specificare che mentre nelle lingue occidentali la parola “spazio” deriva etimologicamente dal latino spacium composto dal fonema mediterraneo spa (“andare verso, allargarsi”) e da pàndere (“aperto”), e quindi presuppone che ci sia qualcuno o qualcosa che si espande, in Oriente invece la parola che si usa è 空間 (in giapponese si legge kuukan), ovvero letteralmente “intervallo di vuoto”, che non implica la presenza di niente ed esiste a prescindere che qualcuno lo attraversi o meno. Neon Genesis Evangelion è pieno di “intervalli di vuoto”. Alcuni sono metaforici: c’è un intervallo di vuoto fra Gendo e il figlio abbandonato, un intervallo di vuoto fra Shinji e i soffitti sconosciuti, un intervallo di vuoto fra Rei e tutto quel che la circonda, un intervallo di vuoto fra l’immagine di Asuka e la sua interiorità, un intervallo di vuoto sulla soglia della casa di Misato. Alcuni intervalli sono fisici e sono i salti di scala fra una grandezza e l’altra in un sistema di scatole cinesi: nel mondo c’è una città dentro cui c’è una grotta dentro cui c’è una base militare dentro cui c’è un robot dentro cui c’è un essere dentro cui c’è una capsula dentro cui c’è un ragazzo dentro cui c’è il suo cuore, e il grandissimo mondo e il piccolissimo cuore sono connessi così che il cuore da solo è in grado di salvare o distruggere il (proprio) mondo. Infine, tutti questi spazi multidimensionali (città-NERV-cripta sull’asse verticale, posti storici e significativi sul piano orizzontale, matrioska di luoghi concentrici sul cuore del pilota), già molto complessi così, sono disposti a loro volta secondo un’organizzazione spaziale tipicamente giapponese. Le residenze nobiliari del periodo Heian, 1000 anni fa, erano costruite secondo lo stile shindenzukuri in cui il palazzo centrale, severo e squadrato, era circondato da edifici minori e in contrasto con il giardino vivace e dalle forme morbide. La sede della NERV è costruita proprio così, con una piramide nera in mezzo, edifici minori a fianco, e un lussureggiante bosco con lago tondeggiante tutt’intorno.

Confronto fra l'architettura shindenzukuri e quella di "Neon Genesis Evangelion".

Sopra: la celebre e perduta villa Higashi Sanjoudono a Kyoto rappresentava l’esempio più perfetto di shindenzukuri. Contornata da un muro/confine del mondo, l’area era composta da un palazzo centrale di forma razionale collegato alle sue dépendance da vari corridoi aperti e chiusi. Per contrasto, il lago e il bosco erano di forme organiche solo apparentemente casuali. Al centro: un’ala del Palazzo Imperiale di Kyoto si affaccia su un giardino; notare come la proporzione fra gli elementi è studiata alla perfezione per costruire immagini armoniche secondo direttrici diagonali, dalla veranda alla progressione di alberi e dal tetto alla spiaggetta. Esattamente la stessa composizione si ripete nel geofront (sotto), anche questo segnato da linee diagonali sia dell’ambiente sia degli edifici stessi, come nell’iconica piramide.

In un mondo in cui vengono messe in scena le più primitive e intime paranoie umane, il regista Hideaki Anno decide di descriverle attraverso la più primitiva e intima delle arti, ovvero l’Architettura prima ancora di musica, immagini e parole, immaginando una società/super-io, una grotta/io e una capsula/inconscio. È una scelta di grande impatto, perché dà allo spettatore la possibilità di sentirsi circondato dalla storia sempre: ogni volta che ci si trova in una città al tramonto, su un lago al chiaro di Luna, o da soli su un treno, si è di nuovo dentro Neon Genesis Evangelion, uno spazio che è entrato nel cuore.

Pioggia di premi per Shin Godzilla e your name.

A nove mesi dall’uscita nei cinema giapponesi di Shin Godzilla e otto di your name., i due film continuano a mietere successi in parallelo sia dal pubblico sia dalla critica. È di pochi giorni fa la notizia di un premio conferito a Hideaki Anno da parte del Governo giapponese, e non è robetta da poco: il Premio per il sostegno alle Arti è la massima onoreficenza consegnabile dal MEXT (Ministero per l’educazione, la cultura, lo sport, la scienza e la tecnologia giapponese) e non celebra un’opera in particolare, ma la crème de la crème della cultura nipponica nel momento in cui ha raggiunto il suo vertice; in Shin Godzilla la commissione ha riconosciuto il raggiungimento di una qualità tale da far meritare il Premio al suo regista. Anche your name. non è meno popolare, e se gli incassi, i pellegrinaggi, il rimanere in sala per otto mesi consecutivi, le mostre e le versioni inglesi non fossero sufficienti a dimostrarlo, il recente passaggio cinematografico in Italia ha felicemente costretto il distributore Nexo Digital a triplicare le date di proiezione per venire incontro all’enorme successo di pubblico.

I quattro vincitori del XX Festival delle arti multimediali 2017.

I quattro vincitori delle quattro categorie del XX Festival delle arti multimediali 2017: in alto a sinistra la composizione mobile visivo-uditiva Interface I di Ralf Baecker, a destra Shin Godzilla di Hideaki Anno, in basso a sinistra your name. di Makoto Shinkai, a destra BLUE GIANT di Shin’ichi Ishizuka.

Il giorno 16 marzo, inoltre, si è tenuta la XX edizione del Festival per le arti multimediali organizzato dall’Agezia per gli Affari culturali del MEXT, la quale si occupa della gestione e promozione dei beni culturali giapponesi del passato e del presente. Anche in questo caso a trionfare sono stati i due film di Anno e Shinkai: il primo premio per la categoria Intrattenimento è stato conferito a Shin Godzilla, mentre il primo premio per la categoria Animazione a your name., così da accontentare critica e pubblico. Sempre per la categoria Animazione, premi d’eccellenza sono stati consegnati ad altri quattro film: il giapponese Koe no katachi tratto dal manga A Silent Voice che racconta la toccante storia sentimentale di un ragazzo con una ragazza sorda, il brasiliano Il bambino che scoprì il mondo su una storia di formazione giovanile, il film sperimentale britannico A Love Story realizzato fili di lana in stop motion, e infine il russo Among the Black Waves dipinto in bianco su nero. Per l’Intrattenimento, in cui si premiano le arti popolari, uno dei premi d’eccellenza è andato al videogioco Pokémon GO, che in Giappone continua a spopolare ancora dopo mesi dal lancio.

Vincitori del premio d'eccellenza per l'Animazione al XX Festival delle arti multimediali 2017.

I quattro vincitori del premio d’eccellenza per l’Animazione al XX Festival delle arti multimediali 2017: in alto a sinistra Koe no katachi di Naoko Yamada, a destra Il bambino che scoprì il mondo di Alê Abreu, in basso a sinistra A Love Story di Anushka Kishani Naanayakkara, a destra Among the Black Waves di Anna Budanova. A esclusione del film brasiliano, gli altri tre sono diretti da registe donne.

Oltre alle categorie Animazione e Intrattenimento, il Festival premia anche le categorie Arte (dedicato all’Arte contemporanea) e Fumetto: per l’Arte ha vinto l’inquietante installazione Interface I del tedesco Ralf Baecker, mentre il Fumetto ha visto trionfare quest’anno il giapponese BLUE GIANT di Shin’ichi Ishizuka, un manga fortemente autobiografico ambientato nel mondo del jazz che segue la storia del protagonista Dai Miyamoto, un ragazzo che alle superiori abbandona il club di basket appena scopre una passione incontenibile per il sax tenore e lascerà la sua periferica città natale di Sendai per tentare la via del professionismo a Tokyo. Fra i premi d’eccellenza spicca Sunny di Taiyo Matsumoto, di cui si dice un gran bene persino sulle testate non specialistiche. Tutti i vincitori e i premi sono consultabili sul sito dell’Agenzia.

Immagine di "Sunny" di Taiyo Matsumoto.

Sunny di Taiyo Matsumoto, che di nome fa appunto “Sole” e che ambienta la sua storia intorno a una vecchia Nissan Sunny gialla.

In pratica Shin Godzilla e your name. si stanno combattendo una sorta di guerra fredda a colpi di premi e di incassi in cui ci guadagnano sono gli spettatori. Resta solo da aspettare quali saranno i prossimi passi di Hideaki Anno e Makoto Shinkai: il primo ha dichiarato che è tornato all’opera su Evangelion 3.0+1.0 e al contempo che chiuderà lo Studio Khara una volta conclusa la produzione (sarà vero?), mentre il secondo è scombussolato dal suo stesso successo e ora si trova nella scomoda posizione di essere obbligato a superare se stesso. In ogni caso e di nuovo, comunque, ci guadagnano gli spettatori.


Leggi le guide alla visione a Shin Godzilla e a your name. di Dimensione Fumetto!

Hideaki Anno premiato dal governo giapponese per Shin Godzilla

Il celebre regista, sceneggiatore e produttore giapponese Hideaki Anno ha ricevuto lo scorso 8 marzo il Premio per il sostegno alle arti (Geijitsu senshou) nella categoria Cinema grazie al suo film Shin Godzilla.

Hideaki Anno e il cast di "Shin Godzilla".

Hideaki Anno (a sinistra) con il cast di Shin Godzilla, mostro incluso, alla conferenza stampa di presentazione del film il giorno 19 luglio 2016.

Benché il premio non sia celebre all’estero, in Giappone è considerato la consacrazione definitiva per un artista perché è assegnato da una commissione tecnica interna al MEXT, ovvero il Ministero dell’educazione, della cultura, dello sport, della scienza e della tecnologia giapponese, e quindi da un organo istituzionale formale di livello nazionale. A conferma del suo valore come status symbol culturale, il Premio viene assegnato una e una sola volta nella vita, nel momento in cui un artista ha raggiunto un livello tale da essere considerato già rilevante e memorabile per i posteri anche se non dovesse produrre più nient’altro.

La prima edizione del Premio per il sostegno alle arti si è tenuta nel 1951 e inizialmente premiava a coppie sia l’arte sia la relativa critica d’arte (“miglior regista” e “miglior critico cinematografico”, “miglior scrittore” e “miglior critico letterario”, eccetera) con una forte impronta locale con categorie come “miglior kabuki” o “miglior ceramica tradizionale”. Nel tempo il metodo è cambiato e ora non si premia più il “miglior…”, ma la forma d’arte: Teatro, Cinema, Musica, Danza, Letteratura, Belle arti, Comunicazione, Cultura popolare, Promozione artistica, Critica e infine dal 2008 anche Media, che si rivolge ad anime, manga e videogiochi. Il tipo di lavoro svolto del premiato è irrilevante: ad esempio, nella categoria Teatro può venire scelto un regista come pure uno scenografo, un truccatore o un impresario.

Il Premio è considerato particolarmente difficile da ottenere: persino Ryuichi Sakamoto (pur plurivincitore di Oscar, Golden Globe e Grammy già dagli anni ’80) ha dovuto attendere il suo fino al 2010, e Shigeru Miyamoto l’ha vinto solo nel 2011 con l’uscita di Super Mario Galaxy 2; lo scrittore in odore di Nobel Haruki Murakami e i registi Katsuhiro Otomo di Akira e Mamoru Oshii di Ghost in the Shell non l’hanno ancora vinto. In compenso, il Premio è stato assegnato tre volte allo Studio Ghibli: ad Hayao Miyazaki nel 1989 con Il mio vicino Totoro, nel 1992 a Isao Takahata con Pioggia di ricordi, e a Toshio Suzuki nel 2014 per aver prodotto Si alza il vento e La storia della principessa splendente.

Cerimonia di consegna del Premio per il sostegno alle arti 2014 del MEXT.

La cerimonia di premiazione del MEXT per l’anno 2014. Appare subito chiaro perché il premio non è noto all’estero: è un pranzo di gala alla giapponese con foto ricordo finale, punto. L’evento non ha un minimo del glamour delle cerimonie occidentali e viene pubblicizzato poco in patria e niente all’estero, tant’è vero che nemmeno il sito di riferimento mondiale per gli anime ANN ha riportato la notizia. Nella foto, nella fila in primo piano, la quarta persona da sinistra è Toshio Suzuki, il preoduttore dello Studio Ghibli; alla sua destra siede il regista Hirokazu Kore’eda che quell’anno realizzò Father and Son.

All’albo dei vincitori si aggiungono quest’anno due registi di animazione: Sunao Katabuchi per il suo struggente lungometraggio animato Kono sekai no katasumi ni (che non ha incassato quanto your name., ma in compenso ha vinto letteralmente tutto il vincibile), e Hideaki Anno al suo quarto film dal vivo dopo Love & Pop, Shiki-jitsu e Cutie Honey. In Giappone 4 è il numero della morte, e forse proprio per questo non ha portato sfortuna ad Anno, abituato com’è a trattare i temi della morte e rinascita.

Immagine promozionale per "Kono sekai no katasumi ni" di Sunao Katabuchi.

Un’immagine promozionale per Kono sekai no katasumi ni (“In quest’angolo di mondo”). Il panorama in basso è quello di Hiroshima anteguerra: il film è infatti ambientato nella città durante la Seconda guerra mondiale, ed è stato fortemente lodato per l’esattezza della ricostruzione scenografica basata su fonti iconografiche storicamente attendibili quali foto d’epoca e illustrazioni.

Shin Godzilla è già stato riconosciuto come un’opera di capitale importanza per il cinema giapponese contemporaneo sia dai locali sia dagli stranieri e anche da DF, che ha dedicato al film uno speciale molto dettagliato da leggere rigorosamente dopo la visione del film, che uscirà in home video in Giappone il prossimo 22 marzo e nelle sale italiane entro il 2017 grazie a Dynit e Nexo Digital. Nel frattempo, si consiglia di riguardarsi tutto Neon Genesis Evangelion in preparazione sia psicologica sia materiale al film, data la mole enorme di autocitazioni di Hideaki Anno, che dopo la ritrasmissione celebrativa sul canale TV nazionale NHK e la vittoria di questo Premio è ormai ufficialmente il più importante regista di anime in attività: garantisce il Governo giapponese.

Felicità! I primi 10 anni dello Studio Khara

Hideaki Anno, l’auteur che con le sue opere ha cambiato il senso stesso dell’animazione giapponese, pubblicò sul suo sito web il giorno 1 agosto 2006 una lista di offerte di lavoro per radunare lo staff artistico & tecnico e poter così formare un nuovo studio di animazione con un nome greco (lingua che affascina il regista): χαρα, che si legge “khara” e vuol dire “felicità”. Da allora sono passati dieci anni, e in questo decennio lo Studio Khara è diventato di colpo il massimo rappresentante mondiale dell’arte dell’animazione giapponese, superando la Production I.G. che si è lasciata alle spalle i fasti di Ghost in the Shell e ora si limita ad adattare fumetti pre-esistenti, la Madhouse che sta ancora campando di rendita dopo la dipartita di Satoshi Kon, e persino lo Studio Ghibli che con l’incerto addio ai lungometraggi di Hayao Miyazaki sembra essere entrato in una fase di stallo. Nella polverizzazione in una miriade di studi piccolipiccolissimi e addirittura mononucleari che stanno caratterizzando questi anni ’10, lo straordinario successo mondiale raggiunto dallo Studio Khara col suo progetto Rebuild of Evangelion meritava di essere celebrato: a novembre si è tenuta una mostra a Tokyo, e a ottobre la rivista otaku per eccellenza Newtype ha pubblicato un dossier speciale con interviste ai personaggi principali dello studio.

La mostra

Immagine promozionale ufficiale della mostra per il 10ennale dello Studio Khara.

L’immagine promozionale ufficiale della mostra per il 10ennale dello Studio Khara, coi personaggi vestiti come al Ballo delle Debuttanti.

L’esposizione Kabushikigaisha Khara 10 shuunen kinenkan (un tecnicissimo “Mostra celebrativa per il 10ennale della Società per azioni Khara”) è stata allestita per la durata di una sola settimana, dal 23 al 30 novembre, al La Foret Harajuku a Shibuya, un edificio costruito nel 1978 per ospitare sia un grande magazzino sia spazi didattici e creativi; la collocazione nel quartiere più internazionale e frizzante di Tokyo ha automaticamente reso il La Foret il punto di riferimento della moda giovanile e dei brand emergenti, e trasformato le sue gallerie espositive in laboratori per artisti under 30. Hideaki Anno ormai non è più under 30 da un bel po’, ma lo Studio Khara e buona parte del suo pubblico sì, quindi non si tratta di una collocazione peregrina.

Immagini dalla mostra per il 10ennale dello Studio Khara.

Immagini dalla mostra per il 10ennale dello Studio Khara. In alto: l’allestimento interno severissimo e sobrissimo come se fossimo nella sede della NERV, con telai d’alluminio a reggere i disegni e l’uso esclusivo di colori piatti fra cui spadroneggia, ovviamente, il rosso sangue. In basso: gadget, ci mancherebbe! A sinistra il grafico col DNA di Godzilla piegato a origami (elemento cruciale del film Shin Godzilla), a destra la torta stampata con i protagonisti del Rebuild of Evangelion, senza alcun senso… o forse sì, dato che la baumkuchen è proprio la torta a cui pensa Shinji quando Asuka gli dice di pensare in tedesco.

La mostra ha celebrato dieci anni di lavoro intorno ai tre grandi progetti su cui lo studio si è concentrato: Rebuild of Evangelion, Shin Godzilla e Nihon animator mihon’ichi. Si è trattata di un’occasione eccezionale per poter ammirare non tanto nuovi prodotti o anteprime, ma piuttosto per osservare a distanza ravvicinata il lavoro che gli artisti radunatisi al cenacolo di Anno hanno prodotto in questi dieci intensi anni: disegni preparatori, storyboard, oggetti di scena, acetati originali e altre vestigia otaku, un termine che in Giappone sta venendo pian piano normalizzandosi e avvicinandosi al senso di “appassionato di manga/anime/videogiochi/eccetera” che ha in Occidente; lo stesso Hideaki Anno ormai usa il termine maniakku (dall’inglese maniac) quando vuole dare un senso denigratorio al concetto di fan. D’altronde, Anno è il primo degli otaku e l’ultimo dei maniakku: i primi intendono la loro passione come un’arte che, nei casi migliori, raggiunge tali straordinari livelli di complessità e stratificazione da diventare un soggetto di studio (e di tesi di laurea su Neon Genesis Evangelion sono pieni gli archivi delle facoltà di Studi Orientali di tutto il mondo) e di condivisione collettiva trans-generazionale; anche i secondi intendono la loro passione come un’arte e una ricchezza personale che dà soddisfazione, ma non avendo complessità, non necessitando di approfondimento e in generale non venendo condivisa (se non limitatamente nel tempo e nello spazio) resta una divertimento personale.

L’enorme complessità narrativa, tecnica e grafica dietro il lavoro di Hideaki Anno e dello Studio Khara lo rende decisamente otaku. L’otaku non venera il suo idolo: lo studia.

Il dossier

Copertina del numero di novembre 2016 di "Newtype".

Il numero di novembre 2016 di Newtype con in copertina la nuova serie Mobile Suit Gundam: Orfani sangue & acciaio. Non c’è Anno o Eva che tenga: se c’è Gundam, in copertina ci va Gundam, è pur sempre la serie otaku definitiva.

Newtype” è una parola che indica lo stadio successivo dell’evoluzione dell’Homo sapiens nell’universo fantascientifico di Mobile Suit Gundam, che essendo la serie più otaku che esista ha fornito ispirazione nel 1985 per la nascita della rivista dedicata alla cultura otaku, Newtype. Coerentemente con il glorioso nome che porta, questo mensile non solo presenta e racconta manga & anime: li studia, e li produce persino (sulle pagine centrali sono stati pubblicati fumetti di grande raffinatezza fra cui The Five Star Stories di Mamoru Nagano, Elementalors di Takeshi Okazaki e Kobato. delle CLAMP). Per il decennale dello Studio Khara, il cui lavoro è sempre stato celebrato dalla rivista con toni entusiastici, non poteva mancare uno speciale di approfondimento, intitolato 10th – 10 anni di Studio Khara, e poi e stampato su otto pagine completamente tinte di un accecante color rosso sangue, come il mare di Eva 3.XX.

La prima parte del servizio è una doppia paginona impostata come un’infografica in cui si snocciolano nomi, numeri e immagini del soggetto trattato: una presentazione dell’azienda, tutte le copertine di Newtype dedicate allo Studio Khara, la timeline dei suoi lavori e l’elenco di tutti i premi e gli eventi in giro per il mondo in cui è stato coinvolto.

Due pagine del servizio sul decennale dello Studio Khara sul numero di novembre 2016 di "Newtype".

Le prime due paginone del servizio 10th – 10 anni di Studio Khara, e poi sul numero 11/2016 di Newtype.

Dettaglio di una pagina del servizio sul decennale dello Studio Khara sul numero di novembre 2016 di "Newtype".

La timeline dei lavori dello Studio Khara.

Dettaglio di una pagina del servizio sul decennale dello Studio Khara sul numero di novembre 2016 di "Newtype".

La mappa con gli eventi nel mondo a cui ha partecipato lo Studio Khara. A quanto pare Mahiro Maeda è stato quest’anno al Japan Expo di Parigi: a quando un’ospitata a Lucca?

La seconda parte del servizio è quella dedicata all’ultima fatica dello Studio Khara Kidou keisatsu Patlabor REBOOT (titolo internazionale, letterale: Mobile Police Patlabor Reboot), e presenta un’intervista doppia al giovane regista Yasuhiro Yoshiura (classe 1980) e allo storico character designer e fumettista della serie Masami Yuki. Yoshiura è già stato il regista degli episodi 11 e 29 di Nihon animator mihon’ichi, un progetto volto a scoprire e valorizzare animatori giovani o totalmente emergenti finanziandone la realizzazione di cortometraggi, e questa nuova incarnazione della serie sui robot verosimili ne è l’ennesimo episodio (il 36esimo, ma non conteggiato e considerato “extra”).

Due pagine del servizio sul decennale dello Studio Khara sul numero di novembre 2016 di "Newtype".

La doppia pagina dedicata al reboot della storica serie Patlabor. A sinistra, una raccolta di fotogrammi tratti dagli ultimi episodi di Nihon animator mihon’ichi realizzati finora (il progetto avanza con ritmo aperiodico).

Nell’intervista, intitolata Del costruire ponti (un modo di dire giapponese dal significato opposto a quello di generation gap) Yoshiura non nasconde la sua grande gioia per l’aver lavorato a questo video e per il successo on-line che ha ricevuto in Giappone, mentre Yuki sottolinea che questa collaborazione fra il franchise ideato dal gruppo Headgear e lo Studio Khara era predestinata, dato che in questo periodo Yoshiura è nei suoi 30 anni proprio come lo era lui quando iniziò a disegnare il fumetto di Patlabor, e che la prima serie OAV Patlabor uscì nel 1988 proprio in contemporanea con la prima serie OAV di Hideaki Anno, Punta al Top! GunBuster.

Il trailer ufficiale di Kidou keisatsu Patlabor REBOOT: colorazione sfumata in puro stile Khara, gran sfoggio di animazione in CGI, e dialoghi metanarrativi del tipo «Non siamo mica in un cartone animato di robot!». Il video completo, della durata di 8 minuti e 32 secondi, è stato pubblicato in DVD & Blu-ray lo scorso 26 ottobre e resterà disponibile gratuitamente on-line fino al 28 febbraio 2017.

La terza parte del servizio è chiaramente la più interessante, poiché contiene l’intervista doppia a Hideaki Anno e Kazuya Tsurumaki, emblematicamente intitolata Questa non è una fabbrica, questo è un laboratorio: è chiaro il riferimento alle note dichiarazioni di Anno stesso circa il pronosticato futuro tutt’altro che roseo dell’animazione giapponese, privo com’è di una chiara direzione artistica.

Due pagine del servizio sul decennale dello Studio Khara sul numero di novembre 2016 di "Newtype".

Le prime due pagine della lunga intervista a Hideaki Anno e Kazuya Tsurumaki intitolata Questa non è una fabbrica, questo è un laboratorio. Sulle colonne a destra e sinistra ci sono gli auguri grafici dello staff dello Studio Khara per il suo decennale: si tratta di una pratica molto comune in Giappone, dove gli artisti non lasciano semplicemente autografi e dediche ai fan, ma vere illustrazioni su supporti solitamente quadrati chiamati shikishi (gli stessi recentemente usati anche da Leiji Matsumoto per delle opere di beneficenza in Italia). L’uso degli shikishi non si limita solo agli artisti visivi: anche scrittori, attori e cantanti lasciano i loro scarabocchi al fan in fila o al ristoratore che ha cucinato per loro.

Due pagine del servizio sul decennale dello Studio Khara sul numero di novembre 2016 di "Newtype".

Le ultime due pagine dell’intervista a Anno & Tsurumaki. A destra: in alto il primo schizzo reso noto di Ryuu no haisha, in basso altri fotogrammi di Nihon animator mihon’ichi. A sinistra: altri saluti e ringraziamenti e un giocoso Godzilla di Mahiro Maeda. Al centro, Tsurumaki e Anno nella sede dello Studio Khara, col poster di Shin Godzilla e, nella teca, una testa che pare tanto quella dei giganti di Nausicaä della Valle del vento.

Nell’intervista, dal carattere più informale che celebrativo, Anno racconta che dopo essersene andato dalla Gainax gli erano rimasti solo due punti fermi: il suo braccio destro Kazuya Tsurumaki e la volontà di tornare su Neon Genesis Evangelion per offrirne una nuova versione con quello che i giapponesi chiamano un “plus alfa”, cioè un qualcosa in più rispetto a quanto già c’era (ad esempio, nel videogioco Street Fighter EX plus α ci sono personaggi e missioni in più rispetto alla versione arcade), e a questo scopo preciso ha fondato lo Studio Khara, pensato come un progetto a termine: è stato aperto apposta per Eva e chiuderà quando finirà Eva. Tsurumaki si è subito unito allo studio (non appena concluso il suo impegno lavorativo per Punta al Top 2! Diebuster), portando l’organico iniziale a cinque persone, chiuse in una stanza in affitto a lavorare sulle poche idee chiare di Anno: realizzare qualcosa che fosse il frutto del lavoro in team, che esprimesse le personalità degli autori, e che fosse di alta qualità. All’inizio si erano pensate varie opzioni, fra cui ad esempio realizzare film per la tv completamente in digitale, e a quanto pare fu Tsurumaki ad avere l’idea di realizzare una «Nuova versione cinematografica» pensata appositamente per chi non conosceva Neon Genesis Evangelion. È a questo punto che sono stati pubblicati gli annunci di lavoro, e subito lo studio si è riempito di talenti, in particolare la sezione CG che è quella con l’organico maggiore. Nonostante il fervore di Tsurumaki, che considera Neon Genesis Evangelion come qualcosa di speciale, nonostante il successo artistico e commerciale dei film, e nonostante la grande qualità e crescita degli artisti dello studio, Anno ha comunque ribadito allo staff la sua intenzione di chiuderlo ogni singola volta che è riuscito a concludere un lavoro; il fatto che ora sono in lavorazione dei nuovi titoli potrebbe quindi essere una potenziale spia del fatto che Evangelion 3.0+1.0 è ancora lontano da venire, dato che nei piani di Anno sarà l’ultima, conclusiva e definitiva opera dello studio.

Tsurumaki ricorda che fra le altre cose che Anno ripete spesso ai dipendenti dello Studio Khara ci sono le massime celebri di Hayao Miyazaki (che probabilmente hanno per lui un valore quasi religioso), come ad esempio «Curati sempre delle difficoltà dello staff», il che dà anche un’idea del metodo di lavoro di Anno, notoriamente granitico su quello che ritiene prioritario e contemporaneamente aperto al dialogo su tutto il resto. In questa linea di principio si iscrive anche il progetto Nihon animator mihon’ichi (“Esposizione degli animatori giapponesi”), poiché si tratta di una questione prioritaria per Anno, ovvero la sopravvivenza degli anime che lui stesso ha messo in discussione, e allo stesso tempo è un modo per valorizzare la creatività altrui; è quindi un’idea ambiziosa, anche economicamente parlando, dato che Anno stesso ammette che è stato possibile realizzarla solo grazie alle cospicue possibilità economiche dello Studio Khara e di Dwango, partner del progetto e società che gestisce Niconico douga (lo YouTube giapponese), essendo un lavoro artistico non a fine di lucro, che coinvolge numerose maestranze esterne allo studio, e privo di ritorno di merchandise.

Dai numerosi cortometraggi di Nihon animator mihon’ichi sono comunque emerse molte interessanti realtà, una delle quali diventerà una vera serie tv a partire dal prossimo febbraio 2017, ovvero Ryuu no haisha (titolo internazionale: The Dragon Dentist) ideato da Ootarou Maijhou. Il nuovo progetto sarà sceneggiato da Maijou e diretto da Tsurumaki, che assicura avrà un appeal completamente diverso rispetto al cortometraggio originale: avrà un nuovo design e sarà composto da un unico film da 90 minuti diviso in due parti, da 45 minuti l’una, che saranno trasmesse su NHK BS Premium, lo stesso canale satellitare che ospita la ritrasmissione celebrativa di Neon Genesis Evangelion.

L’altro lavoro attualmente in corso allo Studio Khara è il reboot della storica serie crossmediale Patlabor, ideata a fine anni ’80 dal gruppo di creativi Headgear, capitanato da Mamoru Oshii. Nell’intervista, Anno dichiara che dopo la fine della seconda serie di OAV c’erano già dei progetti per una terza serie, poi non realizzata, e quindi si è pensato di recuperare quel materiale e di ricominciare il lavoro da lì. Essendo però lo Studio Khara al momento troppo impegnato nei suoi progetti, l’esecuzione pratica della serie verrà affidata a personale esterno, fra cui giovani studenti freschi di scuola di cinema, appositamente per mantenere lo spirito avanguardistico che aveva ispirato la nascita della serie.

Quanto al Rebuild of Evangelion, Anno parla dell’argomento in maniera tangente, dichiarando sbrigativamente che ha già altri progetti per il dopo-Eva e concentrando il suo discorso sull’aspetto della fruizione dell’animazione contemporanea. Alla domanda del giornalista sul perché Evangelion 1.0 è uscito in Giappone solo in formato DVD e non Blu-ray, Anno dichiara che allo stato attuale del mercato, cambiato tantissimo negli ultimi venti anni, i «light user» (ovvero il pubblico generalista) tendenzialmente non fruiscono dello schermo HD, ma piuttosto si avviano sempre più verso o il grande schermo del cinema o il piccolo schermo di smartphone e tablet, sottintendendo che il Blu-ray è un prodotto per gli otaku e non per il grande pubblico, e che se hanno pubblicato i Blu-ray di 2.0 e 3.0 è stato solo per ragioni di mercato. A riprova di ciò, Anno cita il fatto che negli scaffali dei videonoleggi, ancora oggi il principale riferimento dell’home-video in Giappone (le vendite e lo streaming on-line hanno numeri molto più bassi rispetto al mercato dei videonoleggi), i Blu-ray sono ancora rarissimi e ancor meno noleggiati benché il formato sia in commercio da ormai quasi quindici anni, quando invece il DVD ebbe un enorme impatto fin dalla sua immissione sul mercato e soppiantò completamente la VHS nel giro di pochissimo tempo. Quanto ai televisori HD di ultima generazione, Tsurumaki ne ha un’opinione molto critica: oltre a detestare quelli che saltano le “scene noiose” quando guardano un film in DVD, il regista è preoccupato dal fatto che i bambini delle scuole elementari stanno crescendo con nuovi televisori il cui telecomando consente di skippare o rivedere parti di programmi televisivi mentre vengono trasmessi (la televisione giapponese è completamente registrata e gli show dal vivo sono estremamente rari, nell’ordine di un paio l’anno e solo sul canale nazionale NHK G), oppure di giocare con mini-videogame che si svolgono durante i film o i programmi, relegando il contenuto a un quadratino in alto a sinistra e perdendo di fatto il gusto della visione secondo il ritmo scelto dal regista. Una volta, al cinema, suo figlio gli chiese se non poteva rimandare indietro e rivedere una scena. Stando a Tsurumaki, anche il culto per le sigle iniziali & finali dei cartoni animati sta venendo meno, sempre più spesso skippate, decretando di fatto il tramonto delle anisong.

Anno non è da meno: anche lui ritiene deleterio che i giovani disprezzino la tv a priori, magari a favore di media non necessariamente migliori come Internet, perché in questa maniera non affinano la capacità di scelta delle cose più interessanti da quelle meno interessanti. Il regista ritiene infatti che ormai il mercato dell’animazione giapponese si sia cristallizzato in tre poli distinti: principalmente prodotti solo per maniakku o prodotti solo per bambini, a cui si aggiunge la terza categioria più rara dei prodotti d’intrattenimento. Questa divisione così settaria e schiava del mercato ha portato gli studi d’animazione a essere fabbriche, una definizione che lo Studio Khara rifiuta categoricamente preferendo definirsi laboratorio (o studio come suggerito dall’impaginazione di Newtype), rivendicando come il loro intero lavoro sia realizzato completamente a mano, usando il computer solo per le fasi tecniche. Anno specifica chiaramente che lo Studio Khara si trova nella posizione più unica che rara di essere a metà strada fra le due categorie “maniakku” e “intrattenimento”: è proprio questo il punto di forza dell’intero franchise di Neon Genesis Evangelion e anche di Shin Godzilla, quest’ultimo definito come «il lavoro che mi ha risvegliato».

Questo è otaku.

Dettaglio di una pagina dall'enciclopedia di "Neon Genesis Evangelion".

Dettaglio di una pagina dall’enciclopedia di Neon Genesis Evangelion: è lo schema dei movimenti dell’Eva 02 e dell’Angelo Gaghiel nell’episodio 8 L’arrivo di Asuka in Giappone. Ecco, questo è essere otaku: studiare.

Quanto ai progetti per il futuro, i due autori non sembrano molto preoccupati: Tsurumaki trova interessantissimo guardare Disney Channel e Cartoon Network e gli piacerebbe realizzare dentro lo Studio Khara un anime per i più piccoli, magari una versione per bambini di Neon Genesis Evangelion estemporaneamente intitolata Eva Kids, mentre Anno dichiara semplicemente che intende realizzare opere in piena libertà, con l’unica condizione che siano opere originali e non adattate da fumetti o romanzi. Quest’ultima potrebbe sembrare una dichiarazione in contrasto col fatto che finora Studio Khara ha realizzato principalmente opere derivative come Rebuild of Evangelion e Shin Godzilla, sfruttando idee del passato e inserendosi nella moda dei reboot e prequel/sequel che impazza nell’entertainment statunitense, ma Tsurumaki e Anno sono convinti che il punto principale del loro lavoro sia nei contenuti e che la forma scelta per esprimerli, compreso il riuso di franchise già esistenti, sia un fatto totalmente secondario.

Insomma, quello che possiamo aspettarci da questi due autori non sono tanto forme diverse o innovative, il che è coerente col loro disprezzo per l’abbandono della fruizione tradizionale dei cartoni animati in tv, quanto piuttosto idee diverse e innovative. Il loro lavoro lo dimostra chiaramente: basta guardare gli iconici episodi 25 e 26 di Neon Genesis Evangelion, in cui il tradizionale guscio da anime di robottoni si rompe impietosamente rivelando i veri scopi di Anno.

Dettagli di due pagine del servizio sul decennale dello Studio Khara sul numero di novembre 2016 di "Newtype".

Gli shikishi celebrativi per il decennale dello Studio Khara. Partendo in alto a destra verso il basso, il primo è di Hideaki Anno che disegna la sua mascotte King, e il secondo con l’Eva 01 nella croce è di Mahiro Maeda; il primo della seconda colonna con l’occhio con la pupilla a spirale è di Kazuya Tsurumaki.

I dieci anni dello Studio Khara si sono svolti proprio durante un passaggio cruciale per l’animazione giapponese: non ci sono più i vecchi maestri e non sembrano essercene di nuovi, e quei pochi che ambiscono a diventarlo si esprimono ancora con la lingua dei loro predecessori con tantissimi furti e pochissime innovazioni. Non resta che augurare quindi buon anniversario allo Studio Khara e alla coppia Anno & Tsurumaki, sperando che continuino a sorprendere il pubblico di tutto il mondo donando loro, ancora e sempre, felicità.

Il secondo Second Impact: Evangelion torna in TV

Contravvenendo alle sue regole più basilari, il canale televisivo NHK BS Premium, canale satellitare dell’emittente di stato nipponica NHK, ha cominciato a ritrasmettere dalle ore 23:45 di venerdì 16 settembre la storica serie animata Neon Genesis Evangelion.

Illustrazione di Yoshiyuki Sadamoto dei protagonisti di "Neon Genesis Evangelion".

I quattro protagonisti della storica serie tv Neon Genesis Evangelion nell’interpretazione del character designer e mangaka Yoshiyuki Sadamoto: manca l’odiosa canticchiante miagolante Mari, introdotta nei film della serie Rebuild of Evangelion.

Considerando la mole enorme di serie animate trasmesse, non c’è da stupirsi se la televisione giapponese non ripropone mai e poi mai i vecchi anime. Le emittenti nipponiche, infatti, hanno in palinsesto mediamente circa 30-40 serie contemporaneamente, o anche di più, cioè ogni settimana (in qualunque giorno della settimana) ci sono nuovi episodi della serie in corso: non c’è fisicamente spazio per ritrasmettere i vecchi anime, come invece fa Italia 1, dove la stagione autunnale inizia puntuale con l’arrivo di Radish sulla Terra. Anche quando cadono gli anniversari di serie estremamente famose si preferisce spendere soldi per produrre nuova animazione piuttosto che ritrasmettere quella vecchia, così da avere nuovo materiale per l’home video e il merchandising e assicurarsi un ritorno economico che la ritrasmissione di serie vecchie non dà: è il caso dei due remake Sailor Moon Crystal e Dragon Ball Super. Inoltre in Giappone è ancora molto diffuso il videonoleggio, che prospera grazie ai suoi prezzi bassissimi, e quindi ognuno può facilmente rivedersi le sue serie vecchie preferite quando e quanto vuole noleggiandone i DVD.

Recentemente però, in maniera del tutto eccezionale, due anime storici e ancora oggi estremamente popolari stanno venendo ritrasmessi in tv: sono Card Captor Sakura e Neon Genesis Evangelion. Il primo è ripartito lo scorso 6 aprile in occasione del ventennale della pubblicazione del fumetto originale, ed essendo composto da 46 episodi andrà avanti al ritmo di uno a settimana ogni mercoledì pomeriggio fino a metà febbraio 2017. Il secondo è ricominciato il 16 settembre a mezzanotte meno un quarto (ora giapponese), ed essendo composto da 26 episodi durerà fino alla fine di marzo 2017. In entrambi i casi, la versione proposta stavolta al pubblico è stata totalmente e meravigliosamente rimasterizzata sia nel video, trasportato in HD 1080p per adattarsi all’attuale standard televisivo nipponico, sia nell’audio, rieditato in un potente Dolby Surround 5.1ch che fa tremare gli shouji delle case giapponesi a ogni passettino dei personaggi.

Blu-ray box e DVD box di "Neon Genesis Evangelion".

I due meravigliosi cofanetti commemorativi di Neon Genesis Evangelion del 2015. A sinistra, il Blu-ray box in acrilico blu con dieci dischi contenenti tutta la serie rimasterizzata video & audio sia nella versione televisiva sia nella versione director’s cut, i due film Death & Rebirth e The End of Evangelion, oltre otto ore di contenuti extra fra cui il film Love & Pop (precedentemente disponibile solo in VHS e dal 2016 in cofanetto deluxe), un tomo da 176 pagine e pure i poster con le copertine a grandezza naturale delle edizioni LD e VHS: l’edizione dei ricchi. A destra, il DVD box in acrilico rosso con otto dischi contenenti tutta la serie esattamente com’era andata in onda in tv non restaurata, il solo film riassuntivo Death & Rebirth, e un booklet-sottiletta da 36 pagine, stop: l’edizione dei poveri.

In realtà questo splendido restauro in altissima definizione di Neon Genesis Evangelion non è stato realizzato appositamente per la tv: altro non è che la versione del faraonico cofanetto Blu-ray uscito lo scorso anno a celebrazione del ventennale della serie nonché del fatidico Anno Domini 2015 in cui si svolge la vicenda. Considerando il prezzo piuttosto elevato del cofanetto, intorno ai 400 € (giustificato effettivamente dalla sterminata ricchezza di contenuti), i fan meno abbienti sono stati molto contenti di poter apprezzare questa versione HD da casa, benché non gratuitamente: come Card Captor Sakura, anche Neon Genesis Evangelion viene trasmesso sul satellite a pagamento dell’emittente di Stato NHK. Si tratta di un dettaglio non trascurabile: mentre la serie delle CLAMP anche nel 1998 venne diffusa dalla NHK (in chiaro), la prima trasmissione nel 1995 della serie di Hideaki Anno avvenne invece sul canale privato concorrente TV Tokyo. Il passaggio da una rete privata a quella nazionale potrebbe essere il segnale definitivo dell’accettazione ed elevazione di Neon Genesis Evangelion a icona riconosciuta e accettata della società giapponese anche da parte dell’establishment più conservatore: in Giappone, trasmettere Neon Genesis Evangelion in seconda serata su NHK corrisponde, in Italia, a trasmetterlo in seconda serata sulla Rai.

Illustrazione per il progetto "Godzilla vs. Evangelion".

Ancora non s’è capito se questa collaborazione Godzilla vs. Evangelion è solo un gioco e una trovata commerciale o se porterà davvero a qualcosa di concreto, ma intanto continuano gli omaggi: in questo caso, una divertente illustrazione di Akira Amemiya e Yuuji Kaneko.

Più criptica è invece la scelta di riproporre la serie in tv proprio ora, in un periodo senza ricorrenze di sorta. Potrebbe trattarsi di una reazione all’enorme successo di Godzilla Resurgence pure diretto da Hideaki Anno, uscito a fine luglio e già diventato dopo appena due mesi un’opera di culto otaku con tanto di proiezioni con luce in sala accesa e pubblico che risponde alle battute dei personaggi e interagisce col film, come avviene per il The Rocky Horror Picture Show al cinema Mexico di Milano.

In ogni caso, si tratta di una ritrasmissione celebrativa: non c’è nessuno stacco pubblicitario, e alla fine di ogni episodio è presente una nuova rubrica intitolata Evanashi, scritto irregolarmente エヴァ噺 fondendo insieme la parola “Eva” e il desuetissimo ideogramma hanashi che vuol dire “discorso, conversazione”: si tratta di mini-interviste a personaggi noti dello spettacolo e dell’arte che raccontano la loro esperienza con l’animazione in generale e con Neon Genesis Evangelion in particolare. Nella prima puntata è stato ospite l’attore comico Kouji Imada, che ha raccontato di essere cresciuto con i robottoni di Go Nagai, e nella seconda ci sarà Chiaki Kuriyama, l’attrice celebre in Occidente per il ruolo di Gogo Yubari in Kill Bill. Non è escluso che nelle ultime puntate lo spazio Evanashi potrebbe svelare qualche novità sul futuro del franchise, magari sul quarto e ultimo e attesissimo film del progetto Rebuild of Evangelion: non resta che aspettare la fine di marzo, e nel frattempo… l’emozione continua!