Hayao Miyazaki

L’Expo 1889 in Nadia – Il mistero della pietra azzurra

Il seguente articolo è stato scritto per il volume Blood Type: Blue Water, dal nome dell’omonima mostra che raccoglie opere di alcuni tra i migliori artisti italiani influenzati da Nadia – Il mistero della pietra azzurra, arricchito da interventi di esperti di animazione nipponica e appassionati della saga.

Dimensione Fumetto ringrazia per la disponibilità Ivan Ricci che ha ideato e curato la mostra e l’Associazione Culturale EVA IMPACT per la promozione del progetto.


Quando è iniziato il XX secolo? La risposta non è così univoca. A livello cronologico l’istante esatto è stato lo scoccare della mezzanotte del 1º gennaio 1901, ma a livello storico si tende a prediligere altre date più significative, in particolare il 28 giugno 1914, giorno dell’attentato di Sarajevo e inizio formale della prima guerra mondiale nonché del secolo breve. A livello scientifico, nel 1899 Sigmund Freud pubblica L’interpretazione dei sogni, nel 1903 i fratelli Wright eseguono il primo volo sul biplano Flyer I, nel 1905 Albert Einstein pubblica la sua teoria della relatività ristretta, e nel 1913 Niels Bohr propone il suo modello atomico. A livello artistico poi le scelte sono ancora più numerose: fra le varie, nel 1893 Erik Satie scrive Vexations, un brano senza più alcun legame con la realtà, nel 1907 Pablo Picasso dipinge Les demoiselles d’Avignon senza più alcun legame con il figurativismo occidentale, nel 1908 Adolf Loos scrive Ornamento e delitto in cui reinventa un linguaggio architettonico che non ha più alcun legame con quello precedente, nel 1910 Vasilij Kandinskij dipinge il primo acquarello astratto senza più alcun legame con il mondo visibile esteriore, e nel 1915 Kazimir Malevič espone Quadrato nero, un’opera che non ha più alcun legame con assolutamente niente.

La caratteristica che sembra legare tutti questi eventi insieme sembra essere la rottura volontaria e drastica con tutta la tradizione precedente in qualunque ambito, un ricominciare da capo partendo non più da un’unica cultura, quella greco-romana-mediterranea sviluppata senza soluzione di continuità per quasi tre millenni, ma da un mix di culture diverse per estrazione sociale e geografica, tutte valide e nessuna prevalente sull’altra. Tutto il mondo collabora insieme. Durante il periodo di passaggio fra XIX e XX secolo, la massima rappresentazione di questa fusione di culture è stata certamente l’Esposizione Universale. Queste grandi fiere che coinvolgevano centinaia di nazioni al mondo erano, in tempi senza Internet, assolutamente basilari per la circolazione delle idee e della conoscenza in tutti i campi, e lo sono ancora oggi per entrare in contatto diretto e non solo virtuale col resto del mondo.

L’Expo come luogo reale

Nel primo episodio della serie animata Fushigi no umi no Nadia, trasmesso in Giappone il 13 aprile 1990 e arrivato in Italia con il titolo Il mistero della pietra azzurra il 1º luglio 1991, dopo una breve introduzione cripto-storica e para-apocalittica, si racconta l’incontro fra i due ragazzini Jean, enfant prodige dell’ingegneria aeronautica, e Nadia, artista circense dalle misteriose origini che possiede un oggetto apparentemente molto prezioso e ricercato da una banda di criminali guidata da Grandis. Lo sfondo della vicenda è la Parigi del 1889, e in particolare l’Esposizione Universale o Expo tenutasi fra il maggio e l’ottobre di quell’anno.

Fotogrammi dal primo episodio di "Nadia - Il mistero della pietra azzurra" di Hideaki Anno.

In alto, un’immagine promozionale dell’Expo 1889 di Parigi; in basso, la stessa Expo come appare nel primo episodio di Nadia – Il mistero della pietra azzurra. È evidente che lo staff artistico del cartone animato aveva a disposizione dei riferimenti visivi, quindi tutte le alterazioni sono volontarie.

Nonostante figuri solo nel primo episodio, l’Expo è rimasta particolarmente impressa nella memoria degli spettatori di questo cartone animato non solo perché è citata nell’immortale sigla italiana cantata da Cristina D’Avena, ma soprattutto perché è un’ambientazione inusualmente realistica e specifica, le cui grandiose vestigia sono tuttora visitabili, descritta tramite una rappresentazione sufficientemente dettagliata dei veri edifici e delle vere attività che vi si svolsero. Nonostante ci siano delle scorrettezze storiche, queste appaiono come probabilmente volontarie o comunque perdonabili, perché funzionali per rendere l’atmosfera dell’ambientazione. Per esempio, il Globo celeste che si vede sotto la Torre Eiffel in realtà era molto più grande di quanto mostrato, non aveva una scala mobile per accedervi, e soprattutto era stata una monumentale installazione realizzata per l’Expo 1900 e non 1889. La Galleria delle macchine, invece, è molto simile a quella vera, con le sue esposizioni di aerei, grandi motori e recenti scoperte tecnologiche. Al contrario, la città di Parigi è resa in modo totalmente, incomprensibilmente fasullo, come un piccolo ammasso di casette generiche su un fiumiciattolo generico.

Fotogrammi dal primo episodio di "Nadia - Il mistero della pietra azzurra" di Hideaki Anno.

Sopra, panoramica di Parigi; sotto, la zona dell’Expo. Questa sarebbe una città che nel 1889 contava già oltre due milioni di abitanti?

Confronto fra l'Expo 1900 e "Nadia - Il mistero della pietra azzurra" di Hideaki Anno.

Il Globo celeste era una struttura ciclopica, paragonabile per grandeur alla Torre Eiffel stessa. Vi si accedeva dall’atrio monumentale sotto la sfera. Purtroppo, come la Galleria delle macchine, anche il Globo celeste è stato smantellato. Sotto: un Globo piccolo e colorato come appare in Nadia – Il mistero della pietra azzurra.

Confronto fra l'Expo 1889 e "Nadia - Il mistero della pietra azzurra" di Hideaki Anno.

Sopra: la Galleria delle macchine dell’Expo 1889. Sotto, lo stesso spazio come mostrato in Nadia – Il mistero della pietra azzurra, con meno motori e più aerei, ma con la reale, celeberrima, rivoluzionaria copertura con archi a tre cerniere di Ferdinand Dutert e i ponti mobili per consentire ai visitatori di ammirare le macchine dall’alto.

L’Expo è inoltre un’ambientazione usata dai personaggi: oltre all’area dei giardini del Trocadéro con i padiglioni, il primo incontro fra Jean e Nadia avviene su una Torre Eiffel storicamente quasi attendibile con tutte le decorazioni successivamente rimosse, anche se è dipinta in maniera diversa dall’originale, ha dei balconcini aggettanti sulla cuspide che in realtà non c’erano, ed è attraversata da un sistema di trazione dell’ascensore diverso dall’originale per motivi funzionali alla narrazione.

Confronto fra l'Expo 1889 e "Nadia - Il mistero della pietra azzurra" di Hideaki Anno.

A destra: Jean si aggira tutto contento fra i padiglioni dell’Expo 1889 davanti a una Torre Eiffel multicolore che, in realtà, era dipinta tutta rosso ruggine (a sinistra).

Confronto fra la Torre Eiffel e "Nadia - Il mistero della pietra azzurra" di Hideaki Anno.

Sopra: la Torre Eiffel è conclusa da una sorta di gazebo formato da quattro costoloni curvi, a loro volta coronati da una lanterna. Originariamente sulla cupola della lanterna c’era anche un piccolo laboratorio meteorologico con tanto di casetta per i piccioni viaggiatori. Attualmente lo spazio fra i quattro costoloni è occupato dalle strumentazioni tecniche di ripetitori e antenne piazzati sulla Torre. Sotto: in Nadia – Il mistero della pietra azzurra costoloni e lanterna scompaiono, e al loro posto ci sono dei leggiadri balconcini aggettanti e il blocco centrale dell’ascensore.

Fotogrammi dal primo episodio di "Nadia - Il mistero della pietra azzurra" di Hideaki Anno.

Nadia salta giù nella tromba dell’ascensore della Torre Eiffel: è tutto completamente inventato, ma serve come ambientazione per la sua scenografica uscita di scena.

Eppure, quest’ambientazione così circoscritta e realistica è collocata proprio all’inizio di una serie che poi, col passare degli episodi, diventa sempre più fantasy. Potrebbe trattarsi di una sorta di ispirazione inversa da Hayao Miyazaki: seguendo la lezione del suo maestro, Hideaki Anno decide di iniziare la sua prima serie lunga in maniera non inverosimile in una ambientazione non inverosimile, per poi diventare man mano sempre più irrealistico e poi finire in uno scenario fantastico di ispirazione egizia, al contrario di quanto accade, per esempio, in Lupin III – Il castello di Cagliostro che inizia in uno scenario immaginario fantastico di ispirazione italiana, per poi diventare man mano sempre più realistico e poi finire con la non inverosimile scoperta delle rovine di una non inverosimile città romana.

In tutto questo l’Expo svolge una funzione fortemente caratterizzante per la serie, perché getta le basi dei temi stessi dell’intera narrazione.

L’Expo come luogo simbolico

La scelta di Hideaki Anno di iniziare la narrazione di Nadia – Il mistero della pietra azzurra proprio nel 1889, proprio a Parigi e proprio durante e nell’Expo di quell’anno non può che essere considerata una decisione volontaria e precisa, quasi una scelta politica, una dichiarazione d’intenti per far capire al suo spettatore che quello che l’attende non è in nessuna maniera, fin dal primo minuto, una serie TV tratta da Ventimila leghe sotto i mari come pure annunciato nei titoli di testa.

L’ispirazione che Anno ha tratto dal libro di Jules Verne è infatti molto, molto vaga e riguarda più che altro una serie di elementi visivi e puntuali, in particolare (o forse soltanto) l’avveniristico sottomarino Nautilus, il misterioso e umbratile Capitano Nemo, e la civiltà di Atlantide, elementi fra l’altro che il regista ha comunque totalmente rivisto e filtrato attraverso la sua poetica e quella di Hayao Miyazaki, da cui proviene il concept generale della serie. Il nome di Verne è quindi servito più che altro come lasciapassare per poter convincere la televisione di stato giapponese NHK a finanziare questa serie animata, esattamente come era successo per decenni con Fuji TV e tutti i suoi titoli di ispirazione letteraria della serie World Masterpiece Theater, di cui Nadia – Il mistero della pietra azzurra è considerato un rappresentante non ufficiale, essendo stato trasmesso da NHK e non da Fuji TV. Fra l’altro in Ventimila leghe sotto i mari, uscito in prima edizione nel 1870, non compaiono né l’Expo 1889 né alcuna Expo in generale, il che certifica ancora di più la scelta di questa ambientazione come volontaria, peculiare e simbolica.

L’Expo come ispirazione

In effetti l’importanza dell’Expo 1889 fu tale che quell’anno potrebbe essere considerato come un’altra delle date di inizio del XX secolo. Fra i vari esempi possibili, un caso particolarmente indicativo della portata dell’evento è quello del compositore francese Claude Debussy, le cui esperienze durante quell’evento avrebbero avuto ripercussioni così forti da persistere tuttora.

A partire dall’edizione del 1867, le Expo hanno sempre presentato una selezione del meglio che ogni Stato aveva da offrire all’interno dei padiglioni nazionali, un’idea usata ancora oggi. Nel caso della musica, l’Expo 1889 offrì ai suoi avventori una selezione sorprendentemente ricca, comprendente anche musica tzigana ungherese, danza del ventre algerina e persino canti popolari giapponesi. A proposito di Giappone e sempre in tema di influenze importanti, fu proprio l’Expo 1867 di Parigi che diede popolarità alle stampe ukiyoe, considerate fra le cause che portarono all’impressionismo e poi alla pittura contemporanea.

Padiglioni giapponesi alle Expo 1889 e 1925.

In alto: il padiglione giapponese all’Expo 1889. Fu la prima esperienza per il Giappone, che puntò tutto a impressionare lo spettatore: venne investita una cifra folle per edificare una vera magione, e non una struttura temporanea, costruita in legni pregiati (a destra) e arredata con lusso sfrenato in rappresentanza di tutte le arti applicate giapponesi. In basso: il padiglione giapponese all’Expo 1925: stavolta il Giappone sembra aver trovato una sua identità nella misura e viene proposta una casetta dall’aspetto molto sobrio, ma non per questo meno ricca e raffinata.

Le fonti storiche riportano che all’Expo 1889 Debussy assistette ad almeno tre concerti che gli cambiarono la vita. Il primo fu quello di musica gamelan dall’isola di Giava (oggi Indonesia): questo tipo di musica si avvale di strumenti metallici e ritmiche ipnotiche, e nelle suoi scritti Debussy racconta quanto l’intrecciata tessitura musicale fosse imparagonabile a nulla di occidentale. Il secondo fu uno spettacolo di teatro musicale tradizionale della zona dell’Annam in Indocina (oggi Vietnam), di una violenza totalmente sconvolgente per il pubblico dell’epoca. Infine, Debussy ascoltò un concerto di musica russa che comprendeva anche Una notte sul Monte Calvo, pezzo reso celebre dal film Fantasia.

Immagini tratte da "Les musiques bizarres" dell'Expo 1889.

Le civiltà musicali etniche rappresentate nel volume Les musiques bizarres, un catalogo del 1889 che raccoglieva le partiture di alcuni brani di culture non occidentali eseguiti all’Expo.

Nonostante nessuna di queste influenze fece poi esplicitamente capolino nella musica del grande musicista francese, il fatto stesso che esistessero lo ispirarono e lo fecero sentire legittimato a provare a fare qualcosa di diverso da quello che aveva imparato al conservatorio, a osare qualcosa di nuovo. La contaminazione intellettuale di Debussy fra arte colta e tradizioni musicali esotiche fu un precedente nobile che portò successivamente Giacomo Puccini a comporre le sue opere orientali Madama Butterfly e Turandot, poi il compositore George Gershwin a contaminare la sua musica con il jazz, e poi ancora alla diffusione del blues, al successo della musica afroamericana anche fra gli ascoltatori bianchi, alla nascita del rock’n’roll e, in pratica, alla musica come la conosciamo oggi, ovvero: un amalgama di generi diversi di provenienze diverse che si influenzano a vicenda.

L’Expo come punto di partenza

Alla luce dell’importanza fondamentale che ebbe l’Expo parigina del 1889, la decisione di Hideaki Anno di spostare tempo e luogo della narrazione rispetto a quelli di Ventimila leghe sotto i mari non può che essere vista come una scelta particolarmente importante, poiché i grandi temi di Nadia – Il mistero della pietra azzurra, ovvero il progresso scientifico, i limiti dell’uomo e la commistione delle culture, non sono affatto quelli presenti nel libro di Jules Verne, bensì sono appunto quelli dell’Expo.

A trent’anni dalla sua prima trasmissione, la serie di Hideaki Anno resta ancora oggi un caposaldo della storia dell’animazione giapponese proprio per la sua capacità di parlare di temi infinitamente grandi all’interno di un prodotto popolare d’intrattenimento, con in più la capacità di incorporare le suggestioni del Miyazaki più avventuroso per unirle a quelle di un Anno ancora acerbo, ma già determinato a lasciare un segno, cosa che avverrà pochi anni dopo con Neon Genesis Evangelion nel 1995, l’anno in cui per gli anime è iniziato XXI secolo.

Gualtiero Cannarsi, nel di lui caso – Canzoni

Attenzione: l’articolo si occupa del lavoro di adattamento svolto da Gualtiero Cannarsi per la società di produzione e distribuzione cinematografica Lucky Red. Le opinioni riportate in questo articolo sono personali dell’autore e non coincidono necessariamente con quelle di Dimensione Fumetto.

Si specifica inoltre che le critiche sono intese solo con finalità costruttive e riferite solo all’attività professionale di adattamento: in nessun caso si vuole attaccare a livello personale Gualtiero Cannarsi, che l’autore dell’articolo non conosce personalmente.

Coloro che sono interessati a commentare l’articolo sono gentilmente invitati a farlo qui sulla pagina di Dimensione Fumetto e non su social o forum esterni, così da poter istituire un dialogo costruttivo: lo scopo dell’articolo non è e non vuole essere un’aggressione all’operato di Cannarsi, ma un tentativo di ragionamento informato sul lavoro svolto.

L’autore è a completa disposizione per discutere eventuali correzioni e rettifiche al testo.


Nota introduttiva sulla lingua giapponese

Il presente articolo contiene parole giapponesi che sono state traslitterate sempre nel seguente ordine: scrittura originale, pronuncia in corsivo (secondo il sistema Hepburn rivisto), e significato in italiano fra virgolette. Ad esempio:

ko “bambino”

Gli ideogrammi giapponesi presentano svariate pronunce in base al contesto: ad esempio, l’ideogrammasi può leggere ko, shi, su, tsu, kou, ne o in altri modi ancora in base al contesto. Per semplicità e scorrevolezza di lettura, e senza alcuna pretesa di completezza grammaticale, in questo articolo si è preferito di volta in volta usare solo le pronunce pertinenti al tema trattato.

Lo stesso metodo è stato applicato anche ai significati. Gli ideogrammi giapponesi possono avere più sfumature di senso o anche significati a volte molto variabili in base al contesto: per esempio, l’ideogrammapuò significare “bambino”, “figlio”, “piccolo”, “pallina”, “particella atomica”, “Topo dello zodiaco cinese”, “nord”, “novembre”, “dalle ore 23 alle ore 1 di notte” o altro ancora in base al contesto. Per semplicità e scorrevolezza di lettura, e senza alcuna pretesa di completezza grammaticale, in questo articolo si è preferito di volta in volta usare solo i significati pertinenti al tema trattato.


Nota introduttiva sull’autore

L’autore dell’articolo è di madrelingua italiana e non laureato in lingua giapponese. Nonostante ciò, la possibilità di vivere in Giappone da diversi anni ha contribuito alla redazione di questo articolo. Le informazioni presenti sono state tutte sottoposte all’opinione di almeno cinque madrelingua contattati separatamente, fra cui il professor Takuya Sakamoto (insegnante di lingua giapponese presso la scuola superiore privata Istituto Meisei di Okayama) e il dottor Kouji Taniguchi, ricercatore e storiografo del periodo Edo presso il Centro per lo scambio internazionale di Okayama. L’autore desidera ringraziare personalmente le persone coinvolte nella scrittura di questo articolo.


Tutte le citazioni sia scritte sia parlate sono state rigorosamente riportate senza alterazioni.


[ Introduzione • Metodo • Titoli • Dialoghi • Canzoni ]

La stragrande maggioranza dei film dello Studio Ghibli ha per protagonisti dei personaggi giovani, giovanissimi, a volte persino bambini, e si rivolge conseguentemente (anche) a un target d’età giovane, giovanissimo, a volte persino di bambini: la conseguenza più immediata di questa scelta di target è la presenza di canzoni. Su 21 + 2 film usciti finora (i 21 canonici più Lupin III – Il castello di Cagliostro e Nausicaä della Valle del Vento), quasi tutti presentano nella colonna sonora almeno una canzone (quantomeno per i titoli di testa o di coda), almeno otto hanno delle cosiddette tie-in (canzoni presenti all’interno del film), in almeno cinque i personaggi stessi cantano, e in uno in particolare, I sospiri del mio cuore, la canzone scritta dalla protagonista è il fulcro stesso della trama.

Fotogramma da "I sospiri del mio cuore" di Yoshifumi Kondou.

La scena del concertino improvvisato nel laboratorio di liuteria ne I sospiri del mio cuore, commovente opera unica del prematuramente scomparso Yoshifumi Kondou.

Musica nazionale e nazionalista e internazionale

La presenza delle canzoni è certamente dovuta a una doppia eredità culturale di origine sia giapponese sia statunitense.

Il Giappone è infatti un Paese che fa larghissimo uso di canzoni e musiche diffuse a ogni livello sociale e a ogni età a scopo educativo, lavorativo e difensivo, così tante che i giapponesi stessi ci ironizzano su. Si parte dalle scuole dell’infanzia dove i bambini cantano ogni singolo giorno, per poi passare agli inni delle scuole, senza dimenticare la ginnastica mattutina alla radio e in televisione, le musiche di sottofondo personalizzate in qualunque negozio 24/7, le musichine dei semafori per i non vedenti, le allerte per il meteo o i terremoti, e soprattutto il jingle delle 17:00 che annuncia agli impiegati la fine del turno di lavoro: ce ne sono a decine e spaziano dalla musica pop alla sinfonica fino alle musiche inizio Novecento molto nostalgiche e molto Studio Ghibli. Benché la presenza costante di musica nell’aria possa apparire come una cosa festosa e romantica, è in realtà l’ennesima prova del passato militarista dittatoriale del Giappone, in cui l’intera popolazione era gestita come un’enorme truppa che doveva svegliarsi, mangiare, lavorare e dormire a orari prestabiliti.

L’altra eredità è ovviamente quella dei musical animati Disney: non è un mistero che i manga in senso moderno siano nati proprio grazie alla fascinazione di Osamu Tezuka per Bambi, e persino gli anime siano in qualche modo derivativi dalla Disney. Non c’è da sorprendersi quindi della presenza particolarmente forte e pervasiva della Disney in Giappone, persino nei film di Miyazaki, il quale ha un atteggiamento filosofico e tecnico complementare (non opposto: complementare) a quello di Disney: basti pensare allo stupendo zoom in profondità quando Ashitaka vede per la prima volta lo shishigami nel bosco in Principessa Mononoke, palesemente debitore della tecnica della multiplane camera.

Nonostante lo Studio Ghibli non abbia realizzato alcun musical, l’abbinamento film per bambini = musica trova la sua origine anche dall’esperienza statunitense, che però i giapponesi hanno modificato secondo il loro stile.

Celebrazioni per il 35ennale di Tokyo Disneyland.

Nel 2018 il parco a tema Tokyo Disneyland ha compiuto 35 anni confermandosi come l’attrazione turistica più visitata della nazione. Dal 2022 subirà la concorrenza del parco a tema dello Studio Ghibli, costruito a debita distanza vicino a Nagoya.

Avendo lavorato a ogni dettaglio delle localizzazioni italiane dei film Studio Ghibli per Lucky Red, Gualtiero Cannarsi si è occupato anche delle loro musiche, lasciando anche qui la sua chiara impronta.

Anticipiamo che, al contrario di quanto fatto in precedenza, dato il tema di questo articolo stavolta non sarà possibile evitare di parlare anche della qualità della lingua italiana utilizzata da Cannarsi. I dialoghi, benché soggetti al tempo diegetico, al labiale dell’attore/personaggio e alla lunghezza temporale necessaria a pronunciare le parole, sono comunque parti in prosa in cui l’adattatore può ancora intervenire (e sappiamo che Cannarsi lo fa, poiché capita spesso che le sue battute sforino il tempo del labiale dei personaggi), ma le canzoni prevedono un limite invalicabile che è quello della musica: non è pensabile uscire fuori dal ritmo, dalla scansione sillabica e dalle direttive melodiche impartite dalla versione originale, a meno che non si voglia esplicitamente tradirla per realizzare qualcosa di diverso.

Due musical

Prima di passare all’analisi dell’adattamento italiano delle canzoni dei film dello Studio Ghibli, come abbiamo fatto per i dialoghi anche in questo caso prendiamo dei riferimenti per valutare come si opera di solito in questo ambito. Se mai ce ne fosse bisogno, ripetiamo ancora una volta che si tratta di confronti puramente metodologici, senza la minima volontà di esprimere giudizi di sorta né paragoni.

Aladdin

Il primo brano è tratto da quello che è ampiamente considerato come uno dei migliori risultati nella storia degli adattamenti italiani: Aladdin di Ron Clements e John Musker. In una puntata del programma radiofonico di Pino Insegno Voice Anatomy, l’ospite Massimiliano Alto raccontò come si svolse la lavorazione del film nel 1992, spiegando quanta incredibile cura e tempo vennero spesi per ottenere il risultato perfetto, nonché l’incredibile circostanza che permise di mettere insieme un cast di doppiatori eccezionali che hanno lasciato performance straordinarie, fra cui quella di Massimo Corvo, doppiatore che Cannarsi stesso apprezza molto.

La versione italiana delle canzoni venne curata da Ermavilo, al secolo Ernesto Brancucci, che si è occupato di moltissimi film Disney per tutti gli anni ’90 e 2000. Per illustrare il metodo lavorativo usato da Brancucci, confrontiamo le versioni in lingua inglese, in lingua italiana e in lingua giapponese della celebre canzone A Whole New World (traduzioni dall’inglese e dal giapponese a cura dell’autore).

Ecco l’originale inglese, “Un mondo tutto nuovo”:

Posso mostrarti il mondo / brillante, luccicante, splendido. / Dimmi, principessa, quand’è stata l’ultima volta che hai lasciato scegliere il tuo cuore? / Posso aprire i tuoi occhi / portarti da una meraviglia all’altra / sopra, a fianco e sotto / in un viaggio sul tappeto magico.
Un mondo tutto nuovo / un nuovo fantastico punto di vista / nessuno che ci dica “no” / o dove andare / o dica che stiamo solo sognando.
Un mondo tutto nuovo / un posto affascinante che non ho mai conosciuto / ma quando sono quassù in alto / è chiaro come il cristallo / che adesso sono in un mondo del tutto nuovo con te (adesso sono in un mondo del tutto nuovo con te).
Incredibili viste / indescrivibili sentimenti / planando e facendo le acrobazie senza preoccupazioni / attraverso un infinito cielo di diamante.
Un mondo tutto nuovo (Non osare chiudere gli occhi) / centomila cose da vedere (trattieni il respiro, adesso viene il bello) / sono come una stella cadente / sono arrivata così lontano / non posso tornare indietro da dove sono venuta.
Un mondo tutto nuovo (A ogni curva una sorpresa) / con nuovi orizzonti da rincorrere (Ogni momento è memorabile) / li inseguirò ovunque / ho tempo da buttare / lasciami condividere questo mondo tutto nuovo con te.
Un mondo tutto nuovo (Un mondo tutto nuovo) / è dove saremo (è dove saremo) / un inseguimento eccitante (un posto splendido) / per te e me.

Questo è invece il testo italiano di Il mondo è tuo:

Ora vieni con me / verso un mondo d’incanto. / Principessa, è tanto che il tuo cuore aspetta un sì. / Quello che scoprirai / è davvero importante / il tappeto volante ci accompagna proprio lì.
Il mondo è tuo / con quelle stelle puoi giocar / nessuno ti dirà / che non si fa / è un mondo tuo per sempre.
Il mondo è mio / è sorprendente accanto a te / se salgo fin lassù, poi guardo in giù / che dolce sensazione nasce in me (c’è una sensazione dolce in te).
Ogni cosa che ho / anche quella più bella / no, non vale la stella / che fra poco toccherò. / Il mondo è mio (Apri gli occhi e vedrai) / fra mille diamanti volerò (la tua notte più bella) / con un po’ di follia e di magia fra stelle e comete volerò.
Il mondo è tuo (Un corpo celeste sarò) / la nostra favola sarà (ma se questo è un bel sogno) / non tornerò mai più, mai più laggiù / è un mondo che appartiene a noi.
Soltanto a noi (per me e per te) / ci aiuterà (non svanirà) / solo per noi (solo per noi) / per te e per me.

Infine, il testo giapponese di A Whole New World (in giapponese la canzone mantiene esplicitamente come titolo quello inglese):

Ti mostrerò / un mondo splendente. / Principessa, ecco il fiore della libertà. / Apri gli occhi a questo vasto mondo / e lasciati andare / su questo tappeto magico.
Un grande cielo / le nuvole sono bellissime / nessuno che / ci contenga / o ci leghi stretti.
Un grande cielo / gli occhi sono abbagliati, però / il cuore batte / perché tu mi mostri per la prima volta (questo stupendo mondo).
È troppo bello / non ci posso credere / le stelle splendenti / sono come diamanti, no?
A whole new world (apri gli occhi) / un mondo nuovo (non aver paura) / le stelle comete sono piene di sogni meravigliosi.
Un meraviglioso (mare di stelle) / un mondo nuovo (continua così) / solo noi due insieme / troveremo il domani.
In questo modo (in due) / un meraviglioso (mondo) / troverò (con te) / per sempre.

Dal confronto fra le tre versioni emerge con chiarezza quanto lo scopo della Disney era quello di mantenere in tutto il mondo alcuni concetti fissi basilari che si ripetono invariati: il libero arbitrio, il tappeto magico, volare, il mondo nuovo, le stelle, la luce, il diamante, essere insieme.

Tutte e tre le versioni inoltre presentano almeno una immagine fortemente poetica ed evocativa: il «cielo di diamante» in inglese (metafora per “cielo stellato”), realizzare che gli oggetti materiali sono insignificanti di fronte alla vera felicità nella versione italiana («Ogni cosa che ho […] non vale la stella»), e il «fiore della libertà» nell’edizione giapponese (approfittando della scena in cui Aladdin coglie fisicamente un fiore per Jasmine).

Fotogramma da "Aladdin" di Ron Clements e John Musker.

Aladdin dona a Jasmine il «fiore della libertà»: il gelsomino, come il suo nome.

Infine, la grammatica, la scorrevolezza della lingua e il rispetto della sillabazione originale vengono mantenuti costanti; in particolare l’edizione italiana riesce a non forzare nemmeno un solo accento, rendendo il testo della canzone perfettamente naturale. È effettivamente un risultato notevolissimo.

Si tratta quindi di tre versioni non solo simili nei contenuti, ma soprattutto accomunate da:

  • conservazione delle stesse parole chiave inalienabili che lo spettatore deve recepire per forza
  • conservazione dell’atmosfera poetica
  • conservazione dei valori tecnici del testo

il che rende tutte le versioni di Aladdin, canzoni e parlato, molto omogenee fra loro.

Frozen – Il regno di ghiaccio

2013: 21 anni dopo AladdinLorena Brancucci, la figlia di Ermavilo, si occupa delle canzoni del film Frozen – Il regno di ghiaccio. Stavolta però l’apprezzamento non solo non è unanime, ma anzi riceve pesanti critiche per le libertà prese nell’adattamento, e in particolare proprio per le canzoni. Osserviamo questo aspetto confrontando anche stavolta i tre testi della stessa canzone, anche stavolta un duetto romantico: ecco la versione inglese di Love Is an Open Door (“L’amore è una porta aperta”):

Tutta la mia vita è stata una serie di porte in faccia / e poi all’improvviso ho sbattuto contro di te.
Ho cercato per tutta la vita il mio posto / e forse è stata la conversazione durante la festa, o la fonduta al cioccolato…
Ma con te (ma con te ho trovato il mio posto) vedo il tuo volto / e non assomiglia a niente di quanto conoscessi finora.
L’amore è una porta aperta! / L’amore è una porta aperta! / L’amore è una porta aperta! / Con te (con te) / con te (con te) / l’amore è una porta aperta.
Voglio dire, è folle (cosa?) / che abbiamo finito i rispettivi (sandwich) / Non ho mai conosciuto nessuno / che pensasse proprio come me. / Flic! Flic di nuovo! / La nostra sincronia mentale / non può avere che una spiegazione: / tu (e io) / siamo (fatti) / per stare insieme.
Dì addio (dì addio) / al dolore del passato, / non dobbiamo più provarlo!
L’amore è una porta aperta! / L’amore è una porta aperta! / La vita può essere molto di più / con te (con te) / con te (con te) / l’amore è una porta aperta.

In italiano il brano diventa La mia occasione:

Ho sperato molte volte in qualcosa per me / come un fulmine sei comparso tu.
Non avevo mai trovato un posto finché / all’improvviso una speranza, o qualcosa di più.
Ma se noi (ma se noi stiamo insieme) mi sento bene / ed è facile adesso che io so…
Che occasione ho! / Che occasione ho! / Che occasione ho! / Con te (con te) / con te (con te) / che occasione ho.
Non trovi strano (cosa?) / sentirsi davvero (simili). / È bello accorgersi (che sono uguale a te). / Flic! Flic di nuovo! / Abbiamo fatto un duetto / che sembra proprio perfetto: / tu (ormai) / lo (sai) / più di me.
Dì addio (dì addio) / alla malinconia, / tutto cambia ora che io so…
Che occasione ho! / Che occasione ho! / E non ti lascerò / mai più (perché) / lo so (che tu) / sei tutto ciò che ho.

Infine, il testo in giapponese intitolato とびら開けて Tobira akete “Apri la porta”:

I giorni che non avevano nessuna uscita / d’improvviso sembrano cambiati.
Nei giorni che non avevano nessun posto per stare / continuando a cercare ho trovato questa persona che…
Li cambia! (Ti ho incontrata e) tutto è / come il primo batticuore!
Dato che siamo in due / apri la porta e / salta fuori! / Adesso (adesso) / già (già) / dato che siamo in due.
Dimmi (eh?) / cosa ti piace? (I sandiwich!) / E che a me no! / Noi / ci assomigliamo, vero? / Ah, l’abbiamo detto insieme! / Il modo di pensare, / il modo di sentire… / infatti, vero, ci assomigliamo, eh?
Dai giorni solitari (Dai giorni solitari) / in cui ero da solo/a, / già ora allontaniamocene.
Dato che siamo in due / apri la porta e / salta fuori! / Adesso (adesso) / già (già) /  dato che siamo in due.

In 21 anni il modo di adattare richiesto dalla Disney all’adattatore italiano pare essere cambiato radicalmente: a parte un paio di minime forzature nel cantato per rispettare accento e lunghezza del verso (in particolare in «Come un fulmine sei arrivato tu»), le differenze maggiori stanno nel cambio di atmosfera poetica, nell’abbandono quasi totale della traduzione parola-per-parola in favore di quello senso-per-senso e, di conseguenza, soprattutto nella mancanza delle parole chiave.

I riferimenti al contesto (il cibo e la festa), che erano stati almeno in minima parte mantenuti in tutte le lingue maggiori, compreso il giapponese, sono stati del tutto eliminati dalla versione italiana, rendendo la canzone più universale però anche più sconnessa dal film (lo stesso succederà con Let It Go/All’alba sorgerò), ma soprattutto il problema principale è che non c’è la parola chiave di tutto il film: le porte. Il tema di Frozen non è affatto l’amore familiare, bensì sono le porte.

Per tutto il film non si vedono altro che porte reali e metaforiche, Elsa e Anna separate da porte, Anna e Hans cantano aprendo e chiudendo porte, Elsa chiude porte fisiche e metaforiche, Anna apre la porta di Kristoff, Hans chiude le porte di Elsa e Anna, le canzoni contengono le parole “porte/portoni”, lo stesso scambio di battute conclusivo del film è sulle porte («Amo le porte aperte!» «Non le chiuderemo mai più»), per non parlare poi di quante ante e finestre varie si vedono. Sostituendo l’idea della “porta” con quella di “occasione”, Lorena Brancucci ha completamente eradicato dai suoi testi il concetto portante di Frozen senza metterne nemmeno un riferimento minimo, presente in tutte le altre lingue maggiori, compreso il giapponese, e così facendo ha alterato lo spirito originale del film, dando agli spettatori italiani una versione che è del tutto coerente in sé, ma spogliata proprio di quella che era la sua caratteristica principale.

Fotogramma da "Frozen - Il regno di ghiaccio" di Chris Buck e Jennifer Lee.

Elsa prigioniera di sé stessa sotto una porta smisurata.

Le canzoni dei film Ghibli

Come si comporta invece Cannarsi con le canzoni dei film Ghibli? Che tipo di metodo o logica segue? Fondamentalmente la stessa che ha dimostrato per i dialoghi: traduzioni più o meno parola-per-parola che poi però declina secondo il suo personalissimo parere. Di nuovo escluderemo volontariamente dall’analisi il film Pom poko, che pure contiene una canzone, per gli stessi motivi esposti nell’articolo precedente.

La tomba delle lucciole

Il primo esempio viene da La tomba delle lucciole, in cui i fratello Seita e Setsuko tornando a casa sotto la pioggia cantano una canzoncina. Ecco com’era nella sceneggiatura originale giapponese:

雨雨ふれふれ 兄ちゃんが / じゃのめでおむかえ うれしいな / ピゥチピゥチチャゥプチャゥプ / ランランラン〜
Ame ame fure fure ani-chan ga / janome de omukae ureshii na / pyuchi pyuchi chapu chapu ran ran ran…
“Pioggia pioggia, cadi cadi, mio fratello / viene a prendermi col janome che felicità / [onomatopee della pioggia]”

Nella prima versione italiana del 1995 il brano era stato tradotto così:

Pioggia pioggia, cadi cadi, mio fratello è qua / con l’ombrello lui è venuto e mi riparerà / goccia a goccia, cade cade e bagna la città / chi è sotto l’ombrello sempre asciutto resterà.

Quindi Francesco Prandoni, pur stimatissimo da Cannarsi, al tempo non solo modificò il testo per adattarlo alla metrica, ma addirittura inventò una seconda strofa che in originale non c’era. Questa invece è la versione di Cannarsi:

Pioggia pioggia, cadi cadi / il fratellone mio / col parapioggia m’è venuto incontro, che gioia. / Plic plic, ciac ciac, trallallà…

Per prima cosa c’è da dire che la canzone non è originale del film, bensì è la filastrocca popolare infantile Amefuri che Takahata ha usato nel film modificata, poiché in realtà il soggetto venuto con l’ombrello non era «il fratellone», bensì la mamma, e dopo le onomatopee delle gocce di pioggia la seconda strofa ha parole diverse rispetto a quelle di Prandoni (il bambino aiuta la mamma portandole la borsa della spesa). Ecco come suona la canzoncina originale:

La versione di Cannarsi restituisce fedelmente la seconda parte della canzoncina, usando fra l’altro onomatopee italiane invece di quelle originali, ma nel suo adattamento sceglie delle parole che non solo sono opinabili (come abbiamo visto nel precedente articolo i suffissi onorifici non si traducono necessariamente né modificano i sostantivi, bensì cambiano il tono del testo), ma soprattutto si scontrano con la ritmica della canzone, costringendo i doppiatori a una performance vocale con gli accenti sballati e i versi di lunghezza impari. Ecco qua il risultato:

Il testo originale infatti prevedeva versi da 8/8/5 + 8/5 sillabe, e così pure aveva fatto Prandoni nel 1995, mentre invece Cannarsi preferisce sacrificare la cantabilità del brano sul presunto altare della fedeltà lessicale ottenendo versi da 8/8/7 + 12/3, sballando completamente la metrica. Anche unendo le sillabe che hanno dei dittonghi vocalici in successione si ottiene comunque un conto di 8/8/6 + 11/2, comunque irrispettoso della metrica originale.

Questo testo almeno è effettivamente fedele? Beh, sì o no. Analizziamo il testo originale:

  • 雨雨ふれふれ Ame ame fure fure “Pioggia pioggia cadi cadi” (verbo all’imperativo)
  • 兄ちゃんが Ani-chan ga “Fratello maggiore-chan + (particella che indica il soggetto)”; poiché -chan indica familiarità fra il parlante e il fratello, si sottintende che è il fratello del parlante, quindi “mio fratello maggiore”
  • じゃのめでおむかえ janome de omukae “andare a prendere col janome
  • うれしいな ureshii na “felice, vero?”; se l’aggettivo non ha alcun sostantivo a cui si riferisce diventa un semi-sostantivo e quindi “che felicità, vero?”

蛇の目 janome vuol dire “occhio di serpente” ed è uno specifico pattern tradizionale degli ombrelli di carta giapponesi, quindi per sineddoche “uno janome” indica “un ombrello”. Ora, considerando che Prandoni aveva scelto la parola “ombrello” mentre invece Cannarsi ha scelto “parapioggia” (e nessuno dei due ha tenuto la parola janome, e sì che «rispettare l’originale di un’opera è rispettare l’intelligenza del pubblico» contro la «pigrizia intellettuale»), ci si potrebbe chiedere se gli ombrelli tradizionali giapponesi di carta si dividono per condizioni metereologiche come quelli occidentali (parasole e parapioggia): la risposta è no, perché si dividono per materiale e poi per funzione. Per prima cosa si dividono fra ombrelli di carta trattata (spalmata con sostanze oleose idrorepellenti), carta non trattata e seta; i primi si dividono a loro volta in 野点 nodate (grandi, per cerimonie del tè all’aperto), 番傘 bangasa (di alta qualità, con bastone centrale di bambù) e 蛇の目傘 janomegasa (quelli per tutti i giorni, decorati a occhio di serpente), i secondi sono gli 日傘 higasa (da sole) e i terzi i 舞傘 maigasa (per danze o spettacoli teatrali).

"Neve a fiocchi grossi come peonie" di Shouen Uemura.

Nel dipinto del 1944 Neve a fiocchi grossi di Shouen Uemura, le donne reggono degli janomegasa le cui decorazioni sono quasi invisibile sotto lo strato bianco di neve. Quindi il janomegasa non è solo un parapioggia: è anche un paraneve, o paravento o quant’altro, quindi non si può definire con la sola parola “parapioggia”. È, più semplicemente, un ombrello.

Quindi, che cosa ha spinto Cannarsi a mettere in una filastrocca per bambini piccoli la parola “parapioggia”, francesismo oggi poco comune peraltro composto da quattro sillabe e quindi più difficile da usare nella canzone rispetto a “ombrello”, parola di tre sillabe molto comune (33 milioni di risultati contro i 900’000 di “parapioggia”)? La scena di pioggia, la carta oleata, l’ispirazione del giorno, una richiesta di qualcuno? Che cosa l’ha spinto a non conservare la prima parte della precedente traduzione di Prandoni, fedelissima e perfettamente musicale? Perché non ha lasciato janome, che era l’effettiva parola pronunciata nel film? Non lo sappiamo, ed ecco il punto: non è importante, conta solo che è una opinione/decisione/scelta sua o altrui e quindi totalmente soggettiva, poiché non era l’unica scelta possibile, e in questo caso neanche la migliore.

Una possibile spiegazione all’uso della parola «parapioggia» viene dalle due battute immediatamente precedenti alla canzone, che concludono un dialogo in un negozio:

Seita: Non ce l’avrebbe un ombrellino?
Commerciante: Se ho un ombrello, eh? Ah, ma certo!

Come mai Seita parla di «ombrellino»? Si tratta di una applicazione da manuale del metodo del tabellone, perché in originale lo scambio di battute è:

Seita: 番傘ないですか? Bangasa nai desuka? “Non c’è un bangasa?”
Commerciante: 傘はないなぁ… あっ!そや! Kasa wa nai naa… Ah! Soya!Kasa non ce ne sono… Ah! Quello!”

Ecco svelato il mistero: nel giro di 10 secondi di film si usano i tre termini distinti bangasa, kasa e janome per parlare di ombrelli, e poiché «ogni variazione deve essere rispettata» allora Cannarsi deve aver deciso di assegnare alle tre parole tre sinonimi di “ombrello”, una parola che in giapponese può essere chiamata in molti modi mentre invece in italiano non ha praticamente sinonimi. La decisione è comprensibile, ma il risultato no, perché il bangasa non è affatto un «ombrellino», anzi è un ombrello grande e di qualità, spesso più grande del janome che invece è un tipo più quotidiano e generalmente qualche centimetro più piccolo di un bangasa. In pratica, non sarebbe stato inaccettabile usare per bangasa, kasa e janome rispettivamente qualcosa del tipo “bell’ombrello”, “ombrello” e “ombrellino”, che almeno danno una (vaghissima) idea del concetto originale.

Per concludere l’argomento, segnaliamo anche l’altra parola culturalmente rilevante nel dialogo nel negozio: come dice in originale il commerciante, Seita non sta comprando semplicemente un «fornello», bensì uno 七輪 shichirin, ovvero uno specifico tipo tradizionale di griglia a carbonella. Naturalmente è perfettamente comprensibile la scelta di Cannarsi (o di chi per lui) di adattare queste parole giapponesi, che hanno un retroterra culturale troppo vasto per poter essere spiegate sul momento in un film, con delle rispettive parole italiane comprensibili al pubblico di destinazione, ma questo metodo quanto è vicino a quello di Alessandra Valeri Manera?

I sospiri del mio cuore

Il testo che la protagonista del film Shizuku scrive per la canzone Country Road, originariamente scritta in inglese da John Denver e resa celebra da Olivia Newton-John, è una delle chiavi della storia e del nascente amore fra i protagonisti di questo romanticissimo film del compianto Yoshifumi Kondou. Nonostante la sceneggiatura sia di Hayao Miyazaki, il testo della canzone è stato scritto dalla figlia del produttore Toshio Suzuki, all’epoca diciannovenne e vicina d’età alla protagonista di 14 anni.

Il testo giapponese in effetti riflette una grande semplicità di scrittura unita a vaghi sogni sul futuro e incertezze tipici dell’adolescenza:

Ho fatto un sogno in cui vivevo / da sola, ma senza paura. / Proteggo la me stessa forte / che ha messo da parte la solitudine.
Country road, / se continuo ad andare / per questa strada / mi porta / a quella città. / Credo sia così, / country road.
Per quanto i tempi possano essere scoraggianti / non mostrare mai lacrime. / In qualche modo / il passo si affretta / per cancellare / i ricordi.
Country road, / anche se questa strada / continuasse fino alla mia città natale / io / non ci vado, / non ci posso andare, / country road.
Country road, / domani / il mio solito io / vuole tornare / non può tornare: / addio / country road.

Il testo è chiarissimo: Shizuku vuole intraprendere un percorso di vita (concetto espresso anche dal co-protagonista Seiji), ma questo percorso è una “strada di campagna” e quindi incerta e tutta curve. L’unica cosa che sa è che non vuole tornare (metaforicamente) a casa, bensì prendere una strada diversa, ovvero vuole costruire qualcosa di suo. Perfettamente in linea con la trama del film.

Anche lo stile di scrittura è di una semplicità rara: praticamente è un testo in prosa, più che in versi. Anzi, affiancando davvero l’un l’altro i versi della canzone si ottiene letteralmente un testo in prosa percepito dai madrelingua come perfettamente scorrevole.

Come è stato adattato questo testo di rara semplicità da Cannarsi? Così:

Ho fatto un sogno / in cui vivevo / tutta sola, ma / senza timore. / Trattenendo la solitudine / la me stessa forte / senza tradire andrò.
Country road, / la strada qui / se poi la / seguirai / a quella città / condurrà infine / sento così / country road.
Anche quando ti senti più sola / assolutamente lacrime non mostrar, / e a quel che pare il passo tuo / più spedito marciare andrà / per i ricordi cancellar.
Country road, / la strada qui / in terra natia / conduca o no / io si sa / non c’andrò mica / non va così / country road.
Country road / domani vedrà / il mio io, lo stesso già / vuoi tornare / tornar non potrai / addio sarà / country road.

Siamo ai limiti della comprensibilità, forse oltre i limiti se non ci si sofferma attentamente spendendo tempo per capire i versi, quegli stessi versi che in originale erano platealmente semplici (non semplicistici: semplici).

Cosa significa «Country road domani vedrà il mio io lo stesso già»? Se si mette la virgola dopo «il mio io», allora significa “Country road (soggetto) domani vedrà il mio io, lo stesso [che ha] già [visto]”, oppure si può leggere come «[il] domani (soggetto) vedrà il mio io, lo stesso [che ha] già [visto]”, o forse in altre maniere ancora. Molto ambiguo, e se anche in una poesia/canzone l’ambiguità è spesso un pregio, in questo caso non era l’effetto ricercato nel testo originale.

Quanto alla lunghezza dei versi, sia gli originali sia gli italiani sono tutti scritti in metro libero e compresi fra le tre e le dieci sillabe: nella maggior parte dei casi le sillabe combaciano, anche se per differenze di pronuncia e accento i versi italiani finiscono a volte per incastrarsi in maniera opinabile sulla musica costringendo la cantante ad allungare o affrettare le parole.

Al di là della più o meno chiarezza dell’italiano e dell’abbinamento parole-musica, che alla fine sono comunque questioni interpretative personali come per qualunque poesia e canzone, il problema però è un altro: è la solita mancanza di fedeltà fra l’originale e l’italiano.

Per prima cosa in originale, a parte per il sogno citato all’inizio, Shizuku parla sempre ed esclusivamente al presente: è una scelta esplicita, non c’è alcun verbo al passato e nessuno al futuro o anche solo che lasci presagire il futuro. Anche quando si dice «se continuo ad andare su questa strada mi porta a quella città», non c’è la certezza che la strada arriverà in città o devierà prima, si sa solo che qui e in questo momento la strada va in direzione della città. In originale il verso recita:

  • この道 Kono michi “Questa strada” (manca la preposizione perché il linguaggio è estremamente colloquiale, un discorso fra sé e sé)
  • ずっとゆけば zutto yukeba “persistentemente [nella condizione esplicitata dalla parola successiva] se vado”
  • あの街に ano machi ni “a quella città”
  • つづいてる tsuzuiteru “portando” (uso standard della forma gerundio come presente se non accompagna specificatamente altri verbi)

Quindi letteralissimamente è, appunto, «se continuo ad andare su questa strada mi porta a quella città», e poi chiosa con きがする ki ga suru “ho il presagio che, credo sia così”, confermando che se la strada va o non va in città è solo una sua momentanea sensazione. Non c’è affatto quel futuro che invece è assicurato nel testo di Cannarsi, in cui «la strada qui se poi la seguirai a quella città condurrà infine»; la presenza di «sento così» non sembra togliere alcuna forza all’assunto precedente, che invece conteneva un termine certo e definitivo come «infine». Si perde inoltre il dualismo degli aggettivi “questa/quella”, che rappresentavano quello che si sa già (la strada) e quello che ancora non si conosce (la città).

Altra discrepanza c’è nella parte «a quel che pare il passo tuo più spedito marciare andrà per i ricordi cancellar», che in originale era un semplicissimo

  • 心なしか kokoronashika “In qualche modo”
  • 歩調が速くなっていく hochou ga hayakunatte iku “il passo si affretta”
  • 思い出 omoide “i ricordi”
  • 消すため kesu tame “per cancellare”

Quindi «In qualche modo il passo si affretta per cancellare i ricordi»: Shizuku sta allontanandosi da alcune dolorose esperienze del passato che l’hanno fatta piangere, come specificato dal verso precedente, e quindi inconsciamente allunga il passo. Non c’è alcun dubbio. In italiano le parole diventano «a quel che pare il passo tuo più spedito marciare andrà per i ricordi cancellar»: cioè? Cos’è «a quel che pare»? A chi pare?

Il peggio si raggiunge nel finale: gli struggenti versi «Country road, anche se questa strada continuasse fino alla mia città natale, io non ci vado, non ci posso andare, country road. Country road, domani il mio solito io vuole tornare: non può tornare, addio country road» diventano nella versione di Cannarsi «Country road, la strada qui in terra natìa conduca o no, io si sa non c’andrò mica, non va così country road. Country road domani vedrà il mio io, lo stesso già vuoi tornare tornar non potrai: addio sarà, country road». Oltre all’ultimo soggetto ambiguo (country road o il domani) di cui abbiamo già parlato, concentriamoci qui su «io non ci vado, non ci posso andare»: in originale il testo mostra come Shizuku si imponga risolutamente di non “tornare a casa”, ma in italiano diventa «io si sa non c’andrò mica, non va così», ma come «si sa»? Chi è che lo sa? È una domanda retorica perché è ovvio che non si torna a casa? Non è forse una decisione maturata volontariamente da Shizuku?

Peggio ancora è il «non va così»: è vero che in giapponese 行けない ikenai può significare anche “non è così che va (il mondo)”, ma letteralmente significa “non posso andare” e si riferisce esplicitamente al verso precedente 行かない ikanai ovvero “non vado”, coniugando in due maniere diverse lo stesso verbo con lo stesso soggetto esplicitamente pronunciato (僕は boku wa “io”). È il secondo dualismo perduto dopo “questa/quella”, e anticipa il terzo e forse più metaforico dualismo perduto, ovvero “città/città natale”: se nel primo ritornello apprendiamo che Shizuku vuole andare verso あの街 ano machi “quella città”, nel secondo scopriamo che lei teme che quella città possa rivelarsi nient’altro che proprio la sua 故郷 furusato “città natale”, chiarendo la difficoltà del suo percorso che vuole allontanarsi da qualcosa e teme di ricascarci. Certo, stando a qualunque dizionario furusato indica non necessariamente la città, ma anche il luogo, la zona, la terra natale; è vero però anche che gli ideogrammi stessi esplicitamente usati nel testo al posto delle sillabe (come si usa di solito, perché essendo più ambigue lasciano maggiore libertà interpretativa) significano letteralmente 故 furu “origine, causa” + 郷 sato “villaggio, paese”, non lasciando alcun dubbio sull’interpretazione della parola. Scegliendo il sinonimo «terra natìa» Cannarsi eradica questo raffinato collegamento interno ed eradica anche l’ultima possibilità per gli spettatori italiani di comprendere il valore di questo testo poetico duale, speculare, caratterizzato da due forti poli che sono la certezza per il presente e l’incertezza per il futuro.

Stazione di Imabuku a Nagano, Giappone.

Un’immagine così furusato che più furusato non ce n’è: il treno torna nella stazioncina di campagna in primavera, la stessa stazioncina da cui anni prima si era partiti per lasciare quella campagna e andare in una grande città a studiare o lavorare proprio in primavera (inizio dell’anno scolastico e fiscale in Giappone).

Ecco che quindi persino un testo apparentemente semplice e lineare come quello di Country Road conteneva comunque delle bellissime e profonde idee poetiche, che la versione italiana (al netto di un linguaggio e un cantato opinabili) non riesce nemmeno lontanamente a conservare.

Il mio vicino Totoro

C’è poco da dire sulle canzoni de Il mio vicino Totoro: sono esplicitamente fatte per i bambini piccoli, molto piccoli, piccolissimi. Si tratta di un fatto oggettivo e incontrovertibile: analizzando parola per parola i copioni integrali dei film di Hayao Miyazaki, si è scoperto che Il mio vicino Totoro comprende esclusivamente termini comprensibili entro i 4 anni d’età, ovverosia non c’è una sola singola parola del film che un bambino giapponese di media cultura entro i 4 anni non comprenderebbe. Per la cronaca, il film di Miyazaki che contiene le parole più difficili è Si alza il vento, in cui comunque si usano solo ed esclusivamente parole che i bambini giapponesi imparano a scuola entro i 12 anni (come dicevamo nel precedente articolo sui dialoghi a proposito di 桁 keta “lungarone”, che si impara appunto in seconda media). Ecco la tabella completa:

Titolo Durata Fascia d’età
Il mio vicino Totoro 86 minuti dai 3-4 anni
Kiki – Consegne a domicilio 102 minuti dai 4-5 anni
Laputa – Castello nel cielo 124 minuti dai 4-5 anni
Porco rosso 93 minuti dai 5-6 anni
Ponyo sulla scogliera 101 minuti dai 5-6 anni
La città incantata 124 minuti dai 5-6 anni
Nausicaä della Valle del Vento 116 minuti dai 6-7 anni
Principessa Mononoke 133 minuti dai 10 anni
Il castello errante di Howl 119 minuti dai 10 anni
Si alza il vento 126 minuti dai 12 anni

Sarebbe sufficiente questa tabella per chiudere qui e ora definitivamente qualunque argomentazione a favore della presunta complessità della lingua di Miyazaki: in almeno la metà dei suoi film, la capacità linguistica richiesta è letteralmente sub-elementare, da analfabeti. Persino quello che Cannarsi stesso definisce il suo film più colto, ovvero Principessa Mononoke, non presenta alcuna particolare difficoltà per bambini già dai 10 anni in su, e infatti viene mostrato nelle classi di lingua giapponese per stranieri poiché offre al contempo un bel film, uno spaccato culturale del Giappone e ampi spunti di discussione, il tutto con un linguaggio al massimo da scuola media e giudicato dai giapponesi stessi così gentile da essere «evidentemente femminile». Ovviamente ci sono delle specifiche eccezioni, tipo le già citate battute para-nonsense di ispirazione letteraria di Fujimoto in Ponyo sulla scogliera, ma quelli sono momenti puntuali in cui Miyazaki esplicitamente non vuole che il pubblico capisca, e quindi non rientrano nel novero dei casi.

C’è un piccolo corollario da aggiungere. Il fatto che Miyazaki usi un lessico, uno stile e una grammatica da bambini ovviamente non pregiudica in nessuna maniera la qualità della sua scrittura, anzi è il contrario: riuscire a esprimere concetti straordinariamente potenti, profondi e universali persino con una lingua minima lo rende un regista, un comunicatore, un artista ancora più clamoroso di quanto non sia già considerato. Ecco la grande qualità di Miyazaki: saper dire molto con poco a tutti, persino ai bambini piccoli.

A proposito di bambini piccoli e tornando al tema delle canzoni, in particolare i bimbi sotto i tre anni già riescono a cantare a memoria Sanpo (“Passeggiata”) e quelli sotto i due anni già la riconoscono, a riprova definitiva e inappellabile del suo testo estremamente semplice, della melodia estremamente lineare, e del ritmo estremamente elementare. Con la colonna sonora de Il mio vicino Totoro, e in particolare con il brano Sanpo, il compositore Joe Hisaishi si è assicurato in Giappone e non solo quella iconicità assoluta, trascendente e immortale che hanno solo Happy Birthday to YouFra’ Martino campanaro e pochissimi altri brani al mondo.

Spartito di "Sanpo" di Rieko Nakagawa e Joe Hisaishi.

Tonalità Do maggiore, 4/4, tempo di marcia, una sillaba per ogni nota, si suona letteralmente con un dito: Sanpo è fra le prime musichette che imparano i bambini a lezione di pianoforte in Giappone.

Ora, tralasciando il brano Tonari no Totoro/Il mio vicino Totoro, che pure presenta varie criticità come ad esempio l’uso del termine «fantasma» per indicare Totoro (che abbiamo già spiegato essere errato) oppure il discutibile verso «Che splendida gioia ti verrà!» in cui si usa il verbo “venire” che indica l’arrivo di malattie e disturbi vari (al contrario delle cose gioiose, le quali invece arrivano, non vengono), concentriamoci direttamente sul testo di Sanpo/Passeggiata. In originale era così:

あるこうあるこう / わたしはげんき / あるくのだいすき / どんどんいこう
さかみち、トンネル、くさっぱら / いっぽんばしにでこぼこじゃりみち
くものすくぐって、くだりみち
あるこうあるこう / わたしはげんき / あるくのだいすき / どんどんいこう
きつねもたぬきもでておいで / たんけんしようはやしのおくまで
ともだちたくさん、うれしいな / ともだちたくさん、うれしいな

Il testo della canzone è di Rieko Nakagawa, scrittrice per l’infanzia celeberrima in Giappone grazie alla sua serie di libri Guri e Gura, long seller fin dagli anni ’60. Conoscendo molto bene il modo di esprimersi dei suoi piccoli lettori, per la canzone Sanpo la Nakagawa ha proposto un testo nemmeno semplice, di più: scorretto. I pochi versi, completamente scritti in sillabe, sono infestati di errori sia di grammatica (ad esempio, invece del corretto あるくことをだいすき aruku koto wo daisuki “mi piace camminare”, la Nakagawa scrive あるくのだいすき aruku no daisuki, di medesimo significato, ma usato nel linguaggio infantile di base), sia di lessico (invece del corretto くさはら kusahara “prati” ne usa la distorsione くさっぱら kusappara), in generale mancano molte preposizioni, e salta la distinzione stessa fra soggetto e complemento oggetto, essendo fondamentalmente una lista di sostantivi.

Al netto degli errori volontari, il testo letteralmente significa:

Camminiamo, camminiamo / io sto bene / mi piace tanto camminare / continuo a camminare.
Salite, tunnel, prati, / ponti dritti e strade di ghiaia sconnesse, / passa sotto la ragnatela, discesa!
Camminiamo, camminiamo / io sto bene / mi piace tanto camminare / continuo a camminare.
Volpi e procioni, uscite / esploriamo il bosco fino in fondo. / Ci sono tanti amici, che felicità! / Ci sono tanti amici, che felicità!

Il testo presenta alcuni elementi forse non del tutto familiari al pubblico italiano che invece per i giapponesi sono perfettamente comuni, a partire dallo 一本橋 ipponbashi “ponte formato da un unico elemento lineare (e null’altro)” che può essere di pietra oppure, data l’ambientazione campestre, formato da un tronco. Le “strade di ghiaia sconnesse” in giapponese si dicono con due parole elementari, 凸凹 dekoboko “concavo convesso, ineguale, non piatto” e 砂利道 jarimichi “strada di ghiaia”. L’invocazione a volpi e procioni deriva dal fatto che nel folklore giapponese sono animali senzienti che possono avere contatti con gli esseri umani. Tutti elementi perfettamente noti nel Giappone rurale anni ’50 espressi con lingua basica.

Nella versione di Cannarsi invece il testo diventa:

Camminiam, camminiam / io sto benone, sì. / Mi piace tanto camminar / di buon passo andiam.
Strade in collina, gallerie, distese d’erba, / ghiaia sul sentier, e poi per ponte un tronco c’è.
Si riscende da un sentier / sotto alle ragnatel!
Camminiam, camminiam / io sto benone, sì. / Mi piace tanto camminar / di buon passo andiam.
Volpi anche voi, e tanuki voi, fatevi veder. / Esploriamo, dai, giù fino in fondo al bosco, sì.
Tanti amici ci saran / che felicità! / Tanti amici ci saran, che felicità!

Una traduzione praticamente parola-per-parola. Ora, lasciando all’opinione del lettore se «di buon passo andiam», «distese d’erba» e «fatevi veder» fanno parte del lessico dei bambini di tre anni, e ignorando il fatto che Cannarsi mette in italiano “volpi”, ma non tanuki (eppure «kitsune voi, e tanuki voi» avrebbe avuto le stesse sillabe) è interessante notare come la metrica della canzone è così sballata da costringere sia Cannarsi a mettere qua e là parole riempitive («sì», «poi», «dai»), sia la cantante Roberta Frighi ad alterare il ritmo e l’accento di molte parole.

Gli originali, ordinatissimi versi ripetuti uguali due volte 4/4/4/3 – 4/4/4/3 – 4/4/5 – 5/4/4 – 4/4/5 diventano nella versione italiana degli sballati e asimmetrici 3/3/5/2 – 5/3/4/3 – 5/3/5 – 5/5/5 – 5/3/6 nella prima strofa e 3/3/5/2 – 5/3/4/3 – 4/5/5 – 5/6/5 – 4/3/6 nella seconda strofa, e questo contando come una sillaba unica i dittonghi vocalici, sennò sarebbero state ancora di più. Nessun minimo rispetto della metrica originale. In effetti sul forum del sito Studio Ghibli Italian Fan Page una utente aveva provato a suggerire umilmente che i versi erano incantabili, prendendosene anche la colpa, e come risposta Cannarsi le ha scritto:

In effetti in alcuni casi ho privilegiato gli accenti metrici su quelli tonici, alla maniera della metrica latina, o operistica se preferite. :)

«Metrica latina, o operistica» in una filastrocca pastorale per bambini di tre anni? Ma di cosa stiamo parlando? Che cosa c’entra la metrica latina con Sanpo? Che cosa c’entra l’opera, soprattutto, che è un medium diverso dal cinema e che risponde a logiche letterarie, musicali, spaziali e contenutistiche estremamente complesse e totalmente distanti nello spazio e nel tempo da questa elementare canzoncina?

Con Sanpo/Passeggiata siamo di fronte a una situazione paradossale in cui il tentativo di restituire con fedeltà linguistica estrema il testo di una canzone mette in secondo piano, o addirittura contraddice il lessico, il ritmo, la cantabilità e il target stesso a cui il brano originale era destinato, perdendo quella che sarebbe potuta essere una straordinaria occasione per far finalmente uscire gli anime da quel ghetto in cui continuano tuttora a vagabondare nel mercato italiano: Il mio vicino Totoro è uscito al cinema per due soli giorni il 12 e 13 dicembre 2015, raccogliendo in totale 260’000 €, ovvero (al netto del prezzo del biglietto maggiorato essendo un cosiddetto “evento speciale”) un numero di spettatori compreso fra i 25’000 e i massimo 35’000, che è un risultato esaltante per un film d’essai indipendente, ma certo lontano dalla vera popolarità che questo film meriterebbe, e che forse i fan stessi non vogliono.

Finale: Aria

Fotogramma da "Neon Genesis Evangelion: Death & Rebirth" di Hideaki Anno.

Forse l’esempio di Sanpo riassume meglio di tanti discorsi il metodo di lavoro usato da Cannarsi e di cui si sono occupati questi cinque articoli: l’amore per la materia è genuino, l’impegno è grande, la buona fede c’è tutta, l’applicazione è zelante, ma poi i risultati lasciano totalmente a desiderare e la pezza è peggio del buco.

Intendiamoci: per chi scrive il lavoro di Gualtiero Cannarsi alla fine dei conti la spunta come migliore su quello di Lorena Brancucci, perché almeno Cannarsi tenta in maniera più o meno riuscita di mantenersi vicino al testo e al senso originale delle canzoni, mentre invece la Brancucci adatta senso-per-senso ottenendo creazioni praticamente ex-novo spesso molto criticate. C’è però da dire che la Brancucci lavora seguendo metodi che, per quanto discutibili, sono assolutamente coerenti e funzionali a quello che deve produrre per l’azienda committente, esattamente come facevano anche Maldesi, De Leonardis, la Valeri Manera e tanti altri adattatori. Seguire il metodo, consegnare il prodotto finito.

Tutto questo Cannarsi non lo fa: nei suoi lavori è palese, dimostrabile dati alla mano, che il suo metodo salta continuamente da un estremo all’altro, spinto da forte soggettivismo, senza trovare mai requie se non nelle sue dichiarazioni, in cui si esprime una certezza granitica sulla bontà del proprio lavoro basato su una supposta “fedeltà” data per scontata. Eppure come abbiamo visto questa “fedeltà” non è sempre presente, nonostante la sbandierata, incrollabile certezza di aver fatto la scelta “corretta”, al punto da dichiarare che se qualcosa «suona un po’ strano […] è giusto/logico/sensato/corretto che sia [così]», come se non potesse esistere nessun compromesso fra correttezza della traduzione dalla lingua di partenza e correttezza della sua espressione nella lingua d’arrivo, come se il lavoro dell’adattatore non fosse proprio la ricerca del compromesso, come se la parola “adattamento” non fosse essa stessa sinonimo di “compromesso”, come se non fosse Cannarsi stesso a dire che «ogni traduzione è un compromesso».

Alla fine il massimo paradosso di Cannarsi è proprio nella mole delle sue dichiarazioni: si potrebbe quasi arrivare a ipotizzare che se non si fosse esposto pubblicamente o comunque non così tanto come fa, se non disprezzasse a parole Internet come «l’illusione della comunicazione» nonostante sia il mezzo che lui stesso usa per comunicare, se non avesse rilasciato dichiarazioni tranchant, se smettesse di usare termini assolutistici, se non mischiasse continuamente il vero col falso, e soprattutto se non insultasse gli altri al punto da farli vergognare di aver espresso un’opinione anche se era perfettamente argomentata, se in pratica in questi 22 anni avesse fatto il suo lavoro esattamente come lo ha fatto, ma senza commentarlo continuamente contribuendo a creare il suo mito autocostruito, forse oggi il pubblico degli animefan considererebbe e apprezzerebbe Cannarsi come un adattatore dallo stile certamente riconoscibile, certamente controverso e certamente divisivo, ma tutto sommato ben più accettabile di tanti altri.

Invece non è andata così: nel tempo lo stile di Cannarsi è diventato sempre più sostitutivo dello stile originale dello sceneggiatore, sempre più riconoscibile, controverso e divisivo agli occhi del pubblico, quello stesso pubblico per cui in teoria lavorerebbe. Forse la più intollerabile dichiarazione di Cannarsi è proprio quel suo celebre «Del pubblico non so, ma onestamente non mi interessa neppure»: si tratta di parole di una gravità sconvolgente per un adattatore, perché lui è pagato da un’azienda a fine di lucro che si occupa di acquistare opere d’arte, originariamente pensate esplicitamente per un certo pubblico, per poterle poi distribuire pubblicamente a un altro pubblico tramite la pubblica vendita di biglietti in luogo pubblico, e che dalla vendita di quei biglietti ricava il profitto con cui paga Cannarsi.

Il pubblico non può non essere l’orizzonte di Cannarsi, perché non sta adattando per sé stesso, non sta scrivendo sul suo diario segreto, non sta tentando un esperimento lessicale: se Cannarsi usasse i suoi metodi per ricerche private, del tipo “proviamo a tradurre il giapponese 1:1 e vediamo quello che viene fuori”, il risultato potrebbe anche avere un qualche interesse a livello di studio o di curiosità linguistica, ma non a livello di distribuzione per il grande pubblico, cioè il settore in cui lui lavora. A questo si aggiunge il fatto che, come abbiamo visto, Cannarsi non adatta affatto 1:1, né parola-per-parola, né senso-per-senso né in qualunque altro modo omogeneo, ma bensì usando un mix di tecniche che indeboliscono il suo lavoro rendendolo in nessuna maniera più corretto di quello degli altri adattatori, anzi se possibile ancora più scorretto, così scorretto che è gia un caso studio analizzato in sedi accademiche.

In effetti forse il lavoro di Lorena Brancucci è migliore di quello di Gualtiero Cannarsi: entrambi tradiscono in maniere diverse l’opera originale, ma almeno lei non tradisce la lingua di destinazione e soprattutto non tradisce il pubblico né gli mente, entrambe cose che lui invece fa costantemente.

Nella sua ormai lunga carriera Cannarsi ha avuto la possibilità di affrontare le opere dello Studio Gainax e dello Studio Ghibli, due fra i massimi vertici se non i massimi vertici in assoluto della storia dell’animazione giapponese: sono opere d’arte straordinarie che hanno fatto ridere, piangere e sognare milioni di persone nel mondo proprio in virtù del loro grande messaggio di valore universale, quello stesso messaggio che Cannarsi sembra fare di tutto per piegare al suo personalissimo punto di vista ogni volta che gliene viene data la possibilità. I suoi interventi scritti e parlati in cui confonde verità e bugie non fanno altro che confermare il suo approccio oltremodo soggettivo.

Ovviamente Cannarsi è perfettamente libero e degno di continuare a scrivere come, dove e quanto vuole, ci mancherebbe altro, ma sono altrettanto liberi e degni anche gli altri di criticare il suo lavoro (non lui: il suo lavoro) come, dove e quanto vogliono, perché l’Arte è un valore per cui combattere.


Dimensione Fumetto non è una testata giornalistica e non è soggetta agli obblighi di legge in materia di editoria. Tuttavia, in ottemperanza all’art. 8 della legge sulla stampa 47/1948, Dimensione Fumetto ha ugualmente invitato Gualtiero Cannarsi a fornire una sua replica a questo articolo qualora lo ritenesse lesivo della sua dignità o contrario a verità. Con lettera firmata e datata 19/03/2019, Cannarsi ha preferito rifiutare l’invito.

Gualtiero Cannarsi, nel di lui caso – Dialoghi

Attenzione: l’articolo si occupa del lavoro di adattamento svolto da Gualtiero Cannarsi per la società di produzione e distribuzione cinematografica Lucky Red. Le opinioni riportate in questo articolo sono personali dell’autore e non coincidono necessariamente con quelle di Dimensione Fumetto.

Si specifica inoltre che le critiche sono intese solo con finalità costruttive e riferite solo all’attività professionale di adattamento: in nessun caso si vuole attaccare a livello personale Gualtiero Cannarsi, che l’autore dell’articolo non conosce personalmente.

Coloro che sono interessati a commentare l’articolo sono gentilmente invitati a farlo qui sulla pagina di Dimensione Fumetto e non su social o forum esterni, così da poter istituire un dialogo costruttivo: lo scopo dell’articolo non è e non vuole essere un’aggressione all’operato di Cannarsi, ma un tentativo di ragionamento informato sul lavoro svolto.

L’autore è a completa disposizione per discutere eventuali correzioni e rettifiche al testo.


Nota introduttiva sulla lingua giapponese

Il presente articolo contiene parole giapponesi che sono state traslitterate sempre nel seguente ordine: scrittura originale, pronuncia in corsivo (secondo il sistema Hepburn rivisto), e significato in italiano fra virgolette. Ad esempio:

ko “bambino”

Gli ideogrammi giapponesi presentano svariate pronunce in base al contesto: ad esempio, l’ideogrammasi può leggere ko, shi, su, tsu, kou, ne o in altri modi ancora in base al contesto. Per semplicità e scorrevolezza di lettura, e senza alcuna pretesa di completezza grammaticale, in questo articolo si è preferito di volta in volta usare solo le pronunce pertinenti al tema trattato.

Lo stesso metodo è stato applicato anche ai significati. Gli ideogrammi giapponesi possono avere più sfumature di senso o anche significati a volte molto variabili in base al contesto: per esempio, l’ideogrammapuò significare “bambino”, “figlio”, “piccolo”, “pallina”, “particella atomica”, “Topo dello zodiaco cinese”, “nord”, “novembre”, “dalle ore 23 alle ore 1 di notte” o altro ancora in base al contesto. Per semplicità e scorrevolezza di lettura, e senza alcuna pretesa di completezza grammaticale, in questo articolo si è preferito di volta in volta usare solo i significati pertinenti al tema trattato.


Nota introduttiva sull’autore

L’autore dell’articolo è di madrelingua italiana e non laureato in lingua giapponese. Nonostante ciò, la possibilità di vivere in Giappone da diversi anni ha contribuito alla redazione di questo articolo. Le informazioni presenti sono state tutte sottoposte all’opinione di almeno cinque madrelingua contattati separatamente, fra cui il professor Takuya Sakamoto (insegnante di lingua giapponese presso la scuola superiore privata Istituto Meisei di Okayama) e il dottor Kouji Taniguchi, ricercatore e storiografo del periodo Edo presso il Centro per lo scambio internazionale di Okayama. L’autore desidera ringraziare personalmente le persone coinvolte nella scrittura di questo articolo.


Tutte le citazioni sia scritte sia parlate sono state rigorosamente riportate senza alterazioni.


[ Introduzione • Metodo • Titoli • Dialoghi • Canzoni ]

Il cuore del lavoro di un adattatore è certamente la cura dei dialoghi, che sono anche la firma principale di Cannarsi: chiunque abbia assistito a un suo film non può non aver notato che i personaggi parlano in maniera quantomeno riconoscibile.

Non solo quasi ogni recensione sui film adattati da Cannarsi finisce inevitabilmente per almeno sfiorare o valutare questo tema, non solo i critici e i giornalisti ormai vanno al cinema col bloc notes per segnarsi le battute più improbabili, ma persino i sostenitori della sua linea pur et dur sono costretti a ritrovarsi sul forum del sito Studio Ghibli Italian Fan Site a chiedersi cosa mai significhi una certa battuta che, molto semplicemente, non hanno capito, parlandone per pagine e pagine intere.

La cosa è paradossale perché, indipendentemente dal livello di fedeltà o meno alla lingua originale, la peculiarità stessa dell’arte del Cinema è che è in costante movimento nel tempo, il suo stesso nome significa “movimento”, quindi è assolutamente basilare che lo spettatore comprenda al volo il significato di una battuta nell’intervallo di tempo previsto per poi poter passare a quella successiva. Perdersi una battuta, e quindi perdersi un pezzo di film, rischia alla lunga di far perdere anche l’interesse. È come ascoltare un brano musicale in cui alcuni strumentisti eseguono saltuariamente degli accordi dissonanti che finiscono per far perdere forza all’armonia generale.

C’è poi il problema della sospensione dell’incredulità: se nel flusso delle battute ne arriva una spiazzante per grammatica, logica o lessico, lo spettatore tende a interrompere la concentrazione sul film per mettersi qualche secondo a ripensare alla battuta e decodificarla, il che distrae dalla prosecuzione e altera il tempo diegetico dell’opera.

Nelle sceneggiature adattate da Cannarsi queste problematiche sono estremamente ricorrenti: nel tempo le critiche al suo operato sono diventate così tante da essere passate al livello successivo, ovvero l’ironia, con la nascita della celebre pagina Facebook Gli sconcertanti adattamenti italiani dei film Ghibli, la quale isola alcune battute che presentano particolari punti di criticità nel significato o nella costruzione grammaticale. Certamente un attestato di notorietà.

Immagine di "Gli sconvertanti adattamenti italiani dei film Ghibli" tratta da "La tomba delle lucciole" di Isao Takahata.

La famosa battuta incompresa di cui sopra: per trasformarla in meme è bastato mettere una cornice nera e la battuta, pura e semplice.

Fedeli alla linea: Mario Maldesi

Prima di affrontare nel dettaglio il lavoro di adattamento svolto da Cannarsi, vale la pena spendere qualche parola sul lavoro di altri tre adattatori sul cinema non d’animazione, sul cinema d’animazione e sulle serie televisive d’animazione.

Specifichiamo con la massima chiarezza possibile che osservare lavori altrui non implica in alcun modo che siano migliori o peggiori di quelli di Cannarsi, né verranno espressi giudizi di sorta, ma serve a dare uno sguardo più ampio sull’argomento adattamenti.

Il primo caso è quello di Mario Maldesi, uno dei più celebri e importanti adattatori italiani del XX secolo che ha lavorato con i massimi film dei massimi nomi del Cinema. Conosciamo il pensiero di Cannarsi su Maldesi dalle sue vive parole: siamo nel 2015, sul forum del sito Studio Ghibli Italian Fan Site si sta parlando del nuovo adattamente de La tomba delle lucciole e a un certo punto salta fuori quello del primo Star Wars, anzi Guerre stellari del 1977. Un utente fa notare a Cannarsi che Maldesi dichiarava «Io non ho mai tradotto letteralmente, ho sempre cercato degli effetti equivalenti, allontanandomi dalla traduzione letterale che spesso è una non-lingua», altri portano esempi concreti delle scelte da lui operate. Cannarsi replica:

La “traduzione letterale” non esiste, è uno spauracchio da maestra di scuola media. Esistono traduzioni corrette, e indi fedeli, e traduzioni scorrette, per strafalcioni o invenzioni, e indi scorrette. Più una traduzione riesce a essere fedele, più è corretta. Perché è una TRADUZIONE: la sua fedeltà È La sua correttezza. È proprio così semplice, e tutto il resto non sono che fandonie e alibi e refugium peccatorum del non saper fare una traduzione CORRETTA. La lunga tradizione di patetici errori e ridicole reinvenzioni del nostro “glorioso doppiaggio” ne è la prova provata e fattuale.

La citata frase di Maldesi è per me errata da principio e nel principio.

E sì, nella “ragion pratica” vanno giudicati i risultati, e poi tutto a risalire da quelli. Non è teoretica: è pratica. E il fare lo si giudica dal fatto.

Si tratta dell’ennesima occasione per Cannarsi di ribadire il fulcro del suo pensiero: il binomio corretto/scorretto. Per lui l’intero lavoro di Maldesi è «scorretto» a priori poiché si basa sullo «spauracchio» della traduzione letterale, che «non esiste». In realtà la traduzione letterale non solo esiste, ma è anche quella più filosoficamente vicina al metodo illustrato da Cannarsi stesso, e comunque è uno dei diversi approcci nel famoso spettro delle possibilità elaborato da Friedrich Schleiermacher che va da un estremo che è la traduzione parola-per-parola all’altro estremo che è la traduzione senso-per-senso. Ogni metodo compreso in questo ampio, ampissimo spettro ha i suoi pregi e i suoi difetti, ma nessuno è «scorretto» finché ha una efficienza, una logica e una coerenza interna che lo reggono, e nel caso di Maldesi questa coerenza era attestata anche dai registi stranieri con cui collaborava attivamente.

Fedeli alla linea: Roberto De Leonardis

Il secondo caso è quello di Roberto De Leonardis, certamente il più duraturo, influente e importante adattatore per i lungometraggi animati della Disney, premiato come Disney Legends (la massima onorificenza aziendale) nel 1997. Stando alle parole di disprezzo di Cannarsi per gli adattamenti «scorretti» di Maldesi, ci si chiede cosa potrà mai pensare della versione italiana del film del 1951 Alice nel Paese delle Meraviglie, che ha forse uno dei copioni più complessi di sempre e che è stato reso in italiano in modo del tutto infedele al lessico dell’originale. Forse che è «scorretto», essendo pieno di invenzioni, o che è «corretto», essendo fedelissimo al modus operandi dell’originale basato sui giochi di parole (intraducibili per definizione)? Se De Leonardis avesse tradotto col “metodo del tabellone”, i giochi di parole originali sarebbero suonati incomprensibili in italiano e mezzo film non avrebbe avuto senso, ma in quel caso Cannarsi l’avrebbe definito «corretto»? O, date le specifiche caratteristiche del copione, è stato «corretto» inventare ex novo giochi di parole in sostituzione di altrettanti che erano nella versione originale?

Fotogramma di "Alice nel Paese delle Meraviglie" della Walt Disney Pictures diretto da Clyde Geronimi, Hamilton Luske e Wilfred Jackson.

«Scorrettissississimissimo».

De Leonardis ha preferito tenere una regola fissa da inizio a fine film: trasmettere la stessa sensazione di assurdità ininterrotta, e per farlo ha modificato di volta in volta il linguaggio perché abbia un senso visivo mentre invece l’originale aveva un senso lessicale, trasformando le gag “scritte” in gag “disegnate”. Ecco quindi che, ad esempio, la caucus race (parodia di un meeting politico in cui non si arriva da nessuna parte) diventa la maratonda perché visivamente si corre e visivamente è tonda (e forse anche perché è assonante con “mare”). Molti dei nomi presenti nel film sono ideati attraverso l’unione di coppie di parole: maratona+tonda, bianco+coniglio, bruco+califfo, stregato+gatto, eccetera.

Fedeli alla linea: Alessandra Valeri Manera

DF ha già parlato del trattamento riservato agli anime acquistati negli anni ’80-’90 da Mediaset, ma c’è ancora qualcosa da dire su quello che è forse l’unico personaggio nel mondo degli anime in Italia in grado di rivaleggiare per celebrità con Gualtiero Cannarsi, ovvero Alessandra Valeri Manera.

Nonostante il suo nome sia abbinato automaticamente alle celeberrime censure subite da tante serie televisive, è stato ampiamente accertato che queste barbarie non erano sue complete responsabilità, in quanto il suo team consegnava gli anime completi alla rete che poi li sforbiciava, e che anzi la Valeri Manera è un’estimatrice dell’animazione giapponese. In un’intervista rilasciata a Federico Colpi e Francesco Di Sanzo nel 1993 per la rivista Mangazine, la capostruttura di Mediaset dichiarò:

In realtà ben pochi di quelli che criticano gli animatori giapponesi sanno che essi sono in grado di produrre anche prodotti dolcissimi e di elevata qualità poetica, come Maple Town o Memole, serie i cui sfondi erano addirittura dipinti ad acquerello. Credo comunque che gli adulti abituati ai cartoni americani, facciano fatica ad apprezzare i cartoni giapponesi poiché questi ultimi danno molta più importanza alla qualità delle sceneggiature piuttosto che dei disegni: in altre parole, per coloro che sono abituati al linguaggio dei cartoni americani credo sia difficile comprendere il fascino delle serie nipponiche.

È impressionante che la donna più odiata dagli animefan italiani dicesse questo già nel 1993. Poi aggiunge, parlando delle censure:

Bisogna fare una premessa fondamentale, che gli amanti dei cartoni animati giapponesi, cioè coloro che […] hanno dai 18 anni in su, dovrebbero farmi il piacere di capire: le trasmissioni all’interno delle quali gli anime vengono mandati in onda sono destinate a un pubblico da 6 ai 14 anni, e tutte le nostre scelte, sia in termini di tipo d’acquisto da operare che per quanto può riguardare eventuali tagli o cambiamenti di nome, sono fatte in funzione di questo pubblico specifico.

Dopodiché spiega quali logiche le imponeva la rete, riassumibili nel fatto che il bambino non deve uscire dalla sua area di comfort italiano, ovvero eliminando ogni riferimento ad altri stili di vita. La Valeri Manera si trovava quindi nell’ambigua posizione di essere al contempo amante e carnefice degli anime: li comprava perché piacevano a lei per prima, ma pur di passarli in TV doveva modificarli con delle precise regole di adattamento senso-per-senso fortemente irrispettose dell’originale.

Illustrazione da "Marmalade Boy" di Wataru Yoshizumi.

Piccoli problemi di cuore, ovvero Marmalade Boy di Wataru Yoshizumi, è stata la pietra dello scandalo degli adattamenti Mediaset: evidentemente nel 1997 la rete valutò come inaccettabile una pudica storia d’amore in una famiglia allargata. Nemmeno dieci anni dopo una famiglia allargata in cui succede di tutto e di più sarà il tema di uno dei massimi successi di Mediaset.

Parlare giapponese in italiano

Ora, l’unica cosa che hanno in comune Maldesi, De Leonardis e Valeri Manera è che tutti e tre avevano un metodo di lavoro molto, molto, molto chiaro e preciso, per il resto ognuno usava un suo stile diverso in una posizione diversa nello spettro di Schleiermacher, a conferma che non esiste un unico atteggiamento “corretto” in questo campo, ma tanti modi di lavorare diversi. Il metodo di Cannarsi quindi è semplicemente uno di questi, in nessuna maniera più “corretto” di altri essendo lo spettro orizzontale e non verticale.

Ma se Maldesi lavorava per trasposizione culturale, De Leonardi per trasposizione visiva e la Valeri Manera per trasposizione di target, qual è invece il fulcro degli adattamenti di Cannarsi?

In oltre venti anni di lavoro, tutte le innumerevoli dichiarazioni di Cannarsi sono sempre state imperniate con ammirevole perseveranza su due macroconcetti di ordine filosofico:

  • il rispetto del Corretto, del Vero, dell’Oggettivo e soprattutto del Fedele
  • una espressamente dichiarata esclusione del pubblico come target finale

In pratica Cannarsi lavora per l’opera, non per il pubblico, che non rappresenta in nessuna maniera l’orizzonte del suo lavoro, perché adattare avendo in mente il pubblico pagante «[gli] parrebbe un magheggio da commerciale, [e lui] non appart[iene] a questo settore». Art for art’s sake.

In un recente intervento su AnimeClick, Cannarsi stesso riassume il suo lavoro così:

io lo so che i miei dialoghi italiani, ancorché corretti in lingua italiana, possono suonare “innaturali” o “inusuali” alle orecchie di miei connazionali. Lo capisco.

Non è una cosa che io ricerchi, persegua, o intenzionalmente operi. Non lo è mai stata e non avrebbe senso che lo fosse.

Quello che io dico è che si tratta di un “effetto collaterale” all’operato di “fedele traduzione”. E credo sia un effetto collaterale comprensibile, non nefasto, necessariamente da accettarsi.

Perché?

Perché, certo, un originale parla la sua lingua in forma e contenuto. Nel nostro caso, un originale giapponese esprime in lingua giapponese (forma) dei contenuti di lingua, pensiero, comportamento giapponese. La traduzione traduce la forma linguistica. Noi vediamo un’edizione tradotta in italiano in cui dei personaggi giapponesi parlano in italiano. Ma è un artifizio simbolico, chiaramente. Si capisce che “dentro alla loro realtà narrativa”, nello spazio ontologico che è dietro la “quarta parete”, quei personaggi stanno sempre e ancora parlando nella loro lingua, il giapponese nel caso, anche se noi li “sentiamo fittiziamente” tradotti e doppiati in italiano. Questo per dire che anche se la traduzione opera una trasduzione linguistica formale, il CONTENUTO della loro comunicazione linguistica non si traduce, né si adatta. Ovvero, i personaggi di un doppiaggio non dovrebbero “parlare italiano”, ma “parlare IN italiano” – ovverosia “dire le cose che dicono in quanto giapponesi esprimendole in un italiano corretto”.

E i giapponesi non dicono le cose che direbbero, in quelle stese situazioni, degli italiani. A volte i giapponesi si scusano dove un italiano ringrazierebbe. Non è che “scusa” per un giapponese vuol dire “grazie”. NO, no, in giapponese si può dire anche “grazie”. Ma se una persona chiede un favore, ricevendolo poi si scusa per l’incomodo arrecato, piuttosto che ringraziare. Questa è una differenza culturale. Come lo sono la sussistenza di molti registri linguistici impiegati nelle variazioni diafasiche, sicuramente molto maggiori dei nostri. Il modo di parlare rispecchia il modo di pensare e di percepire la realtà. C’è chi dice che imparando davvero una lingua straniera si impari a vedere il mondo e vivere in un altro modo (hint di approfondimento per gli interessati: il film “Arrivals”).

La linguistica e il percettivismo cognitivo sono molto legati, lo credo davvero.

E credo anche che non abbia alcun senso operare una “traduzione” che invece di presentarci i contenuti dell’originale li rielabora alla buona nei percorsi mentali del popolo che parla la lingua d’arrivo. Questa cosa, semplicemente, non serve. Mentre la traduzione altro non è che un processo di servizio, il cui prodotto è un falso bastardo senza alcun valore intrinseco se non il suo servire. A capire il contenuto linguistico, culturale, mentale dell’originale.

Dunque in questa idea di traduzione, la lingua d’arrivo si mette al servizio, con tutte le sue possibilità, della lingua d’origine. Del contenuto, dell’espressione dei contenuti della lingua d’origine. Il compito della traduzione, anzi la sua unica ragion d’essere, è traslare, preservando, qui contenuti nell’esporli nella forma linguistica d’arrivo. Questo andrà comunque a ledere, a intaccare quei contenuti, poiché ogni lingua è invero un unicum di forma e contenuti, un sinolo, ma lo scopo della fedeltà della traduzione è minimizzare quella perdita.

Lo scopo della traduzione E’ la sua fedeltà.

Una traduzione o è massimamente fedele, o NON è una traduzione.

Una traduzione o è fedele, o non è.

(ho concluso un po’ con uno stile a là Königsberg, me ne rendo conto)

In questo senso è comprensibile, accettabile e sinanco “normale” che una traduzione risulti sempre un po’ straniante. Perché produce una lingua “straniera tradotta”, non una lingua nativa. Se così non fosse, ci sarebbe di dubitare del suo valore. Ma ancora, non è niente di intenzionale. E’ un qualcosa di inevitabile, come spero di aver illustrato. 

Premesso e condonato che Cannarsi usa le parole «traduzione/traduttore» molto più spesso di «adattamento/adattatore» sia nello scritto sia nel parlato (nel testo qui sopra “traduzione” e varianti compaiono tredici volte mentre “adattamento” solo una, nell’intervista a Ricciotto è lui stesso a indicare esplicitamente il suo lavoro come “traduzione” in cinque casi e come “adattamento” in due casi), in questo articolo proveremo a verificare nella pratica quanto questo «parlare IN italiano» abbia effettivamente un rapporto di fedeltà con la lingua originale mettendo a confronto le battute in italiano con quelle in giapponese.

Specifichiamo che, di conseguenza, non ci occuperemo nella maniera più assoluta della qualità della lingua italiana usata da Cannarsi, perché lui stesso ammette essere inusuale, perché il tema è stato già ampiamente dibattuto in lungo e in largo senza arrivare a nessuna conclusione condivisa, e perché comunque questo tipo di critiche vengono da lui solitamente sbeffeggiate. Ci occuperemo solo ed esclusivamente del confronto con la lingua originale.

Da anni Cannarsi viene ingiustamente contestato per via della forma del suo italiano, per l’ordine SVO/SOV, per i tempi verbali, per il lessico astruso eccetera, ma tutto ciò non ha alcuna importanza perché il suo stile di scrittura risponde a criteri precisi (apprezzabili o meno che siano) e quindi  ha una sua logica  e coerenza. Il problema non è la forma: è il contenuto.

Essendo evidentemente al di là degli scopi di questi articoli verificare una per una tutte le battute di tutte le sceneggiature dei film Studio Ghibli usciti per Lucky Red, verranno analizzati alcuni specifici casi seguendo non il criterio della resa in lingua italiana più o meno “bella”, che è un criterio soggettivo, ma scegliendo quelli che meglio riassumono in sé le caratteristiche salienti del lavoro di Cannarsi. Sono state esplicitamente evitate le battute del film Pom poko di Isao Takahata poiché sono scritte con linguaggio politico che comporterebbe una complessa analisi tecnica che esula dagli scopi di questi articoli; Cannarsi stesso lo definisce come uno dei suoi lavori più impegnativi e non c’è motivo di non credergli.

La collina dei papaveri

Copertina di "Kokurikozaka kara" di Tetsurou Sayama e Chizuru Takahashi, poster di "La collina dei papaveri" di Gorou Miyazaki.

A sinistra: la copertina della riedizione in volume antologico del fumetto Kokurikozaka kara (“Dalla collina dei papaveri”) di Tetsurou Sayama e Chizuru Takahashi, a destra il poster del relativo film cinematografico di Gorou Miyazaki: è evidente la trasformazione da shoujo manga a film Studio Ghibli.

Il secondo e al momento miglior lavoro di Gorou Miyazaki è una storia molto quotidiana con un copione relativamente semplice il cui adattamento italiano non sembra presentare particolari problemi. In realtà il solo scambio di battute a colazione nella prima scena del film è da solo il manifesto dell’intero modus operandi di Cannarsi:

– Le auguro un buon giorno!
– Signori, fate il vostro pasto.
– Buon appetito!

Queste tre battute apparentemente innocenti presentano gravi problemi a livello linguistico e culturale, sia di per sé sia messe a confronto con altri film adattati da Cannarsi. Eccole in originale:

– おはようございます! O-hayou gozaimasu!
– 皆さん、お召し上がれ。 Mina-san, o-meshiagare.
– 頂きます! Itadakimasu!

O-hayou gozaimasu!

La prima battuta è il celebre おはようございます o-hayou gozaimasu, una delle prime parole che si imparano quando si arriva in Giappone anche solo da turisti: è il saluto base e per semplicità d’uso è solitamente tradotto come “buongiorno” o simili. Analizzandone la forma, però, si scopre che in realtà ha un significato più preciso, che è quello con cui viene usato dai madrelingua. La versione scritta in ideogrammi 御早う御座います o-hayou gozaimasu mostra che la frase è composta da:

  • O- (onorifico)
  • 早う hayou “presto” (avverbio)
  • 御座います gozaimasu, coniugazione in forma cortese del verbo antico 御座る gozaru “essere”

Quindi in realtà o-hayou gozaimasu letteralmente non vuol dire affatto “buongiorno” e non contiene nessuna parola di augurio: vuol dire “è presto” in forma cortese -masu, ed è così che lo usano i giapponesi, i quali non si scambiano il saluto o-hayou gozaimasu solo la mattina, bensì a qualunque ora del giorno e della notte la prima volta che si incontrano. È inoltre un saluto che si usa principalmente fra persone che si conoscono già o con cui si ha familiarità o con cui si sta per fare qualcosa insieme (compagni, colleghi, eccetera): è infatti un saluto nato e usato in ambito militare. Con gli sconosciuti o fra civili si usano di solito altri termini, come ad esempio こんにちわ kon’nichiwa, che vuol dire “È (iniziato) questo giorno” ed è il vero e proprio “buongiorno” dei giapponesi.

Ad esempio, nel romanzo Le quattro casalinghe di Tokyo di Natsuo Kirino, le amiche protagoniste, colleghe che lavorano insieme in una fabbrica al turno di notte e si incontrano sempre verso le 23:00, si salutano proprio con o-hayou gozaimasu; nell’edizione italiana il saluto è stato reso con “buongiorno” (di notte???), ma d’altronde la traduzione di Lydia Origlia è nota per essere un coacervo incredibile di errori marchiani.

Ora, il punto è: esiste in italiano una parola che riassuma insieme i concetti di “salutarsi”, “registro formale di origine antica se non addirittura militare, ma oggi usato anche in modo informale e civile” e “usabile a qualunque ora del giorno e della notte”? Sì: “salve”, di origine latina, che «può avere tono solenne […] oppure, tra persone che si incontrano, tono amichevole e confidenziale».

Fotogramma da "Kiki - Consegne a domicilio" di Hayao Miyazaki.

There’s a new kid in town.

Gualtiero Cannarsi è entrato in argomento in un recente articoli su AnimeClick, dove parlando della sensibilità dei giapponesi ha usato come esempio proprio lo o-hayou gozaimasu usato dalla protagonista in Kiki – Consegne a domicilio, anche lì reso come “le auguro un buon giorno”:

Ovvero, quando faccio salutare Kiki con “le auguro un biongiorno!” è perché lei è una campagnola e parla con un modo di essere educato che suona sinanco affettato, nella modernità urbana: dice a tutto “ohayou GOZAIMASU”, proprio come la brava bimba di campagna, e infatti in città a gente stranisce a questa sua “apparentemente eccessiva e forzata educazione”. Ok, questo è il personaggio, questo è il film, giapponese. Io devo cercare di mantenere, riproponendola in italiano, questa marca di connotazione. Ci penso e le faccio dire “le auguro un buongiorono”. Allo mi dicono2 è strano, suona strano, non è italiano!!1!11!”. E io mi dico: ok, ma si capisce? Cosa si capisce? Si capisce forse che Kiki sta mandando affanculo la gente? Sembra che la stia insultando? Credo di no. Credo che si caisca che sta salutando la gente in modo sovraeducato, molto cortese, tanto che i cittadini “normali” straniscono. Quindi tanto basta, quindi va bene. E’ una traduzione corretta che funziona, perché veicola, dico io, il giusto significato e la giusta portata del significato. Tanto basta. Se poi qualcuno voleva che Kiki parlasse come un una sit-com italiana è un prolema mio? E’ un problema del film? E’ un problema della traduzione del film? No.

Esattamente come ne La collina dei papaveri, anche in Kiki – Consegne a domicilio l’espressione o-hayou gozaimasu è usata in una scena mattutina e quindi adattarla come “le auguro un buon giorno” non sembra fuori luogo, ma il punto è che o-hayou gozaimasu non è affatto «buongiorno» e soprattutto Kiki non «sta salutando la gente in modo sovraeducato, molto cortese, tanto che i cittadini “normali” straniscono»: i cittadini “normali” straniscono perché Kiki è una sconosciuta che rivolge loro il saluto che si usa prima di iniziare a fare qualcosa insieme, la «sovraeducazione» e tantomeno la «modernità urbana» non c’entrano assolutamente niente. Kiki arriva in città ed è convinta di poter essere utile alla gente, quindi dal suo punto di vista farà qualcosa con quella gente e quindi li saluta con o-hayou gozaimasu, ma dal loro punto di vista Kiki è solo una sconosciuta che dovrebbe quindi salutare con kon’nichiwa.

Quanto alla succitata forma cortese con desinenza -masu, si tratta della coniugazione standard dei verbi giapponesi, la prima che si impara a scuola, grossomodo equivalente all’indicativo in italiano. Per esempio:

  • 食べる taberu “mangiare” (forma piana, ovvero infinito)
  • 食べます tabemasu “mangio/mangi/mangia/mangiamo/mangiate/mangiano” (forma cortese, ovvero indicativo)

Nonostante ci siano delle specifiche da aggiungere (per esempio la forma in -masu può essere usata in specifici casi anche per esprimere il futuro e altri dettagli ancora), nel caso di o-hayou gozaimasu si tratta della più semplice applicazione possibile di questa desinenza, completamente priva di quella formalità che è invece espressa nella battuta italiana «Le auguro un buon giorno!», questa sì decisamente «sovraeducat[a]».

«E’ una traduzione corretta che funziona, perché veicola, dico io, il giusto significato e la giusta portata del significato. Tanto basta». Beh, lo dice lui, tanto deve bastare.

Mina-san, o-meshiagare.

La seconda battuta non necessita di una spiegazione contestuale come per o-hayou gozaimasu perché stavolta non è un adattamento tutto sommato funzionante nel suo contesto, anche se non proprio il migliore possibile: rendere 皆さん、お召し上がれ Mina-san, o-meshiagare come «Signori, fate il vostro pasto» è infatti semplicemente scorretto.

Analizziamo la battuta:

  • 皆さん Mina-san “Tutti”
  • o- (onorifico)
  • 召し上がれ meshiagare, imperativo del verbo 召し上がる meshiagaru ovvero “mangiare”

Quindi letteralmente vuol dire solo “Tutti (voi), mangiate”: dov’è «signori», dov’è «fare» e dov’è «pasto»?

mina, o più comunemente min’na, vuol dire “tutti (i presenti)”. Il suffisso さん -san, che comunemente viene tradotto come “signore”, non vuol dire affatto “signore”: affronteremo l’argomento in dettaglio nel paragrafo relativo a La tomba delle lucciole, per ora è sufficiente sapere che serve solo a specificare che si sta parlando di esseri umani e non animali o cose.

召し上がる meshiagaru è un verbo appartenente al cosiddetto sonkeigo, un tipo di linguaggio onorifico della lingua giapponese, e vuol dire “mangiare”. È interessante notare che la parola è composta da due parti: 召し meshi che etimologicamente indica “qualcosa di seducente, qualcosa che ti chiama a sé” e per estensione è diventato “il cibo buono”, e 上がる agaru che vuol dire esattamente “spostare da un posto basso a uno alto”, ed è usato per dire sia “sollevare” sia “portare dentro qualcosa”: “sollevare e portare dentro (la bocca) il cibo buono”, insomma.

Il significato letterale di 皆さん、お召し上がれ Mina-san, o-meshiagare quindi è semplicemente “Mangiate tutti”, un imperativo ingentilito dall’onorifico o-. È una formula standard, come o-hayou gozaimasu, e se non avesse un ovvio riferimento religioso si potrebbe quasi azzardare la traduzione “Prendete e mangiatene tutti” poiché perfettamente fedele.

Fotogramma de "La collina dei papaveri" di Goro Miyazaki.

I «signori» che «fanno il [loro] pasto». La signora è anche inquadrata da dietro, quindi non c’è un labiale che influenza le parole o la lunghezza della battuta.

Nella battuta adattata da Cannarsi, «Signori» non è scorretto perché al tavolo siede anche un uomo e quindi si considera “signori” come genere neutro, ma va specificato che in giapponese 皆 mina non indica con precisione né sesso né età dei presenti, quindi nulla avrebbe vietato di tradurlo come, ad esempio, “ragazzi” che è molto più appropriato data l’età dei commensali e la distanza d’età dalla parlante.

Quanto a “fate il vostro pasto”, l’espressione non ha alcun senso poiché i personaggi quella colazione la mangiano, non la preparano, e “fate il vostro pasto” significa appunto “preparate il vostro pasto”. In italiano infatti il verbo “fare” ha come caratteristica basilare quella di produrre qualcosa, qualsiasi cosa, tangibile o intangibile che sia, reale o metaforica che sia, ma che sia comunque un qualche produrre. Mangiare la colazione è l’esatto contrario di fare, perché i personaggi non stanno producendo qualcosa, ma al contrario la stanno consumando, la stanno letteralmente dis-facendo. Certo, nel linguaggio quotidiano “fare” può essere usato anche per attività distruttive oltre che costruttive, ad esempio appunto “fare colazione” (senza l’articolo, con l’articolo diventa “fare la colazione” ovvero di nuovo “preparare la colazione”), in questo caso però l’uso dell’onorifico o- e del verbo in sonkeigo meshiagaru chiarificano oltre ogni ragionevole dubbio che la signora sta esprimendosi in maniera squisitamente elegante e appropriata. Inoltre, “fare il pasto” è un’espressione semi-inesistente (450 risultati su Google, per confronto “fare colazione” offre oltre due milioni di risultati) al contrario di meshiagare che è elegante, sì, ma perfettamente comune (oltre otto milioni di risultati su Google, per confronto persino “buon appetito” ha meno di quattro milioni e mezzo di risultati).

Itadakimasu!

L’ultima battuta è una pura e semplice traduzione senso-per-senso: letteralmente infatti 頂きます itadakimasu vuol dire “ricevo” ed è sia la dichiarazione di star ricevendo nel corpo il cibo, sia un ringraziamento alle piante e agli animali che sono morti apposta per produrre quel cibo, come tipico delle civiltà animistiche. I giapponesi usano l’espressione standard itadakimasu prima di mangiare, esattamente come gli italiani usano “buon appetito”, ed è così che l’ha resa Cannarsi sia ne La collina dei papaveri sia nelle altre volte in cui compare, per esempio in Ponyo sulla scogliera prima di mangiare il ramen col prosciutto (a proposito: non è affatto prosciutto, è lombata di maiale, probabilmente Cannarsi l’ha adattato come “prosciutto” perché i giapponesi usano la parola ハム hamu, derivata dall’inglese ham, sia per il prosciutto vero e proprio sia per la lombata).

Ora, se davvero «il CONTENUTO della […] comunicazione linguistica non si traduce, né si adatta. Ovvero, i personaggi di un doppiaggio non dovrebbero “parlare italiano”, ma “parlare IN italiano” – ovverosia “dire le cose che dicono in quanto giapponesi esprimendole in un italiano corretto”», allora perché Cannarsi non ha adattato itadakimasu con “ricevo”? È evidentemente una domanda retorica, perché adattare itadakimasu con “ricevo” avrebbe ovviamente confuso il pubblico, ma non si era detto che d’altronde lui «del pubblico non [sa], ma onestamente non [gli] interessa neppure»? Se invece Cannarsi ha adattato itadakimasu come “buon appetito” pensando fosse davvero la traduzione più fedele, beh, non lo è.

Quindi, siamo di fronte a soli quindici secondi netti di film in cui si usano tre formule standard giapponesi di uso estremamente comune adattate da Cannarsi con tre strategie diverse: la prima con un misto di traduzione senso-per-senso e parola-per-parola che però funziona solo in contesto (“le auguro un buon giorno” non avrebbe alcun senso di sera o notte), la seconda con un tentativo fallimentare di traduzione parola-per-parola, e la terza con una riuscita traduzione senso-per-senso che però contraddice completamente tutto quello che l’adattatore ha sempre dichiarato.

Ora, se persino in tre semplici frasette Cannarsi contraddice così gravemente se stesso e il suo metodo di lavoro, che cosa impedisce allo spettatore di cadere nell’effetto Shanghai, ovvero nel dubbio che se una singola parte è sbagliata, allora forse tutto è sbagliato?

Kiki – Consegne a domicilio

Fotogramma da "Kiki - Consegne a domicilio" di Hayao Miyazaki.

Kiki ha qualcosa da chiedere a suo padre.

Se le tre battute de La collina dei papaveri erano espressioni standard del giapponese, le cose non vanno meglio quando Cannarsi affronta il semplice discorso colloquiale, come mostra un celeberrimo esempio:

Papà, mi concedi la radio?

Cannarsi ha sempre difeso le sue scelte, e a proposito di questa battuta ha scritto:

Tipo, Kiki lì sta chiedendo al padre se le permette di prendere la sua radiolina, che Kiki gli “ruba” sempre, ma stavolta se gliela concede per il viaggio, un viaggio lungo un anno. Non è che dice “me la dai” (poi te la rendo).

Siamo alle solite: è la sua interpretazione totalmente personale, poiché in originale Kiki dice semplicemente お父さん!あのラジオちょうだい O-tou-san! Ano rajio choudai che è quanto di più quotidiano e semplice possa esistere. Analizziamo la battuta:

  • お父さん! O-tou-san! “Papà!”
  • あの Ano “Quella” (lontano sia da chi parla sia da chi ascolta)
  • ラジオ rajio “radio”
  • ちょうだい choudai “per favore”

A parte l’eliminazione immotivata di “quella”, ciò che salta all’occhio è che non solo non c’è “concedere”, ma non c’è nemmeno un qualunque verbo, non c’è affatto, è una frase veramente intima e semplice.

La parte cruciale della frase è la parola ちょうだい choudai, che in realtà è un sostantivo ed etimologicamente vuol dire “ricezione (di qualcosa)”; applicandogli il suffisso する -suru, il sostantivo choudai si converte nel verbo choudai suru “ricevere”. Nel giapponese estremamente colloquiale, il suffisso verbale si omette e resta solo il sostantivo, che mantiene le proprietà verbali: ecco perché, pur essendo un sostantivo, i giapponesi stessi traducono choudai in inglese come gimme oppure please, e si usa implicando di farsi dare qualcosa: per esempio, a tavola si potrebbe chiedere a un commensale di farsi passare la pizza con pizza choudai, ovvero «dammi la pizza» o anche «la pizza, per favore», e pur non essendoci né soggetto né verbo né preposizioni la comunicazione funzionerebbe benissimo lo stesso.

In pratica, sì, Kiki intendeva dire proprio «”me la dai” (poi te la rendo)»: un semplicissimo «Papà, mi dai quella radio?» sarebbe stato più che sufficiente.

La tomba delle lucciole

La maggior parte delle critiche mosse al nuovo adattamento di Cannarsi de La tomba delle lucciole riguardano non tanto il lessico, quanto i repentini cambi di tono del protagonista Seita, che passa spesso dal formale al familiare fino al volgare. In effetti, come testimonia Cannarsi stesso, la sceneggiatura originale è largamente in dialetto e Seita alterna un linguaggio grammaticalmente corretto con gli sconosciuti (per esempio con la zia) con un altro molto più casalingo con la sorella, quindi su questo aspetto l’adattamento funziona perfettamente.

I problemi nascono da altri fattori, come ad esempio quelli mostrati durante alcuni dialoghi fra la zia e i due protagonisti. Nel primo di questi, la zia dice:

A mangiare del tanto sospirato riso caldo, mentre sia la mia piccina che quel giovane fanno gli straordinari, mi piange il cuore.

Il problema di questa battuta non sta nella sua costruzione logica che, indipendemente dalla sua scorrevolezza in italiano, segue criteri grammaticali coerenti con quanto Cannarsi ha sempre dichiarato, né tantomeno nel lessico (benché la parola usata in originale こいさん koisan indichi specificatamente la figlia più giovane, e non una «piccina» qualunque).

Il problema sta nelle ultime quattro parole: “mi piange il cuore” è il modo di dire italiano scelto per rimpiazzare quello giapponese 気の毒 ki no doku, che vuol dire letteralmente “veleno nello spirito” e significa qualcosa del tipo “è un peccato, mi dispiace”, quindi è sovrapponibile a “mi piange il cuore” anche se non è lo stesso. Naturalmente questa sarebbe una scelta di adattamento condivisibile se Cannarsi adattasse senso-per-senso, ma Cannarsi non adatta senso-per-senso (o almeno così dice), tant’è vero che ne La collina dei papaveri compare un criptico «È un metodo come stare a mettere bottiglie in mare», in Principessa Mononoke San annuncia «mi si strappa il naso», e addirittura ne I miei vicini Yamada si arriva a far dire a un bambino la battuta «Non c’è né ma né merda!», del tutto priva di significato in italiano, pur di rendere parola-per-parola il modo di dire originale 〜もクソもない [nani] mo kuso mo nai ovvero “non c’è né [qualcosa] né altro” e si usa quando si vuole contestare qualcosa detto da qualcuno. Al di là della scelta del termine inutilmente volgare (non popolare: volgare) quando invece クソ kuso in realtà vuol dire “feci”, per estensione “massa di cose brutte”, per estensione “massa di problemi” (quindi può significare metaforicamente anche “merda”, non solo “merda”), quello che ci interessa è che nel suo relativismo cosmico Cannarsi sceglie di volta in volta il tipo di adattamento da usare, usando l’ostentato concetto di fedeltà in maniera quantomeno elastica.

La cucina giapponese, così bella in superficie

Altro dialogo:

Seita: Che succede?
Setsuko: Non mi piace la zuppa di riso.
Seita: Degli umeboshi che avevo portato io non ce ne sono più?
Zia: Quelli lì sono finiti giù da un bel pezzo. Ecco, il pranzo al sacco.
Signore: Dunque, arrivederci.
Zia: Buon lavoro!
Figlia: Allora io vado.
Zia: Fa’ attenzione!
Seita: Dai guarda, a pranzo ci saranno gli òmusubi, resisti e mangia la zuppa di riso.
Zia: Vediamo di non scherzare! Per chi sta a casa c’è zuppa di riso anche a pranzo.

A parte per il fatto che Leonardo Caneva, il doppiatore di Seita, sembra pronunciare “omosugi” invece di omusubi (la parola usata in Giappone orientale per indicare quello che in Giappone occidentale si chiama onigiri), e comunque pronuncia la prima “ò” scorrettamente aperta, per il resto il dialogo parrebbe impeccabile.

Il problema sta nei nomi del cibo. In originale i personaggi parlano di 雑炊 zousui, 梅干 umeboshi, お弁当 o-bentou e オムスビ omusubi, ma in italiano il primo e il terzo sono stati adattati in “zuppa di riso” e “pranzo al sacco”, mentre il secondo e il quarto sono rimasti uguali. La scelta non segue alcun criterio logico coerente: se si fosse voluto portare tutto in italiano, allora Seita avrebbe dovuto parlare di “prugne salate” e “polpette di riso”, mentre se si fosse voluta mantenere maggiore vicinanza alla lingua originale allora anche la zia avrebbe dovuto dire zousui e o-bentou. Cannarsi invece preferisce rendere in giapponese due parole che forse ritiene essere note al pubblico italiano, traducendo le altre due che forse ritiene più ostiche per renderle comprensibili.

Eppure bentou è una parola ormai sufficientemente nota da essere usata anche a scopi commerciali, è certamente conosciuta dai fan di manga e anime, e soprattutto era già stata adattata da Cannarsi stesso come bentou tre anni prima nel film La collina dei papaveri nella battuta «Sorellona, riempilo bello zeppo il bento» (mal pronunciata dal doppiatore /bènto/ quando invece è /bentó/). Quanto a zousui, non è un nome comune e non vuol dire letteralmente “zuppa di riso”, bensì è il nome proprio della ricetta e vuol dire “mix bollito”, quindi esattamente come umeboshi, omusubi, sushi, sashimi, fish & chips, crêpe Suzette e qualunque altra pietanza straniera che non ha ricevuto un suo nome in italiano, va resa col suo nome originale.

Naturalmente Cannarsi potrebbe aver seguito un qualunque altro criterio rispetto a quello illustrato, ma questo è irrilevante perché il punto non è valutare se questo adattamento è corretto o scorretto: il punto è che quello usato da Cannarsi, qualunque esso sia, è UN criterio, e non IL criterio, il che de-oggettivizza completamente il suo lavoro.

Il nobile signorino Seita, ovvero: il -san

Subito dopo la zia continua ad ammonire Seita con:

Signorino Seita, visto che tu ormai sei grande, cerca di riflettere su quel che si chiama “mutuo soccorso”. Voi non procurate neanche un briciolo di riso, ma dite che vorreste mangiarne: non va mica bene! Non può passare.

Partiamo dal fatto che le ultime tre parole sono una traduzione parola-per-parola da 通りません toorimasen. Appena prima invece si usa l’espressione «neanche un briciolo di riso», che non solo è scorretta in italiano perché il riso si conta in chicchi e non in briciole, ma non è nemmeno la traduzione parola-per-parola dato che in originale la zia dice semplicemente ちょっとも chotto mo, ovvero “nemmeno un po’” senza parlare di briciole o chicchi o altro.

Infine, chi è il «signorino Seita»? In italiano “signorino” non è una parola generica per “giovane uomo”, ma si riferisce specificatamente al modo con cui la servitù chiama i figli del padrone di casa e Seita non lo è di certo. La zia non sta nemmeno usando “signorino” in senso ironico, anzi sia nel doppiaggio originale sia in quello italiano usa un tono greve per spiegare la drammatica situazione in cui si trovano.

In originale la zia dice 清太さん Seita-san, ed è arrivato il momento di svelare uno dei maggiori fraintendimenti della lingua giapponese: -san non vuol dire “signore”.

-San fa parte del gruppo dei cosiddetti 敬称 keishou, i suffissi onorifici giapponesi, che sono tantissimi (almeno una cinquantina, di cui una ventina attualmente in uso) e non limitati ai celebri -sama, -chan, -kun e appunto -san. La stragrande maggioranza deriva da titoli militari o nobiliari (che in Giappone sono la stessa cosa) traslati in contesto civile. Ad esempio, prima ancora di essere un appellativo per gli amici, 君 -kun infatti si legge kimi ed è un rango gerarchico: se abbinato a 主 shu “signore, capo” diventa 君主 kunshu, che indicava e indica tuttora il massimo livello sociale di una certa area (vassallo se si parla di un feudo, re se si parla di un regno, eccetera). A tutt’oggi kimi possiede ancora una qual certa nuance di superiorità (-kun invece no), ed è usato ad esempio negli shoujo manga o nelle canzoni dai maschi per indicare la loro ragazza.

Grafico che illustra i livelli di formalità nelle lingue italiana e giapponese.

I suffissi onorifici giapponesi non trovano un corrispettivo diretto con i termini della lingua italiana né con i livelli di formalità italiani tu/lei/voi/loro. Nell’immagine: un grafico realizzato dagli studenti del corso di italiano dell’Associazione Nippo-Italiana di Okayama mostra come i suffissi onorifici giapponesi (in rosso) non siano vere e proprie “parole precise”, ma più “aree”, ambiti d’uso molto ampi che variano in base all’età e al livello formale, e non trovano un riscontro preciso con i livelli di formalità italiani (in blu).

Non possiede alcuna nuance invece -san, che indica molto semplicemente un qualunque essere umano, e non necessariamente “signore”, tantomeno “signorino”. -San fa parte delle numerose parole giapponesi intraducibili che servono a rendere la lingua meno ambigua, anche se più complessa, insieme ad esempio ai contatori. Nel caso di -san, il suffisso serve per indicare che si sta parlando di una persona e non altro, in quanto se non fosse specificato potrebbe essere incomprensibile. Ad esempio:

  • 宮崎に行く Miyazaki ni iku

significa “Vado a Miyazaki”, ma non sappiamo cosa sia: un luogo? Un negozio? Una persona? In giapponese la presenza degli ideogrammi ha come conseguenza che le stesse parole possono essere usate per indicare cose, posti o persone, rendendo necessari dei termini aggiuntivi per distinguerli; in italiano il fenomeno è molto più raro, perché la maggior parte di queste parole sono riconoscibili al volo: De Angelis è con tutta probabilità un cognome, Castel del Monte è con tutta probabilità un posto, eccetera. “Miyazaki” invece potrebbe essere qualunque cosa, e i suffissi chiariscono questa ambiguità:

  • 宮崎県に行く Miyazaki-ken ni iku “Vado nella prefettura di Miyazaki
  • 宮崎店に行く Miyazaki-ten ni iku “Vado al negozio Miyazaki”
  • 宮崎博士に行く Miyazaki-hakase ni iku “Vado dal dottor Miyazaki”
  • 宮崎様に行く Miyazaki-sama ni iku “Vado dal signor Miyazaki”
  • 宮崎さんに行く Miyazaki-san ni iku “Vado da Miyazaki”

Il penultimo caso presenta -sama, spesso reso in italiano come “sommo, onorevole” (anche da Cannarsi, come vedremo), ma che in realtà è la vera parola che indica il concetto italiano formale di “signore”, persona sconosciuta o anche “egregio”, dato che si usa sulle lettere o in contesti formali. -San invece comunica solo che si sta parlando di un essere umano e non di un luogo o una cosa.

Ora, poiché in giapponese esiste una regola linguistica nota come 呼び捨て yobisute che consiste nel considerare maleducato se non addirittura vietato chiamare qualcuno senza suffisso (regola che non nasce per mera educazione, ma appunto come metodo per evitare ambiguità), per sicurezza si mette sempre un suffisso, e nel caso standard (nessun coinvolgimento emotivo/sentimentale) si usa -san. La zia quindi non sta chiamando affatto «signorino Seita», né tantomeno “signor Seita” o qualunque altro appellativo, bensì lo sta solo chiamando “Seita”: il -san è un obbligo linguistico, non culturale. Il fatto stesso che lo chiami per nome invece che per cognome è già indicativo del fatto che c’è confidenza fra i due, ma non così tanta da permettersi vezzeggiativi, quindi dovendo per forza applicare un suffisso per non incorrere nello yobisute, opta per il generico -san.

Adattare Seita-san come “signorino Seita” quindi è doppiamente errato, perché -san non solo non è una vera parola da tradurre (a parte specifici casi) in quanto indica solo che si sta parlando di un essere umano, ma per di più tradurla come “signorino” in italiano conferirebbe al personaggio un preciso ruolo sociale che non è certo quello presente nel film.

Vignetta da "Dragon Ball" di Akira Toriyama.

La celeberrima battuta «Forza Kakaroth, sei tu il numero 1!» di Vegeta, il truzzo otokokusai (“che puzza di uomo”) per eccellenza. Vegeta chiama tutti senza suffissi, persino Bulma. Che villano.

Il metodo del tabellone, reloaded

Uno dei cavalli di battaglia di Cannarsi è il suo metodo del tabellone, ovvero quello per cui «ogni variazione deve essere rispettata e ogni permanenza deve essere rispettata». Peccato che poi non sia così nella realtà.

Un esempio particolarmente chiaro: all’inizio del film Seita pronuncia la battuta: 目ぇ、ポカッと開けてるようなったらあかんわ Mee, pokatto aketeiru you nattara akan wa, che è stata resa in italiano con la battuta «Una volta che hanno gli occhi come sbarrati non c’è niente da fare». Alla fine del film Seita dichiara: 節子はそのまま眼をさまさなかった Setsuko wa sono mama gan wo samasanakatta, adattata in italiano come «Setsuko non avrebbe mai più schiuso gli occhi». In entrambe le battute italiane compare la stessa parola “occhi”, ma nelle battute giapponesi sono state usate due parole diverse, 目 me e 眼 gan, chiaramente specificate con due ideogrammi  diversi nel copione, che nonostante indichino la medesima cosa sono due «variazioni» e come tali «dev[ono] essere rispettat[e]». In particolare, 目 me è più generico e 眼 gan è più specifico, persino medico, e ha lo stesso ideogramma (con pronuncia diversa) che poi userà Ashitaka in Principessa Mononoke quando pronuncerà la sua famosa battuta くもりのない眼 Kumori no nai manako “Pupille non offuscate”, che alla lettera sarebbe stata “Pupille non rannuvolate” (una battuta bizzarra, che infatti fa scoppiare a ridere Eboshi).

Ora, come rendere con due parole diverse “occhio”, che non è un aggettivo o un verbo sostituibile, ma un sostantivo con pochissimi o nessun sinonimo (se non tecnici)? Probabilmente è impossibile, ed è proprio per questo motivo che il metodo del tabellone non ha alcun senso fattivo: parole che in giapponese hanno tantissime varianti potrebbero non averne nessuna in italiano e viceversa, quindi non sempre è possibile tradurre 1:1.

Bisogni fisiologici

Infine, un appunto sulla battuta «Il fratellone va a pisciare, viene anche Setsuko?».

Anche se i dizionari italiani indicano il verbo “pisciare” come popolare e non come volgare, non si vede alcuna necessità di scegliere una parola del genere per rendere in italiano la battuta 兄ちゃんションベン行くけど、節子もするか? Onii-chan shonben iku kedo, Setsuko mo suru ka? detta dal fratello alla sorella, ovvero in ambito familiare: quale espressione più familiare (certificata anche da dizionari ed enciclopedie) di “fare la pipì”? Fra l’altro la parola stessa 小便 shouben (che Seita dice in dialetto shonben) etimologicamente significa proprio “piccolo escremento, bisognino” ed è riferita principalmente al linguaggio dei bambini.

Si alza il vento

Immagine promozionale di "Si alza il vento" di Hayao Miyazaki.

Lo slogan del film è 生きねば Ikineba ovvero, come cantano i Baustelle, «Bisogna vivere».

Una battuta rimasta celebre del film del 2013 Si alza il vento:

Ti basterà camminare sopra a un lungarone!

La lavorazione di Si alza il vento è stata caratterizzata da difficoltà legate soprattutto alla gran quantità di termini tecnici ingegneristici e aeronautici usati dai personaggi. Lo spiega bene Cannarsi stesso in una sua intervista per il sito BadTaste.it portando come esempio la ricerca svolta per arrivare al termine “lungarone” presente nella succitata battuta:

Cannarsi – Facciamo un singolo esempio: quando al principio del film Caproni cammina sopra un’ala di un suo aereo (l’ala è di stoffa), sembra fare l’asse di equilibrio, e poi dice al piccolo Horikoshi Jirou: “Vieni qui…! Ti basterà camminare sopra a un lungarone!“. Io ovviamente non sapevo cosa fosse un “lungarone”, o meglio, come si dice oggi, un “longherone”. L’ho semplicemente dovuto imparare. Sono partito ovviamente dal giapponese, che è: (keta)…

Intervistatore – Beh, certo, è un termine particolare. Ma non è sufficiente usare un buon dizionario, o magari più d’uno?

Cannarsi – Magari! Ma una parola semplice come (keta) non è che significhi schiettamente “longherone”. Anzi, nessun dizionario né giapponese-italiano, né giapponese-inglese e neppure giapponese monolingua ne riporta quell’accezione: è troppo tecnica. Normalmente, (keta) significa: “colonna, raggio, misura, decina (colonna d’ordine decimale), ordine di grandezza” e altro ancora. Quindi, come si fa a capire che se parliamo di progettazione aeronautica si tratta specificamente di un “longherone”, termine che la persona comune (come me) non ha forse mai sentito? Si fanno un sacco di ricerche. A gamme semantiche. A gruppi di parole. Testuali e grafiche. Finché non si trovano magari cose così:

Le «cose così» sono i disegni tecnici delle parti dell’aereo contenuti in guide e dizionari, cioè il primo posto dove si cerca una parola. Segue dettagliata descrizione su come e perché abbia poi scelto di esplicitare il plurale e di usare una variante lessicale di primo Novecento.

Ora, il processo di ricerca illustrato da Cannarsi è assolutamente corretto, non c’è alcun dubbio, ma d’altronde essendo lui l’adattatore e non il traduttore, la ricerca del termine più appropriato non è esattamente il suo lavoro per il quale è pagato e per il quale impiega il suo tempo? Luca Ward ha raccontato che per Pulp Fiction il produttore Vittorio Cecchi Gori, giudicando il film «intraducibile», diede carta bianca al responsabile Francesco Vairano sui tempi di lavorazione, e la sola traduzione lo impegnò per ben cinque mesi data la forte presenza di battute in slang che necessitarono ricerca. Per avere un’idea dei tempi, Cannarsi ha dichiarato che la lavorazione di La tomba delle lucciole, che lui giudica fra i suoi lavori più complessi, lo ha impegnato da fine novembremetà dicembre del 2014.

C’è poi il solito aspetto della retorica di Cannarsi di mischiare il vero col falso: la parola 桁 keta è un jouyou kanji (“ideogramma di uso comune”), si impara in seconda media ed è comunemente presente sia nei dizionari monolingua sia in quelli giapponese-inglese, e persino in quelli per smartphone: per esempio, fra i dizionari elettronici giapponese-inglese sia quello a pagamento Yomiwa sia quello gratuito Aribada riportano come traduzioni «beam, girder, spar, unit or column (accounting)», che comprende anche “spar” che è proprio la traduzione tecnica esatta di “longherone” in inglese. Quanto ai monolingua, il dizionario Sanseidou, il dizionario etimologico Gakken e i dizionari giapponese antico-giapponese moderno Sanseidou e Benesse riportano tutti, senza eccezioni, la stessa definizione iniziale, ovvero (tratta dal dizionario Sanseidou) «1 (arch. e ing.) trave, elemento orizzontale che mette in comunicazione due o più colonne o elementi verticali»; la definizione 2 è «negli abachi giapponesi, l’elemento verticale», che probabilmente Cannarsi ha scambiato con «decina (colonna d’ordine decimale)» di altrimenti incomprensibile significato. Non trovati in nessun dizionario, nemmeno quelli on-line, «colonna, raggio, misura» citati da Cannarsi.

Ricerca su Google della parola giapponese "keta".

L’immagine riportata da Cannarsi nell’intervista per BadTaste.it è letteralmente la prima che esce fuori su Google cercando in giapponese “keta aereo”.

Altra battuta:

Il professor Junkers sarà dignitoso, però gli uomini della ditta Junkers sono micragnosi.

Il caso rappresenta un esempio simile al «belloccio» de La collina dei papaveri di cui abbiamo già parlato: anche in questo caso c’è l’uso di una parola che in italiano ha connotati diversi rispetto a quella usata in giapponese. In originale infatti Jirou usa la parola けち kechi, che è la versione molto popolare e molto diffusa di 守銭奴 shusendo, ovvero “avaro”: il vocabolario Treccani suggerisce come varianti “barbino”, “gretto”, “pidocchioso”, “spilorcio”, “taccagno”, “tirchio”, “tirato”, “avido”, “cupido”, “ingordo”, “moderato”, “parco”, “sobrio”, “arpagone”, ma non “micragnoso” poiché quest’ultima è una variante regionale, ovvero una parola di limitata diffusione geografica, il che la rende tre volte opinabile: kechi è diffuso a livello nazionale mentre “micragnoso” è regionale, kechi è la variante popolare più usata di shusendo mentre “micragnoso” non è sicuramente la variante più popolare di “avaro” (meno di 10’000 risultati su Google contro i 220’000 di “tirchio”), e kechi è un parola breve, secca e nota anche ai bambini mentre “micragnoso” è lunga, non comune e spesso usata con connotazioni ironiche.

Principessa Mononoke

Il ridoppiaggio di Principessa Mononoke è ampiamente considerato da fan e specialisti il più emblematico degli adattamenti di Cannarsi, nel bene e nel male. Nonostante Miyazaki stesso abbia dichiarato che il film è scritto in una lingua perfettamente comprensibile per i bambini dai 10 anni in su, dentro la versione di Cannarsi vi si trova di tutto: astrusità lessicali, termini fuori contesto, registri linguistici sballati e ovviamente il famoso «dio bestia».

Esulando dagli scopi di questo articolo l’analisi battuta per battuta l’intero film, elencheremo di seguito una serie di esempi particolarmente rappresentativi indicandone rispettivamente, nell’ordine: testo giapponese, traslitterazione in caratteri latini in corsivo, adattamento parola-per-parola “fra virgolette”, adattamento di Cannarsi in grassetto e spiegazione.

Come già specificato all’inizio dell’articolo, non verranno prese in considerazione le battute che presentano costruzioni morfologiche complesse, termini ricercati o altre questioni che riguardano la fruibilità: il punto non è valutare l’italiano, ma confrontare l’italiano con il giapponese. Gli adattamenti parola-per-parola sono a cura dell’autore dell’articolo, disponibile a fornire qualsiasi chiarimento nei commenti a questa pagina.

2. 兄さま Ani-sama “Fratello” Sommo fratello

In italiano, l’uso del sostantivo “fratello” fra consanguinei invece del nome proprio indica già di per sé una distanza formale, ancor più esplicita in caso di non consanguineità. Quanto al -sama, vedere il prossimo esempio.

3. ヒイさま Hii-sama “La somma Hii” La somma Hii

Per prima cosa, come abbiamo anticipato nel paragrafo su La tomba delle lucciole, -sama non vuol dire “sommo”: letteralmente vuol dire “forma” ed è un suffisso onorifico che stavolta si traduce perché non è un generico indicatore di esseri umani, bensì specifica il primissimo e più semplice livello di formalità. Nel caso generico, quindi, “signore” è più che sufficiente, e nelle traduzioni in inglese i giapponesi stessi traducono -sama come “Mr.” o addirittura “Dear”, perché appunto è solo il primissimo livello di formalità, quello con gli sconosciuti semplici, non con i potenti. Per i livelli successivi ci sono altri suffissi come 卿 -kyou che si usa per i nobili di sangue, oppure 殿 -dono che si usava per i signori feudali, o ancora 氏 -shi che si usa tuttora per i ministri, i dirigenti d’azienda e in generale per le persone altolocate.

Ora, la domanda è: se Cannarsi adatta il semplice -sama come “sommo”, che è già la parola italiana che indica in assoluto il livello più alto possibile, in quale modo adatterebbe una parola come -dono che è di livello ancora più alto, non essendoci in italiano parole più alte di “sommo”? Ecco il problema: non la traduzione in sé, ma l’adattamento che non tiene conto del contesto linguistico generale e, scegliendo una parola di valore esagerato (“sommo” invece di “signore”, “pulzella” invece di “fanciulla”, “stupendo” invece di “bello” nel celebre «Un pochino più stupendo» di Kiki, eccetera), amplifica in maniera esagerata il registro linguistico del testo originale, tradendone il valore, il tono e persino il significato.

Nel caso dell’anziana Hii, essendo lei effettivamente nella posizione gerarchicamente più alta del villaggio, ed essendo la traduzione “signora Hii” fuorviante, in questo specifico caso può (non deve: può) essere tenuto. Allo stesso modo, essendo Ashitaka il principe del villaggio, la denominazione Ashitaka-sama può (non deve: può) essere resa con “sommo Ashitaka” o (in contesto) “principe Ashitaka”. Non si può dire lo stesso di Eboshi, che per quanto sia la «fornaciara» (forse sarebbe dovuta essere “fornaciaia”?), non avendo un ruolo religioso o nobile o in qualche maniera moralmente superiore alle persone comuni, ma anzi abbassandosi volontariamente al loro livello, è perfettamente indicabile come Signora Eboshi, scelta fatta anche dagli altri doppiaggi nelle lingue maggiori.

4. じいじもそう言うの Jiiji mo sou iu no “Anche il vecchietto dice così” Anche il nonnetto dice così

じいじ jiiji è una versione estremamente popolare e familiare di 爺 jii, di cui solo una delle traduzioni possibili è “nonno”. Fino al 1868 il Giappone era composto da pochissimi centri urbani e da una enorme quantità di villaggi rurali (come si vede in molti film storici) gestiti con sistema gerarchico patriarcale e abitati da pochissimi individui, nell’ordine delle poche decine, i quali erano per ovvi motivi imparentati fra di loro. Questo ha portato nei secoli a una sovrapposizione automatica fra le parole “nonno”, “vecchio”, “saggio” e “rappresentante cittadino”, poiché nella stragrande maggioranza dei casi le figure coincidevano, e la lingua si è adattata di conseguenza scegliendo un solo unico ideogramma che raccogliesse insieme tutti questi significati. Ecco quindi che, come attestano tutti i maggiori dizionari, jii per gli uomini e baa per le donne significano: 1) persona anziana 2) nonno/a 3) rappresentante anziano di una comunità; nel caso di jii c’è l’ulteriore significato 4) padre, nel caso di baa ci sono gli ulteriori significati 4) balia 5) danzatrice, a ennesima conferma che si tratta di parole nate in società piccolissime in cui c’era obbligo di collaborazione vicendevole.

Ora, una delle caratteristiche fondamentali della lingua giapponese è proprio la presenza di numerosissime parole omofone che indicano campi simili, ma non uguali: ad esempio 暗い、昏い、冥い、闇い e 黯い si leggono tutte kurai e tutte in base al contesto possono significare “nero”, “scuro”, “oscuro”, “fosco”, “depresso”, “deprimente”, “triste”, “doloroso”, “sconosciuto”, “ignaro” e altro ancora. Alla stessa maniera, jii e baa non indicano solo “nonno” e “nonna”, bensì una gamma di possibilità che devono essere di volta in volta interpretate e contestualizzate: l’ennesima prova che il metodo del tabellone non ha alcun senso, soprattutto con il giapponese.

Nel film Principessa Mononoke, non c’è nessuna informazione e quindi nessuna certezza che il guardiano del villaggio sia il nonno biologico delle tre ragazze, potrebbe esserlo come non esserlo, quindi il “nonnetto” di Cannarsi è una sua iniziativa totalmente personale e opinabile non soggetta a nessun criterio di correttezza obiettiva, e lo stesso vale per tutta la miriade di “nonnini” e “nonnine” ed equivalenti vari che appaiono in questo e negli altri film dello Studio Ghibli distribuiti da Lucky Red.

8.ケモノたちも Kemono-tachi mo “E nemmeno gli animali” E nemmeno le belve

Nella sceneggiatura Miyazaki usa la parola ケモノ kemono scritta in sillabario katakana, ovvero il modo con cui si scrivono scientificamente i nomi della flora e della fauna. Non usa quindi né la scrittura a ideogrammi 獣 kemono che indica i mammiferi a quattro zampe, né l’omofono 毛物 kemono che invece letteralmente vuol dire “cosa pelosa” e che identifica tutti i mammiferi specificatamente pelosi (quindi non le balene, per esempio). Ora, dato che le prime due ragazze dichiarano «La montagna è strana… non ci sono gli uccelli…», che cosa fa pensare a Cannarsi che la terza ragazza intendesse con kemono “belve”, cioè esclusivamente gli animali feroci, invece che i mammiferi tutti? Sono scomparsi gli orsi e i lupi, ma sono rimasti i leprotti e gli scoiattolini, forse? Non sono scomparsi tutti gli animali? Ennesima interpretazione personale.

17. タタリ神だ! Tatari-gami da! “È un kami maledetto!” È un dio maligno!

112. タタリというならこの世はタタリそのもの Tatari to iu nara kono yo wa tatari sono mono “Parlando di maledizioni, questo mondo è esso stesso una maledizione” Se è per dire della malignità, questo mondo è la malignità stessa

Rimandando l’argomento kami a più avanti, qua è interessante notare che il «nonnetto» chiama il cinghiale posseduto Tatari-gami: secondo il dizionario giapponese antico-giapponese moderno Sanseidou, 祟り tatari indica una divinità o spirito o essere sovrannaturale qualunque, shintoista o buddhista o di qualsivoglia altra credenza che viene «portato al disastro da un causa misteriosa»: in pratica, uno spirito maledetto. I dizionari di lingua contemporanea sono ancora più chiari, indicando tatari come sinonimo di 呪 noroi “maledizione”, e portando esempi espliciti del tipo «L’alcolismo è una maledizione». Ora, malignità e maledizione non sono la stessa cosa: la prima indica dare cattiveria, il secondo indica ricevere cattiveria, è proprio l’esatto contrario. D’altronde il cinghiale non era «maligno», bensì era appunto maledetto: è più di una sottile differenza, è una sostanziale differenza.

Quanto alla battuta 112, è l’ennesima prova che il metodo del tabellone o non viene usato affatto oppure viene usato in maniera variabile, poiché il bonzo Jizou usa la stessa identica parola tatari usata dal vecchietto degli Emishi, però Cannarsi prima la adatta come un aggettivo e poi come un sostantivo (in originale era un sostantivo in entrambi i casi): se davvero «ogni permanenza deve essere rispettata», allora la permanenza anche grammaticale della parola tatari andava rispettata.

54. さて、困ったことになった Sate, komatta koto ni natta “Ebbene, c’è un problema” Ebbene, le cose si sono inguaiate

Di fronte a numerose critiche dei fan, Cannarsi ha sempre sostenuto con forza che gli Emishi parlano con un linguaggio ricercato e con una «sfumata [di] drammaticità aulica nel testo». Il punto è che nelle sceneggiature di Miyazaki c’è sempre una fortissima variazione di toni, in cui alcuni personaggi parlano in modo elegante fino all’eccesso (ad esempio Fujimoto di Ponyo sulla scogliera) e altri in maniera particolarmente rustica (ad esempio i membri della banda Mamma Aiuto di Porco rosso), una caratteristica che nelle sceneggiature di Cannarsi si perde perché tutti parlano in “stile Cannarsi”, sia in un verso sia nell’altro. Lo stesso accade per gli Emishi anziani: alcuni parlano  in modo elegante, altri no. In questo caso, l’uso di un termine familiare di derivazione dialettale (dal napoletano) come “inguaiare” appare decisamente eccessivo, considerato che in originale Hii è fra coloro che parlano con un tono elegante. Cannarsi potrebbe essere stato tratto in inganno dall’interpretazione parola-per-parola della frase:

  • 困った komatta “che è in una situazione problematica”
  • こと koto “cosa”
  • になった ni natta “è diventata”

Evidentemente quindi ha interpretato come “È diventata una cosa problematica” e quindi “Le cose si sono inguaiate”. In realtà, però, 困ったこと komattakoto non sono due parole, ma una unica che vuol dire semplicemente “problema, questione da risolvere”, e il verbo 成る naru quando è usato in modo cortese con i sostantivi rappresenta in tutto e per tutto il verbo “essere, essere qui e ora”, mentre rappresenta il verbo “diventare” quando usato con aggettivi o avverbi che spiegano come è diventato qualcosa. In pratica la somma Hii, che parla sempre in modo cortese,  stava parlando in modo cortese anche in questa battuta dicendo semplicemente “c’è un problema”.

Se invece Cannarsi ha volontariamente scelto “inguaiare” perché credeva che il tono della battuta fosse familiare al limite del dialettale, beh, non lo è.

64. アシタカは村を守り、乙女らを守ったのですぞ Ashitaka wa mura wo mamori, otomera wo mamotta no desu zo “È perché Ashitaka stava proteggendo il villaggio, stava proteggendo le vergini” Ashitaka proteggeva il villaggio, stava proteggendo le pulzelle

Un’ultimissima considerazione su questa celeberrima battuta di cui abbiamo già parlato: mentre in giapponese otome indica in primo luogo la fascia d’età giovanile, in secondo luogo la condizione di nubilato e solo in terzo luogo la verginità, in italiano il termine “pulzella” indica come caratteristica fondamentale la verginità e non è così stringente rispetto all’età: tecnicamente e con tono ironico si può essere pulzelle anche a 80 anni se ancora nubili. Una ragione in più per ritenere questa parola quanto mai fuori luogo.

115. まず食わねば Mazu kuwaneba “Per prima cosa bisogna sfamarsi” Per prima cosa bisogna cibarsi

Il bonzo Jizou è uno dei personaggi che nella sceneggiatura originale parla in maniera vistosamente diversa dagli altri personaggi, con un tono estremamente popolare, quasi popolano. In questa battuta per esempio usa il verbo 喰う kuu, che è la versione popolana di 食べる taberu, a sua volta la versione popolare di 召し上がる meshiagaru che abbiamo visto nel paragrafo su La collina dei papaveri. Tutti e tre i verbi significano “mangiare”, ma con sfumature di senso diverso perché il primo vuol dire “sopravvivere”, il secondo “cibarsi, nutrirsi” e il terzo “degustare, assaporare”: quindi il bonzo Jizou, in perfetto accordo col suo discorso sulla facilità della morte, stava appunto dicendo metaforicamente ad Ashitaka che “Per prima cosa bisogna sopravvivere”.

Fotogramma da "Principessa Mononoke" di Hayao Miyazaki.

SÌ, È LUI.

122. シシ神の森? Shishigami no mori? “Il bosco dello shishigami?” Il bosco del dio bestia?

Il «dio bestia» è l’emblema degli adattamenti di Cannarsi. Sentirlo pronunciare al cinema per ben 60 volte in tutto durante il corso del film ha lasciato un’impressione così duratura e discordante sul pubblico da far sì che se ne parli ancora oggi dopo quattro anni senza arrivare nemmeno lontanamente a una soluzione: c’è chi non ci sente nulla di strano e chi invece non riesce a non associare l’espressione a una nota ingiuria sacrilega. Cannarsi non ha mai cambiato la sua posizione sull’argomento, e nei commenti a un recente articolo su AnimeClick ha dichiarato:

Considero ancora quella scelta la migliore, non per [l’utente] Saibankan, ma per l’adattamento di Mononoke Hime, che io devo pensare proposto a tutti. La considero ancora la scelta migliore. E’ ancora e sempre e solo una mia scelta, basata suhli argomenti che ho proposto e che ho valutato io stesso.

Spiega anche le ragioni precise che l’hanno portato a una scelta così controversa:

Nel caso, “DioBestia” sta per “shishigami”. Dapprima, tipo sulle image board, Miyazaki scriveva 鹿神. In questo composto il primo kanji sarebbe quello di “cervo”, e si leggerebbe “shika”. Ma Mkiyazaki fin da subito intendeva quel kanji con la sua lettura e significato antichi, che sono “shishi – bestia selvaggia dalle carne edibili all’uomo, soprattutto cervi e cinghiali”. Sembra strano, ma non stupirti: in Mononoke Hime ci sono un sacco di usi più o meno fantasiosi di tassonomie antiche, eccetera, come “Yamainu”, cani selvatici, originariamente un sub-genus japonicus di “lupo” quando i lupi non si chiamavano ancora lui in giapponese (“ookami”). Siccome siamo nel 2018, con buona volontà e un po’ di capacità sono anche tutte cose indagabili. Ma si vede che nell’anime cervi e cinghiali sono gli antichi abitanti del bosco primitivo, una mitizzata arcadia selvatica pre-colonizzazione umana, no? Per contro, lo “akashishi” cavalcato da Ashitaka è una bestia di fantasia dapprima introdotta da Miyazaki nella sua storia illustrata “Shuuna no Tabi”, altro “parente” di Nausicaä anch’esso derivato dai primi tre romanzi della LeGuin. Quindi, di nuovo quello “shishi”. Alla fine siccome nessuno leggeva 鹿 come “shishi”, Miyazaki prese a scriverlo come シシ, tant’è che il nome ufficiale del DioBestia è シシ神, scritto così. E pensa che per il titolo del film, che Miyazaki voleva poi cambiare in “Ashitaka Sekki” – in ultimo solo i titolo della musica del personaggio, Miyazaki si “inventò” persino un kanji. Che non esiste nei charset giapponesi, eh. Tant’è che se compri il CD della colonna sonora, o cose simili, in “Ashitaka Sekki” la prima parte di “sekki” è scritta in katakana, perché il kanji inteso da Miyazaki NON ESISTE nella tipografia giapponese. Pensa un po’. E ci volve intitolare il film, fu solo un colpo di mano di Suzuki a impedirglielo.

Quindi, per QUELLO “shishigami”, io ho pensato, riflettuto, e ritenuto che “DioBestia” fosse la cosa più giusta, più corretta, e sensata. E’ un dio, non è “una divinità”. Ed è una bestia lui stessa: non c’è un rapporto genitivo tra i due soggetti. E guarda che anche solo questa scelta nasce dal fatto che nel film si dicono (e quindi si distinguono) entrambe le dizioni di “mononohime” e “mononoke NO hime”, ovvero “principessa spettro” e “principessa degli spettri”. Quando si dice la prima, si intende proprio che la principessa in questione (San) sia lei stessa diventata uno spettro, tant’è che poi Eboshi parla della possibilità di “farla tornare umana”. Quindi è un dio, è una bestia (non una bestia in particolare, è importante la genericità), ed è il dio delle bestie intese come fieri e violenti animali selvatici perché primitivi – c’è proprio tutta questa favola degli animali che “un tempo” erano giganteschi e senzienti, hai presente? Lo dice il bonzo Jiko, e poi lo si vede: il Bosco del DioBestia non è un bosco incantato, è il bosco dell’antichità dei primordi incontaminati.

La spiegazione di Cannarsi è molto interessante e, al netto di alcuni errori (come il suo solito “favola” al posto di “fiaba”, che non sono né la stessa cosasinonimi), offre alcuni spunti di discussione.

Nell’analizzare la parola composita シシ神 shishigami, per prima cosa bisogna chiedersi: che cos’è un kami? Cannarsi non ha dubbi: «E’ un dio, non è “una divinità”», ma le cose non sono così semplici. La definizione in assoluto migliore della parola kami è quella data dal volume Shintou no subete di Masa’aki Sugata, un’enciclopedia dello shintoismo:

Quelle cose che sono incomprensibili all’intelletto umano, e le azioni di quelle cose, prendono il nome di kami.

Kotobank ne dà una definizione se possibile ancora più stringata e insieme chiara:

Qualunque oggetto di venerazione religiosa del fedele.

Ecco cos’è un kami: qualcosa di inspiegabile e che, in quanto tale, viene venerato. Un kami quindi non è nella maniera più assoluta “Dio”, che ha come attributi fondamentali quelli di «Essere supremo, concepito come perfettissimo, eterno, creatore e ordinatore dell’universo», perché i kami shintoisti non sono necessariamente supremi, non sono necessariamente perfetti, non sono necessariamente eterni, e non hanno necessariamente creato nulla. Kami non è “Dio”.

Kotobank suggerisce come prima traduzione consigliata la parola greca theós, ovvero “dio” nel senso greco della parola, che effettivamente suona molto simile al concetto giapponese di kami: non ha necessariamente attributi di supremazia né di perfezione e si riferisce anche alle azioni di quel dio oltre che al dio stesso, ma non è comunque una traduzione fedele poiché gli dei nel senso greco del termine possedevano comunque le facoltà di eternità e potere di creazione. Kami non è “theós.

I kami giapponesi sono figli della tradizione animista e non corrispondono a nessuno specifico concetto occidentale, perché kami è qualunque pur minuscola inspiegabilità: anche i tanuki trasformisti di Pom poko sono kami, anche gli irrilevanti kodama di Principessa Mononoke sono kami, anche Totoro è un kami. Sono kami tutti gli youkai, compresi i kappa e i tengu e tutte le altre creazioni del folklore giapponese, perché il criterio dei kami non è nemmeno avere un qualche potere, è solo l’essere inspiegabile dall’intelletto umano (dalla scienza, diremmo). Sono kami Kitarou dei cimiteri, l’occhio-padre e la ragazza-gatto e qualunque creatura a metà fra il mondo degli uomini e quello dei morti. Può essere kami persino un attore o un cantante, come mostrato dal film Perfect Blue di Satoshi Kon, poiché agli occhi del fan sono portatori di un fascino inspiegabile che spinge alla venerazione. Non è kami invece Osamu Tezuka, che è stato deificato post-mortem dal Buddhismo (non dallo Shintoismo) come manga no kamisama “dio dei fumetti”, dove kamisama è esattamente la parola che i giapponesi usano per convenzione per indicare gli dei nel senso asiatico e occidentale del termine e meglio ancora il Dio monoteista, ovvero: un creatore immortale.

Ventaglio "Gatti artisti" di Utagawa Kuniyoshi.

Un curioso ventaglio realizzato da Utagawa Kuniyoshi: questi adorabili gatti che leggono, cantano e suonano sono considerabili a tutti gli effetti kami poiché fenomeni inspiegabili.

Probabilmente il concetto in lingua italiana più vicino a kami è proprio quel “divinità” che Cannarsi rifiuta, poiché con questa parola si intende «ciascuno degli dèi, secondo la concezione delle varie religioni»: se per lo shintoismo persino uno scheletro gigante è un kami, in quanto fenomeno inspiegabile, allora quello scheletro sarà indicabile in italiano come “divinità”.

Essendo lo shishigami evidentemente un fenomeno scientificamente inspiegabile, ed essendo esso un kami per la religione shintoista, non si vede nessun motivo per cui Cannarsi debba rifiutargli in italiano l’appellativo di “divinità”, oppure al limite lasciargli quello originale di kami così da trasferire quel senso di inspiegabilità e al contempo onnipresenza che la parola giapponese trasmette. Si vede benissimo invece l’incongruenza di usare un termine come “dio” che non solo per il pubblico di lingua e cultura italiana ha un significato ben preciso, ma che non corrisponde alle caratteristiche dello shishigami così come mostrato nel film.

Tre pagine tratte del libro "Shintou no subete" di Masa'aki Sugata.

Tre pagine tratte del libro Shintou no subete. A sinistra, l’origine animistica dello shintoismo con la definizione di kami. Poiché ogni evento inspiegabile è kami, questo vuol dire che non tutto è kami per sempre: per esempio, come mostrato nell’immagine del libro, una cascata di cui non si capiva l’origine poteva essere kami, e una volta scopertane la fonte smettere di essere kami; per fare un parallelismo, il fiume Nilo sarebbe stato considerato dai giapponesi kami poiché non se ne conoscevano le esatte sorgenti, ma una volta scoperte e quindi cessato il mistero, il Nilo non sarebbe stato più kami. Al centro, un esempio dell’importanza delle assonanze linguistiche nella lingua giapponese: sia la parola in lingua giapponese kami sia la parola in lingua ainu kamui derivano dalla stessa radice, ovvero la parola primitiva mui che indicava il serpente, considerato il massimo mistero della natura in moltissimi miti primordiali, compreso quello giapponese, tant’è vero che ancora oggi esistono santuari shintoisti che adorano il kami serpente e ospitano veri serpenti vivi al loro interno, come il Santuario Oomiwa di Nara, o utilizzano simbologie serpentine come le corde shimenawa, comuni in moltissimi luoghi di culto (a destra).

Quanto al termine shishi, l’origine descritta da Cannarsi nell’aneddoto di Miyazaki è assolutamente credibile e fondata, ma incompleta. Secondo il dizionario giapponese antico-giapponese moderno Sanseidou, shishi significava in primissima origine “carne” (così come compare nel primo testo in lingua giapponese, il Kojiki), e solo dopo il concetto si è esteso andando a comprendere tutta la selvaggina, poi col tempo il suono shishi ha colonizzato anche gli ideogrammi che già esistevano e già avevano una loro pronuncia diversa, come appunto 鹿 shika “cervo”, aggiungendosi (non sostituendosi: aggiungendosi) alla pronuncia già esistente: come abbiamo visto con gli esempi di jii e baa, quindi, shishi non significava solo “cervo”, ma anche “cervo”, o meglio anche qualunque animale commestibile. La stessa parola per cinghiale è イノシシ inoshishi che è composta da 亥の宍 i no shishi “carne di cinghiale”, dove i è la vera parola per “cinghiale” e shishi indica che è commestibile.

Sempre per traslazione di senso, il suono shishi è stato poi adoperato anche come pronuncia non solo per gli animali di cui si mangia la carne, ma anche per gli animali mangiatori di carne, aggiungendolo come pronuncia aggiuntiva al già citato 獣 kemono, che infatti si legge anche shishi, e di conseguenza anche per il kemono per eccellenza, ovvero il leone, che in giapponese si chiama appunto 獅子 shishi, sempre per restare nell’ambito degli omofoni con plurimi significati.

Ora, per quanto il leone possa sembrare un animale lontano dalla cultura giapponese, non lo è affatto. Secondo il libro Shinto Shrine di Kenji Katou, i 狛犬 komainu (“cani lupeschi“, animali protettori posti all’ingresso dei santuari shintoisti) «benché siano definiti “cani”, sono in realtà leoni, e fin dai tempi antichi sono presenti in coppia». Quindi gli animali a) mammiferi b) selvatici c) da carne d) che mangiano carne e) che proteggono i santuari shintoisti e quindi i kami e quindi l’inspiegabile e quindi la natura, sono effettivamente leoni.

Komainu al Santuario Tsurugaoka Hachiman-guu di Kamakura e al Giardino Kourakuen di Okayama.

In alto, lo omotesandou (viale d’accesso) al Santuario Tsurugaoka Hachiman-guu di Kamakura: i due komainu sono leoni non proprio anatomicamente corretti. In basso, due komaiku contemporanei realizzati in ceramica di Bizen al giardino Kourakuen di Okayama: ora che gli artisti hanno la possibilità osservare dei leoni veri e non solo quelli dipinti da altri o raccontati nelle cronache di viaggio, la rappresentazione è molto più fedele.

Il fatto che Hayao Miyazaki sia partito dall’ideogramma di “cervo” è certamente significativo, ma non vincolante: come giustamente nota anche Cannarsi, nonostante lo shishigami abbia avuto nel nome l’ideogramma di “cervo” e sia più o meno a forma di cervo, la parola shishi va intesa come metafora degli animali e non come il solo cervo, e infatti lui stesso non adatta il termine come “dio cervo”, bensì come “dio bestia”.

Dichiara Cannarsi parlando del suo metodo di lavoro:

l’oggettività è oggettività, ed è la correttezza italiana (oggettiva) e l’aderenza all’originale (oggettiva). Io scelgo sì di dare valore a queste cose, ma scelto questo, l’oggettività di quello che ho scelto resta. Sono io che scelgo che l’oggettivo prevalga sul soggettivo, sì. Ma non sono io a scegliere cosa sia oggettivo e cosa sia soggettivo.

Beh, veramente sì, perché né “dio” né “bestia” illustrano correttamente i significati giapponesi di kami e shishi, dandone una visione del tutto errata e del tutto soggettiva per il primo termine e solo parziale e solo soggettiva per il secondo.

Quando Cannarsi dice che lo shishigami «è un dio, è una bestia (non una bestia in particolare, è importante la genericità)» sbaglia a priori perché una “bestia” è qualsiasi animale tranne l’uomo, eppure il termine shishi fin dal principio e lungo tutte le sue modificazioni possibili immaginabili non ha mai, mai, mai rappresentato il concetto universale di “qualsiasi animale tranne l’uomo”, ma sempre e solo quelli legati ai concetti di “carne” e di “forza”, quindi quale metafora rappresenta meglio i concetti di “carne” e “forza” se non il leone, come specifica qualunque dizionario, come specifica la religione shintoista, come specifica l’omofonia storica, come specifica l’architettura sacra, come specificano i giapponesi stessi?

Certo, il fatto che lo shishigami non è effettivamente a forma di leone potrebbe rendere poco chiaro al pubblico l’uso del termine “leone” per indicarlo in italiano, ma in questo caso nulla vieterebbe di fare un passo indietro nell’evoluzione etimologica del termine e ritornare al bosco: kami del bosco. Questo però avrebbe come conseguenza la battuta cacofonica «bosco del kami del bosco», il che prospetta due sole possibilità: adattare senso-per-senso ignorando la sintassi giapponese shishigami e trovando una qualche formula che esprima efficacemente il concetto niente affatto semplice di “selvaggina inspiegabile”, oppure lasciarlo in giapponese, poiché comunque si tratta di un dato culturale fortemente locale, giustificatamente intraducibile se non snaturandone il senso, e comunque le battute e le immagini del film spiegano più che abbondantemente il ruolo e il valore dello shishigami. D’altronde, Cannarsi opterà proprio per questa seconda opzione per la battuta 162, di cui parleremo più avanti.

140. やりました Yarimashita “Fatta” Stroncata

Cannarsi prende continuamente delle “deroghe” dal suo metodo del tabellone, talmente tante che a questo punto viene da chiedersi quand’è che (o se) lo usa davvero. Qui siamo davanti al verbo やる yaru, in pratica l’equivalente giapponese del verbo italiano “fare” dato che può indicare una qualunque azione produttiva, tangibile o intangibile che sia, reale o metaforica che sia. In questo caso Gonza grida la battuta «Stroncata!» per gioire della presunta morte di Moro, e per farlo in giapponese usa yarimashita, ovvero “Fatto!”, o anche “Ce l’abbiamo fatta!”.

Ovviamente «Stroncata!» va benissimo in contesto, ma come si è comportato Cannarsi nelle altre occasioni in cui il verbo yaru e sue coniugazioni è ricorso nella sceneggiatura di Principessa Mononoke? Ha mantenuto le «permanenze»? Decisamente no:

  • 48. この水をゆっくりかけでおやり Kono mizu wo yukkuri kakete o-yari  “Quest’acqua falla fuoriuscire lentamente” Quest’acqua versacela per benino
  • 511. モロ一族のかわりに猪の群れが森にひしめくならかえってやりやすかろう Moro-zoku no kawari ni inoshishi no mureba mori ni hishimeku nara kaette yariyasukarou “Se invece della tribù di Moro nel bosco si accalca un branco di cinghiali, potrò farcela ancor più facilmente” Se invece della stirpe di Moro nel bosco si accalca un branco di cinghiali sbrigarsela sarà anzi più facile
  • 522. しっかりやりな、みんな Shikkari yarina, min’na “Dovete farcela con forza, tutti” Siate salve, voi tutte
  • 584.とめたぞ!やるのォ! Tometa zo! Yaru noo! “Le ha fermate! Ci sa fare!” Le ha fermate! Ci sa fare!
  • 831. いまのうちさ、寝かしといてやりなよ Ima no uchi sa, nekashitoite yarina yo “Proprio adesso sai, devi farlo dormire eh” Ora è il momento sai, lascialo dormire

Tanti yaru, tante versioni diverse. Ovviamente Cannarsi può aver avuto tantissimi validi motivi tecnici per modificare queste battute: la lunghezza in italiano rispetto alla lunghezza in giapponese, il labiale dei personaggi, una specifica richiesta del doppiatore, tutto è possibile. Quello che non è possibile è continuare a predicare una fedeltà assoluta che poi, nella pratica, non c’è.

Fotogramma da "Principessa Mononoke" di Hayao Miyazaki.

Adorabili kodama guidano Ashitaka nel bosco.

162. コダマ?!ここにもコダマがいるのか! Kodama?! Koko ni mo kodama ga iru no ka! “Un kodama?! Anche qui ci sono i kodama!” Un kodama?! Anche qui ci sono i kodama!

Stavolta la traduzione è letterale e l’adattamento perfetto, ma perché solo i kodama sono chiamati in giapponese mentre tutti i nomi degli altri esseri sovrannaturali del film sono stati tradotti in italiano? Perché kodama resta “kodama” mentre tutti i kami sono stati cambiati in “dio” e shishigami in “dio bestia”? Qualunque pur giustificatissimo motivo ci sia stato, siamo all’ennesimo episodio di mancanza di rispetto per la coerenza interna della sceneggiatura. Ricorda la famosa querelle sul fumetto Naruto, in cui alcune tecniche ninja sono chiamate in italiano e altre in giapponese.

Un caso simile succedeva ne Il mio vicino Totoro, in cui la parola お化け obake era stata adattata in “fantasma”, nello stupore generale. L’adattamento è però scorretto, in quanto la caratteristica base del fantasma è di essere inesistente, invece nel film Totoro esiste eccome, solo che è visibile esclusivamente ai bambini e in specifiche condizioni.

183. だ、ダンナ!どうしたんで Da-dan’na! Doushitande? “S-signore! Che succede?” M-messere, che vi piglia?

“Messere”, di nuovo un termine esageratamente elegante e reverenziale per una parola comune. Secondo il dizionario giapponese antico-giapponese moderno Sanseidou, 旦那 dan’na indicava colui che faceva un’offerta in beni di lusso o soldi al tempio, e siccome solo i ricchi nobili e i ricchi commercianti potevano permettersi questo tipo di offerte, col tempo la parola è andata a indicare direttamente loro, ovvero capifamiglia (mariti) e imprenditori. Tuttora l’accezione più comune di dan’na è appunto “marito”. Poiché Ashitaka è in un’età in cui potrebbe essere sposato, Kouroku lo chiama dan’na “signore (sposato)”, esattamente come anche in italiano una donna sopra i 30 anni potrebbe venir chiamata “signora” invece di “signorina” supponendo automaticamente che, data l’età, è possibile che sia già sposata.

Il succitato sistema gerarchico patriarcale dei villaggi rafforza il concetto, e tuttora è comune nella lingua parlata chiamare gli adulti uomini dan’na-san e le donne oku-san (“moglie”) indipendentemente che siano davvero sposati o no. Infine, il fatto che Kouroku chiami Ashitaka dan’na senza il -san, ovvero compiendo uno yobisute da bifolchi, chiarifica oltre ogni ragionevole dubbio che non c’è alcuna eleganza nelle sue parole.

189. すまねえ Sumanee “Scusa” Perdonatemi

Sumanee è la versione dialettale popolana di sumimasen (“scusa”) pronunciata da un popolano: non esiste nessuna ragione valida per trasformarla nell’elegante «Perdonatemi», in cui addirittura si da del voi. Così accade a tantissime parole e battute nel film, elevate di livello fino a far scomparire le volontarie differenze linguistiche, di cui le battute 183 e 189 sono solo due fra i molti esempi. Spiega Cannarsi:

Diverso discorso per i poveracci alla fornace, che spesso usano anche termini e costruzioni realmente gergali, come pure spiegavo, e che sono state MANTENUTE gergali. (doushitandee -> che vi piglia? ; ma anche tutta Toki).

«MANTENUTE gergali» come “messere” e “perdonatemi”, certo.

E con questo interrompiamo l’analisi dell’adattamento di Principessa Mononoke, poiché le sole battute analizzate, che coprono solo la prima mezz’ora del film, sono già sufficienti per farsi un’idea del modo con cui ha lavorato Cannarsi: per le restanti quasi due ore, continuano a ripetersi le stesse situazioni illustrate in questi esempi. Ovviamente è perfettamente lecito supporre che Cannarsi abbia attuato tutte queste scelte per motivi tecnici, come ad esempio il rispetto del tempo del labiale o altro, anche se sembra difficile da credere essendo il pubblico in sala non il suo obiettivo principale.

Punch line

Fotogramma da "Neon Genesis Evangelion: Death & Rebirth" di Hideaki Anno.

Dopo questa sequela di errori di adattamento che vanno dal perdonabile al gravissimo e che comunque contraddicono completamente tutti i suoi discorsi pubblici, ci si chiede quale metodo usi Cannarsi.

Certo, Maldesi cambiava le battute; certo, De Leonardis alterava il lessico; certo, la Valeri Manera abbassava il target, ma questi tre adattatori agivano secondo dei criteri perfettamente coerenti, motivati e riconoscibili che non ingannavano lo spettatore vendendogli qualcosa di diverso da quello che proponevano, che è invece esattamente quello che fa Cannarsi.

Sia chiaro che stiamo parlando di uno dei massimi, se non il massimo appassionato e conoscitore di animazione giapponese in Italia, ed è indiscutibile che lavori con vero spirito da otaking, ma dietro alla facciata dei suoi discorsi filosofici si nascondono gravi incoerenze culturali, linguistiche e metodologiche che finiscono per minare il suo potenzialmente buon lavoro agli occhi di una larga parte del fandom. Il fatto poi che porti avanti una mendace retorica della fedeltà linguistica è francamente ingiusto nei confronti dei traduttori/adattatori professionisti che invece seguono logiche metodiche e cristalline, i quali sanno bene che qualche piccola concessione alla fedeltà grammaticale o lessicale è il prezzo da pagare necessario per ottenere la massima fedeltà linguistica.

Cannarsi invece si lava le mani dai suoi errori: se i dialoghi sono astrusi, se i significati sono criptici, se i dialoghi sono sbagliati non è colpa sua, è solo un «”effetto collaterale” all’operato di “fedele traduzione”. E cred[e] sia un effetto collaterale comprensibile, non nefasto, necessariamente da accettarsi». No, non lo è.

Questo è inaccettabile.

Ai problemi di metodo si aggiungono quelli del medium per il quale Cannarsi lavora: il Cinema.

Come abbiamo detto all’inizio di questo articolo, la peculiarità stessa dell’arte del Cinema è che è in costante movimento nel tempo, quindi è assolutamente basilare che lo spettatore comprenda al volo il significato di una battuta nell’intervallo di tempo previsto. Nelle sceneggiature giapponesi dei film dello Studio Ghibli, per quanto le battute in lingua originale possano essere arzigogolate, sono comunque scritte in maniera tale da poter essere comprese al volo nell’intervallo di tempo previsto, e questo nelle sceneggiature di Cannarsi molto semplicemente non succede. Ora, per quanto lui continui a dichiarare che i suoi adattamenti sono l’emblema stesso del Vero e del Fedele, se anche lo fossero (e come abbiamo visto non lo sono) stanno comunque tradendo il medium stesso per cui sono scritte, il quale richiede esplicitamente come regola di base la comprensione istantanea: il tempo della fruizione e il tempo della comprensione devono combaciare.

Ovviamente se una battuta è fatta apposta per non essere immediatamente comprensibile, questa caratteristica dev’essere comunque recepita dallo spettatore nel tempo della fruizione. Se ad esempio una battuta è incomprensibile, ambigua o non-sense (come quella di Fujimoto che cita Natsume Souseki in Ponyo sulla scogliera e che Cannarsi porta spesso a esempio), questa va recepita immediatamente nel suo essere incomprensibile, ambigua o non-sense. Spesso però nelle sceneggiature adattate da Cannarsi sia le battute sense sia quelle non-sense presentano lo stesso grado di cripticità, fino a rendere indistinguibili le une dalle altre.

Se Cannarsi scrivesse un intero libro nel suo stile sarebbe perfettamente leggibile, perché nella letteratura il tempo diegetico è deciso dal lettore, il quale è libero di rileggere una battuta se non l’ha capita. Nel linguaggio del cinema questo non succede perché è il regista a scegliere e imporre allo spettatore il tempo diegetico: con i suoi dialoghi che richiedono un tempo di comprensione superiore al tempo di fruizione, Cannarsi sta tradendo non solo il pubblico per sua esplicita ammissione, ma anche l’opera originale con i suoi tempi diegetici e l’arte stessa del Cinema con le sue regole base sulla gestione del tempo.

Questo è inaccettabile.

[ Introduzione • Metodo • Titoli • Dialoghi • Canzoni ]


Dimensione Fumetto non è una testata giornalistica e non è soggetta agli obblighi di legge in materia di editoria. Tuttavia, in ottemperanza all’art. 8 della legge sulla stampa 47/1948, Dimensione Fumetto ha ugualmente invitato Gualtiero Cannarsi a fornire una sua replica a questo articolo qualora lo ritenesse lesivo della sua dignità o contrario a verità. Con lettera firmata e datata 19/03/2019, Cannarsi ha preferito rifiutare l’invito.

Gualtiero Cannarsi, nel di lui caso – Titoli

Attenzione: l’articolo si occupa del lavoro di adattamento svolto da Gualtiero Cannarsi per la società di produzione e distribuzione cinematografica Lucky Red. Le opinioni riportate in questo articolo sono personali dell’autore e non coincidono necessariamente con quelle di Dimensione Fumetto.

Si specifica inoltre che le critiche sono intese solo con finalità costruttive e riferite solo all’attività professionale di adattamento: in nessun caso si vuole attaccare a livello personale Gualtiero Cannarsi, che l’autore dell’articolo non conosce personalmente.

Coloro che sono interessati a commentare l’articolo sono gentilmente invitati a farlo qui sulla pagina di Dimensione Fumetto e non su social o forum esterni, così da poter istituire un dialogo costruttivo: lo scopo dell’articolo non è e non vuole essere un’aggressione all’operato di Cannarsi, ma un tentativo di ragionamento informato sul lavoro svolto.

L’autore è a completa disposizione per discutere eventuali correzioni e rettifiche al testo.


Nota introduttiva sulla lingua giapponese

Il presente articolo contiene parole giapponesi che sono state traslitterate sempre nel seguente ordine: scrittura originale, pronuncia in corsivo (secondo il sistema Hepburn rivisto), e significato in italiano fra virgolette. Ad esempio:

ko “bambino”

Gli ideogrammi giapponesi presentano svariate pronunce in base al contesto: ad esempio, l’ideogrammasi può leggere ko, shi, su, tsu, kou, ne o in altri modi ancora in base al contesto. Per semplicità e scorrevolezza di lettura, e senza alcuna pretesa di completezza grammaticale, in questo articolo si è preferito di volta in volta usare solo le pronunce pertinenti al tema trattato.

Lo stesso metodo è stato applicato anche ai significati. Gli ideogrammi giapponesi possono avere più sfumature di senso o anche significati a volte molto variabili in base al contesto: per esempio, l’ideogrammapuò significare “bambino”, “figlio”, “piccolo”, “pallina”, “particella atomica”, “Topo dello zodiaco cinese”, “nord”, “novembre”, “dalle ore 23 alle ore 1 di notte” o altro ancora in base al contesto. Per semplicità e scorrevolezza di lettura, e senza alcuna pretesa di completezza grammaticale, in questo articolo si è preferito di volta in volta usare solo i significati pertinenti al tema trattato.


Nota introduttiva sull’autore

L’autore dell’articolo è di madrelingua italiana e non laureato in lingua giapponese. Nonostante ciò, la possibilità di vivere in Giappone da diversi anni ha contribuito alla redazione di questo articolo. Le informazioni presenti sono state tutte sottoposte all’opinione di almeno cinque madrelingua contattati separatamente, fra cui il professor Takuya Sakamoto (insegnante di lingua giapponese presso la scuola superiore privata Istituto Meisei di Okayama) e il dottor Kouji Taniguchi, ricercatore e storiografo del periodo Edo presso il Centro per lo scambio internazionale di Okayama. L’autore desidera ringraziare personalmente le persone coinvolte nella scrittura di questo articolo.


Tutte le citazioni sia scritte sia parlate sono state rigorosamente riportate senza alterazioni.


[ Introduzione • Metodo • Titoli • Dialoghi • Canzoni ]

Per quanto possa predicare il dottor Frank N. Furter, un libro si giudica eccome dalla copertina, il cui primissimo e più evidente segno è il titolo. La presenza capillare di Gualtiero Cannarsi a tutti i livelli di lavorazione della localizzazione italiana di (principalmente) animazione giapponese l’ha portato spesso a decidere anche questo aspetto al contempo piccolissimo e importantissimo per la diffusione di un’opera.

In questo articolo verranno presi in esame quattro esempi specifici in quattro periodi diversi che presentano quattro diversi modi di operare di Cannarsi a dimostrazione che il punto è sempre quello: la mancanza totale di coerenza, il predicare obiettività e poi affidarsi alla soggettività, il professare una cosa e poi farne un’altra.

È importante sottolineare che i titoli non sono sempre una responsabilità, nel bene o nel male, dell’adattatore: molto spesso vengono scelti dal produttore o dal distributore, sia nel paese di produzione sia all’estero, quindi per correttezza i quattro casi presi in esame riportano due “vittorie” in cui Cannarsi è riuscito a imporre la sua proposta, di cui una totalmente errata e una del tutto inutile, e due “sconfitte”, di cui una poggiata su basi sbagliate e l’altra che invece aveva perfettamente ragione d’essere.

Il trono di anime

Titoli degli episodi di "Neon Genesis Evangelion" di Hideaki Anno.

I 28 (26+2) titoli degli episodi di Neon Genesis Evangelion sono tutti splendidamente composti per esaltarne il valore tipografico.

Cannarsi era già Cannarsi fin dai tempi di Neon Genesis Evangelion, in cui però l’inesperienza e il lavoro in staff probabilmente limitarono le sue possibilità, ulteriormente filtrate dal precedente adattatore Fabrizio Mazzotta, che si era occupato dei primi dieci episodi della serie… o almeno così sì era sempre detto.

Nei commenti a un recente articolo su AnimeClick, infatti, Cannarsi smentisce categoricamente questo dato storico affermando che:

Essenzialmente scrissi tutti i dialoghi, fin dal primo episodio. Come dicevo nei credits delle VHS i dialoghi iniziali della serie (ep.1-10) venivano accreditati a Fabrizio Mazzotta, ma subito sotto l’adattamento figurava a mio nome. Ai tempi non sapevo ancora scrivere “tecnicamente” un copione, e quindi delle prime bozze venivano usate come template/scheletro tecnico, su cui poi erano riscritti praticamente d’accapo.

Quindi se i primi episodi di Neon Genesis Evangelion hanno dei dialoghi ancora scorrevoli è perché Cannarsi non era ancora considerato professionalmente pronto per decidere da solo e doveva lavorare su bozze altrui. Non sono pervenute smentite ufficiali di Mazzotta. Oltre ai dialoghi integrali Cannarsi si attribuisce anche la scelta della serie, la direzione editoriale, la direzione artistica, la grafica, gli allegati, la scelta dei traduttori, la ri-scelta dei traduttori, la scelta del cast di doppiaggio, la ri-scelta del cast di doppiaggio, la sovrintendenza del doppiaggio, la pre-produzione, la produzione, la post-produzione e persino la scelta del prezzo di vendita. Tutto. Evidentemente quindi Cannarsi si è occupato anche dei titoli italiani degli episodi, ovviamente con il suo stile.

Un esempio particolarmente lampante è fornito dal titolo dell’episodio 14, intitolato in originale ゼーレ、魂の座 Seele, tamashii no za e adattato in italiano da Cannarsi come Seele, il trono dell’anima. La scelta presenta almeno due spunti di riflessione, uno lessicale e uno metodologico.

La prima parte del titolo contiene la parola “Seele”, che è il nome di una misteriosa organizzazione stile Nuovo Ordine Mondiale, e il suo adattamento non poteva e non doveva creare problemi: è una parola tedesca e vuol dire “anima”, quindi parola straniera in lingua di partenza resta parola straniera in lingua di destinazione, non si scappa.

C’è una sola eccezione concessa: se paradossalmente l’adattatore tedesco avesse cambiato il nome dell’associazione, sarebbe stata una scelta controversa, ma logica, perché alle orecchie dei giapponesi la parola “Seele” suona straniera ed esotica, quindi anche alle orecchie dei tedeschi bisogna ricreare lo stesso effetto straniero ed esotico, magari con una parola inglese o, perché no, giapponese. Bisogna cioè capire se prevalgono le ragioni della trama (per esempio se l’organizzazione è tedesca e quindi serve un nome tedesco o comunque quel nome è stato scelto esplicitamente) o le ragioni dell’udito (per esempio se il nome in originale non aveva un senso  ed è stato scelto più per il suono che per altro): questo è il lavoro dell’adattatore. In questi caso il nome non era né casuale né modificabile, quindi anche nella versione tedesca è stato mantenuto così com’era.

Confronto fra i due loghi della Seele in "Neon Genesis Evangelion" di Hideaki Anno.

A sinistra il bellissimo, elegantissimo e inquietantissimo vecchio logo della Seele usato nella serie TV del 1995, a destra quello nuovo usato nei film della serie Rebuild of Evangelion, che è pure splendido, ma ricorda vagamente i Mangiamorte/Doni della morte della saga di Harry Potter.

La seconda parola è 魂 tamashii : anche in questo caso c’erano pochi dubbi su come adattarla, in quanto i dizionari riportano con significato quasi unico “anima”, con poche sfumature di senso. A sostegno ci sono molti elementi, in particolare la canzone Tamashii no refrain la cui traduzione ufficiale in inglese è appunto Soul’s Refrain, i romanzi spin-off della serie Evangelion ANIMA, e ovviamente l’importanza che il concetto stesso di “anima” assume nella serie.

La parola za

Il problema nasce con l’ultima parola: che cos’è 座 za? La risposta non è assolutamente ovvia: i dizionari riportano decine di significati che si diversificano in maniera estremamente variabile in base al contesto storico, economico, culturale, architettonico, sociale, geografico e quant’altro.

Fondamentalmente l’ideogramma 座 za indica il concetto astratto del “sedersi”, come dimostra la sua analisi etimologica grafica, che vede due persone (人人) sedute a terra (土) al riparo sotto un tetto (广); il tetto a sua volta è un’aggiunta all’ideogramma 坐 za, omofono e sinonimo, ma all’aperto.

Etimologia grafica dell'ideogramma 座 "za".

Due omini adorano un idolo fatto di terra protetti sotto un tetto, ovvero: 座 za.

Questo “sedersi” e questo “tetto” sono però da intendersi in senso metaforico, poiché fin dal XIII secolo con za si intendeva una corporazione professionale: commercianti itineranti di un certo business che stanziavano (“sedevano”) in un certo luogo sotto la protezione (“tetto”) di un tempio o un gruppo di guerrieri, un po’ come nel film I sette samurai: nella pratica, questi mercanti giravano per i mercati locali dove allestivano una piattaforma per salirci su e presentare i loro prodotti per venderli. Ed ecco quindi i primi significati di za: la corporazione di un certo artigianato e, per sineddoche, la piattaforma che usano. Con il tempo il significato si ramifica perché diventano za non più solo le generiche piattaforme del mercato, ma anche i luoghi professionali delle corporazioni: ad esempio, la corporazione degli attori indica con za il proprio luogo di lavoro, ovvero il teatro.

Confronto fra il Nuovo Teatro Kabuki di Osaka e il Teatro alla Scala di Milano.

Sopra: la peculiare facciata a karahafu (timpani cinesi curvilinei) dello 新歌舞伎座 Shin Kabuki-za “Nuovo Teatro Kabuki” di Osaka progettato da Tougo Murano nel 1958; dopo la chiusura nel 2009, attualmente è in fase di ristrutturazione da parte dell’architetto Kengo Kuma e verrà riaperto come hotel nel 2019. Sotto: il Teatro alla Scala di Milano, da cui spuntano gli interventi contemporanei dell’architetto Mario Botta, che i giapponesi chiamano スカラ座 Scala-za.

Ecco quindi che za è la tipica parola giapponese che non solo ha una etimologia ricca e complessa, ma soprattutto ha mantenuto quasi intatta questa ricchezza possedendo tuttora numerosi significati a volte anche molto distanti: è uno dei massimi scogli di chi studia questa lingua. Date le numerose possibilità interpretative di 座 za, proviamo quindi a tradurre questo titolo ゼーレ、魂の座 Seele, tamashii no za con tutte le varianti indicate dal prestigioso vocabolario Sanseidou:

  • Seele, il posto dell’anima
  • Seele, il posto a sedere dell’anima
  • Seele, il posto dove si mette qualcosa dell’anima
  • Seele, il posto dove si fa qualcosa dell’anima
  • Seele, lo spazio occupato da qualcuno dell’anima
  • Seele, il ruolo dell’anima
  • Seele, la sedia dell’anima
  • Seele, il cuscino dell’anima
  • Seele, la corporazione professionale dell’anima
  • Seele, la piattaforma dell’anima
  • Seele, il posto dove si lavora dell’anima

(e di conseguenza, nel caso di corporazioni professionali di attori)

  • Seele, il palco dell’anima
  • Seele, il palcoscenico dell’anima
  • Seele, il teatro dell’anima

Adesso, la domanda è: da dove esce quel Seele, il trono dell’anima? Perché il trono? Quale trono?

Il mistero del trono

In giapponese “trono” si dice 玉座 gyokuza ed è formato dai due ideogrammi 玉 tama “gioiello” e dal succitato 座 za: potremmo interpretarlo come una “sedia tempestata di gioielli” o “sedia che è un gioiello” o “sedia per il gioiello (metaforicamente, il monarca)”. È una parola certamente affascinante, ma non è assolutamente la parola usata da Hideaki Anno nel titolo e quindi, stando a Cannarsi stesso, non può assolutamente essere usata nell’adattamento italiano.

Un distillato del pensiero di Cannarsi su questo tema lo si può trovare nella sua risposta a un utente che, parlando di una battuta de La tomba delle lucciole, sosteneva che usare espressioni simili fosse tutto sommato accettabile. Cannarsi non è di questo avviso:

Credere che due cose diverse possano dirsi uguali è follia nel senso clinico del termine.

I concetti di uguaglianza e disuguaglianza sono la base della logica.

A = A, B =/= A.

Quindi, no. Setsuko NON dice ‘per le lucciole’. E’ un dato di fatto. Se glielo fai dire, hai aggiunto. Indebitamente. Hai deformato. Hai sbagliato.

O G G E T T I V A M E N T E

Non è un’opinione, è un dato di fatto.

Se hai un’opinione che contraddice un dato di fatto, sei avviato alla follia (“deformazione percettiva della realtà”).

Forse tu gradisci vedere le opere di un Autore rimaneggiate da un Pincopallino, a suo indebito gusto. Se è così, hai strane perversioni che non intendo indagare. Non mi interessano.

A me interessa che Takahata Isao NON ha fatto dire a Setsuko ‘per le lucciole’. Avrebbe potuto farlo. NON l’ha fatto. Punto.

A me interessa cosa ha fatto l’autore con l’opera sua, non un Pincopallino successivo.

Ah, quanto agli ’80 anni di grandi professionisti’, sappi che per secoli e secoli professionisti della fisica, delle scienze naturali e della cartografia hanno ritenuto la terra piatta, e poi che il Sole e le stelle le girassero interno. Quindi dovremmo dar loro ragione, no? Ma dai!

La logica, la ragione hanno più forza di qualsiasi tradizione.
Perché logica e ragione sono più antiche di ogni tradizione.

(cfr. Voltaire, “Zadig, o storia orientale”)

Che dire? È difficile ribattere quando vieni pesantemente additato come clinicamente pazzo e perverso con tanto di citazione di Voltaire, e questo è il consueto stile che Cannarsi usa per ribattere a chi lo critica.

In tutto ciò, parafrasando Cannarsi stesso e la sua opinabile grammatica, a noi interessa che Hideaki Anno NON ha messo nel titolo la parola “trono”. Avrebbe potuto farlo. NON l’ha fatto. Punto.

Da dove viene questo trono, allora? Ci sono ottime possibilità che la parola sia stata ispirata dalla versione statunitense in lingua inglese.

Come è noto e come lui stesso ha recentemente confermato nel succitato articolo di AnimeClick, Cannarsi dedicò un’eccezionale cura all’edizione italiana di Neon Genesis Evangelion arrivando a dilazionare l’uscita delle VHS in circa quattro anni per via dei lunghi tempi di lavorazione; uno degli aneddoti più famosi al riguardo è quello del monologo di Rei Ayanami proprio nell’episodio 14 Seele, il trono dell’anima che la doppiatrice Valentina Mari dovette incidere 52 volte prima di arrivare a un risultato giudicato soddisfacente da Cannarsi. Questi tempi lunghi distanziarono progressivamente le uscite italiane e statunitensi delle VHS, partite quasi in contemporanea nel 1997, al punto che mentre la settima VHS americana con l’episodio 14 uscì a febbraio 1998, la settima VHS italiana uscì invece dopo oltre un anno e mezzo, a novembre 1999.

VHS numero 7 dell'edizione giapponese, statunitense e italiana di "Neon Genesis Evangelion" di Hideaki Anno.

Le cover della VHS numero 7 di Neon Genesis Evangelion in edizione giapponese, statunitense e italiana: l’elegante e sobria cura grafica di Cannarsi ha permesso di evitare di avere in copertina catchphrase alquanto opinabili come «Naked against the Angels!».

Cannarsi ha quindi avuto tutto il tempo di studiarsi la versione americana, e l’ha fatto, come dimostrano le sue conversazioni del 1998 sulla mailing list in lingua inglese eva.onegeek.org avute con fan, traduttori e professionisti americani a cui Cannarsi si rivolgeva per risolvere alcuni dubbi che incontrava durante la lavorazione della serie.

C’è poi la scelta della fatidica parola “trono”: a parte gli spagnoli, che sono stati gli unici a optare per un sobrio Seele, el lugar de los espíritus (“Seele, il luogo dell’anima”), praticamente tutte le altre localizzazioni internazionali hanno scelto “trono”, a partire dalla primissima, quella francese iniziata già nel 1996, che era anch’essa fatta un po’ a fantasia e che forse gli americani a loro volta avevano usato come riferimento.

Dal trono alla sediolina

Ora, la criticità di tutto ciò non è nella scelta in sé del titolo Seele, il trono dell’anima, che suona bene ed è evocativo: è nel fatto che scegliere la parola “trono”, che non ha alcun riferimento all’originale giapponese e che proviene da scelte altrui, è l’esatto contrario di quello che Cannarsi predica da decenni, ovvero la sbandierata fedeltà estrema al testo «originale come referente unico» e al fatto che a lui «interessa cosa ha fatto l’autore con l’opera sua, non un Pincopallino successivo», tantomeno se «ahimé, arriva dall’Atlantico, ovvero passando dall’America».

È importante sottolineare che adattare 座 za come “trono” è una scelta perfettamente lecita dell’adattatore, certo, ma solo se la linea di condotta di quell’adattatore accetta le traduzioni senso-per-senso e la modifica del testo originale, concetti che invece Cannarsi aborrisce, almeno a parole. Se poi davvero Cannarsi si è ispirato all’edizione americana tanto peggio, poiché è celebre per essere pessima sotto molteplici punti di vista e dominata dalla personalità accentratrice di Spike Spencer, il doppiatore di Shinji Ikari, quindi non prenderne le distanze potrebbe portare a gravi errori: se gli americani usano “trono”, allora forse è meglio ripensarci.

Come mostrato dal vocabolario Sanseidou, Cannarsi aveva tantissime scelte a disposizione che sarebbero suonate molto più fedeli e pertinenti con la serie rispetto a “trono”: la più fedele all’originale giapponese sarebbe stata senza dubbio Seele, il posto dell’anima ovviamente, ma anche Seele, il ruolo dell’anima oppure, perché no, Seele, il teatro dell’anima sarebbero state scelte coerenti sia con il titolo originale sia con i temi della serie animata.

Fotogrammi di "Neon Genesis Evangelion" di Hideaki Anno.

Episodio 26: Misato, Shinji e Asuka sul palco del teatro dell’anima prima che la realtà percepita si infranga.

Il castello errante di Howl

Come abbiamo visto nell’articolo introduttivo, il nono lungometraggio d’animazione diretto da Hayao Miyazaki Il castello errante di Howl è stato il primo film adattato da Gualtiero Cannarsi per la Lucky Red, in sostituzione di un precedente adattatore che era già stato assunto per quel lavoro. Preso dall’entusiasmo, dopo i ringraziamenti ai 46 firmatari Cannarsi scrive:

Dimenticavo… ovviamente mi batterò strenuamente per usare il titolo corretto di ‘Il castello mobile di Howl’, eradicando l’orrendo ‘errante’ nato da non so dove.

Peraltro sembra proprio che sia una espressa volontà di Miyazaki e dello studio che il titolo sia tradotto così, con la parola più semplice e generica per esprimere l’idea di movimento (‘ugoku’).

Tutti gli utenti non sono semplicemente d’accordo con Cannarsi, no, sono proprio incensanti, del tipo:

Come al solito Shito ci dà una lezione impagabile di rigore e metodo.

Solo in due rispondono dubbiosi, uno dei quali scrive:

Leggo dal dizionario, errante : Che si sposta ora in una direzione ora in un’altra senza un palese punto di riferimento …..
mobile: Qualsiasi ente fisico libero di muoversi…..
A me sembra che il castello nn sia un ente fisico libero di muoversi e trovo piu appropriato il termine errante, poi a me va bene lo stesso ehh :lol: :lol:

Cannarsi è contrario, e gli risponde:

La cosa che è siginficativa, per me, è che il termine ‘ugoku’ sia proprio il più generico e ‘piano’ che si possa trovare, in giapponese, per esprimere la generica idea di movimento.

Non è che la lingua giapponese difetti di altri termini per contestualizzare o dettagliare in mille modi quest’idea.

Ma è stato scelto il termine generale.

Perché mai noi, per dettagliare un termine a nostro ‘gradimento’, dovremmo negare una scelta così chiara? :(

Io credo da sempre che le scelte più semplici e oneste siano le più degne, negli ambiti di traduzione e adattamento culturale.

Quindi secondo Cannarsi Il castello mobile di Howl non è un titolo preferibile, no, è proprio «il titolo corretto», il solo e unico, mentre invece “errante” è un aggettivo «orrendo», continuando a esprimere giudizi personali mentre poi, nelle dichiarazioni pubbliche, dichiara di attenersi solo ai fatti.

Eppure che “mobile” sia migliore di “errante” è una pura opinione di Cannarsi non suffragata da niente, nemmeno da Miyazaki stesso che viene citato senza ragione, non sapendo (o fingendo di non sapere) che “mobile” vuol dire “che può essere mosso” (da terzi), mentre invece 動くugoku è un verbo riflessivo che vuol dire “muoversi” da solo (“muovere” non riflessivo invece si dice 動かす ugokasu). Il castello di Howl quindi non può assolutamente essere “mobile”, perché la sua caratteristica principale è proprio il fatto che si muove da solo, e non che è mosso da terzi. Se veramente Cannarsi avesse voluto essere fedele avrebbe quindi potuto scegliere qualcosa come “semovente” o “ambulante” oppure, come è stato scelto alla fine, “errante”, cioè «che erra, che va qua e là», ovvero proprio quello che fa il castello di Howl.

Fotogramma de "Il castello errante di Howl" di Hayao Miyazaki.

Guidata da Testa-di-rapa, Sophie si imbatte per la prima volta in un curioso castello che erra, che va qua e là per le lande.

Tentiamo una traduzione letterale parola-per-parola del titolo:

  • ハウルの Hauru no “di Howl”
  • 動く ugoku “muoversi”, se davanti a sostantivo: “che si muove”
  • shiro “castello”

Quindi è “Il castello che si muove di Howl”, e non “Il castello mobile di Howl”, perché “mobile” è un aggettivo, mentre ugoku è un verbo. Questa semplicissima distinzione grammaticale è stata giustamente recepita in tutte le maggiori localizzazioni straniere, che di caso in caso hanno usato il gerundio o il participio: era nell’originale inglese Howl’s Moving Castle (non “mobile” o “movable”), in giapponese ハウルの動く城 Howl no ugoku shiro, in francese Le Château ambulant, in spagnolo El castillo ambulante, in tedesco Das wandelnde Schloss, eccetera. Solo Cannarsi la pensa diversamente, il che di per sé non è sbagliato perché gli altri potrebbero avere tutti torto: peccato che la pensi diversamente anche dall’originale.

Chiosa Cannarsi:

Ovviamente la faccenda sarà teatro di discussione, ma credo proprio che stavolta non salteranno fuori titoli fantasiosi.

No, stavolta non sono saltati fuori.

La tomba di hotaru

Il 25 settembre 2015, quasi un anno dopo il primo annuncio di Gualtiero Cannarsi sull’avviata localizzazione italiana del terzo lungometraggio d’animazione di Isao Takahata, viene confermato dal lancio del sito ufficiale il cambio di titolo del film dallo storico Una tomba per le lucciole, usato fin dalla prima pubblicazione da parte di Yamato Video nel 1995, al nuovo La tomba delle lucciole. Il cambio era atteso con trepidazione da una fetta di fan, che stavolta sono riusciti a ottenere quello che volevano.

La vicenda è molto lineare: il traduttore del copione Francesco Prandoni, noto per i suoi molti lavori principalmente per Yamato Video, per aver curato la pubblicazione di genere Yamete e per aver dato alle stampe il libro Anime al cinema sulla storia dell’animazione cinematografica giapponese, nonché persona di cui Cannarsi ha «grandissima stima per vari motivi», aveva già tradotto il film negli anni ’90 e gli aveva effettivamente attribuito il titolo La tomba delle lucciole, poi evidentemente cambiato dal distributore, quindi questa nuova edizione del 2015 non fa altro che ripristinare il titolo che sia Prandoni sia Cannarsi considerano corretto.

Quindi il titolo del 1995 era scorretto? Cerchiamo di capirlo analizzando il titolo originale, 火垂るの墓 Hotaru no haka:

  • 火垂るの Hotaru no “di hotaru
  • haka “tomba”

È un titolo più complesso di quanto sembri, la cui traduzione più fedele possibile, per quanto criptica, è “Tomba di hotaru“.

Dunque, che cos’è hotaru? Nonostante sia una parola nota ai fan di animazione perché usata anche in opere molto note come appunto La tomba delle lucciole o Sailor Moon, in realtà possiede uno spettro di significati molto più ampio del semplice “lucciola”.

La grafia della parola hotaru scelta prima da Akiyuki Nosaka per il titolo del suo racconto e poi da Isao Takahata per il film che da quel racconto è tratto, non è infatti il comune ideogramma 蛍 hotaru né la sua versione obsoleta 螢 hotaru, entrambi riferiti senza ombra di dubbio all’insetto, bensì un curiosissimo 火垂る hotaru, una grafia letteraria risalente al periodo Edo (1603 – 1868) che è un ateji, ovvero la versione scritta di una parola che esisteva già nella lingua parlata prima che in quella scritta e i cui ideogrammi sono stati scelti a posteriori per motivi fonetici o poetici o altro, come il baka di Murasaki Shikibu. 火垂る hotaru è composto dal sostantivo 火 hi “fuoco” e dal verbo 垂る tareru “aggrapparsi a, sgocciolare da, cadere da”, ovvero: “fuoco che cade giù”. Un’immagine molto poetica che metaforicamente può ricordare le lucciole, le stelle cadenti, i fuochi d’artificio, e purtroppo anche qualcos’altro.

L’altra tomba di hotaru

Poster del film "La tomba delle lucciole" di Isao Takahata.

Poster originale giapponese de La tomba delle lucciole: il fuoco che cade dall’aeroplano nel cielo diventa il fuoco che vola fra i due bambini protagonisti del film.

Isao Takahata era perfettamente conscio di questo doppio senso del “fuoco che cade giù” come lucciole e come bombe, tant’è vero che si racconta fu estremamente seccato nello scoprire che in realtà le bombe incendiarie M69 usate nel bombardamento di Kobe esplodono al contatto con la terra e non in aria, e pur di mantenere l’immagine poetica della luce che cade giù/lucciole/bombe incendiarie, Takahata produsse consciamente un falso storico mostrando i bombardamenti notturni con le bombe incendiarie già infuocate in cielo.

Ora, cos’è quindi questa “Tomba di hotaru“? Dipende dalle interpretazioni: poiché la parola hotaru rappresenta sia le lucciole sia le bombe, quella del titolo è sia la tomba che realizza la piccola Setsuko per gli insetti, sia la terra stessa su cui le bombe cadendo “vanno a morire”. Evidentemente non è quindi possibile rendere con un titolo sintetico, univoco ed efficace questa metafora in italiano a meno di usare formule molto astratte come ad esempio La tomba dei fuochi o La tomba delle luci.

L’ambigua particella

Definito quindi che il titolo del film è effettivamente intraducibile in italiano, se mai ci fosse stato un buon motivo per cambiare il precedente Una tomba per le lucciole era appunto quello di rendere almeno un po’ più comprensibile il suo gioco di parole, ma la nuova versione proposta da Cannarsi La tomba delle lucciole non aggiunge assolutamente nulla né alla comprensione del titolo né alla comprensione dell’opera, e fornisce solo una diversa versione grammaticale del titolo scelto nel 1995.

Il giapponese infatti non possiede gli articoli e solo in alcuni casi presenta delle forme grammaticali che consentono di capire se il sostantivo è usato in senso determinato o indeterminato, quindi qualunque traduzione deve valutare di volta in volta se mettere l’articolo e, poi, se metterlo determinativo o indeterminativo.

Quanto alla particella centrale の no, che Cannarsi definisce «una genitiva molto semplice», è probabilmente quella di uso più complesso o quantomeno ambiguo della lingua giapponese, in quanto の no regge quei complementi che esprimono una qualche qualunque relazione fra due sostantivi, cioè praticamente tutti.

Nonostante Cannarsi sia perfettamente cosciente del valore multiforme della particella の no, come mostra ad esempio usandola per il complemento di stato in luogo in 天空の城ラピュタ Tenkuu no shiro Laputa “Laputa il castello nei cieli” o per il complemento di qualità in 紅の豚 Kurenai no buta “Il maiale rosso”, per 火垂るの墓 Hotaru no haka decide che il complemento di specificazione è «più correttamente corretto» poiché «non c’è un complemento di termine, non c’è un complemento di fine»: in linea di principio ha perfettamente ragione, poiché i due complementi citati sono retti di solito rispettivamente dalle particelle に ni e のために no tame ni, ma come succitato の no può essere usata in generale per indicare rapporti di qualsiasi tipo fra sostantivi, anche di termine e fine, quindi nel caso specifico se la tomba della piccola Setsuko è “delle lucciole” nel senso che “appartiene alle lucciole”, o che “è stata realizzata per le lucciole”, o che “è destinata alle lucciole” o qualunque altra lettura, non cambia il fatto che, poiché の no indica solo che c’è un rapporto fra i sostantivi “tomba” e “lucciole”, non esclude a priori gli altri complementi oltre a quello di specificazione.

Fotogramma de "La tomba delle lucciole" di Isao Takahata.

La colorazione a linee marroni anziché nere dà al film un’aria se possibile ancora più triste.

In conclusione, ci troviamo davanti a un caso molto singolare in cui il nuovo titolo proposto da Cannarsi è certamente e innegabilmente giusto in ogni suo aspetto, sì, ma non si può dire che sia «più corretto» del precedente, in quanto entrambi sono interpretazioni speculative di quale funzione abbia in questo caso la particella の no. Il fatto poi che il nuovo titolo non aggiunga nulla alla comprensione né del film né del doppio senso originale, né tantomeno sia in totale contraddizione col precedente, lo fa apparire come un cambio non motivato da nessuna ragione pratica effettiva.

Sia chiaro: la storia degli adattamenti italiani di film stranieri ha già conosciuto moltissimi casi di cambio di titolo, a volte anche di opere già molto note come Il dittatore di Chaplin poi diventato Il grande dittatore o L’altro uomo di Hitchcock poi diventato Delitto per delitto, e un adattatore ha tutto il diritto di cambiare un titolo che ritiene scorretto, ma in questo caso ce n’era davvero bisogno?

Il mio vicino Totoro

Il caso dell’adattamento del titolo del film Il mio vicino Totoro rappresenta un caso esattamente inverso rispetto a quello de La tomba per le lucciole, ovvero quello di un titolo che andava assolutamente cambiato e che Cannarsi stesso voleva giustamente cambiare, e invece è rimasto tal quale.

Poster giapponese e italiano de "Il mio vicino Totoro" di Hayao Miyazaki.

A sinistra il primo poster giapponese di Tonari no Totoro con la famosa bambina unica, sostituita poi dalla coppia di sorelline nella versione definitiva del film, come si vede nel poster impressionista della versione italiana Il mio vicino Totoro (a destra).

Partiamo con la semplice osservazione grafica del titolo: in giapponese となりのトトロ Tonari no Totoro è scritto completamente in sillabe, senza ideogrammi, il che non solo indica il basso target d’età del film, ma significa anche che ha solo una lettura fonetica e lascia all’immaginazione dello spettatore ricavarne un significato. È una tecnica storicamente molto comune fra i drammaturghi Nō, i poeti e anche i cantautori, che usando solo la scrittura fonetica lasciano libero il lettore di immaginare a quale dei molti omofoni della lingua giapponese corrisponda una certa parola. Nello specifico, トトロ Totoro è scritto con le sillabe katakana che implicano non si tratti di un nome comune della lingua giapponese, e infatti è il nome dello spirito silvestre Totoro, mentre invece となり tonari è scritto con le sillabe hiragana usate per le parole della lingua giapponese. Al centro c’è di nuovo la particella の no.

Ecco un’analisi logica del titolo:

  • となりの Tonari no “A fianco”
  • トトロ Totoro “Totoro”

Fortunatamente となり tonari non ha così tanti omofoni contrastanti da poter generare confusione: c’è o 隣り tonari che è una coniugazione del verbo 隣る tonaru “essere al fianco, essere vicino, abitare vicino”, oppure il sostantivo 隣 tonari che vuol dire “a fianco, vicino, vicinato (del quartiere)”. Quindi, verbo o sostantivo che sia, となりのトトロ Tonari no Totoro vuol dire comunque qualcosa del tipo:

  • Il vicino Totoro
  • Il vicino di casa Totoro
  • Totoro che mi è vicino
  • Totoro che mi è a fianco
  • Totoro che mi abita vicino

E via dicendo. L’aggettivo possessivo “mio” nel primo titolo Il mio vicino Totoro quindi non solo non è presente nell’originale giapponese (probabilmente proviene dal titolo statunitense My Neighbor Totoro), ma limita i significati del titolo perché “Il mio vicino Totoro” si riferisce a qualcuno che è in uno spazio vicino a quello che mi appartiene, cioè alla mia casa, cioè è il mio vicino di casa, mentre invece “Il vicino Totoro” non indica null’altro che prossimità, reale o metaforica che sia.

Tutto questo Cannarsi non solo lo sa benissimo (anche se gli attribuisce solo un significato puramente grammaticale tralasciando le implicazioni metaforiche), ma evidentemente si è anche giustamente battuto col distributore Lucky Red per il cambio di titolo del film, cambio che purtroppo non è riuscito a ottenere, creando un po’ di delusione fra gli utenti del forum Studio Ghibli Italian Fan Site.

La misteriosa sparizione di una o due bambine

A conclusione dell’articolo, merita qualche riga l’ambiguo caso de La città incantata, il film Orso d’oro e Premio Oscar che ha regalato la celebrità mondiale a Hayao Miyazaki.

Il titolo è legato al primo distributore Buena Vista e Lucky Red non aveva certamente interesse a modificare il titolo del film più celebre e probabilmente più remunerativo di Miyazaki, quindi non c’erano speranze di cambiarlo con un altro.

Quanto a Cannarsi, negli anni è sempre stato molto, molto attento a direscrivere sempre ed esclusivamente che la traduzione secondo lui corretta del titolo originale 千と千尋の神隠し Sen to Chihiro no kamikakushi è “La sparizione di Chihiro e Sen”, tant’è vero che così lo presentò alla Festa del cinema di Roma nel 2010.

Fotogramma da "La città incantata" di Hayao Miyazaki.

La strega Yubaba rimuove gli ideogrammi dal nome di 千尋 Chihiro lasciando solo l’ideogramma 千 che da solo si pronuncia Sen e vuol dire “1000”: Chihiro diventa un numero, come in fabbrica o in carcere.

La versione di Cannarsi lascia il dubbio se lui abbia davvero capito il titolo del film o no, propendendo per il sì pieno. Analizziamo l’originale giapponese:

  • 千と Sen to “E Sen/Con Sen”
  • 千尋の Chihiro no “di Chihiro”
  • 神隠し kamikakushimisteriosa sparizione

Il titolo originale contiene un delicatissimo doppio senso, perché se si considera prevalente la particella の no, come si fa di solito anche da parte dei fan di animazione giapponese, allora il titolo significa “La misteriosa sparizione di Sen e Chihiro”, ma se si considera prevalente la particella と to, allora il titolo diventa “Sen e la misteriosa sparizione di Chihiro”, che ha molto più senso nel contesto del film.

Con tutta probabilità Cannarsi è conscio di questo doppio senso e per questo usa volontariamente la formula “La sparizione di Chihiro e Sen”, apparentemente irrispettosa dell’originale per il cambio di ordine e l’elisione del “misteriosa”, ma in realtà molto fedele perché permette di apprezzare il doppio senso potendo significare sia “La sparizione di Chihiro insieme a Sen” oppure “La sparizione di Chihiro, e Sen”, oppure persino “La sparizione, nell’ordine, prima di Chihiro e poi di Sen quando Sen torna a essere Chihiro”.

Come detto, si tratta di un caso ambiguo perché con questo titolo Cannarsi, che purtroppo non ha mai spiegato nel dettaglio la sua scelta, è contemporaneamente fedele e infedele all’originale, e forse è anche l’unico caso in cui ha fatto davvero adattamento nel senso corrente del termine come illustrato nel primo articolo di questa serie: trasferire le stesse informazioni dalla lingua di partenza alla lingua di destinazione.

Titoli di coda

Fotogramma da "Neon Genesis Evangelion: Death & Rebirth" di Hideaki Anno.

L’approccio di Cannarsi ai titoli delle opere a cui ha lavorato testimoniano ancora una volta che la sua principale caratteristica è la forte incostanza del suo modus operandi.

A scanso di equivoci ripetiamo ancora una volta che un adattatore è assolutamente libero di comportarsi come meglio ritiene applicando di volta in volta approcci diversi su opere diverse, certo, ma la policy di Cannarsi secondo cui lui risponde solo alle ragioni del Vero e del Corretto, come va ripetendo da decenni e come abbiamo illustrato nell’articolo precedente, va in totale contrasto con questo modo di lavorare.

Cannarsi dice di disprezzare le edizioni americane, ma poi vi si ispira. Biasima chiunque usi qualunque altra fonte che non sia l’originale, ma poi lo fa anche lui. Dichiara assoluta fedeltà alle parole originali, ma poi le cambia in base alla sua personale ispirazione. Decanta le complesse logiche delle lingue giapponese e italiana, ma poi non sa metterle in rapporto. Si impunta su vacui capricci grammaticali, e poi non si impone abbastanza quando invece ce ne sarebbe stato il bisogno. Soprattutto, dichiara di attenersi solo ed esclusivamente ai fatti e invece si basa, in minima o massima misura che sia, sulle sue opinioni.

È esattamente questa la retorica portata avanti da decenni da Cannarsi: dichiarare oggettività, praticare soggettività.

[ Introduzione • Metodo • Titoli • Dialoghi • Canzoni ]


Dimensione Fumetto non è una testata giornalistica e non è soggetta agli obblighi di legge in materia di editoria. Tuttavia, in ottemperanza all’art. 8 della legge sulla stampa 47/1948, Dimensione Fumetto ha ugualmente invitato Gualtiero Cannarsi a fornire una sua replica a questo articolo qualora lo ritenesse lesivo della sua dignità o contrario a verità. Con lettera firmata e datata 19/03/2019, Cannarsi ha preferito rifiutare l’invito.

Gualtiero Cannarsi, nel di lui caso – Metodo

Attenzione: l’articolo si occupa del lavoro di adattamento svolto da Gualtiero Cannarsi per la società di produzione e distribuzione cinematografica Lucky Red. Le opinioni riportate in questo articolo sono personali dell’autore e non coincidono necessariamente con quelle di Dimensione Fumetto.

Si specifica inoltre che le critiche sono intese solo con finalità costruttive e riferite solo all’attività professionale di adattamento: in nessun caso si vuole attaccare a livello personale Gualtiero Cannarsi, che l’autore dell’articolo non conosce personalmente.

Coloro che sono interessati a commentare l’articolo sono gentilmente invitati a farlo qui sulla pagina di Dimensione Fumetto e non su social o forum esterni, così da poter istituire un dialogo costruttivo: lo scopo dell’articolo non è e non vuole essere un’aggressione all’operato di Cannarsi, ma un tentativo di ragionamento informato sul lavoro svolto.

L’autore è a completa disposizione per discutere eventuali correzioni e rettifiche al testo.


Nota introduttiva sulla lingua giapponese

Il presente articolo contiene parole giapponesi che sono state traslitterate sempre nel seguente ordine: scrittura originale, pronuncia in corsivo (secondo il sistema Hepburn rivisto), e significato in italiano fra virgolette. Ad esempio:

ko “bambino”

Gli ideogrammi giapponesi presentano svariate pronunce in base al contesto: ad esempio, l’ideogrammasi può leggere ko, shi, su, tsu, kou, ne o in altri modi ancora in base al contesto. Per semplicità e scorrevolezza di lettura, e senza alcuna pretesa di completezza grammaticale, in questo articolo si è preferito di volta in volta usare solo le pronunce pertinenti al tema trattato.

Lo stesso metodo è stato applicato anche ai significati. Gli ideogrammi giapponesi possono avere più sfumature di senso o anche significati a volte molto variabili in base al contesto: per esempio, l’ideogrammapuò significare “bambino”, “figlio”, “piccolo”, “pallina”, “particella atomica”, “Topo dello zodiaco cinese”, “nord”, “novembre”, “dalle ore 23 alle ore 1 di notte” o altro ancora in base al contesto. Per semplicità e scorrevolezza di lettura, e senza alcuna pretesa di completezza grammaticale, in questo articolo si è preferito di volta in volta usare solo i significati pertinenti al tema trattato.


Nota introduttiva sull’autore

L’autore dell’articolo è di madrelingua italiana e non laureato in lingua giapponese. Nonostante ciò, la possibilità di vivere in Giappone da diversi anni ha contribuito alla redazione di questo articolo. Le informazioni presenti sono state tutte sottoposte all’opinione di almeno cinque madrelingua contattati separatamente, fra cui il professor Takuya Sakamoto (insegnante di lingua giapponese presso la scuola superiore privata Istituto Meisei di Okayama) e il dottor Kouji Taniguchi, ricercatore e storiografo del periodo Edo presso il Centro per lo scambio internazionale di Okayama. L’autore desidera ringraziare personalmente le persone coinvolte nella scrittura di questo articolo.


Tutte le citazioni sia scritte sia parlate sono state rigorosamente riportate senza alterazioni.


[ Introduzione • Metodo • Titoli • Dialoghi • Canzoni ]

Gualtiero Cannarsi ha delle idee tutte sue su come si debba fare l’adattamento del copione di un’opera filmica, e le ha spesso dichiarate in pubblico tramite il forum del sito Studio Ghibli Italian Fan Site e nelle sue varie interviste scritte e vocali. Una di queste, ovvero quella rilasciata nel 2014 al critico cinematografico Aldo Fresia nella puntata puntata 71 del podcast Ricciotto è forse la più significativa in assoluto, in quanto Cannarsi vi esprime in maniera più completa il suo metodo di lavoro.

L’intervista è un capolavoro di soggettivismo al massimo livello, presentato con un linguaggio da piazzista che Cannarsi ha raffinato negli anni a forza di ripetere sempre le stesse identiche parole.

Tralasciando altre introduzioni e glissando sull’annoso dibattito iniziale tra Fresia e Cannarsi sulla pronuncia di /Studio Ghibli/ o /Stajio Jiburi/ (che fra l’altro Cannarsi sbaglia, dato che “studio” si pronuncia /stajio/ e non /stadio/ come dice lui), ecco di seguito un riassunto di alcuni dei passaggi più significativi dell’intervista.

Fotogramma introduttivo di ogni film dello Studio Ghibli.

Su-ta-ji-o-ji-bu-ri-saku-hin, ovvero: “Un’opera dello Studio Ghibli”.

La versione di Cannarsi

Aldo Fresia – Io tendo a dire Miyazaki Hayao, mentre il mio collega Matteo Scandolin tende a dire Hayao Miyazaki: chi ha ragione dei due?

Gualtiero Cannarsi – Hai assolutamente ragione tu, nel senso in cui (questa è la mia posizione intellettuale) proprio noi che siamo italiani e siamo discendenti della cultura romana dovremo [sic] ben sapere che l’ordine delle parti di un nome è parte costitutiva  del nome stesso, e l’ordine delle parti del nome giapponese è cognome-nome, quindi Miyazaki Hayao. Ahimè, duole spiegare che se anche noi in Italia, soprattutto a livello di mercato, perché se poi andiamo nell’ambiente accademico, per esempio a Ca’ Foscari a Venezia piuttosto che nei libri di letteratura giapponese, troveremo sempre cognome-nome, l’ordine corretto, ma nel mercato spesso si utilizza nome e cognome perché, ahimé, spesse volte per noi il Giappone arriva dall’Atlantico, ovvero passando dall’America.

Chiudiamo un occhio sugli errorini che capitano parlando e anche sul “piuttosto che” in senso disgiuntivo, concentrandoci sulla questione dell’ordine del nome e cognome. Quello che dice Cannarsi è un mix di informazioni corrette e scorrette, una tipica tecnica da imbonitore per dare all’ascoltatore l’impressione che, se una delle cose che si dicono è vera, allora sarà vero anche il resto.

In effetti citare gli antichi romani non è del tutto peregrino, poiché i giapponesi mettono tuttora prima il cognome per gli stessi motivi dei latini, ovvero intendendo le famiglie come gens, clan militari in cui è comune entrare per adozione, ma i latini comunque mettevano il prænomen prima del nomen, mentre invece i giapponesi fanno l’inverso per specifici motivi grammaticali. Se oggi è comune dire Sakamoto Ryuuichi, secoli fa avremmo dovuto dire Sakamoto no Ryuuichi usando la particella no che in questo caso indica il complemento di specificazione, ovvero: “Ryuuichi (appartenente al clan dei) Sakamoto”, per sangue o per adozione che sia. Col tempo la particella no è stata rimossa e i cognomi in senso occidentale sono arrivati solo dopo il 1868.

È vero anche che in ambiente accademico si usa l’ordine cognome-nome, ma è perché lì si studiano i testi in lingua originale, il che spinge i grandi traduttori a scegliere quest’ordine, come fa Antonietta Pastore per Murakami Haruki. Fuori dall’ambito accademico però non c’è affatto unanimità sull’ordine “giusto” in traduzione: ad esempio, alcune case editrici usano cognome-nome (come Marsilio e Adelphi) mentre altre nome-cognome (come Mondadori e Bompiani).

Infine, ci sono le regole grammaticali che i giapponesi stessi imparano a scuola, e fin dal succitato 1868 tutti i bambini giapponesi sanno benissimo che in Oriente si usa l’ordine cognome-nome mentre in Occidente si usa nome-cognome, e questa è la regola anche quando scrivono il proprio nome in caratteri latini (a parte per i nati prima del 1868, quindi per esempio Oda Nobunaga si scrive sempre e comunque cognome-nome). Il compositore Ryuichi Sakamoto si fa chiamare sempre e solo Sakamoto Ryuuichi in Oriente e sempre e solo Ryuichi Sakamoto in Occidente (rimuovendo una “u” per semplicità); le eccezioni sono rarissime, solitamente artisti, e neanche sempre: per esempio, anche in caratteri latini pretende la grafia cognome-nome Hoshino Gen, ma pretende la grafia nome-cognome Kaela Kimura, e dopo aver usato per oltre 20 anni la grafia cognome-nome, la cantante Utada Hikaru ha recentemente cambiato in maniera ufficiale il suo nome d’arte in Hikaru Utada, nome-cognome. Allo stesso modo gli stranieri residenti in Giappone vengono solitamente chiamati con l’ordine cognome-nome, mentre invece per i turisti non residenti come pure attori e musicisti stranieri (il cui nome ha un valore di “marchio”) solitamente si usa l’ordine nome-cognome. Per semplificare: in giapponese sempre cognome-nome, in lingue straniere sempre nome-cognome (a parte esplicite richieste o nati prima del 1868).

Quindi, per rispondere alla domanda di Aldo Fresia: ha ragione Matteo Scandolin e ha torto Gualtiero Cannarsi, perché finché si sta parlando in italiano si usano le regole dell’italiano, e così vogliono i giapponesi stessi.

La lunga storia della Principessa Mononoke

Fresia – Raccontaci qual è l’approccio che hai avuto con [il ridoppiaggio di] Principessa Mononoke.

Cannarsi – Dunque, nel fare questo racconto vorrei soprattutto mettere in chiaro che per me è fondamentale distinguere i fatti dalle opinioni, nel senso che i fatti sono quelli obiettivi e le opinioni sono quelle soggettive. Diciamo, è mio sforzo fare questo, correggimi quando fossi poco chiaro in questa distinzione!

Ennesima tecnica da piazzista: iniziare un discorso mettendo le mani avanti con una innegabile nozione lapalissiana per dare l’impressione di essere nel giusto e preparare il campo per poter poi dire delle sciocchezze. Ciliegina sulla torta: la battutina finale per coinvolgere bonariamente l’ascoltatore.

La nuova traduzione, operata da un traduttore di madrelingua con cui io sempre collaboro, e il nuovo adattamento da me operato sulla base di quella traduzione per Mononoke hime, sono state espressamente basate sul testo originale giapponese.

Forse quel «sempre» è un’iperbole per dire “ogni volta che mi è possibile”, dato che Cannarsi effettivamente lavora con i fratelli bimadrelingua Elisa e Giorgio Nardoni-Sato (più probabilmente Satou) fin dai tempi di Neon Genesis Evangelion, sì, ma nella sua carriera è comunque ricorso anche a molti altri traduttori non madrelingua. La questione è comunque praticamente irrilevante, dato che i problemi sono nell’adattamento e non nella traduzione.

È mia ferma convinzione che le opere che noi operatori di settore siamo chiamati a tradurre, siano essi libri, film, telefilm, cartoni animati, quel che sia, è mia ferma convinzione che queste opere esistano e siano “perfette” nel senso di “compiute” nella loro lingua d’origine. Nel momento in cui si opera una localizzazione, l’unico referente obiettivo, assoluto è l’originale. Indi per cui io non andrò a fare un processo alle intenzioni del precedente adattamento: ciò che è “fatto” è che il precedente adattamento stravolgeva e inventava un 75-80% delle battute del film. Questo è un fatto. E per quanto riguarda il livello di stravolgimento, era l’invenzione più totale, nel senso, non stiamo parlando della variazione semantica che ci può essere tra due sinonimi: stiamo parlando che se nel finale del film il bonzo Jiko dice «Aaah, mi arrendo, mi arrendo, non si può vincere contro gli stupidi!», nella precedente versione il bonzo Jiko diceva «Questa volta la natura ha vinto!», che è tutto diverso nella forma, nel contenuto, nel significato ultimo, e questo livello di stravolgimento non afferiva soltanto alla battuta finale che viene spesso citata, afferiva a tutto il testo. Questo è ancora una volta un fatto, non è un’opinione.

Altra tecnica: allungare il brodo in maniera estenuante (nonostante i «Sì, ok…» di sprone di Fresia) continuando a ripetere cose fondamentalmente corrette e condivisibili per dare all’ascoltatore l’impressione di star ascoltando un discorso di buon senso. L’impressione, appunto.

Quando però si parla del cosa piace di più, allora si scende nel campo delle opinioni. La mia personale visione della cosa è che benché tutte le persone vogliano spesso ritenersi dotate di un obiettivo spirito critico di fronte alla realtà, in realtà credo che il gusto umano sia molto molto molto influenzato dall’abitudine, e credo che questo valga per tutto, dai sapori a cui siamo abituati… A volte ho la sensazione che, quando si parla di intrattenimento, la prima volta che noi ci approcciamo a una qualsiasi cosa che ci piaccia [sic], essa metta come una bandierina in un’area del nostro cervello [ride], non so, per imprimergli una sorta di conquista, e quella sia l’abitudine costituita, per cui noi esseri umani facciamo molta fatica a staccarci. E questa cosa per me è difficile da capire perché io sono una persona forse freddamente logica, quindi per me giusto è giusto, sbagliato è sbagliato dal punto di vista obiettivo dei fatti, e lì finisce. Nel mio caso, se mi trovo a rendermi conto che una cosa che mi piaceva era sbagliata, in un secondo la butto via e la dimentico e la sovrascrivo con quella giusta.

Quanto ancora la vuole fare lunga prima di parlare della lavorazione di Principessa Mononoke, che era la domanda iniziale? Dato che anche Fresia non vede nessuna risposta né tantomeno una via d’uscita da questo ragionamento circonvoluto, interviene per spezzare il discorso:

Fresia – Fatto salvo questo aspetto che l’opera di traduzione non può inventarsi delle cose, e fin qui ci siamo, però traduttori e adattatori si trovano comunque di fronte ad un problema tipicamente, cioè la resa in una lingua diversa, e dunque un problema di “possibile tradimento”. Ti faccio un esempio giusto per capire una cosa che mi è venuta in mente quando guardavo la nuova versione di Principessa Mononoke e magari andiamo in quella direzione. C’è un momento in cui Ashitaka, dopo aver ucciso il demone cinghiale, sente quello che la vecchia capa del villaggio ha da dire sul suo destino; in quel momento uno dei vecchietti presenti nota che in fondo Ashitaka si era semplicemente limitato a “difendere” le bambine. Lì è stato utilizzato il termine “pulzelle”, mentre io appena ho sentito “pulzelle” nel mio cervello mi sono detto: «Capisco perché, ritengo che la lingua utilizzata originariamente da Miyazaki fosse aulica, però forse avrei preferito “fanciulle”».

Cannarsi – Ti ringrazio innanzitutto per aver seguito con tanta attenzione il testo, è una cosa meravigliosa che in qualche modo dà ragion d’essere al lavoro che un traduttore fa, quindi ti ringrazio. In secondo luogo ti ringrazio per la domanda puntuale, perché mi dà occasione di spiegare un caso che credo sia ben rappresentativo di un intero modo di lavoro.

I giapponesi dicono goma wo suru (“frantumare il sesamo”) per dire “blandire eccessivamente, compiacere con parole gentili, riempire di lusinghe”. Ecco, Cannarsi lo fa praticamente a ogni intervista. Tecnica da piazzista.

Nella particolare scena che tu stai citando ci troviamo nella capanna di un immaginario villaggio Emishi che Miyazaki ha immaginato essere sopravvissuto nascosto fra le montagne del nord-ovest giapponese fino alla fine dell’epoca Muromachi, e quindi stiamo parlando circa del 1480 o giù di lì.

L’epoca Muromachi è finita un secolo dopo, ma forse è solo un lapsus.

Ovviamente è una fantasia di Miyazaki, perché gli Emishi sono una stirpe che appartiene alla preistoria del Giappone, non c’erano in quegli anni, erano già stati estinti. Gli Emishi appartengono all’epoca Joumon, stiamo parlando di 3’000 anni fa.

Segue lezioncina sugli Emishi (che erano una tribù e non «una stirpe»), argomento che Cannarsi dovrebbe ripassare perché tecnicamente il concetto di “preistoria giapponese” non combacia con la preistoria occidentale. Mentre i Sumeri erano stanziali e avevano la scrittura già dal 3000 avanti Cristo, il primissimo testo giapponese conosciuto è il Kojiki del 712 dopo Cristo, scritto quando finalmente la popolazione smise di essere nomade e si stanziò nella prima capitale stabile, Nara. Quindi gli Emishi non «appartengono» al periodo Joumon, al massimo si può dire che c’erano già fin dal periodo Joumon (che comunque si è concluso nel III secolo a.C., non è così arcaico), e nelle epoche successive non erano affatto «già stati estinti» (forse voleva dire “si erano estinti”?) perché sono storicamente documentati ancora fino al IX secolo dopo Cristo. Nei secoli successivi gli Emishi si sono pian piano ritirati verso il nord del Giappone fino a stanziarsi e fondersi con la popolazione Ainu, autoctona dell’Hokkaido: ancora oggi se ne ritrovano tracce genetiche nella popolazione giapponese settentrionale, e questo è un fatto.

Dettaglio di un rotolo dipinto rappresentante degli Emishi che riveriscono il Principe Shoutoku.

Dettaglio di un rotolo dipinto rappresentante degli Emishi che riveriscono il Principe Shoutoku: la sola rappresentazione iconografica è sufficiente a mostrare che evidentemente i giapponesi civilizzati del sud vedevano queste popolazioni del nord come barbariche e incivili.

In pratica, anche se l’ambientazione del film è effettivamente inventata, un remoto villaggio di una tribù Emishi rimasto nelle montagne settentrionali del Giappone nel XV secolo non è una cosa poi così improbabile (d’altronde basti pensare che ancora oggi, dopo millenni, ci sono tracce di antiche colonie greche nel sud Italia), e infatti non è quello l’elemento fantasy del film: quello che è davvero «una fantasia di Miyazaki» è il mix di culture rappresentato da edifici, abiti, oggetti e stile di vita del villaggio degli Emishi, che citano dichiaratamente elementi tibetani e thailandesi, lontani nello spazio, con altri del periodo Joumon, lontani nel tempo, e questo è un fatto.

Fotogramma da "Principessa Mononoke" di Hayao Miyazaki.

La ciotola inusualmente concava di Ashitaka non appartiene a nessuna specifica tradizione artigianale giapponese.

Cannarsi però pare ignorare tutto ciò, perché è troppo concentrato sulla sua interpretazione personale della «grande favola [sic] che Miyazaki ha messo in scena» in cui «Ashitaka rappresenta il buon selvaggio di una civiltà precedente» che, secondo lui, era così remota nello spazio e nel tempo da non poter essere uno scenario plausibile nel 1480 circa: no, non è così, e questo è un fatto.

Detto questo, solo nella battuta che tu hai citato, per dire “pulzella”, come io ho reso, viene utilizzato il termine otome. Più avanti Ashitaka stesso utilizzerà il termine shoujo, che io ho tradotto come “fanciulla”, e in generale per dire “ragazza” verranno utilizzati termini più comuni, musume e ko. Il termine otome, che viene utilizzato da un adulto Emishi, è proprio un termine che rimanda un po’ alla letteratura classica giapponese, tipo alle pulzelle che dovevano essere sacrificate al demone Yamata-no-orochi, le vergini che andavano in sacrificio, subito c’è quest’aura, no?, e penso che tutto quel momento nel villaggio Emishi immaginato da Miyazaki sia stato un po’ caratterizzato nell’originale da questa [sic] arcaismo.

Ma come «penso che»? Prima spende tantissimo tempo a ripetere che lui distingue nettamente fra «fatti e opinioni», e poi ammette tranquillamente che lui stesso si basa sulle sue personalissime opinioni? Cosa l’ha detto a fare, allora? Certo, la precedente versione di Principessa Mononoke era stata largamente inventata, ma almeno i precedenti adattatori non avevano vantato alcuna pretesa di fedeltà come invece fa Cannarsi, che prima sbandiera che «l’unico referente obiettivo, assoluto è l’originale», e poi lo interpreta come pare a lui.

Come al suo solito, per portare avanti le sue teorie Cannarsi racconta un mix di verità e bugie intrecciate, mischiate con paroloni e concetti dotti, così che l’ascoltatore non esperto non riesce a capire dove finisce “il fatto” e dove inizia “l’opinione”. Ad esempio, la leggenda del demone, o meglio del mostro Yamata-no-orochi che si ciba di vergini è vera, sì, ma è narrata proprio nel succitato Kojiki, letteratura epica concepita nella corte imperiale, e non appartiene affatto alla tradizione culturale degli Emishi, che erano un gruppo etnico diverso con una lingua diversa: a nessun illetterato analfabeta «adulto Emishi» sarebbe mai venuto in mente di citare un termine volontariamente evocativo di un mondo culturale che non conosceva nella maniera più assoluta. Questa è completamente un’opinione personale di Cannarsi non suffragata da niente di niente e, invece, smentita sotto ogni punto di vista.

L’affaire “pulzelle”

Fotogramma da "Principessa Mononoke" di Hayao Miyazaki.

Le tre “pulzelle”.

Sull’uso del termine “pulzelle” poi si apre un discorso semantico enorme.

Spiegazione breve: è la parola sbagliata nel posto sbagliato.

Spiegazione lunga: Cannarsi ha ragione quando dice che personaggi diversi usano sinonimi diversi per indicare le bambine, fra cui i citati otome, shoujo, musume e ko, ma il punto è quando e come le usano. Il giapponese è una lingua che ha dei livelli di formalità “verticali”, a caste militari, mentre invece l’italiano ha livelli di formalità “orizzontali”, a distanza sociale. Questo vuol dire che in base al contesto si modifica il registro in maniera consistente, al punto di cambiare parole e grammatica in base al parlante che si ha di fronte, mentre invece in italiano formale o informale si sceglie un tono più o meno cortese e il tu/lei/voi/loro. I citati sinonimi otome, shoujo, musume e ko sono parole di livelli formali progressivamente più bassi nonostante indichino tutti la medesima cosa: “bambina (sottinteso, vergine)”. Fin qua Cannarsi ha perfettamente ragione, ma il punto è: quanti sinonimi ha l’italiano per indicare il concetto di “bambina (sottinteso, vergine)”? Numerosi: “bimba”, “figlia”, “figliola”, “piccola”, “piccina”, “ragazzina”, “giovinetta”, “fanciulla” per citare solo i più usati, per non parlare delle varianti gentili, offensive, specifiche o tecniche come “creatura”, “marmocchia”, “mocciosa”, “prole”, “infante”, “pargola”, “vergine”, “pulzella”, “madamigella” e altre ancora. Ora, di tutte le parole possibili fra sole quattro varianti richieste dalla sceneggiatura, perché Cannarsi ha scelto proprio “pulzella”? Si tratta di una parola estremamente caratterizzata nel tempo e nello spazio che è diventata paradigma automatico e attributo lessicale di uno specifico personaggio storico preciso, ovvero Giovanna d’Arco, la Pulzella d’Orléans. La parola è così celebre da essere arrivata anche in Giappone, dove hanno intitolato La Pucelle un videogioco di ruolo ispirato all’immaginario cattolico francese.

È possibile che fra tutte le parole a disposizione Cannarsi abbia dovuto scegliere proprio la più sconsigliabile perché univocamente caratterizzata? Non ci sarebbe stato alcun problema a usare per ko, musume, shoujo e otome, tutte parole di uso comune, rispettivamente “bimba”, “figlia”, “bambina” e “fanciulla” (traduzioni letterali), o volendo in quest’ultimo caso anche “vergine” che è corretto, non caratterizzato e rimanda in maniera non forzosa (se lo cogli è meglio, se non lo cogli va bene lo stesso) al ruolo di vestali ricoperto dalle vergini nelle religioni animistiche giapponesi (ad esempio, nello shintoismo sono le miko).

Invece no, Cannarsi sceglie “pulzella” perché a lui e solo a lui ricorda le vergini di una leggenda che non c’entra niente con gli Emishi, infischiandosene del fatto che invece la stragrande maggioranza delle persone del mondo troverà disturbante quella parola in quel contesto perché ricorda inequivocabilmente una persona totalmente lontana nello spazio e nel tempo come Giovanna d’Arco, e questo è un fatto.

Razzle Dazzle

Nonostante le opinabili scelte linguistiche, però, la più grande truffa messa in piedi da Cannarsi ai danni degli spettatori è quella di aver fatto credere che la lingua di Miyazaki sia aulica, distogliendo di fatto dai veri problemi. Lo credeva anche Fresia, supponendo in buona fede che la scelta linguistica sia stata dettata dall’originale, ma non c’è niente di più falso.

La stessa battuta che contiene la parola “pulzella”, che Cannarsi rende come «Ashitaka proteggeva il villaggio, stava proteggendo le pulzelle», in lingua originale non aveva nulla di aulico o elegante, anzi: アシタカは村を守り、乙女らを守ったのですぞ Ashitaka wa mura wo mamori, otomera wo mamotta no desu zo è giapponese colloquiale, come svelato senza possibile ombra di dubbio dall’uso della particella ら -ra per mettere al plurale le fanciulle e da ぞ zo che è una di quelle esclamazioni della lingua giapponese che non hanno un significato vero e proprio, ma servono a qualificare il tono della frase e del parlante. Ce ne sono molte e di nuovo dipendono dal sistema sociale verticale giapponese: わ wa è usato esclusivamente dalle donne e dà un tocco altolocato e gentile alla frase, よ yo è assimilabile al linguaggio giovanile informale e chiude la frase con decisione, ね ne (Giappone Est) e な na (Giappone Ovest) chiedono conferma di qualcosa, ぞ zo è usato soprattutto dagli uomini e serve a dare un tono forte, virile, perentorio se non addirittura arrabbiato a quello che si dice, eccetera; a queste e altre esclamazioni si aggiungono poi le varianti regionali nonché gli usi composti, come fa Cutie Honey che alla fine della storica sigla anni ’70 proclama 変わるわよ! Kawaru wa yo! (“Mi trasformo!”), mettendo subito in chiaro che è una donna ed è sicura di sé.

L’uso del suffisso zo evidenzia oltre ogni ragionevole dubbio il registro informale del parlante: ad esempio, dire 行く iku vuol dire semplicemente “Andare”, ma 行くぞ iku zo vuol dire più o meno “Ehi, andiamo!”. Infatti, il vecchietto nell’aula del tempio (perché non è affatto una «capanna», e il fatto di essere identico al celebre Tempio Sanbutsuji nonché la specifica di Miyazaki stesso nella sceneggiatura non lasciano dubbi, e questo è un fatto) non sta amabilmente discutendo, ma è allarmato per il povero Ashitaka che rischia la morte nonostante abbia salvato le otomera, e quindi mette un bel zo rafforzativo alla fine della frase.

Confronto fra il padiglione Nageiredou del tempio Sanbutsuji e il tempio del villaggio degli Emishi in "Principessa Mononoke" di Hayao Miyazaki.

A sinistra: il Nageiredou del tempio Sanbutsuji a Tottori, un padiglione costruito in un incavo della parete montana su alti pilastri appoggiati direttamente sulla nuda roccia, proprio come il tempio del villaggio degli Emishi in Principessa Mononoke (a destra).

Per finire, un tentativo di analisi logica della battuta originale:

  • アシタカは Ashitaka wa “Ashitaka + (particella che indica il tema della frase)”
  • 村を mura wo “il villaggio + (particella che indica il complemento oggetto)”
  • 守り mamori “protegge/proteggeva e…”; il verbo tronco mamori indica che la frase non è ancora finita
  • 乙女らを otomera wo “la vergine + (particella che indica moltitudine, in questo caso indica il plurale) + (particella che indica il complemento oggetto)”
  • 守った mamotta “proteggeva/ha protetto”; chiarifica anche il tempo del verbo precedente
  • のです no desu “(particella che in questo caso indica il complemento di causa)”
  • zo “(particella rafforzativa)”

Ovvero: “È perché Ashitaka stava proteggendo il villaggio, stava proteggendo le vergini!!!” (con tono irato). Fedele, fedelissimo, ultrafedele, letterale.

Ecco che quindi l’adattamento di Cannarsi non ha alcun senso oggettivo ed è sbagliato sotto il profilo culturale, lessicale e logico, e questo è un fatto.

Il tabellone

Ma la parte più perplimente del lavoro di Cannarsi viene annunciata nella dichiarazione seguente, da lui pronunciata con tono quanto mai gioviale:

Cannarsi – Io quando faccio una traduzione faccio un grande tabellone di tutte le occorrenze di tutti i termini di tutto il testo. La mia idea di traduzione è che ogni variazione deve essere rispettata e ogni permanenza deve essere rispettata, quindi all’interno di questo film se solo Ashitaka dice shoujo solo lui dirà “fanciulla”, se il vecchio Emishi dice otome non potrà essere “fanciulla”, perché “fanciulla” è shoujo. C’è una variazione e io debbo rispettarla. Parimenti, se fosse lo stesso termine, avrei utilizzato lo stesso termine in italiano.

Qua il ragionamento si fa estremamente complesso e opinabile, suscettibile a mille pareri e variazioni: esattamente quello che non fa Cannarsi, preferendo affidarsi alla certezza matematica che è sufficiente isolare un certo termine A nella lingua di partenza e attribuirgli un certo termine nella lingua B di destinazione, usare sempre quello, e il gioco è fatto.

Nonostante il metodo possa anche magari presentare dei pregi, in particolare evidenzia molto bene l’uso di parole ricorrenti o meno per poter anche dare loro maggiore o minor risalto, questi si scontrano con un mare di difetti fra cui uno grande, enorme, insormontabile: se si traduce invariabilmente parola-per-parola 1:1, allora qual è la differenza fra Cannarsi e il traduttore di Google?

Chiunque abbia mai tradotto una qualunque frase da una qualunque lingua a un’altra saprà perfettamente che le traduzioni verbum pro verbo, parola-per-parola, sono quanto di più sbagliato si possa fare: è inequivocabilmente dimostrato non solo per le conversazioni della vita quotidiana, ma anche per i saggi scientifici o per l’interpretariato politico, che pure presentano parole tecniche che a rigor di logica potrebbero sembrare traducibili 1:1 senza danno. Ovviamente non è così, e in linguistica la pratica è ampiamente disprezzata dai professionisti del settore, ma d’altronde Cannarsi non è un professionista del settore e quindi si permette di fare come gli pare.

La filosofia del baka

A riprova di quanto scritto, apriamo una parentesi dall’intervista a Ricciotto per riportare uno stralcio di conversazione nel forum del sito Studio Ghibli Italian Fan Site. A un utente che gli proponeva una lettura filosofica del termine baka, Cannarsi risponde:

Il tuo ‘ragionamento’ (sragionamento) sembra uno sketch di Zuzzurro, davvero. È spaventoso.

Già che c’è si permette anche di dare lezioni di giapponese:

‘Baka’ significa stupido. Sarebbe etimologicamente “uno che non riesce a distinguere un cavallo da un cervo”. ^^ […] ‘Baka’ vuol dire ‘stupido’. Ogni concetto ulteriore è indebito. Entia non sunt multiplicanda praeter necessitatem.

Ecco che il baka univoco di Cannarsi ci dà la prova provata che il metodo del tabellone non funziona: baka infatti è una parola che si presta ottimamente a interpretazioni filosofiche.

Come al solito Cannarsi mischia fatti e opinioni: la versione «uno che non riesce a distinguere un cavallo da un cervo» non è sbagliata, ma non è l’unica, perché la parola non è di origine giapponese, ma cinese se non addirittura sanscrita, e i giapponesi importandola foneticamente nel proprio dizionario le hanno attribuito degli ateji, cioè degli ideogrammi scelti non per il senso, ma per il suono. Per la parola baka di ateji ne esistono almeno cinque, ovvero 馬鹿, 莫迦, 母嫁, 馬嫁 e 破家, tutti con la stessa pronuncia baka, e solo il primo è quello con gli ideogrammi 馬 uma “cavallo”  e 鹿 shika “cervo” che insieme si leggono baka. La storia del cavallo e del cervo quindi è solo una delle varie etimologie (totalmente inventate a posteriori dai giapponesi), perché anche gli altri quattro ateji hanno altre coppie di ideogrammi che forniscono etimologie differenti.

Immagine da "Asaki yumemishi" di Waki Yamato.

La parola baka scritta con gli ideogrammi di “cavallo” e “cervo” appare per la prima volta nel romanzo Genji monogatari di Murasaki Shikibu, scrittrice che, come Dante per l’italiano o Shakespeare per l’inglese, ha ideato tantissime parole nuove e fortemente condizionato la sua lingua. Fra il 1979 e il 1993 il romanzo è stato adattato in uno splendido manga intitolato Asaki yumemishi di eccezionale ricercatezza storica e cura estetica realizzato da Waki Yamato, autrice famosa in Italia per Una ragazza alla moda.

Non solo quindi le interpretazioni della parola baka sono molte e diverse, anche i significati sono molti e diversi: c’è “persona stupida”, certo, ma anche “sciocchezza”, “faccenda irrilevante”, “persona ossessionata (da qualcosa)”, “stoicismo”, “corretto”, quando è usato in combinazione “eccessivamente” (ad esempio bakamajime, “eccessivamente serio”, che è anche lo slogan delle Poste giapponesi), ed è persino un tipo di vongola.

Ora, a parte la vongola baka che difficilmente capiterà in una sceneggiatura, non c’è alcun motivo di escludere a priori che Miyazaki non possa usare la parola baka con diverse accezioni nell’arco dello stesso film, ma con una traduzione forzatamente 1:1 queste si perderebbero perché diventerebbero tutte un monotono “stupido”. Non ci si può nemmeno aspettare che il pubblico capisca in automatico l’uso giapponese delle varianti, perché con la regola del tabellone bakamajime andrebbe tradotto “stupidamente serio”, che non ha affatto lo stesso significato di “eccessivamente serio”.

Di fronte all’esempio di una parola perfettamente comune come baka si pongono quindi tre possibilità:

  1. Cannarsi non è conscio di queste problematiche e le ignora involontariamente;
  2. Cannarsi è conscio di queste problematiche e le ignora volontariamente;
  3. Cannarsi è conscio di queste problematiche e non le ignora affatto, ma mente volontariamente al suo pubblico affermando di usare il metodo del tabellone che invece o non usa affatto o, peggio, a volte sì e a volte no.

Per i motivi che verranno esposti nel quarto articolo di questa serie, quello dedicato ai dialoghi, l’autore di questo articolo tende a credere che la terza possibilità sia quella reale.

Arc., lett., ant.

Torniamo all’intervista su Ricciotto con la parte forse in assoluto più significativa:

Fresia – Per cui una delle frasi che a volte vengono citate quando si parla di traduzione e di adattamento, e cioè che una traduzione/adattamento fedele in realtà è una brutta traduzione/adattamento, tu sei evidentemente contrario a questa cosa.

Cannarsi – Sono assolutamente contrario e qui diventa un po’ difficile perché si sta mischiando il concetto di “corretto-scorretto”, che è un fattore obiettivo che afferisce ai fatti, al concetto di “bello-brutto” che è un fattore soggettivo e afferisce alle opinioni. La mia idea è che se si sta parlando di una traduzione, ovvero un’opera di servizio che serve a rendere intellegibile in una lingua seconda ciò che esiste in una lingua prima, l’originale, secondo me non si può pensare che qualcuno o qualcosa possa chiamare “giusto” ciò che suona “bello” a qualcun altro, anche perché se la bellezza è un criterio soggettivo, ciò che suona bello a me potrebbe non suonare bello a te. È veramente difficile fare una statistica del pubblico.

Fresia – Questo sì, sicuramente, [ma] un conto è leggere certi termini e un certo tipo di lingua, anche particolarmente ricercata e desueta se vogliamo, su carta, altro è sentire quella medesima lingua da grande schermo, perché i due media in qualche modo hanno un calore diverso e di conseguenza il pubblico si relaziona in maniera differente.

Cannarsi – Capisco quello che dici. Pur tuttavia, anche nel caso di lingua parlata, e già con questo stiamo toccando quella che accademicamente si direbbe una variazione diamesica dell’italiano, il “mezzo parlato”, ebbene, una variazione diamesica come la lingua parlata va incontro al giudizio di infinite variazioni diatopiche, perché noi abbiamo varie regioni, perché noi abbiamo varie città… Quello che io in quasi ormai una ventina d’anni di operato professionale ho notato, è che ciascuna persona inconsciamente tende a estendere la propria personalissima idea dell’italiano parlato a tutta la nazione, ma la verità è che ognuno ha avuto una sola vita e che ognuno ha conosciuto nella sua sola vita un ristretto gruppo di persone, quasi sempre provenienti dal medesimo ambiente magari, no? Non parlo soltanto del luogo di nascita, parlo anche dell’ambiente di lavoro e compagnia bella. Relazionandomi col pubblico ho notato che, anche a livello di cose molto basiche, ciò che era assolutamente alieno a qualcuno era assolutamente naturale a qualcun altro. Faccio un esempio banalissimo: in un film che si intitola Dalla collina dei papaveri, la ragazza protagonista negli anni ’50 facendo vedere al ragazzo protagonista una foto del suo defunto padre da giovane, gli dice «Belloccio, vero?», e io ho utilizzato “belloccio” perché in originale in giapponese utilizza il termine “handsome”, quindi in qualche modo si capisce che la ragazzina stava affettivamente riferendo del giovane padre come se fosse un po’ l’attore di Hollywood, no?, “belloccio”, no? Qualcuno ha detto «Eh, ma nessuno dice belloccio», qualcuno ha detto «No, dalle parti mie si usa tutti i giorni». Quindi io penso che non sia veramente statisticamente modellizzabile il cosiddetto italiano substandard del parlato, penso quindi che una traduzione che voglia essere corretta debba rifarsi da un lato all’indagine dei dizionari maggiori accreditati, ovvero: se un dizionario come il Devoto-Oli, come il Treccani mi riporta un termine come “arc.”, arcaico, o “lett.”, letterario, o “ant.”, antico, allora io devo assumere che quello è un termine non corrente; se non c’è alcuna marca di questo genere devo assumere che è un termine corrente. Esempio banalissimo, “imperituro” per il Treccani è un termine corrente, “perituro” è un termine letterario: non l’ho deciso io, perché io non sono nessuno! Io sono una singola persona, tanto quanto [è] una singola persona ciascuno dei membri del pubblico, e quindi in questo senso io cerco di essere obiettivo. Se così non fosse, sporcherei la mia opera di adattamento con la soggettività di un singolo che sono io, e questo non lo considererei onestamente lecito, nel senso [che] è veramente brutto presumere che ciò che è strano per noi debba essere strano per tutti, ciò che è difficile per noi debba essere difficile per tutti… Ci possono essere delle persone molto più edotte di me che capiscono al volo ciò che magari a me è costato una settimana di ricerca. Questo non è assolutamente indicativo, io come operatore di settore debbo cercare di mantenere il più fedelmente possibile il contenuto di un’opera originale che esiste a prescindere da me, dopodiché starà a ciascuno del pubblico relazionarsi a questa integrità, nel senso che qualcuno potrà legittimamente dire «Oh, quanti arcaismi ci sono in Mononoke hime! A me non piace!» Va benissimo, per carità, però adesso io non devo fare piaggeria nei confronti del pubblico tentando di intelleggere i gusti della maggioranza: questo mi parrebbe un magheggio da commerciale, io non appartengo a questo settore.

Qui siamo al trionfo del relativismo cannarsiano, in cui si mischiano insieme in un unico discorso una tale marea di cose che Cannarsi finisce per darsi la zappa sui piedi da solo.

Dopo aver riconfermato il suo disprezzo per le traduzioni senso-per-senso a favore di quelle parola-per-parola, Cannarsi giustifica il suo discorso tirando in ballo i due concetti di “correttezza” e “bellezza”, presentati pretestuosamente come opposti per sviare il discorso. La “correttezza” infatti non è un dato oggettivo come lo presenta Cannarsi: ritornando al teorema base di Schleiermacher, la traduzione “corretta” non esiste in senso oggettivo, ma esistono invece traduzioni effettuate di volta in volta in base a criteri variabili. D’altronde Cannarsi stesso opera in base ai suoi specifici e peculiari criteri, preferendo dare importanza a certi aspetti piuttosto che ad altri: il succitato esempio di “pulzelle” ne è proprio la dimostrazione, in quanto Cannarsi ha scelto quella parola non perché oggettivamente la sola e unica corretta per tradurre otome, ma perché secondo il suo personalissimo punto di vista, secondo le sue suggestioni letterarie, secondo la sua estetica, secondo il suo senso della “bellezza” relativa, quella era la parola corretta. Secondo lui.

Le opinioni personali di Cannarsi sono talmente forti che, per quanto dichiari di tenerle separate dai fatti, poi è lui stesso che non riesce a tacerle. Solo per citare i temi toccati in quest’intervista, è una sua opinione che il cognome vada per forza prima del nome, è una sua opinione che il villaggio degli Emishi nel XV secolo sia fantascienza, è una sua opinione che il tempio sia una capanna, è una sua opinione che quelle ragazzine ricordino la leggenda di Yamata-no-orochi, è una sua opinione che i vecchi Emishi usino un linguaggio forbito, è una sua opinione che la traduzione 1:1 sia la migliore, come abbiamo visto è una sua opinione che baka significhi solo “stupido”, come vedremo nel quarto articolo sui dialoghi è una sua totale, assoluta, personalissima opinione che «dio bestia» sia l’adattamento corretto per la parola giapponese shishigami, ed è una sua opinione che “belloccio” sia la parola giusta per handsome.

Il defunto padre belloccio

Fotogramma da "Dalla collina dei papaveri" di Goro Miyazaki.

«Belloccio, vero?»

La storia di “handsome-belloccio” è veramente Cannarsi in a nutshell. Racchiude tutto:

  • opinione assolutamente personale sull’interpretazione del termine: «in qualche modo si capisce che la ragazzina stava affettivamente riferendo del giovane padre come se fosse un po’ l’attore di Hollywood», e in quale modo si capisce, esattamente?
  • ignoranza del contesto (volontaria o meno che sia): il Giappone non ha avuto contatti col resto del mondo fino al 1868, il che vuol dire che ha dovuto giocoforza importare una quantità enorme di parole nuove per tutto quello che era successo nel resto del pianeta negli ultimi secoli, dal cioccolato al cemento, dal motore a vapore fino alle altalene, attingendo soprattutto al bacino della lingua inglese americana. Anche se molte parole furono convertite in neologismi giapponesi, come 野球 yakyuu per “baseball”, la gran parte restarono e restano ancora oggi in “inglese giapponesizzato”, come ラジオ rajio per “radio”. Data la massiccia importazione ormai avviata di parole inglesi, nel XX secolo si cominciò a importarne altre non per definire concetti sconosciuti, ma per definire la versione straniera di concetti noti, come sokkusu da “socks” per “calzini” (all’occidentale, al contrario dei 足袋 tabi giapponesi) o appuru da “apple” per le mele (di importazione occidentale, al contrario delle 林檎 ringo autoctone). L’abitudine dei giapponesi a usare parole inglesi è tale che, in un editoriale sulla rivista Specchio, la giornalista Renata Pisu, inviata de La Stampa a Tokyo, dichiarò che per gioco provò e riuscì ad avere intere conversazioni in giapponese con dei madrelingua mantenendo la grammatica, ma sostituendo le parole giapponesi con parole di importazione straniera, senza che loro ci trovassero nulla di inusuale (al contrario dell’italiano dove il surplus di parole straniere ha portato a veri e proprio moti di ribellione). Ecco quindi che ハンサム hansamu non è affatto da intendersi automaticamente come la parola straniera “handsome” che si riferisce a un immaginario straniero, ma come una delle migliaia di parole importate che copre un concetto che prima del 1868 semplicemente non c’era: la bellezza maschile virile (la bellezza maschile femminea invece esisteva già).
  • uso errato del termine: a quanto pare Cannarsi conosce il vocabolario Treccani sufficientemente bene da ricordare persino i dettagli di certe parole (i suo esempi di “imperituro” e “perituro” sono corretti), ma poi ne ignora altre, tipo appunto “belloccio”, poiché quello stesso prestigioso testo definisce “belloccio” come «di bellezza umana non perfetta e un po’ grossolana, ma pur sempre piacevole»: una bellezza imperfetta e grossolana sarebbe quella di un attore di Hollywood? Gli attori di Hollywood non solo solitamente caratterizzati da una bellezza superiore alla norma? La ragazzina di Dalla collina dei papaveri voleva forse dire che suo padre era molto bello o «pur sempre piacevole»?
    Ah, a proposito: sempre il vocabolario Treccani indica “pulzella” come «letter.»: è “corretto”, “bello” o anche solo logico che dei vecchietti illetterati analfabeti Emishi sperduti sui monti e ignari della cultura giapponese parlino con termini ufficialmente riconosciuti come letterari?
  • termini locali spacciati per popolari: è veramente incredibile come, dopo tutto il discorso perfettamente argomentato sulle variazioni diamesiche e diatopiche e sul pericolo di considerare la propria lingua come generale quando invece è locale, letteralmente 90 secondi dopo Cannarsi annunci di aver trovato giustificazione al termine “belloccio” proprio in un contesto locale. Cosa vuol dire «No, dalle parti mie si usa tutti i giorni»? Non è appunto la conferma, la prova provata che “belloccio” è un localismo? ハンサム hansamu è una parola assolutamente comune nel giapponese parlato (stando al film stesso veniva già usata comunemente negli anni ’50), diffusa in tutta la nazione e comprensibile da tutti: con quale logica Cannarsi la adatta con una parola che egli stesso tradisce essere di uso solamente locale, essendo a detta di altri non usata dalle loro parti e, quindi, non diffusa in tutta la nazione?

La sola parola “belloccio” è sufficiente per illustrare come gli adattamenti di Cannarsi non siano una questione di opinioni, né di correttezza, né di ricerca, non è nemmeno una questione di vocabolario o di lett. e arc., no: è semplicemente, meramente dichiarare una cosa e poi fare l’esatto opposto.

L’altro Cannarsi

Un disegno preparatorio di Hayao Miyazaki per "Principessa Mononoke".

Un disegno preparatorio di Hayao Miyazaki per Principessa Mononoke.

Ora, per quanto possa sembrare assurdo dopo questo tripudio di soggettività relativa mascherata da oggettività assoluta, l’aspetto più impressionante dell’intera intervista è quello che viene dopo.

Dopo il “belloccio”, Fresia cambia completamente registro e chiede a Cannarsi come sarà la nuova versione de La città incantata, di uscita imminente quando fu registrata l’intervista, ed ecco che tutto cambia, perché Cannarsi smette di parlare dell’adattamento e inizia a parlare dei film di Miyazaki.

La seconda parte dell’intervista è un piacere da ascoltare. È così onesta, appassionata e libera dal ruolo del piazzista tenuto fino a quel momento, che Cannarsi smette di essere il personaggio Cannarsi e ritorna a essere quell’otaku (nel senso di Anno della parola) così ammirevolmente colto, competente e amante della materia che ha sempre dimostrato di essere fin dal suo primo contributo noto, quella sua primissima letterina dedicata a L’incantevole Creamy pubblicata su Mangazine nel gennaio 1994, in cui si esprime qualcosa di più che interesse, qualcosa di più che passione, qualcosa di più che devozione: è amore.

Cannarsi ama l’animazione, non c’è dubbio, e ama lo Studio Ghibli e tutto quello che vi gravita intorno. I suoi discorsi in questa seconda parte dell’intervista sono eccezionali, ricchi, intertestuali, pieni di spunti estremamente brillanti e a tratti persino commoventi, in particolare quando parla delle varie volte in cui Miyazaki ha annunciato il suo ritiro, a cui attribuisce una valenza in qualche modo simbolica. È così preso con foga dal suo flusso di coscienza che addirittura a un certo punto dice /Studio Ghibli/ invece di /Stajio Jiburi/, incredibile, la maschera è completamente caduta.

Lo sguardo di Cannarsi è chiaramente quello di qualcuno che ha in mente l’intero panorama e così riesce ad analizzarlo tanto nel dettaglio quanto nel generale, e questa è una grande dote, così grande da far desiderare che si dedichi piuttosto alla saggistica invece che agli adattamenti, settore in cui ha un enorme potenziale e in cui potrebbe esprimere le sue idee e opinioni in libertà in un contesto letterario, su carta.

Solo la pizza, forse

Fotogramma da "Neon Genesis Evangelion: Death & Rebirth" di Hideaki Anno.

L’illuminante intervista di Aldo Fresia a Gualtiero Cannarsi conferma una volta per tutte quello che è un dato notorio: già è impossibile tradurre 1:1 persino fra lingue romanze che pure sono nate e cresciute insieme (come tradurre univocamente Du côté de chez Swann?), figuriamoci dal giapponese all’italiano, due lingue che non condividono niente di niente a parte forse la parola “pizza” (pronunciata diversamente, fra l’altro).

È un peccato vedere sprecato un talento analitico per l’animazione come quello di Cannarsi dietro al suo desiderio di metterci le mani dentro nonostante i suoi difetti in questo campo superino di gran, gran, gran lunga i pregi.

[ Introduzione • Metodo • Titoli • Dialoghi • Canzoni ]


Dimensione Fumetto non è una testata giornalistica e non è soggetta agli obblighi di legge in materia di editoria. Tuttavia, in ottemperanza all’art. 8 della legge sulla stampa 47/1948, Dimensione Fumetto ha ugualmente invitato Gualtiero Cannarsi a fornire una sua replica a questo articolo qualora lo ritenesse lesivo della sua dignità o contrario a verità. Con lettera firmata e datata 19/03/2019, Cannarsi ha preferito rifiutare l’invito.

Gualtiero Cannarsi, nel di lui caso – Introduzione

Attenzione: l’articolo si occupa del lavoro di adattamento svolto da Gualtiero Cannarsi per la società di produzione e distribuzione cinematografica Lucky Red. Le opinioni riportate in questo articolo sono personali dell’autore e non coincidono necessariamente con quelle di Dimensione Fumetto.

Si specifica inoltre che le critiche sono intese solo con finalità costruttive e riferite solo all’attività professionale di adattamento: in nessun caso si vuole attaccare a livello personale Gualtiero Cannarsi, che l’autore dell’articolo non conosce.

Coloro che sono interessati a commentare l’articolo sono gentilmente invitati a farlo qui sulla pagina di Dimensione Fumetto e non su social o forum esterni, così da poter istituire un dialogo costruttivo: lo scopo dell’articolo non è e non vuole essere un’aggressione all’operato di Cannarsi, ma un tentativo di ragionamento informato sul lavoro svolto.

L’autore è a completa disposizione per discutere eventuali correzioni e rettifiche al testo.


Tutte le citazioni sia scritte sia parlate sono state rigorosamente riportate senza alterazioni.


Nell’ormai celeberrima scena finale della quinta puntata della sesta stagione del telefilm statunitense fantasy Il trono di spade, il personaggio di Hodor muore assalito da un’orda di non-morti che lo attaccano da dietro una porta che stava tentando di tener chiusa; la scena viene vista profeticamente anche dal sé stesso giovane, che ha una visione della sua morte e in preda al panico grida «Hold the door!» (“Blocca la porta!”): fra le convulsioni pronuncia la frase in maniera sempre più biascicata finché non si trasforma nel suono “hodor”, che poi diventerà il suo nome.

Poiché una parte molto ampia del fandom de Il trono di spade preferisce vedere la serie tv direttamente in lingua originale, costoro si sono chiesti come avrebbero fatto i traduttori italiani a mantenere il gioco di parole “Hold the door/Hodor”, dato che in italiano “Blocca la porta” e “Hodor” condividono solo una vocale e una consonante, e la questione ha accesso un rarissimo interesse per il mondo dell’adattamento italiano che è sfociato in una valanga di commenti, video, vignette e meme sui social network.

Nonostante tutto, gli adattatori italiani de Il trono di spade sono arrivati a una soluzione: cambiare la frase. In italiano la frase «Hold the door!» non è stata adattata, è stata proprio cambiata perché in questa situazione era più importante conservare il gioco di parole che non conservare il senso. Ecco quindi che «Hold the door!» è diventata «Trova un modo!», che anche se non è una traduzione letterale ha senso in contesto, e soprattutto ha le vocali e consonanti necessarie così che biascicandola si arrivi a “Hodor”. Funziona.

Fotogramma de "Il trono di spade".

Povero Hodor.

Che cos’è l’adattamento

L’esempio di «Hold the door!» spiega bene cos’è l’adattamento: il lavoro con cui si trasforma un testo da una lingua all’altra in modo tale che sia il fruitore della lingua di partenza sia il fruitore della lingua di arrivo ricevano le stesse informazioni per qualità e quantità.

L’adattatore non è il traduttore: il traduttore traduce, senza preoccuparsi delle implicazioni multimediali del suo testo. Nelle opere di letteratura il lavoro del traduttore e dell’adattatore coincidono: chi traduce un romanzo da una lingua a un’altra si deve preoccupare non solo di lessico e grammatica, ma anche di stile, significato e sfumature di senso del testo. Nelle opere multimediali come il cinema e i telefilm, invece, traduttore e adattatore sono due figure professionali distinte: il primo traduce col massimo della fedeltà, il secondo confronta il testo tradotto con il filmato e interviene sulla lunghezza delle frasi per renderle lunghe tanto quanto lo sono in originale, per aggiustare il lessico in contesto, per dare una coerenza generale, per cambiare il tono della frase in corrispondenza della recitazione dell’attore, e in generale per dare allo spettatore della lingua d’arrivo le stesse sensazioni che aveva ricevuto lo spettatore della lingua di partenza.

È indubbiamente un lavoro di estrema complessità: nei secoli sono stati scritti trattati sulla traduzione letteraria che sono sfociati nella creazione di una apposita discliplina per lo studio delle problematiche connesse. Uno fra i principali teorici della traduzione è stato il filosofo tedesco Friedrich Schleiermacher, che già nel 1813 era arrivato alla conclusione che nell’approcciarsi a un testo straniero il traduttore può scegliere di adattarlo il meno possibile, per dare al lettore lo stile originale a scapito del senso, oppure adattarlo il più possibile, per dare al lettore il senso originale a scapito dello stile. La traduzione perfetta quindi non esiste a priori, ma esiste invece un ampio spettro di possibilità fra questi due estremi scelti di volta in volta in base al caso.

Scriveva Okakura Kakuzou nel suo saggio Il libro del tè: «Una traduzione è sempre un tradimento, e come osservava un autore del periodo Ming, nel migliore dei casi può essere come il rovescio di un broccato: i fili sono tutti lì, ma non la sottigliezza dei colori e del disegno».

Fronte e retro di un obi realizzato con la tecnica del broccato di Kagoshima.

Fronte e retro di un obi (cintura per kimono) realizzato con la tecnica del broccato di Kagoshima: i fili sono tutti lì, ma non la sottigliezza dei colori e del disegno.

Il caso Cannarsi

All’interno di questo dibattito secolare sono entrati i personaggi più vari, eminenti scrittori come Umberto Eco ed eminenti traduttori come Franca Cavagnoli, tutti perfettamente consci della necessità di una formazione professionale e della conoscenza della cultura d’origine.

Poi è arrivato Gualtiero Cannarsi.

Tutto è cominciato con quel Third Impact che è stata la vittoria di Hayao Miyazaki dell’Orso d’oro 2002 e dell’Oscar 2003 per La città incantata, evento tanto significativo da far rimettere mano a Pino Farinotti al suo Dizionario di tutti i film aggiungendo in fretta e furia recensioni entusiaste a vecchi film d’animazione giapponesi che aveva totalmente bypassato. A seguito del prestigio repentinamente acquisito, la Lucky Red decise di stipulare un contratto con lo Studio Ghibli per portare in Italia i loro film, fra cui quelli di Miyazaki tutti al cinema e quelli degli altri registi al cinema o in home video.

L’adattamento di tutti questi film è stato affidato a un nome che gli appassionati di anime conoscono molto bene dato che gira per gli ambienti di editori e distributori già da tempo: Gualtiero Cannarsi.

Non si sa nulla sulla sua formazione professionale. Dopo il liceo scientifico ha tentato la Facoltà di Legge, poi ha ritentato con Filosofia, ma non si sa che titoli abbia nelle lingue con cui lavora, non si sa bene come è entrato nel mondo dell’editoria, non si sa con che tipo di competenze, niente. Si sa solo che all’inizio degli anni ’90 ha conosciuto Francesco Di Sanzo e così è entrato nel giro prima della Granata Press e poi della Dynamic Italia, e lì magicamente gli è stato affidato l’adattamento di Neon Genesis Evangelion, così, sulla fiducia, e successivamente altri titoli, per poi passare ad avere un posto di responsabilità alla Shin Vision del succitato Di Sanzo, e infine a lavorare come free-lance.

Nella prima edizione Dynamic le custodie della VHS avevano questi meravigliosi fascicoletti intitolati Neon Genesis Evangelion Encyclopedia scritti da Cannarsi stesso in cui veniva sviscerato ogni dettaglio sulla serie di Anno, quindi non c’è alcun dubbio sul fatto che Cannarsi sia un validissimo otaku più che erudito in materia, come dimostrano anche le sue comparsate televisive (peccato non riuscire a ritrovare quell’episodio del programma TV di Rai Futura L33T in cui, presentando il primo film di Card Captor Sakura, ne recitò a memoria alcuni dialoghi direttamente in giapponese e in falsetto).

Lo “stile Cannarsi”

Il problema sta nel fatto che per quanto uno possa conoscere persino il gusto di gelato preferito di Miyazaki, questa non è una motivazione adeguata per curare traduzione e adattamento di un suo film, cioè esattamente il lavoro che Cannarsi ha svolto per Lucky Red con carta bianca, quando invece è assolutamente richiesto un bagaglio di competenze tecniche specifiche che va al di là della passione per quello su cui si sta lavorando.

Il lavoro di Cannarsi per Lucky Red, infatti, è pessimo. “Pessimo” non per gusti personali, ma perché non rispetta in alcuna maniera le regole del mestiere. Non si può nemmeno giudicare col metro di Schleiermacher o con le parole di Okakura, no, l’intervento di Cannarsi va oltre: è così palesemente un prodotto della sua penna da distruggere qualunque tentativo di sospensione dell’incredulità, perché i dialoghi sono chiaramente scritti nel suo stile e catturano tutta l’attenzione dello spettatore, impedendogli letteralmente di potersi concentrare sul film.

La più lampante peculiarità del lavoro di Cannarsi è infatti il suo stile di scrittura estremamente riconoscibile sotto qualunque aspetto, che sia lessico, grammatica, tono, figure retoriche, elementi ricorrenti o altro.

I titoli adattati da Cannarsi non sono più sceneggiati da Anno, Miyazaki o altri: sono palesemente suoi, in quanto qualunque autore su cui mette le mani suona allo stesso modo, perdendo qualunque relazione con lo stile originale. Un appiattimento orizzontale totale.

Non è adattamento: è riscrittura.

Se l’adattamento di Neon Genesis Evangelion era già molto forte, ma comunque non privo di fascino (e comunque iniziato da un altro adattatore, Fabrizio Mazzotta, alle cui scelte Cannarsi si è dovuto in parte adeguare), e quello del succitato primo film di Card Captor Sakura era terribile, ma su un’opera commerciale dal pubblico molto ristretto, il lavoro di Cannarsi sui film dello Studio Ghibli, universalmente considerati fra i massimi vertici della storia del Cinema, è stata la goccia che ha fatto traboccare il vaso. L’adattamento di Cannarsi su queste opere è falso, perché truffa lo spettatore presentandosi come un lavoro della massima fedeltà quando invece è una completa riscrittura secondo il proprio gusto personale.

Per illustrare quanto l’attività di Gualtiero Cannarsi sia profondamente sbagliata e meritevole di essere considerata come un esempio negativo di deontologia professionale, Dimensione Fumetto dedicherà all’argomento cinque articoli per cinque settimane, suddivisi come segue:

  1. introduzione, questo articolo
  2. metodo di lavoro
  3. titoli
  4. dialoghi
  5. canzoni

Se i primi due servono a capire chi sia Gualtiero Cannarsi, gli altri tre si concentrano sui tre aspetti fondamentali del lavoro dell’adattatore, che sono appunto i titoli, i dialoghi e le canzoni. Per evitare al massimo le ipotesi personali sul lavoro svolto, l’autore si servirà quanto più possibile delle fonti primarie (dichiarazioni e documenti pubblici) e del confronto con la lingua originale, e si avvarrà della collaborazione e della revisione di madrelingua giapponesi.

L’arrivo in Lucky Red

Fotogramma de "Il castello errante di Howl" di Hayao Miyazaki.

Sophie e Howl camminano sull’aria in quella che è una delle migliori scene della storia del cinema d’animazione e forse anche oltre.

Attenzione: tutti i contributi esterni riportati di seguito sono stati copiati/incollati tal quali dalla fonte originale.

Le vicende che hanno portato Gualtiero Cannarsi a lavorare per la Lucky Red sono leggermente inverosimili, ma note e certe perché pubblicamente consultabili sul forum del sito Studio Ghibli Italian Fan Site, dove l’adattatore partecipa con il nickname di Shito.

Tutto è partito la mattina del 24 marzo 2005, dopo l’annuncio di Lucky Red di portare in italia Il castello errante di Howl, quando l’utente Muska ha postato il seguente messaggio:

Da discorsi avuti con addetti del settore, sembreremmo ancora in tempo a richiedere alla Lucky Red una certa attenzione nella traduzione ed adattamento dell’opera, per evitare le spiacevoli inesattezze che sappiamo essere sempre in agguato, verificatesi per esempio per “Sen to Chihiro no kamikakushi”. :?
Mi è stato detto che una richiesta seria e garbata, firmata dal maggior numero di appassionati possibile, potrebbe avere una sua piccola ragion d’essere nella valutazione del problema, ed io, dato che non costa grande fatica, sto preparando una bozza accettabile.
In particolare, oltre ad una raccomandazione generale, indicherò anche il nome di Shito come consulente suggerito per le necessarie lavorazioni. 8)

Chi fosse d’accordo con questa iniziativa deve essere disposto poi a inviare nome e cognome vero.
Chiedo quindi qui sul Forum in quanti siamo, basta per ora un breve messaggio di conferma ed adesione, poi contatterò privatamente gli interessati per lo scambio dei nominativi chiedendo di essere autorizzato ad inviare la lettera, naturalmente nella forma dai sottoscrittori letta ed approvata.

La sera stessa gli risponde Cannarsi:

Sono veramente molto colpito da quest’iniziativa, che mi lascia senza parole non per una, ma per un paio di ragioni.

La prima è la buona logica con cui mi pare muoversi: non una classica ‘petizione internettiana’, ma una vera e propria lettera firmata da persone invece che da nicknames.

La seconda ragione del mio stupore è invece l’esplicita citazione che il promotore Muska mi devolve, e dietro di lui tutti coloro che hanno abbracciato la sua proposta. Sono sinceramente toccato da una simile implicita (e quindi ben più sostanziale di qualsiasi lode) dimostrazione di stima. Di questo ringrazio tutti di cuore.

Di mio ovviamente mi asterrò da proporre una mia firma, sarebbe patetico quanto antiestetico, per contro, posso sin d’ora dichiarare la mia piena disponibilità al progetto, e la mia totale collaborazione.

Quello che posso fare in prima persona (soprattutto cercando la collaborazione dei miei referenti professionali) è innanzitutto cercare il più funzionale recapito diretto per l’invio della lettera finale.

Sarei inoltre felice di poter collaborare con Muska alla stesura del testo in questione, tanto per poterlo meglio orientare secondo quelle direttrici che so essere maggiormente sensibili agli orecchi degli operatori del settore.

Dopo qualche giorno arriva la famosa lettera che viene rielaborata da Cannarsi finché non arriva alla stesura finale il 6 aprile:

Gent.mo Sig. *********,
a nome di un qualificato gruppo di persone accomunate dall’interesse e dalla passione per le arti visive, comprendente anche alcuni professionisti del settore e addetti ai lavori, Le scrivo nell’imminenza dell’edizione italiana dell’ultima opera di Miyazaki Hayao (“Hauru no Ugoku Shiro” o “Il castello errante di Howl”), di cui la Lucky Red si è aggiudicata i diritti di distribuzione per il nostro Paese.

Intendiamo infatti sottoporLe una preoccupazione assai diffusa circa il delicato e fondamentale lavoro di traduzione, adattamento e doppiaggio dell’opera, che si sta affermando come una delle più importanti della storia del cinema di animazione, e che rappresenta già ora uno dei maggiori successi commerciali mondiali.
Ciò è in questi giorni ampiamente dibattuto anche sulla comunità telematica italiana esplicitamente dedicata all’opera del Maestro giapponese ( http://www.studioghibli.org ).

Dati gli arbitrii e gli stravolgimenti lessicali, se non sinottici, a cui spesso vanno incontro molte opere nelle edizioni italiane, e dopo l’amara esperienza di piccole e grandi pecche presenti nelle versioni italiane de “La principessa Mononoke” e perfino del multipremiato “La città incantata”, che non sono passate inosservate alla parte più preparata e qualificata del pubblico di Miyazaki (ormai divenuto regista assai seguito e di culto anche nel nostro Paese), e constatata da tempo la presenza in Italia di una figura professionale che impersonerebbe la garanzia di un risultato per Voi ineccepibile e certamente prestigioso, cioè Gualtiero Cannarsi, con la presente noi Le chiediamo vivamente e fondatamente di prendere in considerazione la possibilità di affidare a lui una responsabilità operativa professionale (la più ampia possibile) per le attività di traduzione, adattamento e anche di doppiaggio de “Il castello errante di Howl”.
La storia professionale di Cannarsi è eloquente, e dopo aver direttamente e personalmente verificato la sua più totale disponibilità, mi permetto di inviarLe il suo curriculm, da lui stesso messomi a disposizione, a titolo di Suo più comodo riferimento.

Credo non a caso la Disney, dopo le suddette delusioni di adattamento, si rivolse a lui per quelle che poi si rivelarono le eccellenti edizioni di “Kiki” e “Laputa”, due capolavori di Miyazaki che rappresentano a tutt’oggi i migliori esempi di versioni italiane dei suoi films; inoltre Buena Vista si è avvalsa della collaborazione di Cannarsi per molti altri film di Miyazaki e dello Studio Ghibli (Porco Rosso, Nausicaa, Whisper of the Heart, Totoro, Pom Poko) .
Il suo lavoro anche nell’ultima fase dell’edizione italiana consentirebbe quella cura dei dettagli e quell’attenzione meticolosa e multidisciplinare che tanto vantaggio e pregio ha assicurato nei lavori sin qui da lui seguiti.

L’Oscar prima, poi il Leone d’Oro e nel prossimo autunno le celebrazioni per la carriera di Miyazaki credo inducano ad una ragionevole e per Voi forse indispensabile ricerca di cura ed attenzione per l’edizione italiana, che sarebbe valorizzata a nostro parere in modo brillante da una rassicurante e competente presenza professionale come quella da noi suggerita.

Grazie per l’attenzione e buon lavoro,

(segue elenco nomi e località)

(Chissà perché celare con asterischi il nome di Andrea Occhipinti, amministratore di Lucky Red, mah).

Il «qualificato gruppo di persone» è composto da 46 (quarantasei) utenti del forum, cinque dei quali si sono dichiaratamente iscritti apposta per poter partecipare alla petizione e, per quel che se ne sa, potrebbero benissimo essere persone a caso invitate dagli altri utenti. Il numero e la qualifica dei «professionisti del settore e addetti ai lavori», poi, sono sconosciuti. Tutti sono entusiasti della lettera, l’unico contrario è l’utente Haku, ma non per l’iniziativa in sé, bensì perché considera il pubblico italiano un popolo di pecoroni non degno di ricevere la proiezione cinematografica dei film di Miyazaki:

Perché mi devo impegnare in un mercato dove agli stessi anime fan non gliene frega assolutamente un ca**o di Miyazaki? E le vendite di Inuyasha e Saiyuki confermano incredibilmente ciò. Al massimo me lo vedrò in Giapponese con i sub in Inglese o Francese.

Naziotaku a dir poco.

Il 14 aprile Andrea Occhipinti risponde:

Caro Fabio,
grazie per il suggerimento, faremo del nostro meglio, mi fa piacere che
ci siano delle persone cosi appassionate.
Un saluto Andrea

Tutti entusiasti ovviamente. Il pacato commento di Haku:

Saranno ottime perle ai porci.

Anche Cannarsi risponde:

Un risultato incredibile, che mi ha lasciato davvero esterrefatto. Assolutamente anticonvenzionale, a dire poco.

Storia lunga fatta breve, sono stato personalmente contattato dal signor Occhipinti, che mi ha invitato a un colloquio presso la sede della sua azienda.

Senza nulla nascondere, mi è stato detto che benché le lavorazioni del lungometraggio (pur non intentate) fossero ‘assegnate’ già ad altro professionista, veniva richiesta la mia collaborazione.

Allo stato attuale, la mia collaborazione sembra certa, sia per adattamento (che dovrei curare in toto, e su traduzione di persona da me indicata), sia per lavoro di doppiaggio in sala, dove dovrei affiancare il professionista di cui sopra.

La causa di questa anomalia è stata esplicitamente indicata nella lettera ricevuta a firma dei frequentatori (più extra) di questo forum.

Seguono sviolinate varie, ringraziamenti ai firmatari, e poi post di felicitazioni e le prime discussioni sul lavoro da svolgere.

L’inizio della fine

Fotogramma da "Neon Genesis Evangelion: Death & Rebirth" di Hideaki Anno.

Ora, a seguito di questa storia a lieto fine (?) ci si chiede come sia possibile che 46 sconosciuti qualunque siano riusciti a convincere Andrea Occhipinti a togliere il lavoro a un adattatore professionista che era già stato scelto, e a fornire in blocco pieni poteri su tutte le fasi dell’intera edizione italiana di ben 22 film in 11 anni a Gualtiero Cannarsi nonostante non abbia alcun titolo professionale per farlo. Sembrerebbe incredibile, se non ci fossero le prove.

Eppure le avvisaglie della inadeguatezza di Cannarsi erano già lì in questi testi in un italiano orribile, che contengono già tutti i tipici segni dello “stile Cannarsi”.

Fra calchi letterali dall’inglese («Storia lunga fatta breve»), pomposità inutili (persone con una «passione per le arti visive», cioè? Studenti del DAMS?), ripetizioni continue («films […] film», fra l’altro con una errata -s plurale), parole fintamente eleganti usate a casaccio (lavorazioni dei film «non intentate» invece di “non iniziate”, peccato che “intentare” significhi “fare causa” e non è sinonimo di “iniziare”, oppure la citazione che «Muska mi devolve», come fosse denaro o un bene materiale lasciato in eredità, o ancora «stravolgimenti sinottici»… come i vangeli?), errori da terza elementare (tipo l’uso della d eufonica in «cura ed attenzione») e varie altre sgrammaticature più o meno grandi, mescolate a un tono generale saccente e finto-umile, ci si chiede come sia stato possibile affidare la cura linguistica di opere tanto importanti a una persona che palesemente non ha la minima cultura né tantomeno cura della lingua che usa. È una contraddizione in termini a priori, come affidare un uomo gravemente malato alle cure di un geometra.

Era chiaro fin da questi esordi che il lavoro di Cannarsi per Lucky Red sarebbe stato un potenziale casus belli, e così è stato.

[ Introduzione • MetodoTitoliDialoghiCanzoni ]


Dimensione Fumetto non è una testata giornalistica e non è soggetta agli obblighi di legge in materia di editoria. Tuttavia, in ottemperanza all’art. 8 della legge sulla stampa 47/1948, Dimensione Fumetto ha ugualmente invitato Gualtiero Cannarsi a fornire una sua replica a questo articolo qualora lo ritenesse lesivo della sua dignità o contrario a verità. Con lettera firmata e datata 19/03/2019, Cannarsi ha preferito rifiutare l’invito.

Fanzaghirò – Intervista a Cristina Portolano e Giopota

Dimensione Fumetto incontra i due fumettisti Cristina Portolano e Giopota, che hanno unito le forze con decine di altri artisti per realizzare Fanzaghirò, un’antologia di racconti a fumetti e illustrazioni dedicata al cult fantasy Fantaghirò i cui ricavati andranno in beneficenza.

Come è nata l’opera, chi vi partecipa, a quali scopi è dedicata, di quali temi tratta, quant’è bella Alessandra Martines, quant’è forte Hikaru e la dura vita delle giovani fumettiste italiane: di tutto questo e di molto altro ancora ci parlano direttamente loro due in questa intervista esclusiva per DF!


Salve Cristina e Giovanni, presentatevi al lettori di DF!

Cristina Portolano: Ciao! Sono Cristina Portolano e faccio la fumettista e illustratrice freelance. Ho pubblicato Non so chi sei per Rizzoli Lizard e Quasi signorina per Topipittori: il primo verrà presto tradotto in spagnolo, mentre il secondo uscirà in inglese come Nearly Miss dalla One Percent Press a maggio in occasione del TCAF di Toronto. A settembre poi uscirà Io sono Mare (alla recente Bologna Children’s Book Fair lo ha preceduto un albo/gioco con gli stessi protagonisti), che sarà il mio primo libro per bambini e per Canicola.

Giopota: Io sono Giopota, faccio fumetti e fanzine, ho pubblicato con BAO Publishing Un anno senza te (di cui DF ha parlato estensivamente, N.d.r.) e presto anche un altro libro, contemporaneamente collaboro con autoproduzioni come Attaccapanni Press il cui prossimo volume è Grimorio II, e parteciperò al progetto Fanzaghirò disegnando la copertina.

Raccontiamo in breve Fantaghirò a chi non lo conosce.

Giopota: Fantaghirò è una ragazza nobile molto ribelle che ha due sorelle, una stupida e una intelligente, e un padre-padrone. Lei si sente diversa, non vuole fare la vita da principessa, ma da guerriera, e per questo passa tutta l’infanzia in punizione dentro un pozzo. C’è una scena topica in cui la piccola Fantaghirò viene calata nel pozzo e quando poi riemerge è Alessandra Martines in tutto il suo splendore coi capelli lunghi, che poi si taglierà per protesta. Coi capelli corti e il nome di Cavaliere di Valdoca si finge uomo e, facendo le veci di suo padre, va a combattere una guerra col re di un altro regno, tipo Mulan. Narrativamente funziona, però fa un po’ strano che una donna debba fingersi un uomo per farsi valere.

Alessandra Martines in "Fantaghirò" di Lamberto Bava.

Alessandra Martines, bella come il Sole e ambigua come la Luna, ha interpretato la principessa Fantaghirò/conte di Valdoca nelle cinque stagioni di Fantaghirò, trasmesse nel periodo di Natale su Canale 5 dal 1991 al 1996 e realizzate tutte dallo stesso cast tecnico guidato dal regista Lamberto Bava.

Com’è nata l’idea di coinvolgere molti autori per realizzare una fanzine su Fantaghirò?

Giopota: È partito tutto quando ho scritto uno status su Facebook in cui dicevo di voler fare una fanzine su Fantaghirò a seguito del suo ingresso nel catalogo di Netflix Italia. Io avevo scritto solo una battuta, ma molta gente ci ha creduto tantissimo ed è venuta a chiedermi come partecipare, ed era seria!

Portolano: Se ne sente il bisogno!

Giopota: Poi ho contattato Thomas Govoni, un ragazzo che ha lavorato in RenBooks, gestisce incontri su temi LGBT a Bologna, organizza mostre di artisti emergenti eccetera, noi lo conosciamo un po’ tutti e gli ho proposto di aiutarmi in questa autoproduzione. Lui è stato subito super entusiasta, e adesso siamo qua con una squadra di tutto rispetto di ben quaranta autori. Fra i vari, oltre a Cristina Portolano ci saranno Alessandro Baronciani, Claudia “Nuke” Razzoli e Laura “La Came” Camelli di Mammaiuto, Elonora Antonioni che lavora spesso nell’ambito del femminismo, Fabio Mancini & Marco B. Bucci che propongono una variante gender di una celebre scena di Fantaghirò, Flavia Biondi & Anna Ferrari, Giulia Sagramola, Greta Xella, Jacopo Camagni, Maicol&Mirco, Marco Albiero, Nova Sin, Pablo Cammello, Raffaele Sorrentino, Rita Petruccioli, Simone D’Armini, Spugna, Vittoria Macioci e anche Silvia Rocchi che quest’anno è nominata nella categoria Miglior fumetto al Premio Attilio Micheluzzi del Comicon… e questo solo per citarne alcuni.

Portolano: Siamo per la maggior parte donne, e quasi tutti dai trenta anni in su perché quelli più giovani non hanno idea di cosa sia Fantaghirò.

Collage degli autori di "Fanzaghirò".

Un collage degli autori che partecipano a Fanzaghirò: la varietà di stili è enorme.

Fanzaghirò è principalmente incentrata sul tema della sessualità della protagonista?

Giopota: No no, è molto diversificata. Il tema principale, oltre a quello della sessualità, è la nostalgia: anche Cristina ci racconta il suo rapporto con Fantaghirò e come l’ha formata e cresciuta. Alcune opere sono proprio rivisitazioni basate su un elemento della serie, e poi c’è tanta forza femminile e l’emancipazione.

Portolano: Abbiamo volontariamente evitato gli stereotipi e l’erotismo, di cui non c’era bisogno.

Giopota: Tutti i ricavati poi andranno in beneficenza alla Casa delle donne, che è una ONLUS di Bologna che si occupa di accoglienza per tutte le donne (e loro bambini) che subiscono maltrattamenti e violenze. L’organizzazione è gestita da non più di cinque persone che si occupano di qualcosa come duemila donne su tutto il territorio, ospitate in delle case di accoglienza segrete di cui conoscono solo loro gli indirizzi. Fanzaghirò è nata come opera di beneficenza, e dopo averci riflettuto un po’ ci siamo resi conto che la Casa delle donne era la struttura ideale a cui devolvere i ricavati, essendo esattamente in linea con i concetti di emancipazione che vogliamo comunicare.

Due tavole di Cristina Portolano da "Fanzaghirò".

Due tavole tratte dal fumetto di Cristina Portolano.

Essendo un’autoproduzione, come è possibile acquistare Fanzaghirò e quando uscirà?

Giopota: Fanzaghirò verrà finanziato tramite crowdfunding su Indiegogo. Il nostro obiettivo sarà di raggiungere una cifra tot, ma imposteremo un flexible goal così che potremo prendere i soldi anche se non arriveremo alla cifra finale. Chi parteciperà al crowdfunfing riceverà una copia. Useremo i soldi solo per stampare i volumi e basta, tutto il resto andrà in beneficenza. Inoltre ci è stato dato uno spazio per allestire una mostra al Treviso Comic Book Festival: ne siamo molto contenti perché quest’anno il numero di luoghi disponibili per le mostre è stato molto ridotto e molto inferiore rispetto alle richieste, quindi vuol dire che ci hanno scelto fra tanti; anche lì sarà possibile comprare il libro. Spedite e vendute tutte le copie e finita la tiratura, Fanzaghirò non sarà più disponibile e cominceremo a pensare eventualmente se continuare su questo filone di fanzine nostalgiche che tanto ci piacciono e ci diverte fare.

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Che cosa è stato Fantaghirò per voi?

Portolano: Per me è stata l’antesignana di tutte le femministe e i femminismi adesso in Italia. È stata molto fraintesa: di tutti i revival degli anni ’90, Fantaghirò è stata la serie più bistrattata e meno recuperata fra tutte. Ma se ci pensiamo e la guardiamo bene è state la prima ad aver messo in discussione i ruoli di genere nel fantasy: la principessa non sta lì ad aspettare il principe, ma anzi si incontrano in uno scontro. Fantaghirò ribalta tutto quello che di solito nelle fiabe fanno i prìncipi: le fa lei e all’epoca fu una cosa rivoluzionaria. La mia storia sarà proprio su questo aspetto.

Quattro opere con elementi femministi: "Xena - Pricipessa guerriera", "Utena la fillette révolutionnaire", "Shrek" e "Ribelle - The Brave".

Quattro eroine femministe post-Fantaghirò. Da sinistra: l’iconica serie fantasy-action neozelandese Xena – Principessa guerriera del 1995, in chi l’eponima protagonista, fra un cerchio saettante e una scazzottata, intesse una love story con la coprotagonista Olimpia. Anche nell’anime giapponese Utena la fillette révolutionnaire del 1997 il plot onirico gira intorno al rapporto saffico fra la protagonista che si sente un principe e la coprotagonista che deve superare i suoi blocchi mentali, il tutto su musica disgregata. Nel film Shrek del 2001 si ribaltano tutti gli stereotipi delle fiabe (almeno dal punto di vista degli americani) e la principessa Fiona tira calci volanti e sposa l’orco. In Ribelle – The Brave del 2012, primo film Pixar diretto da una donna, la principessa Merida rifiuta gli obblighi da femmine e decide di sposare se stessa, come in Isobel di Björk.

Questo aspetto rivoluzionario era volontario nella serie?

Portolano: Bisognerebbe sentire Lamberto Bava e gli sceneggiatori per questo…

Giopota: …e ci abbiamo provato, fra l’altro.

Portolano: La cosa non è stata mai sviscerata ufficialmente, ma volontà o meno resta il fatto che qualunque prodotto d’arte (film, serie, libri, eccetera) vive dell’interpretazione che ne danno altri. A me sembrava importante dare la mia interpretazione di Fantaghirò, che è questa: negli anni ’90, periodo demonizzato in cui andavano in onda Drive In e Colpo grosso, minato dal berlusconismo e dalla concezione della donna-oggetto, c’era anche Fantaghirò che in realtà era un prodotto underground pur essendo distribuito nel canale mainstream, e questo è stato davvero rivoluzionario. All’interno della “favoletta”, a cui i potenti non davano peso, mandava dei messaggi forti che stanno dando i frutti adesso, e un esempio ne sono io stessa. Per me è stato fondamentale. Per tutti quelli che si stanno accorgendo adesso delle tante fumettiste donne: è vero, tutte quelle che stanno uscendo fuori adesso sono nate negli anni ’80 e cresciute nei ’90, ma il mondo del fumetto è composto da un manipolo di nerd uomini che si accorge delle fumettiste donne solo quando partecipano a pubblicazioni che accondiscendono alla patetica visione maschilista del mondo. Altre visioni vengono viste con sospetto, «Ma chi sono queste femmine che fanno i fumetti?», e la cosa è lampante. Le piccole case editrici e i privati invece si stanno accorgendo di noi.

Quindi il pubblico si sta accorgendo di voi più delle grandi case editrici?

Portolano: Sì, assolutamente. Senza entrare nella polemica, anche nel mondo del fumetto per lanciare professionalmente una donna è necessario che venga presentata da un uomo o che la prenda in simpatia. A volte succede ancora così, è difficile che venga fuori dal nulla e parta da sola. Quindi Fantaghirò è un po’ un simbolo per noi fumettiste: tutti le dicono sempre «Ma che fai, stai ferma, stai buona», lei invece fa sempre di testa sua e vince, prendendosi la responsabilità delle sue azioni.

In qualche maniera Fantaghirò è un po’ la Lady Oscar italiana?

Giopota: Volevo appunto farti un parallelo su questo. Cristina diceva che negli anni ’90 in Italia c’erano Drive In e Colpo grosso, ma da fuori dell’Italia ci arrivavano Una spada per Lady Oscar, Sailor Moon, le CLAMP e prima ancora tante altre cose. Probabilmente ho visto nei media tanta forza femminile molto meno stereotipata negli anni ’90 rispetto ad adesso.

Portolano: È verissimo. Nel mio caso, io mi rivedevo fortemente in Hikaru di Magic Knight Rayearth. Le CLAMP mi hanno fornito le prime figure di riferimento in cui mi rivedevo tantissimo.

Giopota: Adesso sembra quasi che la sessualizzazione, il mostrare il corpo sia una componente fondamentale delle donne. In Una spada per Lady Oscar tutto questo mancava, o almeno era contestualizzato. In quell’opera non ci sono stereotipi e la differenza di genere viene annullata. Mi pare che il filone mainstream prima avesse un diverso tipo di approccio con questo tema narrativo. Io dico spesso che noi fumettisti di questi anni ’10 siamo un pochino nostalgici, ma per forza di cose, perché tutte queste rappresentazioni del passato ci hanno formato in maniera granitica, e sono convinto che la forza femminile sia uno dei temi che ci ha forgiato.

Fanart di "Magic Knight Rayearth" delle CLAMP realizzata da Cristina Portolano e di "Le rose di Versailles" di Riyoko Ikeda realizzata da Giopota.

Due fanart di Magic Knight Rayearth di Cristina Portolano e Le rose di Versailles di Giopota realizzate in esclusiva per DF: grazie mille!

Anche nella musica mainstream degli anni ’90 c’è stata una forte emancipazione della figura femminile: basti pensare a Madonna che, una canzone alla volta, ha smosso la mentalità collettiva su temi quali la sessualità e l’accettazione di genere. Quali opere o personaggi hanno formato la vostra immagine dell’identità femminile?

Giopota: Madonna ha legittimizzato il sesso femminile come desiderio, un’esperienza piacevole e umana parallela e non inferiore al sesso maschile. Come Lady Oscar, anche lei vuole affermare che l’identità femminile non è differente da quella maschile.

Portolano: In realtà l’identità la fa una somma di cose, anche le donne nude di Drive In: mettendo in correlazione e in dialogo tutti i ruoli femminili che si vedono si forma una consapevolezza di genere.

Giopota: Senza tornare su cose di cui abbiamo già parlato, le opere del compianto Isao Takahata si concentravano sulle figure femminili tratte dai grandi romanzi, e anche il suo compagno d’armi Hayao Miyazaki ci ha abituato a protagoniste che durante tutti gli anni ’80, ’90 e 2000 avevano sempre il ruolo principale pur senza essere mai neanche minimamente sessualizzate (forse anche perché lui è un po’ spaventato dal sesso). Questi personaggi femminili fanciulleschi eppure eroine di avventure mi hanno sicuramente fatto realizzare che non tutti i protagonisti fantasy devono essere per forza uomini.

D’altronde Takahata e Miyazaki hanno sempre modificato le loro fonti per dare maggior forza alle protagoniste femminili. Le versioni giapponesi dei vari orfanelli della letteratura occidentale sono spesso diverse dalle opere di partenza, e l’esempio più lampante è proprio in Heidi: nel libro originale di Johanna Spyri la piccola protagonista è una sorta di suora laica, sempre devotissima e mansueta. L’opera di Takahata e Miyazaki è quindi liberamente ispirata e molto drammatizzata, inserendo l’inedito elemento della ribellione alle regole della piccola Heidi: fin dagli esordi i due registi hanno avuto protegoniste femminili, non sessualizzate e che rompono gli schemi.

Portolano: Sicuramente Miyazaki è il più femminista di tutti.

Giopota: Sì, femminista pur nelle sue contraddizioni. È un po’ timorato dal sesso, e dopo aver ricevuto molti anni fa alcune accuse su una presunta sessualizzazione di un suo personaggio bambino, ha deciso in tutti i modi di evitare il tema. Non lo abbiamo invece evitato nella fanzine Fanzaghirò, in cui abbiamo appunto una storia incentrata sul tema della sessualità e della confusione di genere. Una coppia di autori si è inventata una versione alternativa di una famosa scena.

Ci sono delle opere che attualmente portano avanti il messaggio di Fantaghirò?

Portolano: Mi viene in mente Lena Dunham di Girls, che mi ha molto ispirata e dato coraggio. L’attributo fondamentale dell’emancipazione è poter fare quello che fanno anche gli uomini: non può esserci una differenza del tipo «Ah, io non posso raccontare delle scopate o della guerra perché il mio essere donna me lo vieta». Questo è un autoimporsi dei limiti che ci sono stati inculcati fin dall’infanzia. Per esempio, io ho pubblicato due illustrazioni nel volume Storie della buonanotte per bambine ribelli, che è diventato un caso editoriale e cerca proprio di rompere questi limiti. Le autrici Elena Favilli e Francesca Cavallo sono italiane, abitano in America e hanno meno di 40 anni, quindi hanno sicuramente visto Fantaghirò. Al contrario, i programmi televisivi attuali decostruiscono tutto il lavoro di emancipazione femminile che facciamo noi.

Giopota: Anche film come The Avengers non funzionano sotto questo punto di vista: sono comunque tutta una schiera di supereroi maschi, e le donne per quanto siano rivestite restano comunque in secondo piano. Non dico che lì le donne siano vittime di poca considerazione, ma quasi. Lo stesso nella DC: Wonder Woman è la meno vestita di tutte. Poi nei fumetti contemporanei invece sono molto più attenti, come in Ms. Marvel, che per quanto politicamente corretto è comunque impegnato sulla questione dell’emancipazione femminile, e gli autori sono molto più educati al linguaggio del fumetto. Invece, Hollywood è Hollywood. Quanto al fumetto italiano, Dylan Dog continua ad avere una compagna in ogni numero.

Portolano: In Italia manca proprio un dibattito profondo su questo argomento, ogni spunto viene liquidato come qualcosa di non serio di cui parlare, e invece è un tema centrale. L’ultimo esempio in ordine di tempo: la rivista di arte Flash Art ha pubblicato uno speciale dedicato al fumetto italiano e non si parla di una singola opera scritta da una donna. Si va da Jacovitti a Gipi a Paolo Bacilieri, si vuole dare una visione ampia e universale, ma nel raccontare il panorama fumettistico se ne dà solamente una parte. È quello di cui parlavamo prima: adesso ci sono tante donne fumettiste, ma poi nel paese reale scompaiono, e lo stesso accade per le scrittrici. Scrive Jenny Offill: «Le donne non diventano mai mostri d’arte, perché i veri mostri d’arte si preoccupano solo di arte, e mai di cose terrene».

Illustrazioni di Cristina Portolano per "Store della buonanotte per bambine ribelli" di Francesca Cavallo ed Elena Favilli.

Le due atlete Alfonsina Strada e Bebe Vio ritratte da Cristina Portolano per i volumi Storie della buonanotte per bambine ribelli.

Il mondo del fumetto italiano è maschilista?

Giopota: Probabilmente lo è sempre stato, almeno fino agli ultimi anni in cui stanno uscendo fuori le autrici. Il problema è che il mercato del fumetto era pensato come seriale e non autoriale, da Bonelli a Topolino. Attualmente le case editrici invece stanno proponendo ai fumettisti di realizzare anche libri singoli in cui possono raccontare la loro poetica e visione, e così sono uscite fuori tante donne. Sono circondato da colleghe! Ci sono comunque grandi disegnatrici come Elena Casagrande e Sara Pichelli, ma la maggior parte sono autrici complete e mi sembra che il mondo femminile del fumetto sia quello delle graphic novel.

Portolano: In realtà io vorrei confrontarmi anche con una serie, ma visto che le riviste di fumetti sono morte, con cosa un giovane autore può fare pratica? Con un libro o con le autoproduzioni.

Giopota: Beh, Mirka Andolfo lavora sulle serie, anche in America, ma sono casi singolari, sono poche rispetto agli uomini. In conclusione, secondo me si è aperto un mondo con le graphic novel e lì non c’è proprio sesso: credo sia un mondo aperto a tutti e se hai un’idea che funziona va in porto. In Italia c’è la polemica che si pubblicano tante cose brutte, sì, però almeno viene data una possibilità a tutti e questo è già tanto.

L’arte infinita di Hayao Miyazaki, il Never Ending Man

Se state leggendo questo articolo è perché siete ammiratori di Hayao Miyazaki, o stimate i suoi film e siete curiosi di sapere se il documentario Never Ending Man, girato dopo l’ultimo annuncio del suo ritiro come regista nel 2013, valga la pena di essere visto domani sera, 14 novembre, al cinema.

Ebbene, per voi dirò immediatamente come stanno le cose: , vale la pena comprare il biglietto e guardare questa breve monografia, perché si rivelerà per voi istruttiva, interessante, anche lievemente commovente e vi avvicinerà a un uomo, Miya-san, e un professionista, Miyazaki sensei, ammirevole sotto tanti punti di vista. Se in più siete cultori della tecnica dell’animazione, o comunque appassionati di quest’arte, il film si rivelerà anche molto stimolante dal punto di vista prettamente pratico, perché mostra il modus operandi di uno dei più grandi registi viventi e di tutti i tempi.

Potrei dilungarmi e continuare a incentivare la vostra curiosità insistendo su immagini generali ed entusiaste, ma siccome sarebbe davvero banale e quasi antipatico, e d’altra parte ritengo assolutamente inappropriato, in questo caso, approfondire i punti cardine del documentario perché ve ne rovinerei la visione, a questo punto annuncio invece l’inizio di una recensione assolutamente personale e soggettiva, in cui racconterò quello che ha colpito me durante la mia visione in anteprima.

Primissima impressione, semplice: la vita di Miyazaki è davvero strettamente connessa con il suo senso della Natura (di cui abbiamo già parlato qui). Sia il Museo Ghibli (che in questo caso non viene mostrato), che lo Studio Ghibli, che lo stesso spartanissimo studio privato del regista sono strettamente interconnessi con elementi naturali che li caratterizzano. L’importanza, almeno per me, di questo aspetto, risiede nel riconoscimento che questa è prova dell’onestà morale dell’artista, la sua coerenza, la sua rettitudine.

Seconda impressione: Hayao Miyazaki è una persona netta e nitida, con uno sguardo netto e nitido, che si propone agli altri (collaboratori e non) con atteggiamenti netti e nitidi. La sua superiorità in quanto autore, creatore e capo sezione emerge da questo documentario in modo così chiaro e diretto che è quasi sciocco che ve ne stia parlando, lo vedrete. Ma questi due aggettivi assonanti, netto e nitido, mi sono venuti spontanei alle mente osservandolo agire, anche solo per preparare un tè, con quel caschetto di capelli bianchi, per quanto quasi mai pettinato, che bilancia armoniosamente il bianco del grembiule, immacolato, che indossa per lavorare.

Never ending man Hayao Miyazaki

Eppure, guardandolo muoversi, ho pensato che nel suo aspetto ci fosse qualcosa che stonava con questa mia insistente considerazione, ed erano i suoi occhi. Se lo sguardo nella maggior parte dei momenti è appunto diretto e lucido (netto e nitido) con quella sfumatura fantasiosa cha hanno solo gli occhi dei giapponesi quando non sono perfettamente neri, ma sembrano di un grigio ferro traslucido e luminoso; in altri momenti, mentre guarda o pensa ai disegni, assume un peso diverso che non riuscivo bene a identificare.

Anche il suo aspetto ha qualcosa che stona con la mia idea su di lui: quella testa che sembra troppo grande sulle spalle strette e il corpo esile e legnoso è iconograficamente all’opposto alle linee del corpo di un gatto; perché allora ho sempre associato Miyazaki a un gatto, se nel suo aspetto esteriore non c’è nulla che lo richiami?

Ma a questo risponderò tra poco…

Intanto: una delle parole chiave del film è “vecchiaia”, è stato questo il motivo del suo annunciato ritiro e il maestro la ripete più volte parlando di sé e collegandola al suo lavoro. Eppure scoprirete (scusate, siamo in un campo pericolosamente vicino a un’anticipazione) che tutto sembra, Miya-san, tranne che un vecchio: per come si comporta, per come pensa al futuro, per come si incuriosisce e si entusiasma per il mondo che lo circonda.

Never ending man Hayao Miyazaki

E ragionando su questo ho finalmente trovato la risposta sull’enigma del Miya-gatto: gli occhi di questo grande uomo mentre lavora sembrano all’improvviso vedere cose meravigliose e inaudite, che lo ipnotizzano, cose così straordinarie che noi non riusciremmo mai a immaginare, e sono le cose che poi riporta nei suoi lavori e che incantano e hanno incantato e incanteranno tutti noi. Esattamente come i gatti a volte fissano un punto con attenzione feroce, seguendo immagini che noi non vediamo e non supponiamo, come se vedessero scene di universi e dimensioni a noi invisibili.

Ecco, Hayao Miyazaki, come i gatti, è un essere vivente che vive sul confine tra la nostra realtà e un mondo incredibile, con la differenza che lui, quelle immagini spettacolari, riesce a condividerle con noi.

Probabilmente rimarrà un esemplare unico, ma noi dobbiamo solo gioire del fatto che sia nato, che abbia compiuto il suo destino e ci abbia regalato quest’arte infinita e immortale. Come lui.

Vi ricordo che grazie a Nexo Digital e Dimensione Fumetto potrete godervi il film a un prezzo ridotto, stampando il coupon che vi offriamo qui.

Il trailer del film è disponibile su Vimeo.

Solo il 14 novembre Never Ending Man, Hayao Miyazaki

Settembre 2013: Hayao Miyazaki annuncia il ritiro dal mondo dell’animazione. Ma sarà davvero così? Miyazaki si è davvero ritirato o qualcosa lo spingerà a tornare?

Un appuntamento al cinema per scoprire i segreti, le emozioni e il dietro le quinte dei capolavori del maestro dell’animazione giapponese!

Un film evento in anteprima nazionale a Lucca Comics&Games il 3 novembre e nelle sale come evento speciale il 14 novembre.

 Quando abbiamo iniziato a girare continuava a ripetere di essere solo un vecchio pensionatoMa poi ho visto riaccendersi la scintilla in lui

Kaku Arakawa

Prosegue dopo il successo di titoli come In questo Angolo di Mondo e La Forma della Voce la stagione al cinema di Nexo Digital e Dynit. Questa volta con un documentario dedicato a Hayao Miyazaki, riconosciuto unanimemente come il maestro indiscusso dell’animazione giapponese.

Nausicaä della Valle del vento, Il Mio Vicino Tototoro, La Città Incantata, Il castello errante di Howl, solo per citarne alcuni, sono alcuni dei capolavori diretti da Miyazaki che, nel settembre del 2013, annunciò improvvisamente il suo ritiro dal mondo del cinema. Nonostante questa decisione, Miyazaki non poté trattenere il suo inarrestabile desiderio per la creazione e decise quindi di esplorare nuove forme espressive e nuove tecnologie.

È stato così che un regista della TV giapponese NHK che, lo aveva seguito per oltre dieci anni, ha potuto documentare passo dopo passo il riavvicinamento del maestro al mondo dell’animazione, stavolta col supporto di giovani animatori di CGI. Ma non è stato facile… Miyazaki, da sempre amante del disegno a mano libera, ha incontrato diversi ostacoli e si è confrontato con computer graphic e animazione in CGI.

Ora il risultato di quell’indagine arriva al cinema con Never-Ending Man –  Hayao Miyazaki diretto da Kaku Arakawa che sarà nelle sale solo per un giorno come evento speciale il 14 novembre (elenco a breve su www.nexodigital.it), dopo l’anteprima nazionale prevista a Lucca Comics & Games venerdì 3 novembre alle 11 presso il Cinema Astra.

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Un approccio intimo e delicato per un documentario che ritrae lo Studio Ghibli e Miyazaki all’età di 70 anni, nel tentativo di ritornare alla ribalta. Ancora una volta.

 

Never-Ending Man –  Hayao Miyazaki

Regia: Kaku Arakawa

Sonoro: Shinichiro Ogata

Sound Design: Shigeyoshi Tanaka

Montaggio: Tetsuo Matsumoto

Produttore Esecutivo: Yuki Ikeda

Una Produzione: NHK

Durata: 70’

TRAILER: https://www.youtube.com/watch?v=BZa7GA7CO6A&feature=youtu.be

Al cinema con Nexo Digital e Dimensione Fumetto!

Torna l’autunno e torna al cinema la stagione del cinema con Nexo Digital. Dimensione Fumetto è orgogliosa di offrire un coupon sconto a tutti i suoi lettori, basterà presentare il coupon nei cinema convenzionati per avere uno sconto sul prezzo del biglietto.

Il primo appuntamento è per  il 19-20 settembre 2017 con In questo angolo di mondo (In This Corner of the World) di Sunao Katabuchi che ha raccolto oltre 2 milioni di spettatori solo in Giappone, rivelandosi un enorme successo di pubblico e critica.

Tratto dal manga di Fumiyo Kouno uscito sulla rivista Weekly Manga Action, il film racconta la storia di Suzu Urano a Kure, Hiroshima, durante la Seconda guerra mondiale. La protagonista è infatti una giovane giapponese, sognatrice e piena di vita, che va in sposa a un dipendente del Ministero della Giustizia nella città di Kure subito prima dello sgancio della bomba atomica, nei drammatici giorni del conflitto che ha segnato in maniera profonda e indelebile la storia del Giappone. A Kure, Suzu incontrerà così una nuova amica, Rin Shiroki, una nuova famiglia, una nuova città e, infine, il suo nuovo mondo. Il film ha vinto il prestigioso premio “Animation of the Year” alla 40a edizione del Japan Academy Prize, i cosiddetti Premi Oscar Giapponesi, gareggiando contro giganti come your name., Rudolph to Ippaiattena, e One Piece Film Gold.

(Scarica il coupon in fondo all’articolo)

Secondo appuntamento il 24-25 ottobre 2017 con La forma della voce, il coraggioso e poetico lungometraggio di una delle rare registe al femminile giapponesi, Naoko Yamada, che racconta con delicatezza, ma senza pietismo, le difficoltà di Shoko Nishimiya, una ragazzina non udente, vittima del bullismo del suo compagno Shoya, in seguito anche lui vittima di altri coetanei.

Il film è tratto dall’omonimo manga di Yoshitoki Ōima, pubblicato in Italia da Star Comics. Dopo essersi posizionato come uno dei maggiori incassi della scorsa stagione cinematografica giapponese, il film è stato presentato con successo al Future Film Festival 2017.

(Scarica il coupon in fondo all’articolo)

Ultimo appuntamento è con Never ending man: Hayao Miyazaki che sarà proiettato il 14 novembre 2017.
Il documentario sul genio creativo che ha rivoluzionato la storia dell’animazione mondiale, da Nausicaä della Valle del vento a Il mio vicino Totoro, da Il castello errante di Howl a Si alza il vento passando attraverso Ponyo sulla scogliera e La collina dei papaveri, Miyazaki è uno dei più grandi narratori di sempre.

Nel settembre del 2013, Miyazaki annunciò il suo ritiro dal mondo del cinema d’animazione, ma non poté trattenere il suo inarrestabile desiderio per la creazione. Un regista della NHK, che lo ha seguito per oltre dieci anni, ha documentato il riavvicinamento del maestro al mondo dell’animazione, stavolta col supporto di giovani animatori di CGI. Ma non è stato facile… Miyazaki, da sempre amante dell’animazione a mano libera, ha incontrato diversi ostacoli. Il regista Kaku Arakawa ha così commentato: «Quando ho iniziato a girare e a seguire Miyazaki per questo documentario, continuava a dire ‘Sono solo un vecchio pensionato’. Ma quando ha iniziato a lavorare insieme ai giovani artisti CGI, l’ho visto infiammarsi una seconda volta». Con un approccio intimo e delicato, questo documentario ritrae lo Studio Ghibli e Miyazaki all’età di 75 anni, nel tentativo di ritornare alla ribalta ancora una volta.

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Insomma un autunno ricco di novità in compagnia del meglio dell’animazione giapponese grazie a Nexo Digital! Ed ecco il coupon per i lettori!

Ricordiamo che per la città di Ascoli Piceno il cinema che proietterà questi film sarà il Multiplex delle Stelle a Castel Di Lama. Di seguito il coupon da stampare e presentare alla cassa.

 

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