Gruppo del 24

Quel gran pezzo dell’Ubalda – Ranma 1/2

Torna Quel gran pezzo dell’Ubalda, la rubrica di critica fumettistica dedicata all’analisi di singole pagine di straordinario valore: stavolta è il turno della commedia degli equivoci Ranma 1/2 di Rumiko Takahashi, che quest’anno festeggia il 30esimo anniversario.

I precedenti articoli di questa rubrica sono consultabili a questo link.


Non c’è alcun dubbio sul fatto che Ranma 1/2 sia stato e sia tuttora uno degli ambasciatori più importanti per la diffusione della cultura del manga fuori dal Giappone. Chiunque abbia anche solo una vaga idea del mondo otaku ha certamente letto qualche pagina del fumetto, o visto un episodio del cartone animato, o comunque sa dell’esistenza di Ranma 1/2 e lo conosce a grandi linee. È più di un titolo celebre: è iconico.

Illustrazione di "Ranma 1/2" di Rumiko Takahashi.

Una parte minima del cast di Ranma 1/2, qui raffigurata in maniera molto appropriata come una troupe di artisti circensi.

Il suo eccezionale ruolo di testimonial è dovuto a un allineamento planetario di fattori che lo hanno reso il titolo giusto al momento giusto.

Per prima cosa Ranma 1/2 è capitato nel momento più propizio possibile per l’esportazione internazionale. L’opera è stata infatti pubblicata a puntate con enorme successo da Rumiko Takahashi sulla rivista Shounen Sunday fra il 1987 e il 1996, cioè proprio contemporaneamente ai primi tentativi di diffusione del manga in Occidente sbocciati a cavallo fra anni ’80 e ’90. Questa felice coincidenza ha reso il fumetto un prodotto molto spinto dalla casa editrice giapponese Shougakukan e molto ambito da quelle straniere: Granata Press lo pubblicò in prima edizione straniera in Italia dal 1990, poi Viz Media negli USA dal 1992, Glénat in Francia e Planeta DeAgostini in Spagna dal 1994, e così via.

La prima e l'ultima edizione di "Ranma 1/2" di Rumiko Takahashi sulla rivista "Mangazine" e in volume.

La primissima e l’ultimissima apparizione di Ranma 1/2 in Italia: a sinistra il quarto numero di Mangazine del giugno 1990 che conteneva il capitolo con l’arrivo di Ryoga, a destra la nuova edizione edita da Star Comics a partire da novembre di quest’anno in occasione del 30ennale della serie.

Ci sono poi numerosi espedienti tecnici che sono stati sfruttati dalla Takahashi in Ranma 1/2 al massimo delle loro possibilità.

È un fumetto episodico: questo lo rende fruibile sempre, a partire da un punto qualunque e in un ordine qualunque, senza preoccuparsi della continuity.
La continuity è minima: né la trama né le psicologie dei personaggi evolvono, e le vicende sono arricchite solo dal continuo aumento dei personaggi.
I personaggi sono tutti fissi, caratterizzati in maniera definita, immutabile e progressivamente più assurda, arrivando a vette di non-sense totale considerando che fin dall’inizio sono già totalmente assurdi i protagonisti.
I protagonisti Ranma & Akane sfruttano lo stratagemma narrativo standard noto come URST (UnResolved Sexual Tension), ovvero la palese presenza di attrazione romantica che però non si concretizza mai e non si arriva mai a conclusione.
Non si arriva mai a conclusione perché la trama non esiste: tutto quel che bisogna sapere viene spiegato in un flashback da sei paginette nel secondo capitolo e stop.

La trama è un altro degli aspetti vincenti di Ranma 1/2, il che è paradossale essendo un’opera di durata decennale però riassumibile in poche parole. Ranma è un atleta di arti marziali che in Cina è caduto in una fonte maledetta e da allora muta in donna quando si bagna con l’acqua fredda e non torna uomo finché non si bagna con l’acqua calda; la situazione genera infiniti qui pro quo con la promessa sposa Akane, con i compagni di scuola, e con altri soggetti caduti in altre fonti maledette. Di meno: Ranma si trasforma per magia in uomo o donna a contatto con l’acqua calda o fredda, e questo rende la sua vita rocambolesca. Di meno ancora: Ranma cambia sesso quando si bagna, ilarità ne consegue.

L’estrema semplicità di base contribuisce al successo trasversale universale del fumetto. L’autrice Rumiko Takahashi dichiarò di aver avuto in mente di realizzare una storia con protagonista un ermafrodito da ben prima di iniziare Ranma 1/2, ma l’idea assolutamente geniale che fa brillare quest’opera è stata quella di abbinare la più assurda delle situazioni, ovvero il cambio di sesso continuo, con la più quotidiana delle situazioni, ovvero il contatto con l’acqua. Questo (di nuovo) paradossale dualismo fra il massimo dell’impossibile e il massimo del possibile rende Ranma 1/2 un fumetto comprensibile da chiunque e destinato a tutte le età, tutti i generi, tutte le condizioni sociali, tutte le culture, tutti i tempi, tutto il mondo.

Ma nonostante la leggibilità universale del fumetto, (ancora) paradossalmente un altro punto di forza di Ranma 1/2 è di essere una vetrina della cultura giapponese. Le arti marziali, i doujo, la scuola, i club scolastici, le case tradizionali, i bagni pubblici, i nikuman, il ramen, la macchina per cuocere il riso, gli okonomiyaki, il cibo cinese, i lungofiume, il jinbei, le divise scolastiche, gli ideogrammi, i kimono, gli animali carini… Una quantità enorme di aspetti della vita quotidiana giapponese viene veicolata da Ranma 1/2 nella maniera più naturale possibile.

Illustrazione di "Ranma 1/2" di Rumiko Takahashi.

Quanti occidentali hanno scoperto dell’esistenza delle terme e dei bagni pubblici giapponesi tramite Ranma 1/2, e in particolare con la famigerata puntata Sfida ai bagni pubblici?

C’è poi un aspetto della vita quotidiana giapponese che è stato invece rivoluzionato da Ranma 1/2: la percezione della donna. Come è stato notato da svariati studi, l’opera della Takahashi è lo step femminista più importante dai tempi del Gruppo del 24, e propone per la prima volta consapevolmente nella letteratura giapponese fumettistica (e non solo) donne realistiche che si arrabbiano, sono pigre, rifiutano il romanticismo, hanno intenti risoluti, mangiano, sono sessualmente mature, e in generale non si comportano in maniera diversa dagli uomini. In compenso non c’è un solo personaggio maschile che non sia tarato da un qualche vizio di forma. È un processo di riscrittura dei ruoli di genere portato avanti dalla Takahashi negli anni ’80 insieme col suo grande amico e collega Mitsuru Adachi e ancora in corso.

Illustrazione di "Ranma 1/2" di Rumiko Takahashi.

Genma-panda, Soun, Ranma, Ryoga-porcellino e Happosai insieme con le tre sorelle Tendou, rappresentative di tre tipi umani da commedia dell’arte: Kasumi dolce casalinga, Nabiki conta i soldi e Akane grazioso maschiaccio.

Essendo Ranma 1/2 un fumetto l’aspetto grafico non può essere trascurato, e anche questo è un grande asso nella manica dell’autrice. La Takahashi nel 1978 aveva già consegnato alla leggenda del manga un personaggio graficamente iconico come Lamù, e nel 1980 disegna la casalinga perfetta Kyoko Otonashi di Maison Ikkoku. Con Ranma 1/2 però il livello grafico sale al massimo qualitativo della sua autrice, che dalla successiva opera Inuyasha in poi perderà la squisita morbidezza del pennello che caratterizzava questo periodo. Cresciuta sotto l’influenza di Ryouichi Ikegami e dei fumettisti della rivista Garo come Yoshiharu Tsuge, la Takahashi ha sempre e solo usato il pennello per dipingere le sue tavole, e alla fine degli anni ’80 la sua mano raggiunge i massimi esiti.

Illustrazione di "Ranma 1/2" di Rumiko Takahashi.

Nelle illustrazioni la Takahashi sfrutta il colore in maniera ricca, spesso ironica, sempre efficace. La bicromia dei capelli di Ranma maschio e femmina è un tocco di genio tipografico.

Illustrazione di "Ranma 1/2" di Rumiko Takahashi.

Nelle pagine del fumetto il tratto morbido tipicamente anni ’80 con corpi burrosi e vestitini prémaman si sposa con momenti di inaspettata leggerezza ed eleganza.

Infine un aspetto apparentemente minimo e invece basilare per la riuscita commerciale dell’opera: il titolo perfetto. Ranma 1/2 è il titolo perfetto: né troppo lungo né troppo corto, uguale in tutto il mondo, non necessita di traduzione, suona benissimo, criptico ed esplicito insieme, contiene un termine giapponese (esotico) e uno matematico (ordinario), e riassume persino la trama.

Inoltre il termine “ranma” è un gioco di parole multiplo carpiato. Com’è stato spesso osservato, in base alla scelta degli ideogrammi può essere la parola 乱麻 ranma che vuol dire “anarchia, caos”, oppure un nome proprio sia maschile sia femminile; nel caso di Ranma, il suo nome è scritto 乱馬, cioè “confusione” e “cavallo” (in riferimento al suo codino). Anche il cognome Saotome, solitamente non analizzato, è molto interessante. Per prima cosa la parola 早乙女 saotome vuol dire “mondina”, cioè una ragazza che sta sempre immersa nell’acqua fredda. La parola inoltre è composta da 乙女 otome “fanciulla” e 早 haya che solitamente vuol dire “presto”, ma quando non è coniugato (come in questo caso) vuol dire “già”; in pratica il protagonista si chiama “Ranma che è già una ragazza (sempre in mezzo all’acqua)”. Infine, il 欄間 ranma è anche un elemento dell’architettura tradizionale giapponese, e precisamente quel pannello decorativo traforato fissato fra le travi e le porte scorrevoli che divide e insieme connette le stanze fra di loro.

Tre ranma in case tradizionali giapponesi.

Tre ranma: se ne trovano di più o meno decorati, ma sono comunque sempre traforati. Il ranma divide e insieme connette due stanze: due parti di un unico insieme, esattamente come le due identità di Ranma convivono nello stesso corpo.

Il tocco finale per rendere ancora più ambiguo e complesso il significato della parola ranma è che nel titolo giapponese è scritta non con gli ideogrammi, ma col sillabario fonetico, らんま, il che consente a ogni lettore di leggerci quel che vuole. Insomma, usando solo una parola e un numero Rumiko Takahashi riesce a convogliare già nel titolo una quantità incomparabile di significati stratificati.

Ma nonostante Ranma 1/2 possa vantare un tempismo perfetto, un meccanismo narrativo eccellente, un canovaccio semplicissimo, un concept universale, una capacità di diffusione culturale esemplare, una posizione femminista forte, una grafica memorabile e pure un titolo iconico, (sempre) paradossalmente non è stata nessuna di queste doti succitate a consentire a Rumiko Takahashi di portare avanti un fumetto comico per ben 407 episodi raccolti in 38 volumi pur senza uno straccio di trama, nemmeno minima, nemmeno nell’incipit com’era stato per la gara sportiva in Lamù. È la straordinaria qualità della narrazione sulle pagine del fumetto a generare quella lettura veloce, semplice, piacevole e al contempo ricca, divertente e indimenticabile di Ranma 1/2, tale da renderlo uno dei più importanti titoli in assoluto della storia del fumetto giapponese.

La qualità della scrittura di Rumiko Takahashi è magistrale e raggiunge in Ranma 1/2 livelli insuperati nel coniugare semplicità ed efficacia. Ne è un ottimo esempio una storia divisa in tre capitoli alla fine del volume 29: la sfida dei 10 yen fra Nabiki Tendou e Kinnosuke Kashaou. Si tratta di un episodio poco noto perché non ha per protagonisti Ranma & Akane e non è mai stato trasposto in animazione, ma rivela appieno tutto il talento della Takahashi.

[lettura da destra a sinistra]

Tavole di "Ranma 1/2" di Rumiko Takahashi.

All’inizio della storia Nabiki Tendou viene presentata al lettore come una ragazza molto pragmatica: pensa solo ai soldi, è una tirchia incredibile e accetta la corte dei suoi spasimanti solo per sfruttarli cinicamente e avere benefici.

Vignetta di "Ranma 1/2" di Rumiko Takahashi.

Un misterioso personaggio però assiste alle gesta di Nabiki.

Tavole di "Ranma 1/2" di Rumiko Takahashi.

È Kinnosuke Kashaou, accompagnato dal maggiordomo April (un pupazzo da ventriloquo) ed erede della scuola di combattimento Kashaou che consiste nel godersi la vita a spese altrui. Kinnosuke manda una lettera di sfida/invito a Nabiki: l’appuntamento sembra andare bene, ma quando torna a casa Nabiki scopre che l’edificio è tutto ipotecato (e il panda venduto a un circo) perché il genio della truffa Kinnosuke ha intestato ai Tendou tutte le spese folli compiute durante l’appuntamento.

Tavole di "Ranma 1/2" di Rumiko Takahashi.

Nabiki decide quindi di vendicarsi e sfida Kinnosuke invitandolo a uscire con lei, a condizione che il primo dei due che spenderà 10 yen dovrà pagare l’intero costo di questo e del precedente appuntamento. Fra costose cene, costosissimi divertimenti e costosissimissimi elicotteri a noleggio, riuscirà la spilorcia Nabiki a far scucire 10 yen allo spilorcio Kinnosuke?

I tre capitoli sono un susseguirsi serrato e instancabile di gag, letteralmente a ogni singola vignetta, con alcune trovate di puro genio fumettistico, come nelle prime due pagine del primo capitolo dove «per proteggere la privacy della vittima» il suo volto è censurato e la voce distorta (ovvero i suoi balloon sono scritti con un altro font). Ma non è tanto e solo il talento comico dell’autrice a mandare avanti la narrazione, quanto la sua capacità di convogliare questo talento nella maniera migliore possibile. Per farlo la Takahashi sfrutta al meglio le eredità shounen e shoujo e il ritmo grafico della narrazione.

Copertine della rivista "Garo" e del fumetto "Spiderman" di Ryouichi Ikegami.

La Takahashi ha dichiarato che le sue maggiori influenze artistiche derivano dalla lettura di fumetti prettamente shounen, come quelli di Garo (a sinistra), una rivista a dir poco alternativa pubblicata fra il 1964 e il 2002 che ha ospitato titoli come Kamui di Sanpei Shirato, Kitarou dei cimiteri di Shigeru Mizuki e Midori di Suehiro Maruo, tutte letture estremamente forti. In particolare, la molla che ha fatto scattare nell’autrice la fascinazione per i fumetti è stato Spider-Man di Ryouichi Ikegami del 1970 (a destra), versione nipponica del supereroe statunitense tutta dipinta a pennello.

Confronto fra "Ranma 1/2" di Rumiko Takahashi e "Le rose di Versailles" di Riyoko Ikeda, "Il poema del vento e degli alberi" di Keiko Takemiya e "Il cuore di Thomas" di Moto Hagio.

Al contempo però si è soliti dire che uno dei massimi meriti di Rumiko Takahashi è stato di riuscire a superare la dicotomia dei manga shoujo/shounen proponendo una terza via che li unifica: questo è evidente nella struttura grafica delle tavole, che risente tanto dell’organizzazione cinematografica rigorosa dei fumetti jidai-geki come Kamui, quanto di quella libera degli shoujo. Un esempio lampante è l’uso dei personaggi a figura intera che entrano nella pagina, a volte “camminandoci dentro”, scavalcando le vignette (sopra). L’espediente era comune già fra le autrici del Gruppo del 24, che lo usavano per far risaltare un personaggio sul resto, come ne Le rose di Versailles di Riyoko Ikeda, Il poema del vento e degli alberi di Keiko Takemiya e Il cuore di Thomas di Moto Hagio (sotto).

Questa fusione fra fumetto di trama e fumetto di personaggi uniti con il genere comico raggiunge un livello narrativo esemplare in una pagina del terzo capitolo.

Tavola di "Ranma 1/2" di Rumiko Takahashi.

L’intera pagina è un’unica lunga gag autoconclusiva. Nella prima vignetta Nabiki chiede un anello come pegno d’amore e ha lì pronto con sé un distributore di anelli da 10 yen; Kinnosuke sta per comprarne uno, ma poi si accorge del cestino della spazzatura, stacca una scintillante linguetta da una lattina e la porge a Nabiki come «un anello d’amore che i soldi non possono comprare». Il commento di Ranma: «Che ostinato!».

Sembra una pagina assolutamente anonima con una sola gag, ma presenta in realtà un umorismo così articolato da essere scindibile in almeno cinque fasi:

  1. la gag inizia con una parodia romantica (la richiesta di un pegno d’amore)
  2. prosegue con una trovata da Looney Tunes (il distributore che spunta dal nulla)
  3. poi con una svolta umoristica pirandelliana (sentimento del contrario, l’immondizia contrapposta al gioiello)
  4. raggiunge l’apice con un motto di spirito freudiano (la giustificazione di Kinnosuke)
  5. e infine si chiude con il commento del coro greco (le parole di Ranma, che interpreta il punto di vista del lettore).

L’impostazione è assolutamente cinematografica, con le vignette che cambiano inquadratura con stacchi molto secchi e quindi ritmati, dal piano americano (quinta vignetta) al dettaglio (sesta vignetta), seguendo sempre con chiarezza i parlanti: la forma segue la funzione. Anche i due protagonisti hanno un che di cinematografico, essendo vestiti con gli abiti standard dei personaggi nei drammi sentimentali giapponesi anni ’70.

Al contempo la libertà di composizione delle vignette e del contenuto delle vignette stesse, compreso un oggetto esterno sospeso nella closure fra la sesta e la settima vignetta e un riquadro inserito all’interno della settima vignetta, rimandano a un tipo di esperienza narrativa più libera, segnalata anche dallo scintillio ironico dell’immondizia, che ha una sua onomatopea (“kira kira”, ovvero “brill brill”).

Quello che tiene uniti insieme l’umorismo, l’impostazione cinematografica e la libertà compositiva è il ritmo grafico narrativo, che in Ranma 1/2 raggiunge una sintesi perfetta di semplicità e funzionalità.

Analisi di una tavola di "Ranma 1/2" di Rumiko Takahashi.

Tutte le vignette della pagina sono strutturate secondo una semplicissima composizione grafica standard a V, tipica del repartee, in cui solitamente la parte alta è occupata dai balloon e quella bassa dai personaggi. Le vignette sono concatenate fra loro attraverso questo espediente grafico, e osservando la pagina intera si nota come il ritmo si alleggerisce progressivamente da più a meno fitto man mano che si va verso il basso: in termini cronologici, questo vuol dire che le prime vignette, anche se più numerose, si leggono più velocemente, mentre le ultime prendono più spazio sulla pagina e richiedono più tempo al lettore, allentando il ritmo e concedendogli una pausa.

Analisi di una tavola di "Ranma 1/2" di Rumiko Takahashi.

La struttura a V è utilizzata anche per la composizione grafica degli elementi nelle vignette: leggendo Ranma 1/2 gli occhi del lettore si muovono costantemente secondo direttrici diagonali per seguire di volta in volta i dialoghi e i personaggi, la cui espressività del volto è necessaria alla compensione generale. Durante il percorso visivo sono inseriti degli elementi palesemente evidenziati con espedienti grafici (onomatopee, contrasto b&n, ingrandimento) per esaltarne l’importanza.

Ed ecco che il punto principale dell’intera arte dello storytelling di Rumiko Takahashi è proprio in questo costante ritmo a zig-zag: attraverso la forzatura continua degli occhi del lettore, l’autrice genera mini-cliffhanger a ogni singola riga di fumetto inducendo un senso di crescendo continuo che non si interrompe nemmeno alla fine della pagina. Tutte, tutte, tutte le vignette di tutte, tutte, tutte le pagine di Ranma 1/2 sono strutturate in una scala infinitamente ascendente tramite l’uso della struttura a V, del flusso narrativo a zig-zag e dei mini-cliffhanger. In questo caso, nella terza vignetta Kinnosuke sembra sul punto di spendere i fatidici 10 yen, ma nella quinta vede il cestino dell’immondizia; la quarta vignetta con le reazioni di Ranma & Akane quindi serve allo scopo esatto di esaltare il lettore, prendere tempo e spingere la quinta vignetta sul bordo della pagina per usarla come mini-cliffhanger.

Ranma 1/2 è composto da 38 volumi tutti in un crescendo continuo che non finisce mai, come in una sorta di scala Shepard narrativa, e in questo senso i contestati finali aperti che la Takahashi attribuisce alle sue opere sono perfettamente giustificati dal fatto che lo scopo della storia non è di arrivare a una conclusione, ma di evitare la conclusione.

Anche se Lamù è piu originale, Maison Ikkoku più romantico, La saga delle sirene più profondo, One Pound Gospel più commovente, Inuyasha più di successo, Rinne più alla moda e le storie brevi più interessanti, fra tutte le opere di Rumiko Takahashi Ranma 1/2 vanta un tempismo perfetto, un meccanismo narrativo eccellente, un canovaccio semplicissimo, un concept universale, una capacità di diffusione culturale esemplare, una posizione femminista forte, una grafica memorabile, un titolo iconico e soprattutto un’arte dello storytelling impeccabile che lo rendono un capolavoro che dopo trent’anni è ancora oggi fresco come il primo giorno, paradossalmente.

Il museo di Yumiko Igarashi è zucchero filato e curiosità

La lieta cittadina di Kurashiki, nel sud del Giappone, vive fondamentalmente di turismo, e di due tipi: turismo culturale per la presenza dello splendido quartiere di Bikan rimasto intatto dai tempi del Periodo Edo, due secoli fa, coi suoi musei, i suoi templi e i suoi palazzi storici, e turismo otaku per essere un set naturale per cosplayer, set cinematografico per svariati film in costume (e dell’episodio 692 di Detective Conan) e sede di due musei di grande interesse per la cultura pop giapponese, ovvero quelli dedicati ai due fumettisti Shigeru Mizuki e di Yumiko Igarashi. Entrambi sono dei miti assoluti del manga, ed entrambi soffrono di una scarsa conoscenza del grande pubblico fuori dalla loro madre patria, dove invece sono celeberrimi: se il primo ha legato il suo nome soprattutto al folklore locale, la seconda sarà molto facilmente identificabile anche dal pubblico italiano grazie alle sue due opere più famose, ovvero Candy Candy e Georgie.

Museo d'arte di Yumiko Igarashi a Kurashiki.

L’esterno del Museo d’arte di Yumiko Igarashi a Kurashiki: il blocco giallo con la facciata a mattoni è l’edificio originale, mentre la struttura bianca & rossa davanti è la nuova caffetteria. Nel logo del museo (il tondo in alto a sinistra) c’è Fujino, la protagonista del romanzo Kurashiki monogatari ~Hachiman~, con un bel fiocco a strisce, un pattern caratteristico della Igarashi.

La presenza di un museo dedicato alla Igarashi a Kurashiki non è casuale ed è una storia che parte da lontano, e precisamente da Asahikawa, città sperduta fra i ghiacci dell’Hokkaido, nel nord del Giappone, dove l’autrice è nata nel 1950. Da bambina Yumiko comincia ad apprezzare i libri illustrati per poi passare ai fumetti, una passione che si fa pian piano sempre più forte fino agli anni delle scuole medie, quando scopre l’opera di Osamu Tezuka e se ne innamora. L’evento che le cambia la vita avviene mentre frequenta il terzo e ultimo anno delle scuole medie: a Sapporo, durante il celebre Festival della neve, la Igarashi incontra di persona il maestro Tezuka e gli stringe la mano. È una folgorazione che le fa decidere di consacrare la sua vita ai fumetti: l’anno dopo la Igarashi decide di trasferirsi nella lontana Tokyo per iniziare la sua carriera da autrice. Nella capitale la Igarashi non frequenta alcuna scuola di disegno o altro, ma da autodidatta riesce a mettere insieme una storia breve e a debuttare prima di concludere le scuole superiori: la sua prima opera si intitola Shiroi same no iru shima (“L’isola dove c’è lo squalo bianco”), è del 1968, ed è pubblicata sulla rivista Ribbon dell’editore Shuueisha sotto lo pseudonimo di Hitomi Igarashi. Shiroi same no iru shima non è un capolavoro, ma l’essere riuscita a pubblicare in così giovane età è comunque un grande risultato che la fa notare dall’editore Koudansha: l’anno dopo, a soli 19 anni, viene messa sotto contratto per la rivista Nakayoshi e Yumiko Igarashi, col suo vero nome, diventa una professionista.

Yumiko Igarashi e Osamu Tezuka in una foto del 1988 e in un disegno realizzato dalla Igarashi come regalo di compleanno per Tezuka.

Sopra: in una foto ricordo del 1988 sono insieme Yumiko Igarashi (al centro col vestito bianco & nero) e Osamu Tezuka (in piedi dietro di lei con occhiali scuri e l’immancabile baschetto, magrissimo, pochi mesi prima della sua morte per cancro allo stomaco). Si incontrarono anche nel 1977 in occasione della prima edizione del Premio Koudansha, in cui Tezuka vinse nella categoria shounen con Black Jack e la Igarashi nella categoria shoujo con Candy Candy. Sotto: un disegno realizzato come regalo di compleanno dalla Igarashi per Tezuka. Il rapporto fra i due autori si è sempre mantenuto fortissimo non solo sul piano professionale (la Igarashi è una profonda conoscitrice dell’opera di Tezuka che a sua volta era un ammiratore dell’autrice), ma anche umano: prima di morire, Tezuka ha donato il suo iconico baschetto alla Igarashi in segno di stima. Il cappello è ora conservato al Museo Tezuka a Takarazuka, con cui il Museo Igarashi di Kurashiki è gemellato.

I primi tempi non sono semplici perché la Igarashi lavora a ritmo industriale sui temi e testi assegnati dall’azienda, senza alcuna libertà creativa e con uno stipendio sulla soglia della sopravvivenza: come racconta nella sua autobiografia, fino al clamoroso successo anche economico di Candy Candy l’autrice si è trovata a vivere in condizione di shitazumi, una parola giapponese che indica coloro che vivono ben sotto la soglia di povertà e che per questo sono anche reietti della società (in Giappone non esistono mense dei poveri o altro tipi di sussidi agli indigenti). Ecco quindi che l’inizio della pubblicazione di Candy Candy nel 1975, quando l’autrice ha 25 anni, rappresenta sia una svolta umana alle miserie dell’autrice, sia una svolta artistica allo shoujo giapponese. La Igarashi, benché nata nel periodo del Gruppo del 24 (1949), non vi è assolutamente inclusa perché la sua opera non ha nulla di progressista; nonostante ciò, il suo stile grafico e narrativo ha influenzato in maniera imprescindibile il genere fino ai giorni nostri.

Immagini promozionali per cartoni animati della Toei e per "Candy Candy" di Kyoko Mizuki e Yumiko Igarashi.

Una semplice comparazione fra i prodotti per ragazze di quel periodo e Candy Candy chiarifica la portata rivoluzionaria di questo fumetto nel campo dell’intrattenimento, contemporanea e parallela alla portata rivoluzionaria dei fumetti del Gruppo del 24 nel campo della letteratura. In alto, un’immagine promozionale anni ’70 dei cartoni animati della Toei con le tre maghette Bia la sfida della magia, Una sirenetta tra noi, Lo specchio magico e appunto Candy Candy: i primi tre sono anime episodici, a contenuto morale o umoristico o entrambi, per lo più privi di intreccio psicologico, in cui i personaggi indossano sempre lo stesso abito con non più di tre colori piatti. Candy Candy era molto diverso: la storia è un intricato melodramma con una lunga trama, in toni sono molto variabili dal comico al tragico, non c’è una morale né univoca né immediata (al massimo una lezione vita), il fulcro sono le psicologie dei personaggi, e last but not least il look è estremamente dettagliato. Nelle pagine del fumetto e nelle illustrazioni di Yumiko Igarashi (in basso), Candice White indossa numerosi abiti di una certa complessità e soprattutto con stoffe con motivi a strisce, a losanghe, a scacchi e ovviamente a tartan scozzesi, costringendo gli animatori del cartone animato a notevoli semplificazioni grafiche. In maniera sconvolgente per quei tempi, il fumetto di Candy Candy era disegnato bene: si tratta di un precedente storico che costringerà tutti gli shoujo successivi a smettere di essere storielle di consumo usa & getta e cominciare a essere storie forti, belle da leggere e da guardare. Le tavole della Igarashi sono state le prime a presentare cura per il dettaglio grafico, e questo amore per l’aspetto visivo è giunto ai giorni nostri nella moda sia reale con le country lolita sia immaginaria con Ai Yazawa, nella musica con Kyary Pamyu Pamyu che nel videoclip di CANDY CANDY porta un enorme fiocco rosa su una doppia coda di cavallo, e naturalmente nei fumetti con importanti mangaka come Naoko Takeuchi, la quale ha dichiarato spesso di considerare la Igarashi la sua autrice preferita e che ha omaggiato in Sailor Moon pettinando Usagi Tsukino con una rivisitazione dell’acconciatura di Candy.

Dopo Candy Candy, il resto è storia: la Igarashi inanella fino alla fine degli anni ’80 altre quattro perle come Mayme Angel, Tim Tim Circus, Georgie e La spada di Paros, per poi sprofondare narrativamente e graficamente nel decennio successivo realizzando LC (ladies comics), un eufemismo giapponese per indicare quei fumetti dozzinali equivalenti ai romanzi Harmony stile Maryl Streep in She-Devil – Lei, il diavolo. Si riprende in anni piu recenti cominciando ad adattare romanzi famosi dei generi più disparati, da Anna dai capelli rossi ad Anna Karenina, fra cui alcuni titoli giapponesi ambientati nei secoli scorsi. Per documentarsi graficamente sull’urbanistica storica nipponica la Igarashi visita a fine anni ’90 il quartiere di Bikan: ne rimane folgorata, e si innamora della cittadina al punto da sceglierla come sede di uno dei due musei a lei dedicati e fondati nel 2000 per celebrare i 25 anni di successi editoriali (l’altro si trovava a Yamanakako, ai piedi del Monte Fuji, dove c’è la sede della sua casa editrice, ma ha chiuso dopo pochi anni). Per consolidare il legame con Kurashiki, la Igarashi ha illustrato nel 2010 il romanzo della scrittrice locale Seiko Mitsushiro Kurashiki monogatari ~Hachiman~ (“Una storia a Kurashiki – Il maschiaccio”), ambientato nel Periodo Meiji (fine XIX-inizio XX secolo) e in luoghi reali, fedelmente riprodotti nelle illustrazioni della fumettista.

La figlia di Seiko Mitsushiro è Mei Mitsushiro, scrittrice e saggista nonché grandissima fan, conoscitrice e amica della Igarashi, «Princess Concierge» (stando al suo biglietto da visita) e direttrice del museo che ha concesso a DF la possibilità più unica che rara di visitarlo con lei e persino di fotografarne l’interno.

Interno del Museo d'arte Yumiko Igarashi a Kurashiki.

Superato l’ingresso, dove le sagome di cartone dei protagonisti di Kurashiki monogatari ~Hachiman~ attendono i visitatori, il museo presenta il nuovo spazio ristoro (col pavimento a scacchi) costruito nel 2015 per festeggiare il 15° anniversario del museo: di giorno è il Cafe Princess e di sera diventa il Bar Prince. A fianco, il negozietto dove è possibile acquistare gadget delle opere di Yumiko Igarashi. Caffetteria e negozio sono posti prima della biglietteria del museo e quindi sono liberamente accessibili senza biglietto.

Interno del Museo d'arte Yumiko Igarashi a Kurashiki.

Entrando nel museo vero e proprio, il primo spazio che si incontra è un vasto set fotografico con scenografie di castelli e giardini, e mille costumi da principe e principessa fra cui scegliere: con un sovrapprezzo al biglietto è infatti possibile sperimentare l’eccitante possibilità di scattarsi una foto ricordo abbigliati da personaggio dei manga fiabeschi di Yumiko Igarashi, versioni a fumetti dei classici dei Fratelli Grimm, Perrault e Andersen (inediti in Italia). Per i più impavidi l’esperienza di cosplay può continuare anche all’esterno: con la Princess Experience si può girare in risciò l’elegante quartiere di Bikan in costume da Cenerentola o con un hakama kimono come una vera haikara di inizio secolo. Il museo inoltre organizza ogni terza e quarta domenica del mese degli eventi cosplay in cui si gira Kurashiki in sfilate colorate.

Interno del Museo d'arte Yumiko Igarashi a Kurashiki.

I mille costumi, anche in misura bimba per baby principesse.

Interno del Museo d'arte Yumiko Igarashi a Kurashiki: dettaglio del murales.

Un muro del set fotografico è stato recintato con una tendina e trasformato in spogliatoio: è un enorme peccato, perché c’è un bellissimo murales dipinto all’inaugurazione del museo da Yumiko Igarashi stessa coi suoi personaggi più celebri. Ma come mai quest’opera originale è nascosta agli occhi dei visitatori, e come mai c’è uno specchio proprio in mezzo?

Interno del Museo d'arte Yumiko Igarashi a Kurashiki: dettaglio del murales.

Ed ecco la risposta: l’Innominabile. Nel murales è infatti presente anche Candy, ma una contesa legale impedisce di mostrarla. Si tratta di uno degli aneddoti più tristemente celebri della storia dei fumetti giapponesi: da quasi trent’anni le due autrici di Candy Candy Kyoko Mizuki (autrice del romanzo originale e sceneggiatrice del fumetto) e Yumiko Igarashi (disegnatrice) litigano per l’assegnazione dei diritti d’autore e di sfruttamento commerciale dell’opera. La Igarashi sostiene infatti che il fumetto sia sostanzialmente tutto opera sua, e che la Mizuki ne sia solo la soggettista, ma non la sceneggiatrice, e quindi ne rivendica anche lo sfruttamento commerciale al 100%. Fatto sta che il tribunale ha deciso nel 2001 di assegnare i diritti d’autore di Candy Candy al 50% fra le due autrici, le quali non raggiungendo un accordo economico si rifiutano di collaborare e di autorizzare la riproduzione del fumetto, del cartone animato e di ogni altro media visivo collegato a Candy. Si tratta di una questione molto complessa perché negli anni ’70 la Igarashi firmò una serie di contratti commerciali distinti per tipologica mediatica: in pratica la Igarashi possiede il 50% dei diritti del fumetto, il 50% dei diritti del cartone animato, il 50% dei diritti della colonna sonora, il 50% dei diritti del merchandise, eccetera; poiché la Igarashi è in cattivi rapporti con Kyoko Mizuki e con la Toei, manga e anime sono bloccati. Lo stesso non è per la musica: al karaoke le canzoni di Candy Candy ci sono (e sullo schermo tv scorrono generiche immagini di fiorellini invece che immagini del cartone), la celeberrima sigla iniziale e normalmente cantata (e persino analizzata) in tv e normalmente coverizzata da molti artisti, e nel museo passa in sottofondo la colonna sonora dell’anime. In pratica, quest’opera così importante è nella paradossale condizione di poter essere nominata e cantata, ma non stampata e mostrata. Persino il nome è in una condizione ambigua: “Candy” come nome del personaggio è al 50% della Mizuki e quindi non è usabile, mentre Candy Candy come titolo di canzone è usabile; ecco perché il museo, il cui slogan era «I ♥ CANDY MUSEUM», ha dovuto staccare il nome della biondina tutta lentiggini dalla facciata e lasciare un misterioso «I ♥ [spazio] MUSEUM». Quando finirà quest’assurdità?

Interno del Museo d'arte Yumiko Igarashi a Kurashiki: dettagli delle opere esposte.

Al piano terra, a fianco alla zona fotografica e al murales ignobilmente coperto, ci sono delle vetrinette con molti tesori: oggettistica dei tempi d’oro della Igarashi, materiali di cartoleria e persino i colori, i pennelli e gli strumenti da disegno originali della maestra.

Interno del Museo d'arte Yumiko Igarashi a Kurashiki: dettagli delle opere esposte.

Altre vetrinette mostrano la passione piuttosto originale di Yumiko Igarashi: i polli. Nei primi anni ’90 l’autrice aveva il polletto Hiyoyo come animale domestico, e dopo la sua dipartita si è consolata collezionando oggetti a forma di pollo: una piccola parte della sua collezione è esposta nel museo.

Interno del Museo d'arte Yumiko Igarashi a Kurashiki.

Oltre alle vetrinette al piano terra e a vari cartonati e disegni su soggetto originale sulle scale, la gran parte del materiale espositivo si trova al primo piano, ben divisa in sezioni.

Interno del Museo d'arte Yumiko Igarashi a Kurashiki: dettagli delle opere esposte.

In una vetrina sono presenti alcuni numeri originali della rivista del fanclub della Igarashi (sopra) e degli esempi del processo creativo dell’autrice (sotto).

Interno del Museo d'arte Yumiko Igarashi a Kurashiki: dettagli delle opere esposte.

Un’altra vetrina contiene una gran quantità di materiale promozionale anni ’70 e ’80 dedicato alle numerose opere della Igarashi non arrivate in Italia, ma celebri in Giappone. Inutile dire che in realtà il 90% dell’enorme mole di merchandise della Igarashi sarebbe legato a Candy Candy, ma per i suddetti problemi legali non è mostrabile al pubblico. Lo stesso per Georgie, che soffre di analoghi problemi fra Yumiko Igarashi e Mann Izawa: la prima afferma che la seconda non ha partecipato al processo creativo del fumetto, la seconda non è della stessa opinione. Fra le due litiganti il pubblico non gode.

Interno del Museo d'arte Yumiko Igarashi a Kurashiki: dettagli delle opere esposte.

Ovviamente la parte principale e più interessante del museo è l’esposizione delle opere originali. Mancando i due titoli best-seller Candy Candy e Georgie per questioni legali e le opere recenti dagli anni ’90 in poi perché erano esposte al museo di Yamanakako, il visitatore può ammirare lavori provenienti dalla prima parte della carriera della Igarashi. Non si tratta comunque di un’esposizione deludente, anzi: le numerose opere in mostra consentono di ammirare la crescita artistica dell’autrice che va dallo stile imitativo degli esordi nei primi anni ’70 (in alto) fino a sviluppare pian piano una propria personalità che si definisce in maniera inconfondibile nei tardi anni ’80 (in basso).

Interno del Museo d'arte Yumiko Igarashi a Kurashiki: dettaglio di un'opera esposta.

L’osservazione ravvicinata delle opere della Igarashi consente anche di apprezzarne la celebre perizia grafica che ha fatto la fortuna dell’autrice. In effetti sono dei lavori meravigliosi che visti da vicino rivelano la totale assenza di errori o correzioni, oltre alla presenza fortemente materica del colore bianco, usato per la prima volta da questa autrice per rappresentare quella atmosfera di stelline e bollicine che sarà poi standard nello shoujo.

Interno del Museo d'arte Yumiko Igarashi a Kurashiki.

In una parete in fondo alla sala sono esposti numerosi shikishi (disegni con dedica) dei fumettisti che hanno omaggiato la Igarashi.

Interno del Museo d'arte Yumiko Igarashi a Kurashiki: dettagli delle opere esposte.

Alcuni shikishi risalgono agli anni ’70, altri sono più recenti, ma più che la data delle opere colpisce il fatto che queste attestazioni di stima provengano in massima parte da autori uomini apparentemente molto distanti dallo shoujo. Ecco alcuni degli shikishi esposti: in alto a sinistra una Maya di Suzue Miuchi (coetanea della Igarashi) e la coppia dei protagonisti di Lovely Complex di Aya Nakahara (fan della Igarashi). In basso, la crème de la crème: Sanpei di Takao Yaguchi, Lotti di Tetsuya Chiba, Cyborg 009 di Shoutarou Ishinomori, e Makoto-chan di Kazuo Umezu. Da Yumiko Igarashi in poi, anche lo shoujo di intrattenimento diventa un fumetto vero con una dignità riconosciuta dai grandi maestri.

Interno del Museo d'arte Yumiko Igarashi a Kurashiki.

Lo spazio di lettura. Sul tavolo ci sono riproduzioni anastatiche di tavole di varie opere della Igarashi per poterne ammirare i dettagli, e sullo scaffale tutte le sue opere (comprese quelle oggi non più stampabili) più alcune di quelle dello suo mito Osamu Tezuka, da leggere liberamente a disposizione dei visitatori.

Interno del Museo d'arte Yumiko Igarashi a Kurashiki.

L’angolo del museo dedicato a Kurashiki: contiene gli originali delle illustrazioni per Kurashiki monogatari ~Hachiman~ e informazioni varie, come la mappa dei luoghi del romanzo.

Merchandise del Museo d'arte Yumiko Igarashi a Kurashiki.

Quando fa bel tempo, in primavera e in estate sulla terrazza ci sono eventi vari. Nel resto dell’anno ci si può consolare nel negozio del museo con i fantastici prodotti di Princess Rose. Ehm… chi è? È la mascotte del museo, nonché il personaggio creato da Yumiko Igarashi in sostituzione della ben più famosa orfanella della Casa di Pony che adesso è inusabile. Via le lentiggini, una sistemata alla frangetta, abiti lussuosi ed ecco Princess Rose, pronta a comparire sulla confezione del Princess Pink Curry (rosa!!!), del tè alla rosa Princess Tea Time, del Princess Pudding, eccetera eccetera. In basso a destra: Princess Rose ovunque, pure sulle placche delle prese della corrente (articolo non in vendita, purtroppo).

Foto ricordo del Museo d'arte Yumiko Igarashi a Kurashiki.

Tutto il personale del museo è composto da ragazze abbigliate da gothic lolita, da principessa o da haikara: stanno alla cassa, vestono i visitatori e servono ai tavoli il Princess Rose Afternoon Tea Set (rosa) nel Cafe Princess, dove il Signor Maiale ha scattato questa meravigliosa foto ricordo con la lolita Keiko Hiramatsu. Tanti cuori rosa.

Il Museo Igarashi è insomma una meta consigliata non solo a chi è già amante della fumettista, ma anche a chi non la conosce affatto e, ammirando da vicino le sue opere, può apprezzare quanto sia stato fondamentale il suo apporto per l’evoluzione del fumetto giapponese.

Torna Mademoiselle Anne con un film al cinema

Il grande titolo storico Una ragazza alla moda, noto in Italia anche come Mademoiselle Anne, sta per tornare e lo fa in grande stile: con un film cinematografico!

Illustrazione di "Una ragazza alla moda" di Waki Yamato.

Illustrazione di Waki Yamato per il 45 giri con le sigle dell’anime di Haikara-san ga tooru… le sigle giapponesi, ovviamente, purtroppo non quella italiana stupenda cantata da Stefania Mantelli & le Mele Verdi.

Il fumetto è considerato un capolavoro assoluto della letteratura shoujo, scritto e disegnato da Waki Yamato e pubblicato dalla casa editrice Kodansha dal 1975 al 1977 con il titolo Haikara-san ga tooru, che vuol dire “Passa (per strada) la haikara“, dove haikara viene dall’inglese high collar e vuol dire “persona alla moda”, perché i colletti alti delle camicie erano sconosciuti ai giapponesi dell’inizio del XX secolo e furono introdotti dagli stranieri dopo la fine della plurisecolare autarchia nipponica iniziata nel 1641 e finita nel 1854. Una ragazza alla moda è infatti ambientato nel 1919 durante il Periodo Taishou, tre lustri di rinnovamento sociale e avanzamento tecnologico paragonabili alla Belle Époque europea e caratterizzati da un forte penetrazione della cultura occidentale in Giappone.

"April Fool" di Yumeji Takehisa.

Un’opera del 1926 di Yumeji Takehisa, il più importante artista visivo attivo in Giappone durante il Periodo Taishou, per una copertina della rivista Fujin graph. Autodidatta, donnaiolo e amante di Toulouse-Lautrec, Yumeji espresse al meglio quello che i giapponesi chiamano il Taishou roman, cioè la “romanticheria Taishou”, quel periodo dorato e decadente un po’ orientale e un po’ occidentale in cui sembrava che sarebbe andato tutto bene. Finirà esattamente com’è finita la Belle Époque: male.

Waki Yamato viene considerata vicina al celebre Gruppo del 24, una sorellanza di autrici accumunate dalla critica come un soggetto omogeneo poiché tutte nate intorno all’anno 24 del Periodo Shouwa (corrispondente al 1949) e tutte significative per il cambio della morale, del costume e della società giapponese negli anni ’70: fra queste ci sono nomi importanti come Moto Hagio, Keiko Takemiya e Riyoko Ikeda.

La Yamato è nata nel 1948, quindi proprio in quegli anni, ma non sempre viene inclusa nell’elenco perché la sua poetica non mira tanto a sconvolgere il pubblico con grandi innovazioni grafiche e narrative (portate da titoli come Le rose di Versailles), bensì recupera ambientazioni storiche in cui inserisce trame romantiche fortemente venate di umorismo. Nonostante ciò, le protagoniste volitive e indipendenti della Yamato le fanno guadagnare un posto d’onore nel percorso di liberazione femminista giapponese, ben lunghi dall’essere completato.

Immagine promozionale per il film "Haikara-san ga tooru".

La prima e finora unica immagine promozionale del nuovo film dedicato a Una ragazza alla moda. È molto intrigante, ma… perché il pattern del kimono è tutto sballato???

In questo 2016 si celebrano i 50 anni di attività di Waki Yamato: per festeggiarla adeguatamente è stata organizzata una mostra e l’anno prossimo uscirà il film cinematografico animato di Una ragazza alla moda.

Le aspettative sono molto alte: il regista e sceneggiatore è Kazuhiro Furuhashi, celebre per aver partecipato a tutti gli anime di Rumiko Takahashi e soprattutto per aver diretto i magnifici OAV di Kenshin samurai vagabondo, mentre i doppiatori principali saranno le star Saori Hayami nel ruolo di Benio e Mamoru Miyano in quello di Ishuuin, entrambi con un curriculum sterminato.

Non è ancora stata annunciata una data d’uscita ufficiale per il film, ma i fan possono restare aggiornati controllando il sito ufficiale e il profilo ufficiale su Twitter, e potranno ingannare l’attesa con la nuova riedizione dell’anime in cofanetto Blu-ray o DVD in uscita il prossimo 21 dicembre.

Benvenuti in Giappone 01 – Matrimonio & felicità

Vivere in Giappone può essere al contempo un’esperienza meravigliosa e snervante, e lo dico a ragion veduta dato che ci abito da ormai quasi due anni. Poiché i due aspetti combaciano in maniera inscindibile senza mai prevalere l’uno sull’altro, è utile ogni tanto mettere nero su bianco i flussi di coscienza e i corto circuiti che si generano nella mia mente dallo scontro fra la mia cultura italiana e la cultura giapponese, per valutarne i sinonimi e i contrari: per questo motivo ho aperto tempo fa un blog, e a partire da oggi riporterò qui sul sito di Dimensione Fumetto quei post che si intrecciano con i fumetti, i cartoni animati e più in generale con l’intrattenimento del paese del Sol Levante.


Un giorno, chiacchierando del più e del meno con una studentessa delle scuole superiori, siamo finiti a parlare del mio matrimonio quando lei ha notato la mia fede nuziale. Si è molto stupita per il prezzo elevato e perché ci sono la data delle nozze e il nome di mia moglie incisi all’interno dell’anello (non so se perché in Giappone non si usa o perché è lei che non lo sapeva), poi alla mia domanda se anche lei avesse intenzione in futuro di sposarsi o meno mi ha risposto testuale:

Certo! Voglio sposarmi presto ed essere felice!

Ora, in realtà la traduzione letterale della sua frase è «Certo! Voglio sposarmi presto e diventare felice!», ma in giapponese spesso si usa “diventare” come un sostituto del verbo “essere”, e la forte ambiguità congenita della lingua giapponese non mi ha permesso di capire con precisione se la ragazza intendeva dire che vuole sposarsi e inoltre diventare felice oppure se vuole sposarsi e quindi di conseguenza diventare felice. Fatto sta che, più o meno diretta che sia, evidentemente per i giapponesi, e in particolare per le donne giapponesi e in particolare per le giovani donne giapponesi, c’è un evidente legame diretto fra il matrimonio e la felicità, e posso affermarlo con certezza perché non è la prima volta che sento affermazioni di questo genere e tutti i telefilm commedia in tv, come pure i fumetti per ragazze in età scolare, hanno come scopo finale per i protagonisti non di arrivare al lieto fine, ma di arrivare al matrimonio e quindi di conseguenza al lieto fine.

Matrimonio = felicità. Uhm. Forse sono solo un mostro materialista col cuore di ghiaccio, ma trovo questa visione quantomeno ingenua, e -attenzione- lo dico da uomo felicemente sposato.

Le protagoniste di "Wedding Peach" in abito da sposa.

Wedding Peach: mi piacerebbe commentarlo, ma non si spara sulla Croce Rossa.

L’idea per cui il matrimonio e la felicità siano connessi, o addirittura che il matrimonio sia la causa stessa della felicità è terribilmente medievale, o prima ancora dato che già dai tempi degli antichi romani il matrimonio era un puro contratto legale che serviva per ufficializzare la prole: etimologicamente il matrimonio è il luogo dove si svolge “il compito della madre”, cioè accudire i figli, la felicità non è presa in considerazione. Anche l’etimologia della parola giapponese per “matrimonio” non è diversissima: 結婚, kekkon, dove 結 musubu è “legare” e 婚 kon da solo è effettivamente “matrimonio”, come si vede anche in “divorzio” che si dice 離婚 rikon, dove 離 hanasu è “slegare”, quindi “legare in matrimonio” e “slegare dal matrimonio”. L’ideogramma del “matrimonio” presenta di nuovo la figura femminile come nell’etimologia latina (le coincidenze fra la cultura giapponese e quella antica romana sono innumerevoli, è incredibile, gli antichi romani sono senza dubbio il popolo più paragonabile ai giapponesi): la parte sinistra dell’ideogramma è 女 on’na “donna” e la destra è 昏 kurai “sera”, quindi la donna dove il marito e i figli tornano la sera dopo il lavoro (a sua volta 昏 è scomponibile in 氏 che indica il cognome, la famiglia e 日 che indica il giorno, la giornata).

Le protagoniste di "Magic Knight Rayearth" in abito da sposa.

Queste pilotano robot, ma sempre lì andranno a finire.

Quindi la domanda è: se sia per gli antichi romani sia per gli antichi cinesi (che hanno inventato gli ideogrammi) il matrimonio era l’ufficio che regolamenta la gestione familiare, da dove nasce questa felicità? Ovviamente se ci si sposa si immagina che il partner sia una persona con cui si sta bene e con cui si potrà essere felici, non metto in discussione la semantica della cosa, quello che mi chiedo è come la felicità sia diventata una parte costituente di quello che alla fine è un contratto (e che quindi se la legge è uguale per tutti dovrebbe essere valido e disponibile per tutti come ogni altro normale contratto, ma adesso non divaghiamo). Credo che la risposta sia che in Giappone c’è molta propaganda su questo, a tutti i livelli.

Serenity ed Endimion di "Sailor Moon" in abito da matrimonio.

Ho scoperto che nel milanese si dice “essere pronta per il coltello”, in riferimento sia al simbolo fallico del coltello sia al bisturi del taglio cesareo.

Una volta lessi, non ricordo più dove, che i giapponesi sono il popolo più indottrinato del mondo: concordo. Dalle canzoncine dell’asilo fino ai cartelli segnaletici per non parlare delle divise scolastiche/lavorative, i messaggi più o meno subliminali alla popolazione sono continui e ovunque. C’è un esempio semplice: persino i fumetti (le cose più lette dai giovani) considerati più progressisti per la condizione femminile sono in realtà schiavi della figura della donna angelo-del-focolare, e sì sto parlando chiaramente di Sailor Moon. Il fatto che le guerriere Sailor combattano e salvino il mondo è una facciata dietro cui ci sono loro, la cui massima aspirazione è trovare quanto prima un uomo, sposarlo, avere dei bambini e restare a casa a fare la calzetta per il resto della vita; significativo che l’unica eccezione sia quella di Sailor Mercury aka Sailor Inutile™ che vuole diventare un medico e in battaglia è proprio la più debole di tutte. Non a caso Sailor Moon è odiata dalle femministe giapponesi, che comunque esistono: già all’inizio del XX secolo il gruppo protofemminista Circolo delle Calze Blu sbarcò anche in Giappone, dove i membri applicarono alla lettera il nome del circolo indossando non calze bensì stivaletti blu (dato che le calze non sono visibili sotto il kimono).

La principessa Zaffiro a cavallo.

Negli anni ’50 Osamu Tezuka inventò Il cavaliere col fiocco, cioè la principessa Zaffiro, cioè il primo personaggio transgender dell’intrattenimento giapponese: avantissimo.

Per quanto riguarda i fumetti ci fu un’esplosione di emancipazione negli anni ’70: sono celebri le figure ribelli di Waki Yamato, e alcune fra le fumettiste del celebre Gruppo del 24 sono ancora oggi avanguardiste in termini di accettazione sociale della donna (penso alla Oscar di Riyoko Ikeda o ai molti fumetti di Moto Hagio su quella che oggi chiamiamo “parità di genere”); e non va dimenticata Cutie Honey, che pur essendo un personaggio ironico è comunque non inquadrata in un’ottica matrimoniale. Eppure, oggi non c’è un fumetto per under 20 in cui l’eroina, qualunque cosa faccia, non desideri comunque più o meno esplicitamente di esaudire il suo sogno d’amore; le eccezioni sono pochissime e comunque polemiche, tipo in Hatarakiman di Moyoco Anno in cui la protagonista che non vuole lasciare il lavoro per sposarsi viene presa in giro dai colleghi maschi. Nonostante quindi sia esistita una spinta parificatrice, col tempo è venuta meno e ora praticamente tutte le donne giapponesi che conosco ammettono senza problemi che il loro scopo è sposarsi, una cosa che penso inorridisca la maggior parte delle donne (e degli uomini) occidentali.

Godai, Kyoko e Haruka di "Maison Ikkoku".

Godai e Kyoko hanno avuto una bambina: fine della loro storia.

La maggior parte, ma non tutte: lasciando perdere gli USA dove gli episodi di fanatismo sono all’ordine del giorno, anche in Europa esistono rigurgiti maschilisti propagandati anche da donne come mostrato dall’intera redazione del quotidiano La Croce (che bel titolo) e dalla giornalista Costanza Miriano col suo libro dall’inequivocabile titolo Sposati e sii sottomessa. Speriamo solo non ne traggano un cartone animato.


Una versione estesa dello stesso testo è pubblicata qui.