Grant Morrison

Wednesday Warriors #9

In questo numero di Wednesday Warriors:

I questa settimana sono usciti tanti fumetti interessanti ma, per fare un paragone musicale, se esce un nuovo album di inediti dei Led Zeppelin non ha senso parlare di altro. Per cui ci siamo dedicati a…

THE GREEN LANTERN #1 di Grant Morrison & Liam Sharp.

Bam’s Version

Chi è “the Green Lantern” del titolo di questa nuova serie? La copertina di questo #1 invita ad utilizzare il rasoio di Occam: Hal Jordan è la Lanterna Verde, la più famosa, la protagonista di quasi 60 anni di storie. Ma una volta aperto l’albo, la Lanterna Verde si mostra, imponente, riempiendo metà della prima pagina. La Batteria del Potere trionfa sui piccoli, azzurri Guardiani dell’Universo, intenti a comunicare con un’altra Lanterna, impegnata in una caotica missione su un pianeta-casinò. Basta girare la pagina per ammirare Liam Sharp riempire le tavole con strane creature aliene, un gigantesco ragno-pirata, un frenetico inseguimento e una Lanterna Verde in grado di manifestarsi sotto forma di virus influenzale.

Sharp cattura l’energia artistica provocatoria delle produzioni 2000AD ed averla aggiornata, canalizzando al meglio le influenze artistiche di Alan Davis, Ian Gibson e Mark White. Nelle prime cinque pagine si avvicendano caos e movimento, ma i dettagli non vengono assolutamente sacrificati: i personaggi mostrano subito tratti definiti, peculiarità contestualizzate alla follia intrinseca al Corpo delle Lanterne Verdi. Maxim Mox, Fleeze Flem, Thrilla-Tu e Chryselon sono le primissime Lanterne che Grant Morrison e Liam Sharp portano sulle pagine della serie e, da subito, al lettore resta la voglia di rivederle in azione.
La trama comincia a mettersi in moto, ammantando nell’ombra il villain di questa saga e le sue oscure motivazioni.

L’occhio si sposta sulla Terra, dove il lettore e i disegni possono respirare: dalle affollate visioni cittadine di Ventura, attraverso navi spaziali arricchite di ghirigori alla H.R. Giger e composte da metallo grezzo e sporco, ci avventuriamo nel deserto del New Mexico, che accoglie Hal Jordan, girovago e perso con gli occhi al cielo. Dopo aver passato la notte con la vecchia fiamma Eve Doremus e aver preso parte ad una tragicomica scazzottata con degli hobos, Jordan si trova impelagato nella seconda parte della trama del numero, costretto a rimediare al guaio intergalattico delle prime pagine; tre peculiari ma pericolosi assassini sono liberi sulla Terra e tocca a Jordan consegnarli alla giustizia. Morrison ne approfitta per ricreare il passaggio di consegna dell’Anello tra Abin Sur e Hal Jordan, un’eco alle origini del personaggio che chiude con stile l’introduzione del protagonista. Furia e distruzione aliena imperversano in città, ma con calma olimpica, esperienza sul posto di lavoro e sana, eroica arroganza, Lanterna Verde utilizza costrutti classici e cartooneschi – mani giganti, barattoli e blocchi di ferro – per riportare la calma e placare gli animi, arrestando i criminali. Quell’uomo un po’ sporco e senza lavoro, che ha intrattenuto i passanti prendendo a pugni dei vagabondi pochi minuti prima ha lasciato spazio ad un Eroe galattico in grado di sconfiggere tre criminali senza alzare un dito, come se urlare il Giuramento del Corpo delle Lanterne Verdi lo avesse trasformato in qualcun altro.

Se dovessimo dividere in capitoli queste prime 32 pagine, potremmo individuare la presentazione del problema all’inizio, un interludio che ci rivela il protagonista e la risoluzione del conflitto; in questa quarta ed ultima porzione di storia, Morrison & Sharp introducono la Nuova Oa e la macro-trama che dà il via ai 12 numeri di “The Green Lantern”. I Guardiani dell’Universo espongono l’Universo secondo le Lanterne Verdi, dando possibilità allo scrittore di scozzese di esporsi nella sua reinvenzione del Corpo delle Lanterne, ricostruito sotto una nuova luce e un’ottica ben più ampia, approfondito e ingigantito dalla concezione universale Morrisoniana; Sharp, nel frattempo, va oltre l’approccio britannico al comparto artistico e illustra un cosmo ricco di luci, infiniti kirby krackles e influenze europee figlie di Metál Hurlant, da Moebius a Druillet.
I Settori della galassia si espandono in un secondo, cinque pagine che sembrano quasi cosmogonia per quanto cariche di idee; un solido #1 finora diventa così una dichiarazione d’intenti, un manifesto programmatico che indica la direzione ma non porta limitazioni alla trama in divenire. Morrison si crea un tavolo da gioco infinito e colmo di folli possibilità da prendere al volo.

Aver dato questa enorme occasione a Grant Morrison e Liam Sharp significa, per DC Comics, avere gli occhi puntati su un futuro lucente, brillante di immaginazione e Volontà color giada e smeraldo. “The Green Lantern” monopolizzerà l’attenzione dei lettori per tutta la sua durata, un occhio di riguardo provato dal personaggio soltanto durante l’era Johns / Tomasi. Eppure, ci si trova di fronte a qualcosa di radicalmente diverso ed esaltante.

Gufu’s Version

Negli ultimi 10 anni, e forse anche di più, sono due gli autori che hanno contribuito in maniera determinante alla costruzione dell’universo DC così come lo conosciamo: Geoff Johns e Grant Morrison. Dalla Justice League a Flash, da Superman a Batman due si sono “rincorsi” nella definizione di quello che è forse il parco dei personaggi più iconico dell’intero fumetto statunitense e mondiale.
È quindi estremamente significativo che lo scrittore scozzese si trovi ora a dare voce al personaggio simbolo della carriera di Johns: Lanterna Verde.
Con questo Green Lantern #1 Morrison, com’era prevedibile, prende una direzione totalmente diversa da quella percorsa da Johns e per farlo si affida al tratto, oscuro e ai limiti del grottesco, del bravo Liam Sharp.
Il duo britannico si allontana dal racconto epico-supereroico impostato da Johns e che ha caratterizzato le gestioni precedenti, in favore di una nuova ambientazione più crudamente fantascientifica che richiama le atmosfere del 2000AD – storica rivista inglese che ha svezzato entrambi – degli anni 80/90.
Laddove Johns aveva allargato a dismisura il cast di comprimari e avversari, Morrison si concentra sul singolo Hal Jordan mettendolo in rapporto (conflitto?) con l’intero universo. Nelle prime dieci pagine dell’albo Sharp e Morrison ignorano il protagonista per mostrarci il loro cosmo, nuovi mondi alieni, nuovi personaggi e un nuovo look che destabilizza e affascina chi legge. Quando finalmente viene introdotto Hal ci troviamo di fronte a un personaggio complesso e travagliato, la drammatica distanza tra il suo ruolo di esploratore dell’infinito e la sua realtà terrena e terrestre lo rende un disadattato aprendo così una crepa nella corazza di spavalderia arrogante che da sempre caratterizza questo “Han Solo del fumetto supereroico”.
In questo lavoro di ridefinizione del personaggio e della serie gioca un ruolo cruciale il tratto dettagliato e cupo di Liam Sharp: il disegnatore inglese riesce a restituire ai lettori un universo tangibilmente alieno, diverso, fatto di personaggi e luoghi impossibili da ricondurre al vissuto quotidiano e alla narrazione canonica del fumetto supereroico; allo stesso tempo si dimostra assolutamente efficace nelle sequenze dal sapore quasi western ambientate sulla Terra.
Tutti gli aspetti del linguaggio fumetto in questo albo bilanciano le necessità del fumetto di intrattenimento con l’intenzione di densità narrativa portata avanti dai due autori: una densità che fa presagire un ciclo di storie ben più ambizioso rispetto al semplice “poliziesco fantascientifico” prospettato da Morrison durante le interviste rilasciate finora.
I due mettono tantissima carne sul fuoco (tra cui una pagina che farà tirare giù un paio di sacramenti dalle parti di Northampton) riempiendo così l’albo di interessantissime premesse sul futuro.

Grant Morrison’s 18 Days

Tutto si può dire di Grant Morrison tranne che si adagi sugli allori. Autore eccentrico e discontinuo, sceneggiatore di molti capolavori ma anche di cose trascurabili, Morrison ha sempre cercato di esplorare nuove possibilità, sconfinando spesso oltre l’abusato pantheon occidentale delle “divinità” superoistiche dei comics anglosassoni.

Già nel 2005, in fase di distacco dal successo di New X-Men, e prima di pensare, e partecipare, alle rivoluzioni all’interno della DC, aveva pubblicato Vimanarama, una storia di mostri e famiglie problematiche che gravitano intorno a un ragazzo Indù. Una miniserie di tre numeri che lasciava intendere come quel pantheon induista avesse affascinato l’autore tanto da poter essere potenzialmente un’ottima fonte di ispirazione per scrivere cose nuove.

Ci ha provato, in maniera non troppo convinta, prima nel 2010 con una graphic novel in forma mista con un titolo simile a quello usato successivamente. Poi, riesce a entrare a far parte del mega-progetto multimediale della Graphic India, un editore che vuole sviluppare prodotti di vario tipo (fumetti ma anche games e serie tv) su tematiche strettamente legate all’India e alla sua cultura millenaria.

In questa sede rielabora tutto il progetto che consta di una serie di (teorici) 18 volumi dove racconta buona parte della storia presente all’interno di uno dei testi più importanti della religione induista, il Mahabharata, coi disegni di Jeevan J. Kang e dell’italiano Francesco Biagini (oltre al supporto, ai testi, dei fondatori stessi della casa editrice, Sharad Devarajan e Deepak Chopra).

Di cosa parla questo enorme poema (e quindi questo fumetto a esso strettamente collegato)? Dell’eterna lotta tra i due clan Kaurava e Pāṇḍava, cugini tra di loro e tutti figli di divinità induiste, lungo il ciclo delle quattro ere (Oro, Argento, Rame e Ferro, in ordine decrescente per purezza e prosperità) che segnano la vita degli esseri viventi, in cui il bene e il male sono in perenne lotta, sempre secondo il credo induista.

I primi cinque numeri della serie, raccolti in questo volume, sono ambientati verso la fine della terza era, nella regione di Doab, dove sono già schierati i due eserciti nemici, in attesa di sferrare il primo attacco.

Da un lato Duryodhana che guida i suoi cento fratelli, tutti figli di Dhṛtarāṣṭra e dall’altro Yudiṣṭhira (detto Yudish), uno dei cinque figli di Pāṇḍu. I primi simboleggiano il male e la sete di potere, i secondi il bene e il rispetto delle tradizioni.

18Days_Morrison

In termini di pura trama, non succede praticamente nulla poiché molto del tempo viene dedicato a illustrare tutto il pantheon induista che a noi occidentali risulta praticamente sconosciuto. Ci sono lunghi passaggi con soli campi e controcampi dove i personaggi o sembrano urlarsi l’uno contro l’altro accuse varie di cose successe in precedenza o organizzano incontri semi-clandestini tra i guerrieri di opposte fazioni.

La tematica presente in queste storie è una di quelle più care a Morrison: l’epica del mito che si nasconde dietro ai personaggi che scrive. Si veda per esempio All Star Superman, su tutti, ma anche nella stessa JLA era possibile trovare gli dei che si mascheravano da umani, alle prese con situazioni grandiose e stupefacenti. Qui Morrison è andato molto semplicemente oltre le radici greche o norrene, ma ha investigato sull’origine della cultura indoeuropea. Il poema di riferimento è infatti scritto in sanscrito e narra fatti avvenuti prima di tutte le civiltà note (3000 a.C. e oltre) ed è evidente come molte dinamiche possono essere riscontrate nei miti occidentali successivi, quasi a chiudere un cerchio su come l’oriente e l’occidente siano legati molto di più di quanto si pensi. Morrison non ha mai negato la sua necessità a fondere in maniera sincretica tutte le sue idee, utilizzando la psichedelia come mezzo eccentrico ma decisamente attinente a questi temi.

Un paradosso nel quale si può intercorrere, a una prima lettura, è quello dove tutto sembra dare un senso di deja-vu, storie già lette mille volte, di personaggi talmente schiacciati sulla loro caratteristica principale tanto da diventare stereotipi bidimensionali di aspetti caratteriali dell’umanità. Un po’ come spesso accade quando si pensa agli dei norreni o a quelli greci.

A Morrison non interessa imbastire una trama originale ma soltanto usare questo materiale per trattarne l’epicità e la grandezza che si richiede a un testo così basilare.

Peccato che la narrazione risulta troppo statica e, a tratti, lenta. Troppi spiegoni e poca dinamicità. Mancano i guizzi creativi che ci si aspetterebbe dall’autore scozzese.

Non aiutano i disegni di Kang, dal tratto e dal character design sicuramente buono, ma troppo imbrigliato nei molteplici primi piani con campi e controcampi, non aprendosi, se non verso la fine, a più larghe vignette dal tono epico.

18Days_Morrison

Da segnalare come il terzo episodio, disegnato da Biagini, risulta essere il più narrativo e drammatico di tutti: il migliore tra i cinque. Questo anche grazie al fatto che vi è narrato un flashback che spiega cosa ci sia dietro alle motivazioni dei personaggi più di tanti dialoghi logorroici.

È difficile dare un giudizio complessivo e definitivo su questo volume poiché è tremendamente evidente come sia legato a quelli che verranno. In sostanza “le danze” si aprono nel cliffhanger finale, lasciando il lettore un po’ a bocca asciutta e in attesa del prossimo episodio. Resisterà visto che il tutto è risultato meno appagante delle sue premesse?

L’edizione di ManFont, qui con l’etichetta MF Project, è ben curata dal punto di vista grafico ma risulta carente in quello redazionale. Vista la materia ostica (i miti induisti) sarebbe stato utile avere una qualche informazione in più, anche per destare curiosità per una religione molto spesso conosciuta da pochi ma di una vastità paragonabile, se non maggiore, a quella giudaico-cristiana.

Il Vangelo secondo Grant Morrison

Nel 1987, al culmine del consenso critico per il lavoro di Alan Moore su Swamp Thing e Watchmen, la DC Comics aveva spedito nel Regno Unito una banda di mediatori con le direttive di rivoltare la vecchia terra di Albione in cerca di altri strambi autori britannici in grado di fare meraviglie con alcuni di quei personaggi vecchi e polverosi che languivano nel catalogo DC.

Durante il viaggio in treno Glasgow-Londra per incontrare la dirigenza DC, il cervello scoppiettante di Morrison si illuminò ricordando la figura di Animal Man, personaggio secondario comparso negli anni ’60 sulle pagine di Stranges Adventures, che aveva affascinato lo scozzese durante l’infanzia, definendo fin da subito quelli che sarebbero stati i temi chiave del suo lavoro sul personaggio: un supereroe di serie C disoccupato, sposato e con prole, che inizia a impegnarsi nella questione dei diritti animali e trova la sua autentica vocazione nella vita.

Inizialmente Animal Man sarebbe stato concepito come una miniserie  di quattro numeri, con l’obbiettivo di radicalizzare il personaggio, per poi lasciarlo in mano a qualcun altro che lo prendesse e lo sviluppasse, quasi in maniera analoga a quanto fatto in tempi recenti da Warren Ellis sul personaggio di Moon Knight in Marvel.
Tuttavia successivamente venne chiesto a Morrison di proseguire la serie e di farne un mensile regolare e, non avendo l’autore alcun desiderio di produrre un’altra esplorazione realistica di un superuomo e/o di un vigilante con problemi emotivi, tentò di cercare una nuova direzione.

Quello che lo scozzese tirò fuori fu Il Vangelo del Coyote, storia che farà da modello al proseguo della serie, dando inizio a una trama che si concluderà con Animal Man #26, titolato Deus ex machina, l’ultimo numero scritto da Morrison sul personaggio: in questa sede non analizzerò numero per numero Animal Man, ma mi limiterò a concentrarmi sulla singola storia de Il Vangelo del Coyote e all’inseguimento di alcuni specifici nuclei tematici.
Partendo da Animal Man #5, quest’articolo si propone di essere utile per fornire una chiave di lettura a chi ha sempre voluto comprendere meglio questa serie, la quale è un passaggio obbligato per arrivare a toccare quella che è l’idea dell’autore sui Supereroi e la narrativa di genere.

Che il capitolo rappresenti una virata verso la metanarrazione fumettistica lo si capisce sin dalla copertina di Brian Bolland, la quale ricorda al lettore che si stanno preparando a leggere una storia di finzione che è scritta e disegnata da una mano esterna, con il personaggio di Barry Baker (l’alter-ego di Animal Man) crocifisso su una griglia tracciata dall’impronta di pneumatici sul terreno, che sembra ricordare la rigorosa griglia a nove vignette, tipico formato del periodo ed esaltata da Alan Moore e Dave Gibbons in Watchmen, e che ritroveremo nella prima pagina all’interno di Animal Man #5.
Infatti il capitolo si apre con la prima vignetta in alto a sinistra che mostra la veduta di una autostrada nel deserto, con un coyote spiaccicato sull’asfalto in primo piano (che anticipa delle vignette simili di pagine 3-4) e un tir blu in avvicinamento e la didascalia che ci dice dove siamo: «Valle della Morte: 40° gradi all’ombra e l’asfalto luccica come l’acqua. È qui che inizia tutto.»

L’attenzione nelle successive vignette si sposta proprio su chi si trova sul mezzo e il lettore si trova coinvolto nelle vite di una giovane autostoppista con velleità hollywoodiane di nome Carrie, come la protagonista dell’omonimo film di Brian De Palma del ’76 («Carrie, giusto? Come nel film?»), e del conducente, un uomo di cui non sapremo mai il nome nell’arco del capitolo, ex tossico e omosessuale («Ho passato tre anni per le strade di L.A., bella mia, e parliamo dell’Inferno di Dante, okay? Sarei ancora dipendente dall’ero o in una corsia per i malati di AIDS, se non fosse stato per il mio uomo, per Billy»).
Morrison cala il lettore in medias res in dinamiche molto lontane da quelle classiche del supereroismo e propone sin dalla prima pagina contrasti terminologici (Los Angeles che viene apostrofata come “Inferno di Dante”) sia contenutistici, contrapponendo la fede nei tarocchi che guida la giovane a quella cattolica che guida il conducente. Successivamente a pagina 2, vediamo l’elemento di rottura della normalità: nel mentre il veicolo procede sulla strada spianata al ritmo di una canzone che ricorda Roadrunner dei The Modern Lovers (tenete a mente il titolo della canzone, perché Road Runner, ossia Beep Beep in italiano, è il nome del famoso Struzzo Corridore dei Looney Tunes),  passa dritto su una figura vagamente demoniaca che le luci frontali del tir non permettono di vedere. Due vignette in basso a pagina 3 ci presentano un corpo maciullato animalesco e annunciato da una singolo categorico pensiero, ovvero: “DOLORE”.


Mentre assistiamo al miracolo della resurrezione per tutta pagina 4 della creatura ferina, in una tavola strutturata con sei vignette orizzontali che rappresentano sei attimi diversi, perennemente accompagnati dal narratore che ci guida tra i legamenti e i muscoli che si riannodano tra loro, a pagina 5 una intera splash page rivela al lettore che la figura non è altro che un coyote bipede e che tutto quello che ci è stato raccontato, è accaduto un anno prima rispetto al proseguo della narrazione.


Nel presente, infatti, siamo legati ancora alle vicende della famiglia Baker, con Buddy che afferma la scelta di voler far diventare la famiglia vegetariana, con un’azione estremamente forte e impulsiva, come può essere gettare nella spazzatura gli alimenti di origine animale presenti nel frigo.

Non va sottovalutata l’importanza delle vignette delle pagine da 6 a 9, poiché qui è Morrison che fa diventare il personaggio di finzione una piattaforma per raccontare le sue sempre più misantropiche opinioni del tempo sulla questione dei diritti animali, trasformatesi anche in azione con l’ingresso dello scozzese tra i Sostenitori dell’Animal Liberation Front e l’adozione del vegetanesimo come scelta di vita. Tramite Baddy, che diventa quindi un suo surrogato, Morrison vuole raccontare il suo moto d’animo, le frustrazioni di chi non riesce a cambiare le cose, del non poter far niente per ciò che lo preoccupa e di non riuscire a smuovere neppure le persone attorno verso un tema a cui tiene in maniera così forte, come in questo caso è quello dei diritti animali per Baddy, frustrazione che si trasforma nella incomunicabilità tra l’eroe e la moglie, tema che ritornerà nel finale della storia.

Morrison ha intenzione con tutta la serie di Animal Man di sfruttare le potenzialità del supereroismo facendo aprire, se possibile, gli occhi ad alcuni lettori di fronte alle atrocità gratuite che vengono quotidianamente  commesse in nome dei nostri bisogni alimentari e della ricerca sugli animali, svicolandosi dal semplice intrattenimento action, in cui spesso si tende a ricadere nella letteratura di questo genere.

Proseguendo a pagina 10, il narratore ci riporta nelle vicende del deserto e dei personaggi presentati nelle prime pagine tramite i pensieri del conducente del tir che dopo un anno risulta fortemente stravolto: ha visto l’amato Billy finire sotto le ruote di un camion, ha perso il lavoro, il cancro gli ha tolto la madre, ma l’ultima goccia che ha fatto traboccare il vaso è la notizia in un giornale di L.A. dell’uccisione di una prostituta in un raid contro la droga e dal volto della giovane autostoppista di nome Carrie.

Ritornato nel deserto e nel luogo dell’impatto con il Coyote con l’obbiettivo di ucciderlo definitivamente, reputa questi responsabile di quanto successo nella sua vita, vedendo in lui una manifestazione demoniaca, proponendosi come un novello San Giorgio raccomandatosi al Signore, fino ad arrivare alla vignetta in basso a sinistra di pagina 16, dove il Coyote, sopravvissuto anche all’esplosione di una bomba accidentalmente innescata, ci viene effettivamente mostrato nel suo volto stravolto e circondato dalle fiamme, quasi a dare conferma della sua natura demoniaca.


Arriviamo quindi a pagina 17, dove un Animal Man fuggito dalle discussioni famigliari, viene attirato tra i canyon dove si stava svolgendo l’azione delle vignette precedenti, e il Coyote, risanato completamente dalle ferite infertigli dalla caduta da un precipizio, un masso caduto dall’alto e dalla sopraccitata bomba innescata inavvertitamente (con riferimenti non troppo velati ancora ai cartoni di Willy E. Coyote e Beep Beep), si para davanti all’eroe in spandex consegnandogli su una pergamena quello che viene presentato ai lettori come il Vangelo di Crafty.

 



In quei giorni nessuno ricordava un tempo in cui il mondo  fosse libero dalla discordia. In cui ogni animale fosse posto contro un altro in un circolo di violenza e crudeltà. Avendo ciascuno un corpo che si rinnova dopo ogni ferita, nessuno pensò mai di contestare la futile brutalità dell’esistenza. Sino a Crafty.

 
Veniamo infatti a conoscenza che il nome del Coyote è Crafty, il quale non è altro, sostanzialmente, che Willy E. Coyote, personaggio dei cartoni dei Looney Tunes, creato nel 1949 da Chuck Jones per la Warner Bros., il quale decide di compiere un percorso cristologico per liberarsi dall’eterno ciclo di sofferenza a cui sono destinati i personaggi di finzione, andando a contestare dinanzi a Dio lo status quo in cui sono costretti a vivere.

E Dio parlò a Crafty e disse: “Devi essere punito per questa ribellione contro la mia volontà. Tuttavia, io sono un Dio buono e il mio giudizio sarà mitigato dalla pietà.”
Molto impaurito, Crafty parlò e disse: “Sopporterò ogni castigo che porti la pace  al mondo”.
“Allora trascorrerai l’eternità lassù all’inferno”, disse Dio. “Finchè vivrai e sopporterai la sofferenza  del mondo,  io metterò pace tra gli animali. Questo è il mio giudizio.”



Crafty non è quindi la figura malefica quale gli occhi della fede portano l’ex tossico a vedere, ma un autentico Cristo fatto e finito, che decide di redimere il suo mondo tramite l’eterno ciclo di sofferenza a cui si è sottoposto. Allo stesso tempo la sua ribellione allo status quo ricorda esattamente quella di Lucifero, e sebbene i due paragoni possono apparire in apparente contrasto, va ricordato che la Stella del Mattino è anche colui che ha indotto l’uomo alla conoscenza, la scientia boni et mali, e dunque all’elevazione dell’uomo a divinità, pur contro la volontà del Dio supremo che avrebbe voluto invece mantenere l’uomo quale suo suddito e schiavo, cioè quale essere inferiore.

L’idea di Lucifero come principio positivo, porta ad accostare di conseguenza Crafty anche alla figura di Prometeo, dato che l’accostamento tra Lucifero e Prometeo sarà un motivo ripreso da una lunghissima tradizione gnostica e filosofica che nella storia ha trovato echi in vari movimenti culturali, in particolare nel Romanticismo Inglese di Byron e Shelley (autori che hanno avuto un forte impatto culturale nell’immaginifico dello scozzese, tanto da farli rivivere nel capitolo Destinazione Arcadia della serie Invisibles).

Proprio Percy Bysshe Shelley è l’autore tra l’altro de Prometheus Unbound (1820), dramma lirico in versi ispirato all’omonima tragedia di Eschilo, che si incentra sulle vicende di Prometeo in catene e condannato ad avere il fegato continuamente divorato da un’aquila, una tortura eterna da parte di Zeus come punizione per aver rubato il fuoco agli dei per portarlo all’umanità: la vicinanza tra Crafty e Prometeo che non si limita a essere solo evocativa, ma diventa effettiva nella prima vignetta di pagina 21, dove vediamo un moribondo Crafty a cui vengono divorate le viscere da un avvoltoio.


Crafty, esattamente come il Prometeo dell’opera di Shelley, è in pace con se stesso, non ha nessuna forma di odio e risentimento nei confronti di un Dio che lo ha condannato a una simile sorte, perché solo in questo modo si può arrivare a toccare la vera libertà. Considerando che per Morrison le nostre stesse vite viste da una dimensione superiore non sono altro che strip circolari e che ogni piano dimensionale è separato da altri e legato e influenzato indissolubilmente a ogni altro, il Coyote, cacciato da Dio, che ricordiamo essere dalle sembianze umane, finisce nel mondo di Animal Man, dove scopre una realtà ancora più dura, dimostrando come non vi sia possibilità di liberazione per i personaggi di finzione, perennemente al giogo di autori che li violentano per il sollazzo di noi lettori.

Crafty consegna il suo Vangelo nelle mani di  Buddy, come Prometeo ha donato il fuoco agli uomini, affinché questi giunga alla stessa epifania e rompa il giogo che lo lega al suo scrittore/Dio e arrivi a concepire in maniera diversa la sua realtà, all’interno del fumetto.

Allo stesso tempo il Vangelo, a un secondo livello di lettura, non parla solo dei personaggi di finzione, ma degli animali (Morrison per raccontare il mondo di Crafty non usa mai altri termini oltre “animali”), anche essi privati di dignità e sottomessi ai capricci del Dio/uomo. E se i personaggi di finzione vedono nel vivere in un mondo immaginifico la privazione dei diritti, per gli animali lo è nell’incomprensibilità della loro parola: il Vangelo di Crafty è destinato a perdersi come sabbia al vento dato che Buddy non riesce a leggere la sua scrittura in geroglifici.


Lo stesso Morrison in Animal Man #26, dirà: «La forza crea diritto. L’uomo è in grado di abusare, uccidere e fare esperimenti perché è più forte di loro, al di là di questo, non esiste alcun argomento morale che giustifichi lo sfruttamento degli animali.[…] Chiunque creda  che “l’intelligenza” dell’uomo lo renda speciale deve solo dare uno sguardo a come continuiamo a distruggere il nostro ambiente. L’uomo non è una specie intelligente», riassumendo tutto il nichilismo della vignetta alla fine di pagina 21.

Morrison ci sta dicendo che il mismatch tra uomini ed animali non è tanto nella presunta superiorità intellettiva quanto nell’uso della stessa parola, quindi in differenze linguistiche, lessicali e incomprensioni che portano a una incomunicabilità, che può tanto allontanare un uomo dalla sua amata moglie, come avviene per Baddy a pagina 8, ma su scala più larga è alla base di differenze che causano quelle sofferenze, quel dolore e quelle morti che si continuano a proliferare nel nostro mondo (basta pensare a come l’amministrazione Trump ha iniziato a scoraggiare gli immigrati separando genitori e figli, e sbattendo i pargoli in gabbie metalliche come bestie).

Arriviamo infine al finale e alle pagine 22 e 23, dove l’ex tossico omosessuale spara a Crafty con un proiettile ottenuto dalla croce d’argento regalatagli da Billy, convinto di aver salvato il mondo.
Interessante è come Morrison rappresenta il Cristianesimo: se il credere in una cosa le dà potere su di noi, cambia il nostro modo di pensare e quindi l’agire del mondo e della realtà, la religione cristiana non è altro che una sequela di parole, gesti e simboli, totalmente svicolati dall’esistenza o meno di un Dio. È il potere dell’immaginazione, un potere enorme fermentato nel tempo e sfruttato da imbroglioni come il predicatore che grida dalla TV accesa di casa Baker: «Volete salvare questo povero bambino cieco? Gesù vuole il vostro denaro!», è l’esaltazione folle che guida il conducente del Tir, convinto di aver salvato il mondo uccidendo una creatura.


Il potere della parola è quella che guida il proiettile d’argento al cuore di Crafty, è la sua assenza quella che nega la trasmissione del Vangelo del Coyote, che avrebbe permesso a Animal Man di raggiungere l’epifania, comprendendo di essere solo uno schiavo che muove una ruota più grande per noi lettori.

La storia si conclude con una tavola potentissima, dove un Crafty in lacrime muore tra le braccia di Buddy come il Cristo in croce, con un campo sempre più largo in cui vediamo ancora una volta una mano esterna alla tavola, come preannunciato nella cover di Bolland, che disegna il sangue colare dal Coyote ormai esanime: la sua sofferenza e morte, quindi, non sono che l’ennesimo gioco perverso di un autore per soddisfare noi lettori.

Gli eroi non sono più deus ex machina all’interno delle loro storie di finzione com’erano un tempo negli anni ’50 e ’60, ma lo sono diventati gli autori, che filano come demiurghi i destini di questi fantocci in spandex. 

Appare evidente come Animal Man sia stato un nodo essenziale della narrazione supereoistica, dove Morrison si diverte ad analizzarne la sua evoluzione, a scomporla, a distruggerla e a deriderla, mettendo in luce anacronismi, come le riscritture a seguito della Crisi o l’uccisione di personaggi innocenti solo per aggiungere dramma, diffusasi in larga scala dalla morte di Gwen Stecy, e interrogandosi su quanto di tutto questo possa essere accettabile per l’eroe protagonista delle storie di finzione.
THAT’S ALL, FOLKS!

L’eterno ritorno di Bruce Wayne

In Principio c’era il Monitor. Poi dalla perfezione primigenia nacque l’imperfezione. La realtà. Il Planetario dei Mondi fu creato per studiare la Realtà, e il Monitor Originale diede vita a esseri imperfetti che lo sorvegliassero: i suoi “figli”, i Monitor.

L’universo sanguinò diverse volte prima di incontrare il male definitivo, il dio che incarnava ogni forma di perversione e cattiveria. Il suo nome era Darkseid e aveva scoperto l’Equazione dell’Anti-Vita.
La sua stessa presenza nel piano fisico bastava per, letteralmente, annichilire il tempo.
Tutto era Uno in Darkseid, fino a quando, come accade sempre, venne sconfitto. Non una, non due, ma tre volte.
La sua essenza fu distrutta dall’Ultimo Figlio di Krypton. La morte del suo corpo avvenne per mano del Nero Corridore, ingannato dai Flash e dalla Sanzione Omega dei suoi fedeli.
Ma la prima ferita gli fu inferta da un semplice essere umano, l’uomo più pericoloso del mondo: Bruce Wayne, Batman.
Bruce ferì mortalmente il suo avversario con la stessa arma con cui Darkseid aveva ucciso suo figlio Orion. Il Radion era tossico per i Nuovi Dèi e tutto ciò che il Male Incarnato poteva fare era morire.

Prima di precipitare nello spazio-tempo però, Il tiranno di Apokolips maledisse l’Uomo Pipistrello, come ultimo asso nella manica.
Di come il Nostro si liberò da questa maledizione è ciò di cui parla la miniserie in sei numeri uscita in questi giorni per la Lion.

 

Partiamo dal principio però: questo ultimo volume della run di Morrison è un tassello fondamentale per l’economia della gestione tutta?
Sì. Senza dubbio.
Il Ritorno di Bruce Wayne chiude infatti molti dei discorsi cominciati con la lunga saga del Guanto Nero (che comunque si conclude sulle pagine di Batman & Robin).
Potremmo dire che in questi sei numeri è presente il manifesto di ciò che Batman è per lo scrittore scozzese.
Un personaggio adatto a interpretare qualsiasi trama, senza mai perdere di vista la sua reale essenza.
Lontano dal vigilante psicotico visto fino a Batman RIP, ma comunque inconfondibile nel suo essere sempre diverso.
Morrison smonta e rimonta Batman restituendoci una figura pronta ad affrontare l’avversario più temibile: il tempo.

Non solo quello della finzione, ma anche, metanarrativamente, il nostro. Batman ci sopravvivrà. Batman è un’idea, un pensiero e come tale, eterno. È un Nuovo Dio per noi come Orion lo è per il DCU.

Questa cavalcata verso il presente porterà l’Eroe a incontrare vecchi e nuovi personaggi del DCU, grazie ai quali riacquisirà sempre più consapevolezza di sé e dei propri mezzi.
Fino a un finale al cardiopalma, con ogni pezzo al proprio posto sulla scacchiera, che esplode in qualcosa di “morrisioniano” al 100%.
Come sempre accade per Morrison, ci troviamo di fronte a qualcosa di articolato che potrebbe spaventare soprattutto i neofiti del personaggio e dell’autore.
E, come sempre, il consiglio è quello di non arrendersi alla prima lettura. Perché come è vero che questo volume fa parte di una run durata svariati anni, è altrettanto vero che con la giusta dose di attenzione, la storia è godibile da sola. Certo, a patto di rinunciare a capire i riferimenti alle altre opere scritte in quel periodo. Ma insomma, sono esattamente questi i fumetti dei supereroi, no?

Dunque, se questo mese avete una ventina d’euro in più, fatevi un favore e comprate questo volume. Oppure gli spillati Planeta che contengono anche delle utili note. Quello che volete, ma il Ritorno di Bruce Wayne dovete leggerlo, perché porta il Pipistrello nel Terzo Millennio e perché semplicemente è un eccellente fumetto di supereroi.

The Wicked + The Divine: tra mondanità e nichilismo della generazione Millennial

Quanti fumetti possono vantare di cogliere lo spirito di un’epoca, di una generazione?

Vi faccio qualche esempio.

Peanuts negli anni 50 dileggia la medio-borghesia, fatta di tante casette, ognuna con il suo piccolo giardino, come nessun’altro prodotto contemporaneo, toccando i problemi legati alla razza, al genere e alle disuguaglianze sociali della società americana del tempo.

La prima striscia di Asterix fece la sua apparizione nel 1959 quando in Francia era ancora vivo il ricordo dell’invasione nazista e con la tenace opposizione del popolo gallico all’invasione romana che ricordava la resistenza francese all’occupazione tedesca, incarnando lo spirito dei francesi degli anni ’50/’60.

Le surreali esplorazioni visuali sempre più allucinogene e la fascinazione della controcultura giovanile degli anni Settanta per misticismo e psichedelico produssero il Doctor Strange di Steven Englehart e Frank Brunner e il Warlock di Starlin.

Grazie a Claremont il termine “mutante” è diventato una metafora del “diverso” nella contemporaneità, cogliendo la società americana in trasformazione etnica e la richiesta di maggiori delegittimazioni sociali degli anni ’80, facendo diventare Uncanny X-Men la testata più venduta d’America.

L’epoca reaganiana, conformista e priva di immaginazione, produsse la sperimentazione creativa dell’86 che regalò due perle acclamate da pubblico e critica come Watchmen di Alan Moore e Il Ritorno del Cavaliere Oscuro di Frank Miller, in cui non a caso i due autori, che satireggiano rispettivamente Reagan e Nixon, diedero avvio alla nota Dark Age dei supereroi che portò alla adultizzazione degli personaggi in costume.

In Akira di Katsuhiro Ōtomo, dei primissimi anni ’80, convergono le influenze di Arancia meccanica (per i teppisti), Blade Runner, Metropolis di Fritz Lang (per la megalopoli) e Mad Max, con quest’ultimo che lo aveva colpito per la presenza delle bande di motociclisti, all’epoca un fenomeno molto diffuso in Giappone.

Il Sandman di Neil Gaiman è uno dei primi lavori che si rivolge a un pubblico di ambiti differenti e attira una costellazione di lettori che normalmente non gravitano all’interno della stessa orbita: vanta uno sproporzionato numero di lettrici, forse più di ogni altro fumetto a larga diffusione. E questo, in uno dei media tradizionalmente prediletti da un pubblico maschile, è già un enorme traguardo e uno dei primi a ottenerlo.

Prima Invisibles di Grant Morrison e successivamente Planetary di Warren Ellis, tra la fine degli ’90 e l’inizio del nuovo Millennio, si appropriano della cultura e della controcultura pop di quel periodo, facendo riferimento a tutto il filone fantascientifico distopico che anima la cultura underground di fine Millennio, seguendo una linea immaginaria che parte da Aldous Huxley e George Orwell, passa per Philip Dick e finisce col Neuromante di William Gibson.

La presidenza Bush, il crollo delle Torri Gemelle, l’America in paranoia completa, il disagio palpabile a tutti i livelli, con guerre che vengono combattute e manifestazioni che vengono represse con la violenza, tanto negli States quanto nei paesi dell’UE strettamente filoamericani, anima gli Ultimates di Mark Millar.

L’affermarsi da più parti di un maggiore multiculturalismo della generazione Erasmus e dei figli di seconda generazione di immigrati, utopico oggi che l’America sembra un coacervo d’identità culturali che faticano a stare assieme e in Europa sorgono sempre più barriere, vede in un classico-moderno come Saga di Brian K. Voughan il suo vessillo.

Anche in Italia abbiamo conosciuto fenomeni di fumetto generazionale come quelli del Paz, Andrea Pazienza, strettamente legati alla controcultura rabbiosa figlia dei moti Sessantottini, ad esempio raccontandoci la sua Bologna, il Dams, il coacervo culturale sinistroide, la crisi esistenziale e politica ne Le straordinarie avventure di Pentothal, e il Dylan Dog di Sclavi, secca risposta di chi non si rivedeva nel fenomeno dello yuppismo e del rampantismo sociale della “Milano da bere” degli anni Ottanta.

Insomma non sono rari i casi in cui un fumetto è stato la voce cinica di una generazione, del suo cambiamento o di una critica a essa.

Alan Moore spesso ripete:

«Credo che questo secolo abbia bisogno e meriti la propria cultura. Merita autori che cerchino di dire cose importanti per i tempi in cui stiamo vivendo.»

Non a caso tra le letture del mago di Northampton, per sua stessa ammissione, spiccano il già citato Saga e la serie di cui ho intenzione di parlarvi dopo questo lungo preambolo, The Wicked + The Divine.

The Wicked + The Divine è l’ultima fatica in Image del duo Kieron Gillen e Jamie McKelvie, dopo i precedenti Phonogram in Image e il rilancio dei Young Avengers in Marvel, e che BAO Publishing ha pubblicato in Italia nel 2017. Parliamo di due dei nomi più caldi del fumetto britannico contemporaneo: un dinamico duo assodato dove non si capisce dove finisca il contributo dello sceneggiatore e inizi quello del disegnatore, generando un’apprezzabile compattezza narrativa.

Come si recita sulla quarta copertina dei volumi di The Wicked + The Divine, ogni novant’anni dodici divinità si incarnano in altrettanti ragazzi. Vengono amate, venerate e detestate sino al giorno in cui la loro fiamma si spegne: nel giro di due anni, infatti, sono destinati a morire.

Insomma apparentemente questa serie ricicla un’idea trita e ritrita, sviluppando il ritorno degli dèi. Quindi qual è il merito di questa nuova serie di successo della Image?

Kieron Gillen, influenzato dal suo passato di critico musicale, ci offre una fantasia moderna in cui gli dèi sono le pop star definitive e le pop star sono le divinità del nostro tempo, ridefinendo la cultura e creando una mitologia del 2014. I comics sono parte della cultura pop e per questo devono farsi influenzare dalla musica, dal cinema, dalla televisione, dalla moda. Questo è un grosso problema con cui gli universi Marvel e DC cozzano spesso, dato che si tratta di storie e personaggi creati tra i 50 e 70 anni fa, mostrando sempre più evidenti difficoltà a elasticamente adattarsi e cambiare forma a seconda dei tempi.

Supereroi, arte e religione

«David Bowie mi ha salvato la vita. David Bowie ha salvato più vite di Batman!» (Kieron Gillen)

Il duo Gillen & McKelvie in tutto WicDiv vogliono stabilire una connessione tra supereroi, arte e religione: essere un supereroe è come essere una divinità, ed essere una divinità e come essere una popstar, ed essere una popstar è come essere un supereroe. Questa circolarità ideologica, continua e molto forte per tutto WicDiv, è una influenza figlia dell’impatto del manipolo di autori della British invasion e della cultura britannica col comics supereroistico: nel tentativo di prendere i supereroi e inserirli nel mondo reale, Moore ci dona dapprima Miracleman, reincarnazione in toto del superuomo della filosofia di Nietzsche, un essere superiore, umano e divino al tempo stesso, che liberatosi dai falsi valori etici spezza le catene sociali e si propone come guida. Successivamente in Watchmen costruisce due archetipi di superuomini “mancati”, Ozymandias e il Dottor Manhattan: “mancati” poiché il primo, per quanto ambiziosamente voglia imporre la sua visione sociale, è ostacolato dalla fallibilità umana; il secondo, nonostante abbia poteri semidivini, si è ormai distaccato dalla vita, ha paura di perdere la donna che ama perché con essa perderebbe la sua umanità.

Parallelamente ai lavori di Moore, si affacciava al fumetto britannico Grant Morrison che sulla celebre rivista britannica 2000 AD, creava Zenith superuomo/rockstar, un vacuo ragazzo in giubbotto di pelle con abilità superumane ereditate dai genitori, superficiale e frivolo, decisamente più interessato al successo dei suoi video musicali che al ruolo socialmente utile dell’eroe in calzamaglia e graficamente ispirato a Morrissey, celebre leader dei The Smiths. Inoltre sempre dell’autore scozzese, bisogna citare, nel calderone delle influenze della serie, All Star Superman, in cui il personaggio di Siegel e Shuster diviene metafora del Sole ed esaltato come simbolo di forza interiore, summa di tutti i fumetti di supereroi, ma che come affermano Morrison e Quitely, parla anche di come l’individuo comune si sente potendo incontrare Superman, perché sarebbe «un po’ come incontrare un Dio, un po’ un padre, un po’ una celebrità» e per narrare al meglio la cosa, i due scozzesi vollero conoscere il cantante Robbie Williams, in quanto Morrison era «molto interessato ad incontrare una figura mitica, quasi divina, una vera star».

Infine è impossibile non citare la vicinanza con i lavori di Neil Gaiman, dove l’impatto del suo Sandman (e del suo lavoro sulla figura di Lucifero) e del romanzo American Gods, rappresentano una influenza fondamentale per Gillen.

Se quindi un impatto fortissimo su WicDiv la ha avuto proprio il manipolo di inglesi che cambiava il comics a metà anni ’80, non si può non citare anche l’impatto della musica inglese, in particolare del glam rock, e nella figura di David Bowie, la cui ombra lunga si estende su tutta la serie Image.

Questo non lo si desume solo dal fatto che Luci, incarnazione dell’angelo caduto e personaggio fondamentale per tutto il primo volume, abbia l’aspetto del Duca Bianco, ma se pensiamo alla sua parentesi come Ziggy Stardust, un ciclo narrativo e musicale rivoluzionario nella storia della musica pop-rock, dove Bowie inscena un alieno, androgino rocker la cui effeminatezza, insita nel suo stravagante e controverso sex appeal, ha ridefinito il concetto di rockstar, spostando l’attenzione della cultura di massa sull’ideale del valore dell’estetica e della libertà sessuale, ma che allo stesso tempo si presenta come figura messianica venuto sulla Terra per annunciare la fine del creato.

Ziggy è in definitiva l’emblema del coniugio tra figura messianica e rockstar, ma soprattutto un “cantante rock di plastica” come lo definiva Bowie, che con la sua ascesa e la sua caduta ripercorre idealmente la parabola della celebrità, dietro la quale si nascondono l’insicurezza e la fragilità dell’artista.

Una giovinezza nichilista e senza futuro

L’idea per WicDiv mi venne una settimana dopo che a mio padre fu diagnosticato il cancro allo stadio terminale che lo avrebbe ucciso proprio quell’anno. Fu la mia risposta al dolore. Il punto di WicDiv è proprio che abbiamo a disposizione un periodo limitato di tempo, che siano due, dieci o settant’anni. Abbiamo tutti una scadenza. Perché qualcuno dovrebbe scegliere di passare la propria breve vita da artista, allora? WicDiv è la risposta drammatizzata a questa domanda. Abbiamo quindi questi dodici dèi, ognuno con un’idea diversa di che cosa siano il talento e l’arte nei confronti di questa fine incombente. In sostanza è una canzone pop sulla morte. (Kieron Gillen)

Appare evidente come la mondanità e la parabola della celebrità permettano a The Wicked + The Divine di offrire uno spaccato della cultura contemporanea e, di riflesso, dei giovani di oggi, in cui l’essere dèi e pop star per due anni e il successivo assoluto oblio sono la metafora di come tutto viene vissuto alla massima intensità e tutto è estremamente effimero: abbiamo quindi dèi “usa e getta”, metafora degli anni 2010.

Infatti la tensione fondamentale che anima i personaggi di WicDiv nasce dal fatto che vivono una giovinezza realizzata nella sua pienezza, adorati e amati, dotati di immensi poteri, ma totalmente annullata nelle prospettive di futuro. Questo in sintesi è uno spaccato della generazione Millennial, la prima che ha aspettative verso il futuro inferiori a quella della generazione precedente, che è senza certezze ed è costruita sulla precarietà lavorativa, economica, sociale e sentimentale, che ha voglia di apparire e di emergere attraverso i social dal grigiore nel quale vivono.

Tra i miti individuali che vediamo animare i protagonisti, sicuramente il più insidioso è il mito della felicità, che esplode in tutto l’ottavo capitolo della serie dedicato alla incarnazione di Dioniso, che ha assunto il significato di euforia, gioia ed esaltazione perenne, quando per i greci la felicità è nella giusta misura, che consiste nel conoscere sé stessi, nelle proprie virtù, farle fiorire nella giusta misura, in quanto oltrepassando la giusta misura si va incontro alla catastrofe.

Mentre noi diffondiamo un mito della felicità che consiste in una gioia sconfinata, in una assenza totale di dolore, in una sorta di euforia perenne, senza nessun accompagnamento di crisi e riflessione. Non a caso, il mito della felicità viene propagandato insieme a un altro mito, quello della giovinezza. Siccome non speriamo più in una felicità ultraterrena e siccome crediamo sempre meno nell’immortalità dell’anima, tutte le virtù che la religione aveva assegnato all’anima ora vengono assegnate al corpo, alla giovinezza, vogliamo corpi sempre giovani: quindi palestre, diete, lifting e cura del corpo esattamente nella riproduzione della cura dell’anima e le diete stanno al posto dei digiuni, gli esercizi fisici al posto di quelli spirituali. Non è un caso che i tutti i protagonisti sono vergognosamente bellissimi, proponendo una dicotomia tra l’atto di guardarli e di considerarli come esseri umani, con Gillen che ci guida in un dialogo tra i due aspetti.

Per i giovani protagonisti della serie il presente diventa qualcosa che va vissuto in maniera assoluta con la massima intensità, non perché questa intensità procuri loro gioia, ma perché promette di seppellire l’angoscia di un futuro che non li soddisfa o che non si concretizzerà mai. Questo vale tanto per i giovani dèi, quanto per Laura, vera protagonista dell’intera serie, una groupie, una wannabe, non particolarmente carismatica, senza una identità definita, tipica caratteristica del fan più accanito. Laura è pervasa da un senso di malessere e poco interesse verso il futuro con solo il pantheon divino e l’aspirazione a farne parte capace di smuoverla emotivamente: Laura è una chiave tramite cui Gillen ci racconta di come nel deserto della comunicazione dove la famiglia non desta più richiamo ed è incapace di svolgere il suo ruolo e la scuola non suscita più interesse, tutte le parole che invitano all’impegno e allo sguardo volto al futuro affogano nel disinteresse.

Personaggi e mistero

Appare evidente come al centro di The Wicked + The Divine ci siano la costruzione dei personaggi. Gillen racconta che i dodici dèi rappresentano aspetti della personalità di sé e che cerca di eliminare con il rito della scrittura:

Nel 2014 avevo 38 anni e nell’arco di due ne avrei avuti 40. L’idea di dare a questi dèi solo due anni di vita era un modo per pormi una domanda fondamentale sulla mia identità e sceneggiarla a fumetti. Per esempio il personaggio di Baal rappresenta un approccio alla mascolinità, mentre altri pezzi vanno in direzioni diverse. Altri ancora sono più legati ad alcune pop star. Come per il personaggio di Woden, un produttore che rende le persone dèi di sé stessi. Chi sarebbe potuto essere un buon riferimento visivo? Certamente i Daft Punk. In sostanza si trattava di decidere che cosa rappresentasse un certo personaggio e come mostrare visivamente ed emotivamente tutto questo.

Tutto l’intreccio, che si basa sul mistero di chi sia il responsabile degli omicidi di cui è incolpata Luci, di che cosa faccia di un ragazzo un dio, di quale sia il limite del potere delle giovani divinità, di chi stia muovendo i fili e qual è il ruolo della figura enigmatica di Ananke, sono solo prove per verificare la resilienza dei giovani dèi: la trama è imbastita per esaltare le espressioni, le grida, lo sbalordimento e il dolore dei protagonisti e spingerli a decisioni estreme figlie della loro condizione “usa e getta”.

Impossibile infine non parlare del lato grafico, in cui c’è un lavoro incredibile di design degli dèi, sempre diversi tra loro, con McKelvie che dona a ciascuno dei personaggi in gioco una propria struttura del viso, un aspetto specifico, rendendoli attraenti ma senza oggettivarli, pensati per essere personaggi con cui stabilire un legame con il lettore. Soprattutto nel secondo volume, Fandemonio, ha una maggiore possibilità di giocare con la griglia e con la tavola e muovere i protagonisti come sopra un palcoscenico, riprendendo e citando espedienti che in primis Gianni De Luca aveva architettato e poi Miller avrebbe reso mainstream sul suo Devil. Importante poi è la scelta, in omogeneità stilistica col lavoro di McKelvie, delle copertine studiate da Hanna Donovan e ispirate all’estetica dei magazine patinati di moda, così come il lavoro cromatico del colorista vincitore di Eisner e Harvey, Matt Wilson.

Quindi ritornando alla domanda di partenza, con The Wicked + The Divine siamo dinanzi al fumetto generazionale definitivo di questa epoca?

Il crescere della narrazione ci fa avere ottime aspettative verso il proseguo, tuttavia la narrazione talvolta risulta eccessivamente decompressa, nonché per le tematiche particolari affrontate la serie risulta non sempre digeribile per tutti lettori, soprattutto i più lontani anagraficamente e concettualmente dal comprendere la generazione Millenial e le implicazioni di fama e celebrità. Per poter dare un giudizio definitivo bisognerà valutare WicDiv nel lungo periodo e il suo relativo impatto culturale sul fumetto, ma inevitabilmente per ora il lavoro di Gillen e McKelvie è stato di ottimo livello e ci fa guardare con cuor sereno al futuro della serie, sperando che le nostre aspettative vengano soddisfatte.

Chiudo dicendovi che WicDiv ha anche una playlist su Spotify, pensata dagli autori stessi per essere ascoltata durante la lettura del fumetto.

The Wicked + The Divine vol. 1: Presagio Faust

Kieron Gillen, Jamie McKelvie

Bao Publishing, Febbraio 2017

176 pagine, cartonato, colore – € 19.00

 

 

 

 

 

 

 

 

 

The Wicked + The Divine vol. 2: Fandemonio

Kieron Gillen, Jamie McKelvie

Bao Publishing, Luglio 2017

200 pagine, cartonato, colore – € 19.00

 

 

Nameless: in viaggio verso Xibalba

-Ma sei sicuro di voler fare una recensione su Nameless? Sicuro sicuro?

-Lo chiamerei più un articolo, ma sì, voglio farlo.

-Ma sei in grado di fare un articolo su una storia di Morrison? E neanche una minore come Happy. Io ci ripenserei.

-Che ne so se sono in grado. Io ci provo comunque.

-Morrison ha già scritto tutto ciò che riguarda Nameless nelle note a fine volume cartonato. Prendile da lì, le info, e risparmiati un lavoro inutile.

-Nah, quello lo possono fare tutti. Ho letto le note e ne parlerò sicuramente, ma voglio comunque cercare altro. Non sai mai quello che si trova spulciando il web.

-Vabbè, contento tu.

Questo è uno stralcio di conversazione tra i due miei emisferi cerebrali, con l’emisfero sinistro (quello razionale) che tenta di convincere quello destro (quello creativo) a non cimentarsi in un lavoro simile, dopo una pausa dalla scrittura lunga più di un mese.
I due si sono incontrati in campo neutro, lungo quella Striscia di Gaza chiamata “corpo calloso” che divide la ragione dalla fantasia pura.
Alla fine ha vinto la fazione a destra, ma mi serviranno entrambe per parlare di un fumetto come Nameless, tanto complesso tecnicamente quanto strabordante di magia e mistero.
Eviterò la sola analisi ed eviterò di raccontare la storia come un telecronista. Vi racconterò invece la mia esperienza di ricercatore dell’ignoto e delle varie suggestioni e influenze che hanno portato alla genesi di Nameless.

Nameless è una storia in sei capitoli, a colori, edita in Italia da SaldaPress, scritta dall’autoproclamatosi mago del caos Grant Morrison, e disegnata da Chris Burnham; ai colori Nathan Fairbairn.

Lo si potrebbe definire un horror esoterico con location sci-fi, ma sarebbe in parte fuorviante. Magari si potrebbe parlare di un horror lovecraftiano, ma chiara intenzione di Morrison è proprio quella di creare una propria mitologia, simile al ciclo di Cthulhu, ma più legata a miti preesistenti come quelli Maya e Babilonesi.
Come vedete Nameless è un corpo estraneo, non facilmente collocabile in alcun filone specifico, e questo lo rende misterioso almeno quanto le reference da cui trae ispirazione.

Nameless è anche un racconto con almeno tre chiavi di lettura.

1: Una chiave di lettura reale in cui nulla di tutto ciò che viene narrato è mai successo. La storia di un bambino morto nel grembo materno.
2: Una chiave di lettura basata sul tema delle possessioni demoniache, sull’esorcismo e le sedute spiritiche.
3: Una chiave di lettura di stampo sci-fi, con un viaggio sulla Luna e la conseguente apertura delle porte dell’Inferno.

Ogni chiave di lettura si concatena alle altre al punto da non capire più quando termina una e inizia l’altra. Un gioco di scatole cinesi in cui ogni storia contiene ed è contenuta nelle altre, in cui ogni trama ne origina un’altra e finisce per esserne originata.
Per chi conosce Grant Morrison questa è la normalità, ci si stupirebbe semmai di una narrazione lineare e non stratificata.
Ho letto le note di Morrison in appendice all’edizione cartonata di Nameless e ho trovato interessantissime le basi su cui ha lavorato per questo fumetto. Come detto prima, però, avrei fatto un semplice lavoro di copia e incolla riadattato a un articolo, se mi fossi limitato a lavorare su quelle note. Questo lo potrebbe fare chiunque.
Mi sono messo dunque al pc appena riparato e ho fatto tesoro delle mie esperienze passate con le opere di Morrison. Ogni nome ha un suo perché, più le parole che vengono dette dai personaggi sono strane, più significheranno qualcosa, nulla è lasciato al caso, neanche gli sfondi nei “tempi morti” della narrazione.

Nelle prime quattro tavole troviamo un layout parecchio inusuale, con strane vignette arrotondate. Semplice vezzo artistico fine a se stesso? Non secondo un blogger americano il quale, dopo averli riprodotti su un foglio con un pennello nero, si è accorto di una certa somiglianza tra quei quattro panel e l’alfabeto ebraico.
Nulla di verificato ma si nota effettivamente una certa somiglianza tra la seconda forma e le lettere Beit e Kaf, e tra la terza forma e Pei.
Tutto questo non dovrebbe stupire conoscendo la teoria di Morrison secondo cui anche una tavola di fumetto può essere trasformata in un sigillo e caricata di energia magica. La sua personale concezione di chaos magik.
Queste stesse prime tavole ci mostrano dei baloon privi di frecce (per suggerire voci estemporanee di notiziari sparsi per tutto il mondo) che ci raccontano di episodi di cronaca nera tutt’altro che incredibili o lontani da noi.
Morrison ci presenta un mondo uguale al nostro, come in altre sue opere (vedi The Invisibles e The Filth), di cui noi conosciamo solo la punta dell’iceberg, ignorando tutti i mostruosi misteri più in profondità.

Vediamo subito dopo per la prima volta il nostro protagonista, il Senza nome del titolo, impegnato nella ricerca di una chiave in un luogo sperduto in una sorta di giungla palustre.
Entriamo così, senza saperlo, in uno dei filoni principali di Nameless: la mitologia di popoli antichi tra quelli micronesiani, polinesiani e sud americani (per l’esattezza i Maya).
Il luogo è Nan Madol, realmente esistente nell’Oceano Pacifico meridionale.
Leggenda vuole che a creare Nan Madol siano stati due gemelli divini (occhio, il tema dei gemelli salterà fuori parecchie volte) Olisihpa e Olosohpa, grazie al loro drago volante (anche i draghi salteranno fuori di nuovo). Alla morte di Olisihpa il fratello sposò una donna dando vita a ben dodici generazioni (il 12 sarà un tema ricorrente per tutto Nameless).
Nan Madol è collegato a un altro elemento di cui si parla in questo fumetto: Nan Samwhol.
Nan Samwhol è il dio murena cui la gente di Nan Madol sacrifica tartarughe in tono propiziatorio. La murena compare a tavola 4, 8, 9, 11 del primo capitolo e a tavola 19 del terzo capitolo.
La Dama velata sembra urlare qualcosa di simile a “Illithiu”, che mi riporta solo agli Illithid, creature di Dungeons & Dragons dalla forte influenza cthulhuiana. Un vicolo cieco. Forse.
La statuetta a due teste che sorregge la chiave onirica che Nameless ruba potrebbe essere un rimando a Giano Bifronte, che osserva sia a destra sia a sinistra con entrambi i capi, e possiede una chiave. La chiave è un chiaro rimando a Lovecraft (vedi Attraverso le porte della chiave d’argento), e il fatto che serva ad aprire le porte dell’asteroide Xibalba si collega perfettamente al dualismo lovecraftiano di chiave e montagna (cos’è l’asteroide, se non una grossa montagna alla deriva nello spazio?).
È stato interessante scoprire che Nan Madol sia stata usata come modello da Lovecraft per la sua R’lyeh.
«La città-cadavere, da incubo, chiamata R’lyeh … fu costruita incalcolabili eoni prima della storia conosciuta, da enormi, ripugnanti forme che gocciolarono dalle stelle oscure. Ivi si stabilirono il grande Cthulhu e le sue orde, nascosti in verdi, limacciosi sotterranei…»
Limaccioso, verde, enorme, tutte caratteristiche compatibili con enormi pietre accalcate a creare strane strutture in mezzo a un verde incontaminato e a paludi piene di murene.
Nan Madol.

Nella stanza di Nameless si trova poi un altro degli elementi ricorrenti nella storia (specialmente nei capitoli con la Dama velata, se fate caso ai colori dominanti nelle sequenze in cui appare la misteriosa donna), cioè la dream machine. Questo oggetto è stato creato nel 1960 e permette di vederne i colori anche con gli occhi chiusi, generando una situazione di apparente sogno. Il sogno è un altro filo comune di Nameless, come si vedrà ad esempio nel caso del sogno dell’astronauta (ci torneremo a tempo debito).
Aggiungo un dettaglio in post produzione: i due colori della dream machine, rosso e blu, verranno più volte utilizzati, nel corso della storia, per rappresentare due diversi e sovrapposti livelli di esistenza. Uno rappresenta il piano della casa dei rasoi, l’altro il piano del viaggio verso l’asteroide Xibalba.
Morrison riesce, in questo modo, a far convivere nella stessa tavola più piani contemporaneamente, come nelle ultime pagine dell’ultimo capitolo. Insomma, un genio.

Arriva poi una tavola che mostra una di queste due cose: la genialità di Morrison nell’inserire elementi simbolici e subliminali negli sfondi o la mia suggestionabilità che si tramuta in autentiche “seghe” mentali.
Mentre Nameless viene condotto in un luogo segreto su un carrello della spesa da quattro uomini mascherati, ho notato le insegne dei negozi e, conoscendo il mio pollo, ho provato a decifrarne i nomi.
Ixaxar, nella prima insegna, sta per Ixaxaar, ossia la Pietra 60 che si vedrà più avanti nella storia, ma perché Pietra 60? Dalle mie ricerche ho trovato, su Reddit, uno scambio tra utenti che esulava totalmente da questo fumetto.
Ixaxaar è il cammino verso il caos, un cammino che allontana da Dio, ma è anche una pietra che reca incisi 60 demoni, è collegata all’apertura delle porte dell’Inferno e – cito testualmente – il suo valore numerico è 333, come Choronzon.
Nell’insegna accanto vediamo qualcosa del tipo Ario’s Place. Ario è stato un presbitero e un teologista berbero, condannato come eretico durante il concilio di Nicea (325) per le sue idee poco in linea col pensiero dominante cristiano.
Senza andare troppo per le lunghe, sfruttando ciò che ho dovuto studiare per l’esame di Estetica in Accademia, ricollego Ario alle dottrine gnostiche che si basavano sull’esistenza degli Eoni e del Demiurgo. Queste dottrine negano la divinità di Cristo e parlano di un Demiurgo creatore del mondo e degli Arconti (chi ha letto The Invisibles di Morrison troverà questo nome molto familiare). Tra gli Eoni ne troviamo uno femminile che, secondo le scritture apocrife, dovrebbe aver donato (sotto forma di serpente) la conoscenza all’uomo sfidando il Demiurgo. Questo Eone femminile si chiama Sofia, proprio come la coprotagonista di Nameless (e come la protagonista di Promethea di Alan Moore, e non è per nulla un caso).
Inutile dire che il tema degli Eoni e delle dottrine gnostiche tornerà più volte nel corso dell’opera, risultando un filone fondamentale.
Ecco, qui credo di aver calcato la mano con il simbolismo ma, nell’insegna di Ario’s Place e in quella successiva vi sono due lettere greche. Sigma e xi. Per sigma non ho trovato nulla ma per xi si parla di valore numerico 60 all’interno del sistema di numerazione greco. Non so cosa voglia dire ma il 60 è il numero della Pietra 60, l’esacontalito, Ixaxaar.

Morrison, in una vignetta, inserisce due pesci morti, infilzati su un galletto segnavento (ma senza galletto), sottolineando il carattere funesto di quel simbolo.
Dice che nun, in ebraico, significhi pesci, ma in realtà è il nun arabo ad avere questo significato, e nun non si può tradurre anche come morte ma come sfortuna.
Dietro i pesci vi è una quantità spropositata di leggende, miti, simbologie e numerologie varie: a partire da Atargatide, la dea siriana resa successivamente Afrodite per gli antichi Greci, metà donna metà pesce. La stessa Afrodite si trasforma in pesce insieme al figlio Eros per sfuggire al titano Tifone. (Tifone salterà fuori spesso nelle mie ricerche, mentre i Titani in Nameless sono coloro che hanno affrontato le divinità, imprigionandone una dentro Xibalba).
I pesci sono raffigurati in coppia, uguali, come due gemelli: come detto prima, un tema ricorrente.
La costellazione dei Pesci si dice sia stata ereditata dai Babilonesi e, avete indovinato, anche i Babilonesi salteranno fuori almeno un paio di volte.
Tornando al Cristianesimo si dice che la nascita di Cristo sia avvenuta orientativamente nel 7 a.C. sotto un fenomeno astronomico particolare: la congiunzione di Giove, Saturno e Marte. Questo fenomeno sarebbe apparso, ai tempi, come la strana e speciale stella di Betlemme.

Ultima cosa da dire circa questa tavola: Nameless parla di Daath, dicendo che significa morte.
In realtà credo si tratti solo di un gioco di parole con Death, perché in realtà Daath è un “non Sephirot”.

Nell’albero sefirotico esistono dieci sfere di cui due verranno più volte citate in Nameless, ossia Malkuth e Yesod. Daath invece è una sfera ombra, che non compare nelle normali versioni dell’albero sefirotico e si colloca nell’unico punto dell’albero in cui non vi sono vie di collegamento. Il suo significato è il vuoto, l’abisso, l’ignoto, non molto dissimile dal salto nel mistero che compirà Nameless durante il suo viaggio nello spazio.
Si dice, infine, che sia la sfera che contiene lo Spirito Santo che, secondo la Trinità, dovrebbe identificarsi con Dio e… leggete la storia e vedrete cosa ci fa Dio in un abisso.
Altro elemento ricorrente, oltre all’albero sefirotico, è quello dei Tarocchi.
Morrison introduce i due argomenti parlando dell’arcano 18 e di Malkuth che finisce su Yesod (quando invece la sfera di Yesod si trova sopra Malkuth, nell’albero sefirotico).
L’arcano 18 è la Luna, e la Luna rivestirà una funzione fondamentale nel finale della storia. Come detto prima, nulla è lasciato al caso.
Malkuth non è nient’altro che il nostro mondo, mentre Yesod è la sfera sefirotica che viene identificata con – guarda guarda – proprio la Luna.
Il ribaltamento tra Terra e Luna, tra mondo fisico e mondo eterico, verrà confermato verso la fine di Nameless, quando verrà introdotto il Qlippoth: l’albero sefirotico sottosopra. La sua versione oscura.

Ho cercato qualcosa sulla Dama velata ma non ho trovato nulla, se non una band metal molto discutibile di nome Black Veil Brides. Non correte ad ascoltarli. Non fatelo!
Sempre nella sequenza di dialogo con la dama velata vediamo la donna parlare del Palazzo dell’Assenzio, probabilmente riferito a The Green Goddess, saggio in otto capitoli di Alisteir Crowley sugli effetti dell’assenzio, composto nell’Old Absinthe House di New Orleans, durante il periodo del Proibizionismo. Crowley difendeva l’assenzio e le sue facoltà allucinatorie.
Inutile dire che Grant è un ammiratore di Crowley e della sua “magia sexualis”.

Morrison unisce poi i quattro elementi ai quattro Arcangeli, ma successivamente parlerà anche della Teoria umorale e dei quattro umori: malinconico, collerico, flemmatico, sanguigno.

Ancora numerologia e altro numero che si ripeterà più volte: il 33.
A parte la facile corrispondenza con gli anni di Cristo, ci sono altri 33 importanti nella storia.
Il 33 Polyhymnia è un asteroide nella costellazione dei Pesci, ma il 33 è anche il più alto grado nel “rito scozzese antico e accettato” della Massoneria (e Morrison è scozzese, figurati se non ne sa nulla).
Sulla barca, sempre nel primo capitolo, Nameless parla degli spazi vuoti, parla dell’antiuniverso, tutti concetti che si esprimono nella Teoria di Tonal e Nagual di Carlos Castaneda, che il pelatone nominerà nelle note alla fine dell’edizione cartonata della sua opera.

La porta di AZ non è la porta dell’Arizona (non è una mia battuta, ahimé) ma si può riferire ad Azathot, un personaggio creato da Lovecraft nei suoi Miti di Cthulhu, una divinità antica che riposa da qualche parte e che, se venisse risvegliata, distruggerebbe il creato (come una divinità imprigionata in un asteroide).
Nelle note Morrison dice che AZ è la dea del caos conosciuta come Lilith, Tiamat, Gorgo e Mormo, e che nel suo aspetto maschile si tramuta in Choronzon, che ho citato prima quando ho parlato della pietra 60, ossia Ixaxaar.

Nel secondo capitolo il simbolismo diventa meno preponderante e Morrison si sofferma di più sulla narrazione, ma c’è anche qui diversa roba interessante.
Marduk viene identificato con il Pianeta 5, che di norma sarebbe Giove.
Chi è Marduk? Marduk è il padre degli dei Babilonesi, quindi come vedete anche Babilonia torna. Marduk viene pertanto chiamato Pianeta 5 al posto di Giove proprio per la similitudine tra i due padri degli dei delle due diverse mitologie.
Marduk, in Nameless, combattè gli dei malvagi e, dal suo sacrificio, si ottenne l’imprigionamento di uno di essi in Xibalba. Nella mitologia babilonese, invece, Marduk imprigionò il drago Tiamat, e Tiamat è anche AZ.
Sì, so che è complicato, ma che pretendete da una storia di Morrison?

Sofia dice che la donna posseduta nella stazione spaziale presentava una trasmissione in tv: caos e cosmo.
Beh, caos e cosmo sono due elementi collegati al Demiurgo delle dottrine gnostiche che tornano, ancora una volta, alla ribalta nell’opera.
Se il Dio cristiano crea dal nulla, il Demiurgo dà forma alla massa informe e caotica, creando l’universo.

Nameless scopre che le strane parole scritte con il sangue da alcuni civili divenuti improvvisamente pazzi (e da un membro dello staff nello spazio) sono in lingua Enochiana.
L’Enochiano è stato inventato tra il Sedicesimo e Diciassettesimo secolo dallo scienziato John Dee, e dovrebbe essere la lingua parlata dagli Angeli, anche se successivamente sarà utilizzata nell’occultismo e nella magia nera.
La prima volta che feci ricerche per Nameless, mesi fa, mi imbattei in strani siti asettici, con sfondo bianco, pieni di parole in Enochiano miste a simboli che sembravano codici html. A parte un pizzico di cagarella e uno strano episodio di poltergeist in casa mia, non trovai nulla di particolare.
Questa volta è andata diversamente. Ho trovato una specie di vocabolario Enochiano, che mi ha permesso, più o meno, di tradurre le varie parole sparse nell’opera. Mi limito a confermare le traduzioni di Nameless circa draghi (elemento ricorrente) e la morte che cade dall’alto (l’impatto imminente dell’asteroide Xibalba sulla Terra).

Fate caso a come i membri della White Valiant sappiano qualcosa di un evento avvenuto tredici anni prima riguardante Nameless. Parlano della casa dei rasoi, dell’omicidio di tredici persone, parlano della morte di… beh, se lo avete letto saprete di che parlo e capirete la geniale circolarità del tempo e la concatenazione delle chiavi di lettura di cui parlavo a inizio articolo.

Non ho trovato nulla sulla chiave di Fa e di Mi, purtroppo, ma ho trovato ovviamente parecchia roba su Xibalba.
Xibalba è l’inferno dei Maya, con le sue sei stanze (tra cui la Casa dei rasoi), ed è il luogo che i due gemelli Hunahpu e Xbalanque (il tema dei gemelli onnipresente) tentano di espugnare per vendicare il padre morto. Il tutto viene raccontato nel Popol Vuh, l’insieme di miti e leggende del popolo Maya.
Leggenda vuole che Xibalba fosse collocato in Guatemala, ma anche nella Via Lattea, e questo rende l’ubicazione dell’asteroide perfettamente sensata secondo le leggende.
Xibalba sarebbe governata da dodici signori (dodici come gli apostoli ma anche come i membri dello staff della White Valiant).

Morrison chiude le note sul secondo capitolo ribadendo ciò che ho detto prima, ossia che Sofia (saggezza) è un Eone donna che si rivolta contro il Demiurgo e dona la conoscenza agli uomini. Il Demiurgo ha un nome, ossia Sabaoth, Yaldabaoth o Samael, il creatore degli Arconti identificato con lo Yahweh Ebraico (il nome Yahweh si troverà successivamente su una parete, scritto con il sangue di un qualche poveretto a caso), e tutti sanno che Yahweh non è altro che il nome ebraico per il Dio dell’antico testamento (che sarebbe anche quello del Nuovo).

Nel terzo capitolo si fa riferimento all’Architettura Brutalista, corrente artistica nata nel 1950 circa, in cui l’utilità prevale sullo stile, anzi si fa stile, e in cui elementi quali tubature e piloni vengono esibiti piuttosto che coperti. Si fa riferimento a Le Corbusier quale esponente del Brutalismo, ma è un altro il riferimento che mi ha fatto battere forte il cuoricino.
Piranesi, un nostro connazionale vissuto nel ‘700: è stato lui a creare le Carceri d’invenzione, una raccolta di sedici incisioni (e io che ho fatto incisioni per tre anni forse sono particolarmente coinvolto emotivamente) che mostrano strutture impossibili e ciclopiche, labirintiche e oniriche (un po’ come la quasi totalità dei luoghi descritti da Lovecraft nei Miti di Cthulhu). Sembra quasi che Piranesi e Le Corbusier abbiano visto nei loro sogni l’eterna prigione dell’asteroide Xibalba e, grazie a essi, abbiano dato origine alle loro opere fondamentali.

Il dio acefalo di cui parla Morrison è Akephalos, identificato con Seth (che si ricollega al tunnel di Set di cui parla Morrison nelle sue note) o Tiphon/Tifone, di cui ho parlato abbondantemente prima.

C’è un momento in cui Nameless sembra entrare in trance e dice qualcosa del tipo “Barat atkial”. Ho trovato solo diversi siti con vecchie notizie e ritagli di giornale stile New York Herald. Strano.
Larry, Moe e Curly, i tre droni, non sono altro che i tre marmittoni (i tre stooges della comicità dagli anni Venti ai Settanta). Non chiedetemi perché li abbia inseriti.
Anche i riferimenti a Harry Potter (storpiato in Eric Potter) non mi convincono.

La porta a forma di nove di spade ha un suo significato nei Tarocchi. Significa incubi, depressione, problemi psicologici, tutti elementi perfettamente sensati in Nameless.
Non trovo però crudeltà, caratteristica attribuita da Morrison all’arcano.

Tornando agli scritti gnostici ho trovato anche i Barbelognostici, un ramo dei Sethiani (Seth ricorrente, uh uh). Barbelos sarebbe la saggezza, ossia l’Eone Sofia che ha affrontato il Demiurgo per dare la conoscenza agli uomini (e Sofia, come sapete, è anche il nome della coprotagonista di Nameless, come ho già detto).
Vi viene per caso in mente, nella produzione di Morrison, una forza saggia e creatrice con un nome simile a Barbelos? Forse dovreste cercare nella serie The Invisibles.

Quando Nameless si risveglia in ospedale trova, sul mobiletto accanto al letto, un biglietto di auguri di pronta guarigione da parte di “papà”.
Chi è il padre di Nameless? In molti non se lo sono chiesto, tanti non lo hanno capito. I più svegli ci sono arrivati. Di sicuro non ve lo dirò io.

Quarto capitolo e iniziamo con una battuta che mi ha fatto ridere.
«Alleluja.» «Piovono uomini.» Il riferimento alla canzone It’s raining men delle Weather Girls, reinterpretata poi dalla ex Spice girls Geri Halliwell è chiaro. L’ho pure canticchiata mentre la leggevo, ma credo che questo dettaglio c’entri poco con l’articolo.

Morrison parla di un fantomatico sogno dell’astronauta. Mi ha incuriosito al punto da cercare in giro e ho trovato un video in cui un’astronauta britannica raccontava la sua esperienza nello spazio attraverso scene virtuali in movimento. Ve lo consiglio e linko qui.

Una voce chiusa in balloon rettangolare nero dice «viziata schifosa rauch».
Rauch sta per Spirito Santo in ebraico, ma letteralmente sarebbe respiro, soffio vitale, aria.
In pratica la creatura che parla dice una specie di bestemmia. Che carino.
Sulla Teoria umorale ho già detto tutto prima. Bilioso, collerico, flemmatico, sanguigno.

Ora arriva una parte interessante, cioè la sequenza di Sofia dallo psicologo.
A una prima lettura non ci ho fatto caso ma, facendo attenzione alle immagini, agli sfondi soprattutto, ho potuto notare per l’ennesima volta la grandezza visionaria di Grant.
Ci sono solo sei vignette per la seduta psicanalitica. Nella prima è tutto normale, vediamo il classico ufficio di uno psicologo. Nella seconda si nota come se la carta di parati nell’angolo della stanza si scollasse lasciando intravedere una superficie blu acceso. Nella terza vignetta i cerchi sul tappeto sembrano diventare occhi puntati su Sofia, e lo stesso vale per i bottoncini del divanetto su cui è coricata la ragazza. Nella quarta vengono uniti l’elemento degli occhi fissi e della carta da parati mossa per mostrare un altro sfondo. Nella quinta vignetta è il soffitto a cedere strutturalmente lasciando il posto al blu e alle strane facce, probabilmente di stampo Maya. Nell’ultima vignetta la stanza dello psicologo crolla su se stessa, come se fosse solo una quinta teatrale, una finzione. Inquietante.

Di nuovo i Tarocchi, in questo caso gli Amanti, il Mago, il Carro, e la Giustizia. I loro numeri però non corrispondono a quelli reali.
Gli Amanti sono indicati col numero 17 quando in realtà sarebbero l’arcano 6.
Il Carro è indicato col numero 18, quando sarebbe il 7.
Il Mago col 12, quando sarebbe l’1 e la Giustizia col 31 quando sarebbe l’arcano 20.
Come vedete aumenta ogni arcano di 11.
Morrison fa questo per indicare una sorta di Tarocchi oscuri, al rovescio, rifacendosi al concetto di Qlippoth, l’albero sefirotico oscuro sottosopra.
Nelle note Grant dice di aver accostato la carta degli Amanti al dio Babilonese dalla testa di maiale Chozzar, identificato con Choronzon, già nominato più volte.

Nel quinto capitolo, nello studio del medico in cui il dottore conversa con Nameless, vediamo un poster appeso al muro contenente un albero sefirotico fatto di organi umani.

Passando alla lunga sequenza nella Casa dei rasoi si rivedono diversi elementi accennati in precedenza. Dalla storpiatura di Harry Potter in Eric Potter al luogo chiamato Nan Madol, dal dio murena Nan Samwhol al quinto pianeta (Giove o Marduk) collegato alla lotta tra Titani e dei Estranei. Si ritorna a parlare di universo B o antiuniverso gemello oscuro del nostro e della lingua Enochiana, dei due gemelli Hunahpu e Xbalanque di Xibalba, del numero 12 (più uno, nel caso degli Apostoli più Cristo, o dello staff della White Valiant più Paul Darius).
Rivediamo anche Ixaxaar, la Pietra 60 o esacontalito.
Ritroviamo anche lo psicologo di Sofia, nelle vesti di medico di Nameless, e la Dama velata nella sua casa calda.

Ultimo capitolo, il viaggio e la ricerca stanno finendo.
Nella prima tavola si vede un palcoscenico, forse un programma televisivo. Il suo nome è Zed.
Zed (o Djed) è il nome della spina dorsale di Osiride, dio dei morti ucciso da Seth.
L’io incapsulato nella pelle di cui fa cenno Morrison non è scritto da Ram Dass, il cui vero nome è Richard Alpert, ma da Alan Watts.
Ram Dass (servo di Dio) è uno psicologo statunitense che ha condotto studi sull’LSD e sulle sostanze psichedeliche, che nel ’67 si è trasferito in India presso il guru hindu Maharaji. L’India, la meditazione e le droghe sono elementi molto comuni nella produzione di Grant Morrison.

Nel dialogo con la Dama velata Nameless parla ancora in Enochiano, ma la traduzione ci viene data molto prima, quando per la prima volta Nameless interpreta le parole della donna posseduta nella base spaziale.
Anche l’Appeso, il Mondo, la Morte e la Torre hanno dei numeri diversi dagli originali Tarocchi, 23 invece di 12, 32 invece di 21, 24 invece di 13, 27 invece di 16. Solo l’Imperatore non segue questo schema.

A tavola tre Nameless incrocia il dito medio e l’anulare mentre la Dama velata dice che il segno di voor non serve a nulla. Il segno di voor serve a difendersi da incantesimi lanciati ai propri danni, e credo sia un po’ l’antenato del segno delle corna che facciamo in Italia per scongiurare il malocchio.
Il sole nero di cui parla Nameless mentre prova a staccarsi gli occhi riporta a un simbolo esoterico usato dai nazisti, ma di cui ho trovato poco, se non un riferimento a un’altra storia di Morrison, Zenith.
Ps. Leggere “sole nero” mi ha fatto anche molto ridere, ma questa la capiranno in pochi.

Namu amida butsu è un mantra buddista che Nameless ripete mentre gli astronauti posseduti lo tengono fermo, una sorta di preghiera.

Al termine della storia vediamo un sacrificio simile a quello di Marduk per distruggere gli dei estranei. Il mondo è salvo. Una specie di lieto fine suggellato dalle parole della dama velata, ottimiste e stranamente positive visto il tenore della narrazione fino a quel momento.

Nameless è finito, la mia ricerca è finita. È stato un lavoraccio ma qualcuno doveva farlo, e sono soddisfatto perché penso di aver aggiunto qualche tassello per meglio comprendere i vari elementi della storia. Morrison ne ha spiegati alcuni tacendone altri, nelle famose note alla fine del cartonato.

Cosa rimane da questo lungo viaggio?
Morrison in Nameless ha unito miti e leggende di luoghi e tempi lontani, trovando spesso e volentieri un filo conduttore, come se ogni religione avesse una base comune (la prima religione unica da cui derivano tutte le altre, quella Animista secondo alcune teorie).
Ha cercato di ricreare i miti di Cthulhu senza usare Cthulhu (al contrario di Alan Moore che ha scritto probabilmente l’omaggio definitivo al filone principale di Lovecraft con Providence) e in parte pare esserci riuscito.
Se dal punto di vista della documentazione e della tecnica di montaggio e di narrazione non posso che togliermi il cappello, penso ancora che Nameless sia più un manifesto che una storia con un messaggio.
È un manifesto di Grant Morrison, della sua immensa cultura, dei suoi gusti, dei suoi temi ricorrenti e del suo britpop martellante (citazione di un amico).

In Italia non sembra ancora aver attecchito, Nameless, ma in America sembra essere già un piccolo cult, con tanti articoli e recensioni, innumerevoli domande su piattaforme come Reddit e addirittura un paio di brevi composizioni musicali che allego qui sotto.
Spero che questo articolo servirà a spingere qualcuno a fare ulteriori ricerche, a studiare più a fondo ciò che legge, a considerare il fumetto tutt’altro che semplice intrattenimento o lettura da gabinetto. Il fumetto può essere anche quello, ma volete mettere con un prodotto cool e nel frattempo tanto stratificato come Nameless?
Sarete stanchi, ora, con tanta roba in testa e con qualche strumento in più per giudicare questa fatica dello scozzese calvo, che personalmente ringrazio per questo grande fumetto. Vi lascio dunque con queste due brevissime ma interessanti composizioni musicali chiamate Xibalba e Ziron Trian Ipam Ipamis.

The Prismatic Age of DC

Antefatto: il Rebirth mi ha dato modo di riflettere sulla situazione della DC e della Marvel, soprattutto dal punto di vista della continuity. Già alla presentazione di Multiversity, Grant Morrison dichiarò che la sua opera avrebbe dato inizio a una nuova era del fumetto in casa DC.
La Prismatic Age.

Il nome compare già nel 2008, come teoria di un fan e sembra che alla fine sia diventata realtà. Intendiamoci: nulla di assurdamente eclatante. Non ci sarà mai un mega evento ad attestare l’avvento di questa nuova età. È qualcosa di più intimo e personale.

Flashback: il Multiverso, come lo intendiamo ora nasce sul finire del 1961, con la seminale The Flash of the Two Worlds.  Da quel momento in poi, in casa DC c’è sempre stata la tendenza a proporre seriamente universi paralleli e personaggi che di lì a poco sarebbero diventati archetipi.

Questa linea editoriale portò a quello che oggi è ricordato come un periodo di disordine di continuity, soprattutto paragonando la DC alla neonata Marvel con la sua continuity ferrea, unica e immutabile (almeno per l’epoca).
Come tutti sanno, i cieli dovettero tingersi di rosso e gli eroi provenienti dai più remoti angoli del multiverso allearsi, per porre fine a tutto ciò. Era il 1985 e nulla sarebbe più stato come prima: era arrivata la Crisi.
La “multiversalità” passò in secondo piano, anche se mai effettivamente dimenticata. Gli elseworlds stavano lì a ricordarci che altri mondi erano possibili, e in un qualche modo esistevano.
Alla fine arrivò Johns. L’attuale demiurgo, in concomitanza con il trentesimo anniversario di Crisi sulle Terre Infinite decise di riportare il multiverso al suo posto.

Da lì, è storia recente: prima 52, poi Flashpoint e Convergence, passando per Multiversity e infine per il Rebirth. Il  comune denominatore di queste storie era la presenza di altri mondi e altri tempi.

La continuity della Distinta Concorrenza, insomma, non è monolitica e, per certi versi, cementificata come quella della Marvel, ma è qualcosa d’altro.
Ogni storia mai accaduta è reale. Semplice come concetto, ma difficile da afferrare e spiegare.
Potremmo definire la storia dei personaggi della DC come una “metacontinuity”. Una timeline che sa di avere falle e che si autocorregge quando i danni al tessuto spazio-temporale sono troppo estesi.
Il multiverso sanguina, si tinge di rosso. Queste sono le Crisi.
Oltre questi mega eventi, però, ci sono storie più piccole che hanno, per l’economia di questo universo narrativo, la stessa importanza.

Convergence, per quanto sia una lettura che a essere generosi è evitabile, ha stabilito inequivocabilmente il concetto che espresso poco sopra, e anche l’avvento del Rebirth non ha fatto altro che confermare questa teoria.
C’è però chi si è spinto ancora oltre, fino ad arrivare alla mappatura del multiverso stesso. Grant Morrison infatti nel gennaio 2015 ha pubblicato la sua “guida”, contenente informazioni sulle cinquantadue terre parallele e su chi le abita. Come spesso capita nei fumetti, però, le cose non durano a lungo e il Rebirth (e Convergence), pur non modificando la mappa, ha stabilito che, in effetti, anche gli universi passati sono in qualche modo vivi.
Insomma, potremmo definire la continuity DC come un multiverso di multiversi.

E il futuro? Cosa ne sarà di questi eroi tra uno, dieci o cento anni, se tutto è concesso e non esiste una storia “ufficiale” (se non per alcuni punti cardine)?
La risposta è semplice e per un adulto, abituato a razionalizzare può sembrare tanto scontata quanto sciocca: loro ci saranno sempre. Che Superman sia il presidente degli Stati Uniti d’America o cresciuto nella Germania nazista, che Batman sia un anarchico russo e Lanterna Verde un cavaliere in una splendente armatura, poco importa.
Rimarranno i loro simboli, il cui significato prescinde da chi indossa la maschera.
Ci sarà un retaggio.
Ci saranno nuove storie da vivere dalla nostra amata Terra-338 o da oltre il muro della Fonte.

 

Mark Gruenwald, il creatore dell’Omniverso

Una decina di anni fa i lettori di comics erano tutto un brodo per una saga di recente pubblicazione, in cui una coppia di scrittori, Dan Abnett e Andy Lanning, rivitalizzava il settore cosmico della Marvel, mettendo in campo un’operazione di recupero e razionalizzazione capace di rinvigorirne il brand in modo davvero magnifico. Quella saga si chiamava Annihilation.

Annihilation_(Gabriele_dell'Otto)

In Italia il primo numero uscì nel Febbraio del 2007, per mano, ovviamente, della Panini Comics, in un’edizione in volumetti davvero valida. Ancora straconsigliata, quella saga portò alla serie Guardians of the Galaxy che ha fatto guadagnare alla Marvel una pacca di soldi sotto forma di film. Oggi Abnett e Lanning non se li ricorda nessuno, visto che alla Marvel hanno ben pensato di togliere loro la serie e affidarla a Bendis. Un grosso applauso.

Non siamo qui riuniti, però, per parlare delle ingiustizie del comicdom. Siamo qui invece per parlare del numero 4 di Annihilation Nova, il prologo della saga, dove accade una cosa che ancora oggi a ripensarci mi piglia un coccolone.

Agevoliamo il filmato.

Annihilation1 131

quasar

Chi vediamo schiattare è Quasar, protagonista di una splendida serie dedicata a cavallo tra gli anni ’90 e il 2000, durata un’ottantina di numeri e disegnata, tra gli altri, da un esordiente Greg Capullo. Oltre ad essere avvincente e intelligente, oltre a tratteggiare la figura di un eroe puro ma fallibile, Quasar fu un vero e proprio manifesto della filosofia autoriale del suo scrittore.

All’epoca di Annihilation, però, andava abbastanza di moda uccidere personaggi minori per dare più drammaticità alle storie. Credo che la maggior parte dei lettori abbia reagito alla dipartita di Quasar con una scrollata di spalle: in fondo, saranno stati almeno dieci anni che nessuno si filava più questa specie di versione Marvel di Lanterna Verde.

Giusto?

Sbagliato. Io ci rimasi letteralmente di sasso. Perché Quasar era, in fondo, l’ultimo segno della presenza, nell’Universo Marvel, del suo Creatore: Mark Gruenwald.

Gru1

Sì, avete letto bene: Mark Gruenwald fu il creatore dell’Universo Marvel. E non solo. Ma per spiegare meglio questa sconcertante affermazione, abbiamo bisogno di fare un passo indietro e uno di lato.

Un passo indietro

Gruenwald è generalmente noto come “quello che ha fatto mischiare le sue ceneri all’inchiostro di un fumetto”. È vero, lo ha fatto, dopo la sua tragica e prematura morte a quarantadue anni per uno scompenso cardiaco. Questo episodio ci dice sicuramente qualcosa dell’uomo, e della sua passione per il mondo dei comics; ma non scalfisce nemmeno lontanamente la sostanza del suo apporto al fumetto statunitense.

Un apporto che inizia molto prima che Gruenwald diventi scrittore di fumetti. Laureato in letteratura all’Università del Wisconsin (e sì, c’è gente che vive e lavora nel Wisconsin), il buon Gru inizia a farsi conoscere grazie ad un trattatello il cui nome è tutto un programma: A Treatise on Reality in Comic Literature (un Trattato sulla Realtà nella Letteratura a fumetti).

In questo testo del 1976 Gruenwald discute, con piglio da accademico, dei vari universi paralleli del Multiverso Marvel, sistemandoli secondo un ordine logico. Non entreremo nel dettaglio, per il momento. Poco dopo, però, Gruenwald fonda una fanzine che avrà storia breve ma imperitura importanza:

Omniverse1

In queste pubblicazioni, che varranno a Gruenwald l’attenzione della Marvel Comics, che a breve lo assumerà, per la prima volta in assoluto si guarda agli universi fittizi della Marvel e DC come a dei sistemi coerenti governati, nella loro molteplice manifestazione attraverso i singoli albi, da leggi generali e sempre valide. I viaggi nel tempo, le dimensioni magiche e mitologiche, persino gli errori di continuity e le storie immaginarie rientrano nello schema di Gruenwald.

Nasce l’Universo Marvel come un luogo governato da leggi. Un luogo che, in qualche modo, gode di una qualche forma di realtà (“la realtà nella letteratura a fumetti”, ricordate?) Una realtà che può essere analizzata e studiata con la stessa serietà con cui si studia il nostro mondo.

Con Gruenwald nasce il concetto di Universi Fumettistici. La DC ha un proprio universo, la Marvel un altro; anzi, la Marvel e la DC possiedono dei propri Multiversi, ovvero un insieme di universi paralleli somiglianti ma diversi per alcuni particolari.

Ad un livello più alto, afferma Gruenwald, esiste uno spazio che contiene tutti questi Multiversi. Non solo il Multiverso DC, non solo il Multiverso Marvel, ma le realtà dove sono ambientate tutte le storie letterarie mai inventate dal genio umano: l’Universo Disney, l’Universo di Harry Potter, l’Universo del Trono di Spade, eccetera.

Questo luogo si chiama Omniverso, e, a quanto pare, è possibile viaggiarci dentro.

250px-ArchiePunisher

superspider

Per comprendere il piglio accademico di Gru basta guardare l’articolo dove ci si chiede da quale Universo provenga Howard the Duck.

Howard viene risucchiato dal suo mondo natale durante uno scontro pandimensionale tra l’Uomo Cosa e un supercattivo; si ritrova nella Terra Marvel senza possibilità di tornare indietro. I redattori di Omniverse dedicano un intero articolo a dimostrare che Howard non può arrivare dall’Universo Disney dove vive Paperino. I motivi sono molti, e qui ve li risparmieremo. Nell’articolo, comunque, i redattori perdono un po’ di tempo a definire le caratteristiche del mondo Disney, cercando di spiegare come sia possibile che in un solo pianeta possano coesistere città moderne come Paperopoli e i castelli medioevali di Biancaneve e soci (non è forse vero, infatti, che i topolini di Cenerentola si sono trasferiti nella fattoria di Nonna Papera?).

Lucifer3

La soluzione logica sta nella Foresta Incantata (o Foresta Nera), il nesso di ogni realtà, un luogo di potenti forze magiche che permettono ai personaggi di viaggiare tra i diversi mondi Disney. 

Il concetto di “nesso di tutte le realtà” non è nuovo: ne esiste uno nella palude della Florida dove vive Man Thing, perché non dovrebbe essercene un altro nella Black Forest? In fondo, ci insegna Gru, siamo pur sempre nello stesso Omniverso!

Un passo di lato

Tutto un delirio da nerd fanboy? Forse. O forse no.

Alan Moore prese molto sul serio le teorie di Gruenwald. Fu proprio il Bardo a dare consistenza alla teoria del Multiverso Marvel sulle pagine di Captain Britain, quando ci mostra tutti i Capitan Bretagna del Multiverso e dà un numero persino alla Realtà principale (Marvel 616, ovvero 61-6, Giugno 1961, mese di uscita del primo numero di Fantastic Four!)

xmaf_captain_britain_07-30-panel

In realtà Alan Moore è molto affascinato dall’idea che i mondi fittizi coesistano in qualche forma e abbiano un loro grado di realtà, tanto da basare una delle sue serie più acclamate a affascinanti, Promethea, esattamente su questo concetto.

Non solo. Un altro autore di livello come Grant Morrison ritiene che i mondi fittizi siano in qualche modo reali, anche se fatti di inchiostro e a due dimensioni, e noi abbiamo accesso a essi tramite i fumetti e i libri. La nostra realtà ha tre dimensioni, e probabilmente siamo guardati da qualche lettore a quattro dimensioni… e tutto appartiene all’Hypertime. Praticamente tutte le serie di Morrison sviscerano in qualche modo questo concetto, a partire da quella che gli ha dato la notorietà.

anmial man

Per concludere la carrellata, lo stesso Warren Ellis, nella sua magnifica Planetary, ci descrive l’Omniverso raffigurandolo così:

Questa è la forma della realtà. Un fiocco di neve teoretico che esiste in 196.833 dimensioni spaziali. Il fiocco di neve ruota. Ogni elemento del fiocco di neve ruota. Ogni rotazione descrive un intero nuovo universo. Il numero totale di rotazioni è uguale al numero totale di atomi che compongono la Terra. Ogni rotazione crea una nuova Terra. Questo è il Multiverso.

the-snowflake

Certo, se lo dicono Moore, Morrison ed Ellis, suona veramente fico.

Ma il primo a dirlo è stato Mark Gruenwald. Che dite, possiamo ancora chiamarlo “il tizio che ha fatto mischiare le proprie ceneri ad un fumetto?”

Io preferisco chiamarlo “colui che creò l’Omniverso”.

1- Continua

Gruenwald fu, fino alla morte, una figura importantissima nella redazione della Marvel, come editore capo, scrittore e supervisore. Le sue idee hanno permeato per decenni l’intero panorama del fumetto in lingua inglese.

Ma Gruenwald non è stato solo un teorico. È stato anche uno scrittore pregevole. In futuro ci occuperemo delle sue opere più rappresentative, come Squadron Supreme, DP7, Quasar e Capitan America.

Sequel in vista per “Wonder Woman: Earth One”

In una recente intervista per Publishers Weekly Grant Morrison ha annunciato di essere al lavoro sul secondo capitolo di Wonder Woman: Earth One. Il primo volume è uscito negli Stati Uniti questo Aprile ed è di prossima pubblicazione in Italia per la RW. Morrison ha fatto sapere che si tratterà di una trilogia e anche Yanick Paquette ha confermato che lavorerà ai prossimi due volumi.

STK696757

Stando alle dichiarazioni dello scozzese nei prossimi volumi verrà dato più spazio alla figura della regina Ippolita, madre di Wonder Woman: “è il mio personaggio preferito” ha dichiarato.

Prima ancora di uscire il primo volume ha sollevato diverse critiche, provenienti soprattutto da una parte del mondo femminista statunitense, dovute alla scena della violenza sessuale di Ercole ai danni di Ippolita nelle prime pagine dell’albo.