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Settimana Canicola Bambini – Gli autori

Dimensione Fumetto in collaborazione con Canicola Edizioni presenta la Settimana Canicola Bambini: un vasto approfondimento sugli ideatori, gli autori e le opere della collana intitolata a Dino Buzzati che l’editore bolognese dedica ai suoi giovani lettori.

Dopo aver parlato del progetto con le curatrici della collana e aver recensito i volumi Hansel e GretelLa mela mascherata e I gioielli di Elsa, in questo quinto e ultimo articolo DF intervista gli autori dei tre volumi chiedendo loro una immagine, un testo di presentazione e tre domande sul loro lavoro.

DF desidera ringraziare gli autori e la casa editrice per la loro grande disponibilità.


Sophia Martineck

Vignetta di "Hansel e Gretel" di Sophia Martineck.

Una vignetta di Hansel e Gretel di Sophia Martineck: se fosse musica, sarebbe un Notturno in re minore.

Da dieci anni a questa parte lavoro come illustratrice freelance. Quello che più mi piace del mio lavoro è la possibilità di lavorare con clienti da diversi paesi in Europa e in tutto il mondo. Tutti i differenti temi, prospettive e retroterra culturali mi sono sempre stati di fondamentale ispirazione. Hansel e Gretel è stato realizzato appositamente per Canicola. La maggior parte del lettering l’ho fatto a mano io stessa. Mi sono molto divertita a scrivere in italiano: non parlo la lingua, ma mi ha affascinato scoprire le parole e le frasi. Se non fossi diventata un’illustratrice, probabilmente oggi lavorerei come linguista.

(Sophia Martineck)

Intervista a cura di Mario Pasqualini.

In precedenti interviste hai dichiarato che è stata Canicola a proporti esplicitamente di realizzare la tua versione di Hansel e Gretel: per quale motivo credi che ti abbiamo scelta per questa storia, e che tipo di valore aggiunto puoi apportare a questa fiaba già narrata innumerevoli volte da innumerevoli illustratori negli ultimi 200 anni?

La storia di Hansel e Gretel è molto dark. I bambini devono fare i conti con l’essere abbandonati, combattere il male, e sopravvivere. Nel mio lavoro mi piace dedicarmi a temi dark come abbandono, solitudine e il dolore umano del vivere: credo che sia il motivo per cui Canicola mi ha chiesto una versione di Hansel e Gretel. Quando ho iniziato a lavorarci su, l’aspetto che mi interessava di più era come i bambini sopportano di essere abbandonati dai loro genitori nel folto della foresta, come sopravvivono al loro viaggio e alla strega cattiva. Ho trovato davvero toccante, quasi commovente la calma con cui affrontano il freddo, la fame e la paura. Per questo ho disegnato la fiaba dark come credo che sia, fisicamente (circondati dagli alberi, i bambini passano due giorni e due notti nel bosco) ed emotivamente (rischiano di morire).

Il racconto è estremamente fedele all’originale dei Fratelli Grimm fin nei minimi dettagli, come i gioielli gettati a terra al ritorno a casa, ma al contempo la narrazione è spostata alla realtà dei nostri giorni, come suggeriscono mobili e vestiti. La traslazione di eventi del passato nel presente è un tipico metodo narrativo usato dagli artisti visivi da Giotto in poi (raggiungendo un picco di realismo con Caravaggio), ma è piuttosto inusuale da trovare nei libri di fiabe per bambini, solitamente bloccati in un immaginario pre-industriale di abiti barocchi e niente elettricità. Non possiamo accusare Disney di questo, perché già da ben prima di lui artisti tradizionali come Arthur Rackham, e anche adesso avanguardisti come Lorenzo Mattotti hanno scelto di ambientare le loro versioni di Hansel e Gretel in un passato da “c’era una volta”. Credi che sia una scelta inconscia legata alla caratteristica delle fiabe di essere fuori dal tempo e dallo spazio? E perché hai scelto di ambientare il tuo Hansel e Gretel nel presente?

La fiaba originale dei Fratelli Grimm è stata per me una grande fonte per il mio adattamento. Ti dice tutto quello che devi sapere. Mi sono accorta che ogni frase è così ricca di informazioni e dettagli che non mi è stato difficile trasformare il testo nella mia versione grafica. Non ho nemmeno cercato qua e là altri adattamenti, come film o libri illustrati. Dopo aver iniziato con la prima pagina col bosco e la casetta, la storia mi ha trascinato.

Per l’ambientazione ho voluto una moderna atemporalità contemporanea. Non avevo assolutamente intenzione di tornare indietro all’immaginario del XIX secolo: volevo raccontare la fiaba per i bambini di oggi, quindi ci sono mobili moderni con forni e padelle e coltelli da cucina. Anche la casa della strega doveva sembrare deliziosa e colorata, e non come la “casetta di marzapane” ottocentesca. Non volevo fare un’altra versione da c’era-una-volta, quindi mi sono deliberatamente lasciata il passato alle spalle e ho creato qualcosa di nuovo. Suppongo che essendo una fiaba con elementi fantastici potrebbe sembrare logico lasciarla nel tanto-tempo-fa, ma preferivo realizzare qualcosa di diverso.

Per me era anche molto importante che le tasche del cappotto di Hansel fossero abbastanza capienti per contenere i sassolini così da poter realisticamente tornare a casa, e che la casa di torta fosse abbastanza grande per ospitare tre persone. Da bambina mi irritava molto quando dettagli come questi non erano verosimili.

Com’è stato possibile osservare nella mostra bolognese che ha accompagnato la pubblicazione di Hansel e Gretel, hai disegnato il fumetto a matita e poi aggiunto una colorazione a tinte piatte in postproduzione. La matita enfatizza il chiaroscuro, come nella splendide scene notturne, e al contempo sottolinea un preciso dettaglio: il nero puro. Ci sono solo tre elementi in nero puro nel tuo libro: la matrigna, la strega e gli alberi. Se i primi due sono chiaramente personaggi oscuri, cosa dire degli alberi? Poiché il bosco è totalmente muto e immoto di fronte alle sventure dei bambini, volevi forse suggerire che la natura ha un ruolo negativo, o comunque non positivo all’interno della vicenda umana, come se la natura fosse una rivale dell’uomo?

In questo caso non direi che la natura è una rivale dell’uomo. Direi piuttosto che gli alberi sono dei testimoni silenziosi. Quando mi sono resa conto che tutta la storia si svolge in una foresta mi sono leggermente preoccupata perché pensavo che non avrebbe offerto molto a livello di immagine, ma poi ho amato gli alberi, soprattutto nelle scene notturne col chiaro di luna e le ombre. Sì è vero, ho disegnato gli alberi come morti per enfatizzare la situazione disperata e la povertà dei bambini. Eppure, la natura qui è anche protettiva: Hansel e Gretel dormono sotto un albero, mangiano le bacche selvatiche, un’anatra li aiuta ad attaversare il fiume, il fuoco li tiene al caldo.

Quello che davvero mi è piaciuto è stato il modo in cui ho potuto usare i colori. All’inizio la casa della famiglia è molto povera, e quindi ho usato molti toni marroni, grigi e blu. La foresta di giorno è verde e piacevole, ma di notte diventa fredda e blu. Mi piacevano queste due atmosfere diverse. Mi sono divertita anche a dare alla casetta della strega dei colori rosa, arancioni e gialli dolci; anche all’interno tutto è caldo e zuccheroso e delizioso. Solo il giorno dopo tutto torna marrone e grigio e orribile.


Martoz

Vignetta inedita de "La mela mascherata" di Martoz.

Una prova grafica di Martoz per La mela mascherata, pubblicata qui su DF in esclusiva su concessione dell’autore.

Il fiume divenne rosa, dal vomitevole olezzo dolciastro. Quest’aria zuccherosa dava alla testa. Fu l’inizio di una rivolta!

(Martoz)

Intervista a cura di Silvia Forcina.

Ciao Alessandro, piacere di conoscerti, anche se in verità abbiamo già parlato di te sul nostro sito tempo fa: sei giovanissimo eppure sei già un artista apprezzato e impegnato in tantissime attività (illustrazioni, serigrafie, scenografia, street art, pittura) e con diversi titoli di fumetti alle spalle; cosa ti ha affascinato di questo progetto di Canicola dedicato ai bambini? Ti piaceva l’idea di avere un pubblico giovane da malleare o in realtà volevi far felice il bambino che è in te?

Devo ammettere che la sfida più intrigante era quella di misurarsi con la letteratura per l’infanzia, un terreno del tutto nuovo per me. Una bella sfida. Chi mi conosceva, al tempo, avrebbe potuto dire «Martoz? Col suo segno… e coi suoi precedenti? È inadatto», ma Canicola ha visto lontano. Per dire di più, i ragazzi di Canicola mi hanno conosciuto di persona e hanno capito che il fumetto per l’infanzia era nelle mie corde, era nelle mie possibilità. Per il resto, del progetto Canicola Bambini mi hanno affascinato la sfida, il rischio, l’inizio. Sì, l’inizio, perché io sono stato apriporta in tante situazioni, non perché io sia speciale, ma perché è quello che succede ai giovani di talento, si cerca di prendere due piccioni con una fava. Mi sono sempre divertito a partecipare a queste sanguinose prime linee, ma ci sono diversi modi di vedere la questione. Io vedo, in queste situazioni nuove, la possibilità di spaziare. Mi piace l’idea di avere un pubblico giovane, ma non da malleare, e sicuramente faccio felice anche me stesso perché è stato divertente, benché difficile, lavorare a La mela mascherata. Credo che tra queste due opzioni ci sia una terza sfumatura. Il bello è capire quanto ci somigliamo, creare una connessione reale. Non siamo io -scrittore grande e maestro, che deve immedesimarsi- e loro, bambini che hanno bisogno di un linguaggio alla loro portata. Ci siano noi, coi nostri punti in comune. Ne La mela mascherata si accendono delle spie presenti sia in me che nei bambini. È un fumetto molto sincero, dove, se c’è una magia, è quella di scoprire quelle spie e abbattere il dualismo grandi-piccini.

Anche se La mela mascherata è dedicato ai bambini, abbiamo notato con piacere che non hai modificato niente del tuo stile per disegnarlo: pensi che i piccoli lettori sapranno apprezzare le immagini che hai creato e perché? Magari ci siamo sbagliati, ma nel tuo immaginario abbiamo creduto di ravvisare una somiglianza con i disegni di Picasso, che non è esattamente un nome per l’infanzia: le opere dell’artista spagnolo sono tra le tue ispirazioni?

Beh, dopo un anno dall’uscita, abbiamo la fortuna di non dover parlare al futuro, sperando di essere compresi. Possiamo parlare di ciò che è già successo. Siete sicuri che Picasso non sia un nome per l’infanzia? Andiamo con ordine. Non è propriamente vero che non ho cambiato niente del mio stile, è stato invece quello l’aspetto più complicato, trovare una giusta evoluzione del mio stile. Volevo alleggerirmi, senza banalizzare il mio segno. Volevo rimanere me stesso, ma diventare agile e cedere alla simpatia. È significativo pensare che ho deciso di portare un po’ di questa agilità anche nei prossimi fumetti per grandi, è qualcosa su cui riflettere. Tornando all’inizio, i bambini lo hanno capito. Lo hanno apprezzato. Forse qualcuno ha detto «È un po’ strano, ma mi piace» e spero che qualcuno abbia detto «Non mi piace, lo odio». Piacere a tutti sarebbe la peggior sconfitta. Ma, grazie al dio dei gatti giganti, molti bambini lo hanno apprezzato. Perché? Non lo so. Forse perché per realizzarlo ho fatto un percorso di onestà. Forse perché non ho fatto un libro che finge di parlare ai bimbi, ma in realtà rassicura i genitori. Ho attinto alla mia età dell’oro e gli omini d’oro l’hanno capito.

P.S.: la questione Picasso viene tirata fuori spesso ed è una semplificazione tipica del nostro tempo. Picasso era troppo grande per farne un semplice motivo di ispirazione. Il mio stile è troppo piccolo per farlo derivare da questa singola fonte. Io mi ispiro a tanti e a nessuno. Disegno con la pancia. Mi piacerebbe che si smettesse di vedere Picasso in ogni cosa stramba.

Personalmente la storia de La mela mascherata mi è sembrata molto gradevole e divertente, arrivando alla fine del volume si scopre anche che i personaggi non sono esattamente inventati, ma fanno parte della storia della città di Cotignola: è stato divertente costruire una trama così fantasiosa basata su elementi reali o è stata una pesante responsabilità?

Ti ringrazio! Anche qui, forse è divertente perché ci siamo divertiti a farlo, io, Canicola e Cotignola. Ebbene sì, i personaggi della storia risultano essere ispirati, in nome e caratteristiche, a personaggi realmente esistiti nella storia del comune di Cotignola. Un mash-up di tanti tempi diversi. Mi è piaciuto parecchio dimenticare la distanza storica e far interagire tutti questi personaggi in un unico contenitore, che poi è quello che fa la memoria, solo che in questo caso la fantasia ha unito i puntini della memoria e lo ha fatto proprio come lo avrebbe fatto un bambino, a piacimento! È stato divertente ed è stato interessante scoprire e utilizzare le tante storie racchiuse in Cotignola. Quasi nulla è inventato, tutto rende omaggio ad aneddoti, fatti storici, pubblici e privati, leggende, cose antiche e attuali. Non ho vissuto questa trasposizione con pesantezza, nessuno mi ha chiesto di farlo, è avvenuto naturalmente. Quando mi è stata raccontata la storia di Cotignola, ho istantaneamente creato delle connessioni tra i vari fatti. Lontani nel tempo magari… ma uniti nell’immaginazione e, soprattutto, tutti vivi nel presente grazie agli abitanti di Cotignola, culturalmente iperattivi!


Sarah Mazzetti

Illustrazione di Sarah Mazzetti che ha ispirato "I gioielli di Elsa".

Il disegno di Sarah Mazzetti datato dicembre 2015 che l’ha ispirata per la creazione de I gioielli di Elsa, pubblicato qui su DF in esclusiva su concessione dell’autrice.

Quando il bambino era bambino,
le bacche gli cadevano in mano come solo le bacche sanno cadere,
ed è ancora così,
le noci fresche gli raspavano la lingua,
ed è ancora così,
a ogni monte,
sentiva nostalgia per una montagna ancora più alta,
e in ogni città,
sentiva nostalgia per una città ancora più grande,
ed è ancora così.

(Peter Handke – Elogio dell’infanzia)

Intervista a cura di Maura Pugliese.

Perché hai scelto di diventare una disegnatrice? Quale percorso hai fatto? Quali sono le opere della tua produzione a cui sei più affezionata e perché?

Disegno da quando sono nata, quindi è un po’ strano per me pensare che sia una “scelta” il disegnare in sé, certo il decidere di farlo come professione è stato un po’ roccambolesco forse, mi ero già laureata in Scienze della Comunicazione, e invece di continuare in percorso universitario ho deciso di punto in bianco di iscrivermi all’Istituto Europeo di Design. Non so spiegare com’è andata, mi piace studiare, non avevo rimpianti rispetto al mio percorso, ma in quel momento non avevo nessun dubbio sul fatto che fare Illustrazione fosse la cosa giusta, è andata così, mi sa che sono fatta così. L’opera a cui sono più affezionata è I gioielli di Elsa naturalmente, quando scrivi una storia i personaggi per te diventano gente vera, per cui provi affetto. Per il resto l’unica cosa per cui provo attaccamento sono certi disegni del mio sketchbook, non le cose che faccio per lavoro.

A quali artisti ti sei ispirata per lo stile grafico del fumetto I gioielli di Elsa?

A nessuno che io sappia, anche se i riferimenti interiorizzati sono sicuramente tanti, come per ogni disegnatore.

Se un bambino entrasse in libreria, prendesse dallo scaffale il tuo fumetto e lo sfogliasse, per quali ragioni potrebbe piacergli e potrebbe leggerlo?

Chi lo sa! Da quello che ho visto i bambini si fanno molto prendere dalla narrazione, dal fatto che c’è un mistero da risolvere, e graficamente devo dire che lo assimilano senza nessuna difficoltà, per loro è assolutamente normale entrare in un linguaggio grafico nuovo, sono veramente magnifici in questo rispetto agli adulti.

[ Il progettoHansel e GretelLa mela mascherataI gioielli di ElsaGli autori ]

Settimana Canicola Bambini – I gioielli di Elsa

Dimensione Fumetto in collaborazione con Canicola Edizioni presenta la Settimana Canicola Bambini: un vasto approfondimento sugli ideatori, gli autori e le opere della collana intitolata a Dino Buzzati che l’editore bolognese dedica ai suoi giovani lettori.

Dopo aver parlato del progetto con le curatrici della collana e aver recensito i primi due volumi Hansel e Gretel e La mela mascherata, in questo quarto articolo si parla del terzo e finora ultimo titolo edito: I gioielli di Elsa di Sarah Mazzetti.


L’atmosfera natalizia che grandi e piccini aspettano per lunghi mesi è fatta di alcuni fondamentali ingredienti: i parenti, il presepe, l’albero, i regali, i dolci. Nell’infinita varietà di questi ultimi si distinguono per diffusione e gradimento il torrone, il pandoro e il panettone, che piacciono a tutti o quasi…Sì, perché la calorosa gioia della festa può essere turbata da un problema che affligge da tempo immemore le mamme, le nonne e le zie: i canditi. Nella stragrande maggioranza, i bambini odiano i canditi, quei pezzetti viscidi e gelatinosi che si celano in mezzo al soffice impasto del panettone e, se incidentalmente finiscono in bocca, lasciano nel loro palato un senso di fastidio che accompagnerà la loro crescita come un trauma indelebile. Le pasticcerie e le industrie dolciarie, consapevoli del dramma che attanaglia da decenni le famiglie alla fine di dicembre, si sono prodigate in varianti “depurate” e così, al pari dei dolci senza glutine, oggi si possono trovare panettoni “canditi free”. Ma anni di lotta per la sopravvivenza hanno affinato pure le armi di cui i pargoli, all’apparenza teneri e indifesi, si sono dotati per combattere contro le strane imposizioni degli adulti, usando nel caso in questione strategie di difesa infallibili: asportazione segreta dei corpi estranei, eliminazione metodica delle prove, occultamento dei relitti in luoghi sperduti.

Ma ecco che una nuova, sensazionale soluzione apre le porte a scenari impensati: se una bambina prendesse i canditi chirurgicamente asportati dai panettoni e ne facesse dei gioielli? Se le sue creazioni suscitassero l’interesse dello sfavillante mondo della moda? Se la bambina fosse così brava da divenire un’acclamata designer di gioielli?

Da questa idea nasce il fumetto I gioielli di Elsa, disegnato da Sarah Mazzetti, a cui ho avuto l’opportunità di rivolgere alcune domande sulla sua opera, le cui risposte saranno disseminate nel corso dell’articolo per supportare, completare e arricchire la mia analisi.

Riguardo allo spunto iniziale del libro l’autrice mi ha raccontato che è derivato da un disegno natalizio di un paio di anni fa; aveva appunto disegnato una bambina su un panettone gigante che guarda un candito come se fosse un gioiello. Ha sempre voluto fare qualcosa con quell’idea, ma poi invece è rimasta lì, fino a quando Liliana (Cupido, ndr) non le ha chiesto se voleva fare una storia per Canicola Bambini.

Il personaggio principale, la bimba Elsa, si muove con la schiettezza propria dell’infanzia nella nuova realtà adulta in cui si trova per caso catapultata dal momento in cui la sua intuizione trova il sostegno delle zie e le dà la possibilità di scoprire nel mondo della moda persone eccentriche e fuori dall’ordinario. La domanda spontanea è se nella protagonista l’autrice abbia trasposto o proiettato qualche aspetto della sua infanzia, infatti a questo proposito la Mazzetti ha confermato che somiglia molto a lei quando era bambina. Del resto, ha sottolineato che non si è ispirata a nessuno in particolare, ma voleva giocare sui gesti piccoli e apparentemente insensati dei bambini, perché invece proprio quei gesti contengono dei piccoli mondi immaginati, quei mondi sono ciò che le interessa.

Nelle sue avventure Elsa è sempre affiancata da Karl, un cagnolino che somiglia a un topolino per la sua forma minuta e a un gattino per la sua insaziabile voglia di dormire, creando con le sue azioni un sottile racconto nel racconto. Di lui la disegnatrice mi ha detto che è sempre più contenta di averlo disegnato così perché sia coi bambini che a volte con gli adulti spesso parte questa conversazione: «-che cos’è lui? – è un cane – ma sembra un topo! – eh sì, è un cane che sembra un topo – silenzio/accettazione», insomma il fatto che non rientri nel prototipo del cane, prima crea stupore, e poi una pacifica accettazione di Karl per quello che è, e le sembra un processo molto bello nel suo piccolo! Lui comunque non fa niente, è il compagno di Elsa ma non l’aiuta affatto nella storia, però poi ha tutta una sua storia personale fuori dalla narrazione principale.

Come in ogni fiaba che si rispetti, nel suo percorso di formazione la bambina affronta degli ostacoli e subisce un danno da parte dell’antagonista, l’invidiosa signora Antéf, i cui gioielli sono messi in ombra dai bracciali, dalle collane e dagli anelli tutti tempestati di canditi di Elsa. Come al solito, un mezzo magico tira fuori dai guai la piccola designer agevolandola nelle sue ricerche, anche se al posto della classica bacchetta fatata, in linea con i tempi moderni, la soluzione del caso è affidata a una sportina biodegradabile che vaga per la strada. In merito a questa singolare scelta la Mazzetti ha affermato che è stata casuale, però in quel punto voleva un personaggio che desse un limite temporale a quella fase, quindi la sportina nel suo scomparire progressivamente è come la mezzanotte per Cenerentola, il limite oltre il quale non si può andare.

Anche il lieto fine è d’obbligo, con l’insegnamento che da cose insignificanti si possono trarre grandi soddisfazioni e, tutto sommato, una bambina non può agire come i grandi e diventare una stilista, ma ha bisogno di vivere una vita tranquilla con la sua famiglia e il suo cagnolino. Ma poi sarà proprio vero che questa fiaba debba insegnare qualcosa? A sentire l’autrice no, anzi, come ha precisato, proprio non le interessa l’aspetto “funzionale” delle storie, però certo ci sono valori importanti per lei, come quello sull’esaminare, fare attenzione ai piccoli gesti, le piccole cose, il fatto che è una storia in cui i protagonisti e gli “extra” sono creature minime, fino al batuffolo di polvere e sporco, che anche lui ha il suo piccolo excursus – e la capacità di vedere altro nelle cose che abbiamo attorno, l’avere voglia di trasformarle e reinventare sempre, tutto. Trovare valore al di là di quello che socialmente viene definito di valore.

La narrazione si sviluppa in tavole a pagine piene, senza bordi e campiture, con una struttura molto variabile delle vignette, separate tra loro da sottili closures e talvolta inserite a fianco di vignette scontornate che, insieme con le pagine intere o doppie, sono quelle di maggiore impatto visivo, in cui l’artista sembra avere più agio nell’esprimere la propria abilità grafica. Infatti, come lei stessa ha suggerito, ha deciso di lasciare tutto il più libero possibile, non avere una griglia fissa di riferimento, semplicemente perché non le era utile. Non nascendo come fumettista, per lei (nel senso di “quando lavora lei sulle sue cose”) la griglia fissa è sempre un elemento che definisce il fumetto “a priori”, se la usa è per definire un ritmo preciso, mentre per questa storia voleva sentirsi assolutamente libera di cambiare impostazione delle vignette e della pagina a seconda delle esigenze. L’unica parte che ha un ritmo preciso e sempre la stessa dimensione sono le strisce di Karl, che appunto ha queste avventure solitarie in una dimensione narrativa altra rispetto alla storia. Per il resto è di nuovo un discorso di gusto personale e modo di lavorare, questo fumetto è stato disegnato e colorato nel modo per lei più istintivo e naturale possibile.

A proposito delle soluzioni cromatiche, sono stati impiegati solo tre colori, il rosso, il verde e il marrone, anzi quest’ultimo, come mi ha fatto notare la disegnatrice, deriva in realtà dalla sovrapposizione dei primi due. Il tono d’insieme risulta pieno e uniforme e permette di concentrarsi più sui personaggi e sulla vicenda che sulle sfumature dei colori. Riguardo a questa scelta, che potrebbe apparire rassicurante ma forse anche un po’ monotona per gli occhi dei bambini, Sarah Mazzetti mi ha dato una precisa spiegazione, che permette di comprendere anche la passione per il suo lavoro: il colore per lei è uno strumento di lavoro, una cosa familiare e quotidiana, che quasi per scontata, ed è molto bello vedere che chi invece non ci ha tanto a che fare per mestiere, magari può scoprire qualcosa attraverso una scelta cromatica “diversa”. Ha dunque optato per questi colori perché funzionano bene, e il rosso naturalmente è perfetto per i canditi. Probabilmente è un po’ difficile spiegare come li ha gestiti, nel senso che per lei è una cosa molto istintiva, sa che vuole un certo ritmo ed equilibrio formale nella pagina – e nella sequenza di pagine – e agisce di conseguenza, aggiusta il tiro fino a quando non ci sono, ma è proprio un po’ come comporre una melodia, una cosa per cui si forma una certa consapevolezza, ci si fa l’occhio. E lei è ossessiva in questo, non riesce a tradire il suo occhio, se una cosa non va bene lo sa.

Lo stile grafico è caratterizzato da linee spesse e pochi tratti per le figure, che risaltano in ambienti definiti con elementi essenziali su sfondi vuoti, in una varia combinazione dei due colori, usati anche per i bordi delle nuvolette e per il lettering manuale. Si possono avvertire vari influssi, dalle pubblicità futuriste fino a Blexbolex, però bisogna riconoscere che questa ricerca dei modelli, legata all’indagine dei recensori, di fatto interessa poco agli artisti, che non creano miscelando con il misurino un po’ di questa e un po’ di quella fonte, ma si lasciano guidare dal loro estro e dalla loro ispirazione. A conferma di ciò, la Mazzetti mi ha risposto che non saprebbe definire il suo stile, per lei è tutto molto naturale, sicuramente porta con sé molti riferimenti a cose e autori che ama, ma sono elementi da lei interiorizzati, che fa fatica ad esaminare. Lo stile in questo caso è davvero un modo di disegnare che per lei era molto naturale. Dopo la fatica del pensare e strutturare/progettare la pagina, disegnarla poi era la parte facile, quella che viene istintivamente.

E così mi auguro che per voi possa essere facile e piacevole la lettura de I gioielli di Elsa e che magari dal prossimo Natale le bambine più intraprendenti si divertano a utilizzare in qualche altro fantasioso modo quei colorati, insopportabili canditi.


Sarah Mazzetti
I gioielli di Elsa
2017, Canicola Editore, Canicola Bambini, collana Dino Buzzati
cm 17×24, 48 pagg., colore, € 16
ISBN9788899524227

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Settimana Canicola Bambini – La mela mascherata

Dimensione Fumetto in collaborazione con Canicola Edizioni presenta la Settimana Canicola Bambini: un vasto approfondimento sugli ideatori, gli autori e le opere della collana intitolata a Dino Buzzati che l’editore bolognese dedica ai suoi giovani lettori.

Dopo aver parlato del progetto con le curatrici della collana e aver recensito i primo volume Hansel e Gretel, in questo terzo articolo si parla del secondo titolo edito: La mela mascherata di Martoz.


Mela mascherata Canicola bambini Martoz

Nel regno di Cotignork si sta svolgendo un dramma: il fiume Senio è stato avvelenato e ora emana un odore fetido e nauseabondo, e si dice che sia stato proprio il conte Muzio a contaminarlo! Ora il destituito signore è chiuso nelle prigioni del suo stesso palazzo e sulla sua poltrona siede… il perfido Passatore!

Questo è l’inizio coloratissimo de La mela mascherata, uno dei tre volumi di esordio della collana Dino Buzzati dedicata ai bambini dell’associazione culturale Canicola, a opera dell’eclettico e giovanissimo Martoz.

L’apertura del volume è dedicata a una teatrale e surreale presentazione dei personaggi: insieme al «tremendissimo» Passatore e a Muzio troviamo l’affranta fidanzatina di quest’ultimo, Lucia, erborista con l’animo da gangster, poi Zanzi e i suoi cat-boys (cioè cowboy che però cavalcano i gattoni «diffidenti e vivaci»), tra cui Zaganelli che da buon artista lavora maschere per i suoi compagni, utili quando decidono di organizzare una ribellione contro il Passatore. Il loro spirito guida, il maestro Varoli, li indirizza da Lucia, perché lei è l’unica che può preparare un antidoto contro la puzza rosa del fiume, grazie alla mela mascherata. Trovata Lucia e convinta a collaborare non rimane che trovare il mitico ingrediente, e qui inizia la loro avventura.

Mela mascherata Canicola bambini Martoz

L’impianto della trama è solo apparentemente semplice: come l’iniziale caratteristica presentazione è un elemento che arriva dalla drammaturgia, così il teatro ritornerà, inteso proprio come rappresentazione su un palco, e avrà una parte importante per l’avanzamento della storia, con l’allestimento di un titolo, guarda caso, anch’esso collegato alla mela.

Suggestioni teatrali ritornano costantemente a interagire con la storia, basti pensare che un altro elemento molto importante è quello della maschera: i cat-boys le usano per nascondere il loro volto e per non essere riconosciuti mentre combattono per la giustizia, come i più classici supereroi, ma quella che daranno a Lucia sarà senza fessure per gli occhi (mancanza dovuta alla fretta) e proprio tale cecità, che non serve a nascondersi ma a celare le paure che sono fuori, permetterà alla ragazza di rincontrare il suo innamorato.

Mela mascherata Canicola bambini Martoz

Fiaba e teatro si incontrano infine quando l’aiutante magico, la Fattucchiera, li farà entrare in possesso dello strumento magico: una mela, giustappunto, “mascherata”, dalla forma misteriosa e grottesca.

Martoz dunque crea con gran divertimento una trama ricca di trovate spassose e intriganti, che farà contenti i grandi tanto quanto i bambini, che forse non coglieranno le diverse sfumature di senso degli eventi ma saranno allietati dai dialoghi brillanti e dai personaggi buffi… che arrivati a fine volume riservano più di una sorpresa. Infatti il regno di Cotignork altro non è che la città di Cotignola, che si affaccia sul fiume Senio ecc. ecc. Non vogliamo rovinarvi la sorpresa di scoprire queste pagine finali che arricchiscono il valore del volume, basta sapere che a quel punto ci si rende conto che lo scopo didattico dell’opera è perfettamente raggiunto.

Martoz offre a questo scopo la sua mente vivace, capace di immaginare figure e ambientazioni oniriche ma in senso bello, non angoscioso: di quei sogni tutti colorati di rosa e giallo dove però i contorni e le definizioni diventano incerte e che quando ti svegli ti lasciano di buon umore.

Come nel suo stile classico troviamo contorni e ombre rese tutti a colpi di matita, linee non pulite, che sforano i margini e graffiano tutto l’insieme. I volti e i corpi sono resi attraverso le geometrie semplificate, nasi triangolari, cerchi imperfetti, cilindri e coni, senza troppo badare all’uniformità dei volumi e alle linee dritte.

Concede poco a quello che si penserebbe un “disegno per bambini”, solo l’uso dei colori pastello che si alternano ai neri e alle matite, e le scritte di diverse tonalità che enfatizzano i passaggi della storia e i dialoghi. Si potrebbe quasi dire che il disegno di Martoz non ha bisogno di essere per l’infanzia perché la sua vena artistica è simile a quella di un bimbo che si entusiasma e crea senza pensare alle convenzioni e alle imposizioni esterne, in totale libertà.

Perché se vuoi seguire i sogni, anche quelli che insegnano qualcosa, bisogna solo cavalcare un gattone e corrergli dietro.


Martoz
La mela mascherata
2017, Canicola Editore, Canicola Bambini, collana Dino Buzzati
cm 17×24, 64 pagg., colore, € 16
ISBN 9788899524135

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Settimana Canicola Bambini – Hansel e Gretel

Dimensione Fumetto in collaborazione con Canicola Edizioni presenta la Settimana Canicola Bambini: un vasto approfondimento sugli ideatori, gli autori e le opere della collana intitolata a Dino Buzzati che l’editore bolognese dedica ai suoi giovani lettori.

Dopo aver parlato del progetto con le curatrici della collana, in questo secondo articolo si parla del primo titolo edito: Hansel e Gretel di Sophia Martineck.


Non c’è immaginario letterario che presenti così spesso i temi della povertà, della fame, degli stenti e delle privazioni come la letteratura per l’infanzia. Ci sono molti motivi dietro questa continua abbondanza di mancanza cronica nelle storie per i più piccoli, fondamentalmente riassumibili in due macro-categorie: motivi narrativi di fiction, poiché un’ambientazione disagiata spinge i piccoli protagonisti a modificare la propria vita, e motivi storici di non-fiction, vista l’effettiva condizione di indigenza che da sempre grava sulla stragrande maggioranza della popolazione mondiale e soprattutto sui minori. Ci sono poi numerosissi esempi in cui i motivi di fiction e di non-fiction si fondono insieme: è il caso della letteratura vittoriana inglese, esemplificata in particolar modo nei romanzi di Charles Dickens, e soprattutto è il caso del più grande serbatoio di tragedie infantili della letteratura mondiale: le fiabe, e se c’è una fiaba che rappresenta al massimo livello il dramma della povertà, quella è senza dubbio Hansel e Gretel.

Dipinto di Evalds Dajevskis per il film

La pittoresca “casetta di marzapane” è certamente l’elemento più iconico di Hansel e Gretel e una delle immagini più celebri del mondo delle fiabe. Sopra: uno studio dell’artista lettone Evalds Dajevskis per la scenografia del film statunitense in stop motion Hansel and Gretel: An Opera Fantasy del 1954 basato sull’opera lirica di Engelbert Humperdinck.

La fiaba dei due bambini raccolta dai Fratelli Grimm nella loro antologia del 1812 è fra le più celebri e al contempo fra le più disperanti dell’intera tradizione fiabesca mondiale, dato che i suoi giovani protagonisti passano l’intero tempo diegetico della storia a evitare di morire: si tratta probabilmente dell’unico caso noto di una fiaba in cui lo scopo del protagonista non è ottenere qualcosa che non ha, ma piuttosto di mantenere quell’unica cosa che già ha, ovvero la vita. Non sono nemmeno i grandi temi universali a muovere i personaggi: non l’amore, non l’odio, non l’onore o l’identità spingono la matrigna a cacciare i due bambini di casa, ma più grettamente è la mancanza di vile denaro, e altrettanto è la sete di sangue a spingere la strega a mangiare bambini, il che identifica senza ombra di dubbio la storia all’interno di un ambiente di sottoproletariato miserabile e abbrutente.

Lo stesso schema di Propp è messo in difficoltà da Hansel e Gretel. Le funzioni sono presenti, ma il loro senso è ribaltato: ad esempio l’Infrazione della regola (non tornare a casa) non mette i protagonisti in pericolo, ma bensì li salva, e la Fornitura dell’oggetto magico/salvifico (l’ossicino) non avviene da una figura apposita, ma direttamente dai protagonisti. Anche i personaggi stessi sono del tutto inconsueti: chi è l’Antagonista, la matrigna o la strega o il bosco o l’uccellino color della neve? E chi è il Donatore se non i due protagonisti stessi, dato che sono loro a dover fare tutto da soli?

Schema narrativo di "Hansel e Gretel".

Molto peculiare e anch’essa probabilmente senza paragoni è la struttura narrativa di Hansel e Gretel, interamente speculare. Il palcoscenico della storia è unico (il bosco) e ci sono solo tre scenografie: la casa del padre (set 1), l’interno del bosco (set 2) e la casa della strega (set 3), con la fiaba che inizia e finisce nello stesso set. I bambini trovano nel set 1 la matrigna (figura negativa 1), la quale spinge Hansel all’azione: prima raccoglie e getta i sassolini e le bricioline, e poi guida Gretel nel bosco. Raggiunto il set 3, i bambini trovano la strega (figura negativa 2) e da lì Hansel passa all’inattività mentre Gretel diventa attiva: prima cucina i pasti e uccide la strega, e poi guida Hansel nel bosco. Infine i bambini ritornano al set 1 privo di figure negative e quindi finalmente vero nido familiare.

Schema narrativo di "Hansel e Gretel".

La specularità della storia non si rintraccia solo nei luoghi e nei personaggi, ma anche nelle eventi della trama, con un’alternanza continua di colpi di scena positivi e negativi. Uno dei punti di forza della fiaba di Hansel e Gretel è proprio il fatto che si compone di un continuo alternarsi di situazioni antipodiche che stressano e al contempo incalzano il lettore.

Copertina di "Hansel e Gretel" di Sophia Martineck.La non-incasellabilità nello schema standard, la specularità e il ritmo binario sono le tre caratteristiche principali che rendono Hansel e Gretel un caso-studio della letteratura fiabesca. Il suo fascino ha sedotto decine di artisti negli ultimi 200 anni, e uno dei risultati più convincenti in assoluto lo ha dato l’anno scorso illustratrice tedesca Sophia Martineck, alla sua prima prova con un fumetto per l’infanzia grazie alla commissione ricevuta dalla casa editrice italiana Canicola, che con questo lavoro ha inaugurato la collana Dino Buzzati nella sua divisione per i più piccoli Canicola Bambini.

Il lavoro della Martineck è di una chiarezza cristallina straordinaria. Gli aspetti tecnici legati a schema, specularità e ritmo sono esposti, anzi rivelati in maniera perfettamente leggibile senza alterare o modificare affatto la fonte originale. È sempre Hansel e Gretel, ma estratto dall’oscurità come uno psicanalista estrae il significato dalle parole del suo paziente. In 38 pagine l’autrice riporta il testo dei Fratelli Grimm con estrema fedeltà, arrivando ai minimi dettagli come gli animali sul tetto e le finestre tonde, e al contempo trasla la storia dal XIX al XXI secolo: l’innecessità di aggiungere, togliere o cambiare una sola parola al testo originale certifica Hansel e Gretel come storia senza tempo, e la scelta di non vestire i bambini con abiti tirolesi mostra che è anche senza spazio.

L’universalità di Hansel e Gretel viene ancora più esaltata dalla Martineck con le sue scelte grafiche improntate a una ricercata semplicità, con disegni a matita colorati in digitale e caratterizzati da assonometrie cavaliere, anatomie elementari e alberi senza chioma. E sono proprio gli alberi e il bosco che compongono l’aspetto in assoluto più interessante dell’opera della Martineck: il bosco di Hansel e Gretel è un mondo astratto dove accade l’inspiegabile, dove gli elementi apparentemente realistici diventano magici (come i sassolini e gli animali) e gli elementi apparentemente magici diventano realistici (come la casa dolce e la strega). Un mondo composto da alberi che sono singoli oggetti muti, immobili, morti appoggiati sul suolo piatto e liscio, che fa apparire il bosco ancor più astratto e irreale: un palco teatrale.

Il bosco di "Hansel e Gretel" nelle quattro versioni di Lotte Reiniger, Tim Burton, Lorenzo Mattotti e Annie Leibovitz.

Quattro intepretazioni del bosco, l’elemento chiave di Hansel e Gretel. In alto a sinistra: il bosco rigoglioso e popolato da simpatici animaletti nel cortometraggio del 1955 animato in stop-motion da Lotte Reiniger (una versione che tradisce totalmente l’originale dei Grimm). In alto a destra: il bosco a bande verticali nere nello special televisivo Disney di Halloween del 1982 realizzato da Tim Burton, una delle versioni più disturbanti della fiaba. In basso a sinistra: il bosco al nero di china, turbinoso e terribile nelle tavole mute di Lorenzo Mattotti del 2009. In basso a destra: il bosco composto da alberi vestiti in un servizio fotografico di moda di Annie Leibovitz per la rivista Vogue di dicembre 2009 (in cui Lady Gaga interpreta la strega cattiva).

Confronto fra "Caccia notturna" di Paolo Uccello e "Hansel e Gretel" di Sophia Martineck.

Nel suo Hansel e Gretel, il bosco di Sophia Martineck assomiglia concettualmente a quello di Paolo Uccello nella sua Caccia notturna: benché graficamente i risultati siano del tutto diversi, in entrambi i casi abbiamo scene nel bosco di notte dove gli alberi sono trattati come elementi estranei e alteri, persino falsi, delle sagome di cartone posizionate su piani geometrici cartesiani con un distacco talmente freddo da generare un’atmosfera in qualche maniera irreale e onirica.

La Martineck affida al bosco l’intera narrazione della storia: tutto dipende dalla presenza di questa perturbante scenografia, composta da oggetti monocromi che creano strisciate bianche e nere in diretta consonanza con l’alternanza di situazioni positive e negative della trama. Alberi scuri separati da intervalli chiari: la metafora grafica della condizione di profonda inquietudine dei due bambini sperduti nel bosco, come se potessero imbattersi nella salvezza o nella catastrofe a ogni passo.

Analisi di tre tavole di "Hansel e Gretel" di Sophia Martineck.

A definitiva e inequivocabile conferma della centralità del bosco nella storia, le uniche tre doppie pagine del fumetto si collocano esattamente all’inizio, al centro e alla fine del volume rappresentando le tre case della storia. La prima casa è quella con la matrigna e il padre: sembra pericolosa, ma non lo è. La seconda è quella della strega: non sembra pericolosa, ma lo è. La terza è la casa del solo padre: non sembra pericolosa e non lo è. In tutto ciò, il bosco non fa una piega, e addirittura nella prima e ultima doppia pagina resta assolutamente identico, del tutto indifferente alla vita dei minuscoli esseri umani che lo popolano: il ritorno dei bambini non fa spuntare i fiori, non fa arrivare animali carini, non cambia nulla. Le meschine vicende umane non hanno alcuna ricaduta sul bosco secolare.

Hansel e Gretel di Sophia Mertineck è un classico della letteratura tedesca in una trasposizione quantomai tedesca, grigia e anaffettiva, e al contempo di un’efficacia sensazionale. Ci si potrebbe chiedere se un volume del genere, ideato e realizzato da adulti con grafica per adulti e una storia rivelata nel suo essere per adulti, possa essere piacevole o anche solo accessibile al pubblico dei bambini. La risposta è ovviamente sì, perché non c’è nulla che non sia accessibile ai bambini: è una pretesa degli adulti di credere che i bambini non siano in grado di capire. Semmai, il punto è che i bambini capiranno questo libro in una maniera diversa rispetto a come lo capiranno gli adulti, e se questa pluralità di punti di vista era quello a cui puntava la casa editrice, allora l’obiettivo è raggiunto in pieno.


Sophia Martineck
Hansel e Gretel
2017, Canicola Editore, Canicola Bambini, collana Dino Buzzati
cm 17×24, 48 pagg., colore, € 16
ISBN 9788899524135

[ Il progettoHansel e GretelLa mela mascherataI gioielli di ElsaGli autori ]

Settimana Canicola Bambini – Il progetto

Dimensione Fumetto in collaborazione con Canicola Edizioni presenta la Settimana Canicola Bambini: un vasto approfondimento sugli ideatori, gli autori e le opere della collana intitolata a Dino Buzzati che l’editore bolognese dedica ai suoi giovani lettori.

In questo primo articolo il progetto viene presentato e spiegato direttamente dalle curatrici Liliana Cupido e Roberta Colombo, che hanno risposto alle domande poste dalla redazione di DF.


Che cosa è e come è nata Canicola, e come mai ha un nome e un logo così apparentemente bizzarri?

Liliana Cupido: Canicola è una associazione culturale nata a Bologna nel 2004. “Canicola” allude al nome antico della stella di Sirio che in agosto sorge assieme al Sole annunciando il periodo più caldo dell’anno. Secondo i greci si tratta del momento più propizio dell’anno per la sregolatezza della vita sessuale. Ma il riferimento è anche allo sguardo spietato di Ulrich Seidl nel suo film Canicola che ci aveva molto colpito poco prima di nascere. Infine “Canicola”, per noi, è un bel nome con un bel suono.

Il nostro logo, disegnato da Vincenzo Filosa, rappresenta una specifica foto di Omobono Tenni, un pilota di velocità degli anni Trenta. Tenni era un uomo timido e taciturno che dava il meglio di sé con la moto, fu il primo “non inglese” a vincere nel 1937, su una Guzzi 250, il Tourist Trophy, una gara infernale sull’Isola di Man che per l’occasione si trasforma in pista. La stampa dell’epoca soprannominò Tenni «The Black Devil» per lo stile e la caparbietà con cui correva. Tenni rappresenta per noi la possibilità di esprimersi attraverso quello che si fa, il fumetto, l’editoria come forma, e in senso generale l’internazionalità del fumetto italiano.

Confronto fra una foto di Omobono Tenni e i loghi di Canicola e Canicola Bambini.

Dalla foto del motociclista Omobono Tenni in corsa, il fumettista Vincenzo Filosa ha tratto il logo di Canicola in moto e poi coerentemente in triciclo per Canicola Bambini.

Che tipo di persone lavorano in Canicola? E che tipo di libri pubblica Canicola?

L.C.: La redazione di Canicola è composta da persone che guardano al fumetto da molte prospettive. Ma i libri che produciamo o traduciamo, assieme ai progetti e le attività pedagogiche che vi ruotano attorno, potremmo dire che hanno l’obiettivo ultimo di fare cultura.

Come mai una casa editrice di ricerca artistica ed editoriale ha deciso di dedicarsi a un progetto di letteratura per l’infanzia, e perché l’avete intestato a Dino Buzzati?

L.C.: Nel 2010 pubblicando Canicola bambini, decimo numero della nostra rivista tutta dedicata a storie per l’infanzia, abbiamo coltivato il primo seme di quello che poi è diventato l’attuale progetto. È stata una dichiarazione di stampo particolarmente sperimentale e se vuoi provocatorio su come si possa raccontare ai piccoli, attraverso il fumetto allargandone i confini di stili e modalità narrative rispetto a modelli più tradizionali e stereotipati. Avevamo in testa stimoli provenienti dalle fonti più diverse: da Little Lit (la serie Mondadori curata da Art Spiegelman e Francoise Mouly) ai grandi Joann Sfar e Lewis Trondheim, dai maestri del fumetto italiano de Il corriere dei piccoli alle opere più sperimentali di José Parrondo, e tanti altri ancora. Essenziali comuni denominatori: massima libertà creativa e una irrefrenabile energia per appassionare ai racconti. Da lì l’idea di proseguire e approfondire questo binario di lavoro non ci ha mai lasciato, e affrontare in parallelo i percorsi pedagogici e le attività laboratoriali ci ha aiutato a focalizzare gli obiettivi della nuova collana che abbiamo intrapreso come grande sfida, un po’ come tutti i nostri progetti, un po’ ancor più di tutti gli altri…

L’omaggio a Buzzati lo abbiamo tirato fuori di pancia. Buzzati come narratore di avventure e di attese, decifratore dell’invisibile, ascoltatore del silenzio. Un nome che per noi lega tra loro storie diverse in cui, sempre, il bambino interviene tra le pieghe del Mistero, e impara a leggerlo.

Due pagine di "Canicola" 10 dedicato ai bambini.

Edo e Lillo (uhm…) firmano l’editoriale del decimo numero monografico dedicato ai bambini e datato primavera 2011 della rivista Canicola.

In cosa consistono le attività di Canicola Bambini? Perché avete coinvolto autori che generalmente non si occupano di infanzia?

Roberta Colombo: Intorno a ogni progetto libro costruiamo sempre un percorso culturale che ne prolunghi la sua esistenza, a oggi sempre più breve. Crediamo che un libro, un fumetto, un albo illustrato debbano essere fruiti con cura dai lettori, lasciandosi dedicare il giusto tempo di lettura, di sedimentazione e di rielaborazione. Solo così le storie hanno il tempo necessario di agire e modificare lo sguardo critico di chi legge nei confronti della realtà.

Negli ultimi anni la produzione editoriale per l’infanzia ha subito un’accelerazione riducendo sempre di più la vita di un libro. I nostri fumetti sono progetti costruiti passo per passo, e man mano che prendono forma, curiamo e costruiamo la rete di partner che sostengono la produzione e le attività pedagogiche intorno al libro. Non è facile, ci vuole del tempo per intessere rapporti e creare solide alleanze, e sempre, a ora, i contesti culturali con cui abbiamo dialogato ci hanno permesso di realizzare progetti straordinari: dalla realizzazione di mostre personali in contesti istituzionali come i musei, fino ad andare nelle biblioteche e nelle scuole con proposte di laboratori di promozione alla lettura e al linguaggio del fumetto. E ancora di realizzare incontri pubblici rivolti a giovani studenti delle accademie fino a sostenere e incentivare la promozione degli autori, chiamati a mettersi in gioco per confrontarsi con il pubblico di più piccoli. Questa circolazione virtuosa del fumetto ci permette di arrivare sempre più capillarmente alle famiglie e conseguentemente ai bambini, veri e primi destinatari.

La sfida di coinvolgere autori che in genere si occupano di racconti per adulti rientra tra i nostri obiettivi di intendere la produzione editoriale e del fare, nel nostro piccolo, pedagogia del visivo, di educare a un certo sguardo: individuare un autore o un’autrice che abbia una poetica e un segno qualitativamente alto, già pone le basi per un racconto che abbia la forza di portare alla luce tematiche che sentiamo vicine e che sono necessarie all’infanzia, senza andare a banalizzare o a semplificare. I bambini già possiedono le capacità per cogliere tutto questo, liberi ancora da condizionamenti e codici visivi di struttura, sono dei lettori attenti e scrupolosi e colgono intuitivamente quanto viene loro proposto, se pur apparentemente complesso. Spesso è l’adulto che censura e decide che cosa un bambino può o non può essere in grado di leggere e capire, prima ancora che abbia fatto l’esperienza di lettura. Non si possono negare le esperienze a priori, ma si possono aiutare i bambini a comprendere, sempre a partire da un approccio diretto e vivo.

Attività culturali e didattiche di Canicola.

La pubblicazione di libri è solo uno degli ambiti di lavoro di Canicola, che è prima di tutto un’associzione culturale che organizza eventi di diffusione della cultura del fumetto e laboratori con enti come il Teatro Comunica di Bologna, cui cui ha collaborato in occasione dell’allestimento dell’opera Il barbiere di Siviglia.

Per ora Canicola Bambini ha pubblicato solo opere originali esplicitamente commissionate a degli artisti selezionati: come funziona la scelta del tema e dell’autore? Pensate di continuare a portare avanti questa scelta editoriale o di pubblicare anche opere nate al di fuori di Canicola?

L.C.: Ogni libro realizzato finora ha dietro una storia diversa dall’altra. Abbiamo aperto la collana con Hansel e Gretel perché ci sembrava importante a livello simbolico inaugurare il progetto editoriale con una fiaba, e la scelta è ricaduta su una di quelle che più ci appassionano per la forza iconica estremamente attuale. Da lì l’idea di coinvolgere Sophia Martineck come autrice capace di restituire le atmosfere e le emozioni più buie insieme alla luminosità più viva della fiaba, attraverso un uso del linguaggio fumetto tradizionale e originalissimo nello stesso tempo grazie all’apertura verso una caratterizzante dimensione teatrale. Parallelamente abbiamo portato avanti il dialogo con il Goethe-Institut di Roma, tra le istituzioni che riteniamo più attive e sensibili in Italia a sostenere con coerenza e solidità progetti legati alla pedagogia del visivo, ed è così che dal libro è nata anche una mostra presso il MAMbo, con cui il confronto è sempre vivo e aperto, insieme a laboratori che tuttora continuiamo a realizzare su territorio nazionale (dopo Bologna: Matera, Rovereto presso Il Masetto, Lucca Comics & Games, Cagliari al Festival Tuttestorie, prossimamente al Festival della fiaba di Verona e al neonato Festival Leggenda di Empoli).

Il caso de La mela mascherata è ancora diverso perché il libro è nato dal desiderio di sviluppare un progetto insieme al festival Saluti da Cotignyork (a Cotignola, RA) e da lì l’immediata e lucida identificazione di Martoz, con cui stavamo ancora chiudendo Amore di lontano, come autore perfetto per affrontare quel tipo di racconto con la giusta dose di passione per la Storia e follia visionaria che lo contraddistinguono.

I gioielli di Elsa è nato invece dalla nostra precisa intenzione di attrarre Sarah Mazzetti nella rete di un progetto per piccoli, nonostante l’autrice non avesse mai dimostrato una particolare propensione per la sfera infantile. La sua raffinatezza estetica e l’ironia tagliente delle sue opere ci sono sembrate cifre stilistiche troppo preziose per non farle confluire in un fumetto per bambini; la ricerca e sperimentazione insite nel festival Uovokids di Milano, tutto basato su produzioni artistiche contemporanee innovative, hanno fatto sì che fosse per noi il partner ideale.

In futuro non escludiamo affatto la traduzione di opere estere piuttosto che la produzione dall’interno, tutto sta nel trovarci un senso poi a livello di progettualità collegata.

Libri di Canicola Bambini.

I tre libri di Canicola Bambini pubblicati finora non potrebbero essere più diversi fra loro sotto qualunque punto di vista.

Canicola ha un’immagine estremamente radicale, con volumi dalla grafica severa e font Helvetica. Qualunque altra casa editrice nelle sue collane per bambini viene incontro ai giovani lettori con una grafica più giocosa, persino la rigorosissima Adelphi nella sua collana I cavoli a merenda, ma Canicola Bambini mantiene la sua identità pur et dur. È una scelta comunicativa esplicita?

R.C.: Crediamo che la pulizia, la linearità e la sobrietà debbano accompagnare lo sguardo dei più piccoli. È anche questo un modo di educare al visivo. L’oggetto libro rappresenta un microcosmo affettivo per un bambino: la sua esperienza può aiutare a stabilire un legame con un adulto, può veicolare un dialogo tra pari, può innescare immagini interiori potenti, fino a dar forma a emozioni e paure. Avere a che fare con un oggetto di qualità, che non ammicchi al mondo dell’infanzia o persuada il bambino per scelte cromatiche furbe, conduce il lettore ad andare dritto all’essenza dell’oggetto stesso, senza divagazioni o distrazioni inutili. I bambini sono affascinati dagli oggetti reali, non dalle loro riproduzioni. D’altra parte aver chiesto a Sarah Mazzetti l’ideazione del progetto grafico di collana significava già da parte nostra prendere una posizione precisa rispetto alla sua futura veste.

Canicola è entrata nell’editoria per bambini solo dall’anno scorso: che tipo di pubblico avete trovato? Dal punto di vista della fruizione di storie, ritenete che l’attuale generazione di bambini (qualunque cosa significhi questa parola) sia in qualche maniera diversa da quelle dei decenni precedenti?

R.C.: No assolutamente, la matrice dei bambini è sempre la stessa. Cambiano le tendenze, l’avvento del digitale ha modificato il modo di leggere aumentando le potenzialità della narrazione di alcuni libri per esempio, ma la tendenza di farsi affascinare dalle storie belle, quelle vere, è sempre la stessa. I bambini sono alla ricerca costante di soddisfare la loro condizione di benessere, sta all’adulto predisporre un ambiente intorno a lui adatto al raggiungimento di questo scopo.

La fioritura di un gran numero di festival ed eventi legati al fumetto, il successo artistico e commerciale di autori come Zerocalcare, e persino il recente riconoscimento ufficiale dello Stato italiano del fumetto come arte con il progetto Fumetti nei musei sembrano indicatori che il fumetto italiano si trovi in una condizione di particolare grazia. Credete che sia una fase transitoria, oppure che il fumetto abbia finalmente conquistato il suo status di letteratura che i paesi francofoni gli riconoscono già da anni? In questa felice prospettiva, il fumetto per i bambini potrebbe smettere di essere solo quello comico o disneyano e arricchirsi a livello sia tematico sia semiotico?

L.C.: Crediamo che anche in Italia da diversi anni il fumetto sia sempre più riconosciuto come linguaggio alla pari della letteratura o il cinema, piuttosto il problema è che da più di un decennio l’assalto imprenditoriale dell’editoria alla graphic novel ha portato in certi casi a libri scadenti, che purtroppo hanno avuto molta visibilità pur essendo prodotti incapaci di sostenere con qualità le specificità del linguaggio. Così proprio mentre entravano nel mercato libri a fumetti importanti, tra classici del fumetto contemporaneo e importanti esordi di autori italiani, i lettori di varia si sono trovati spesso senza gli strumenti e gli indicatori per scegliere i libri buoni, per cui è probabile, e comprensibile, che per molti lettori adulti l’iniziazione alla graphic novel sia stata poco stimolante e sia in qualche modo “finita lì”. Ora viviamo un momento nuovamente straordinario, come possono essere stati i primi anni Duemila, ma tutto è più caotico e sta prendendo le orme pericolose dell’editoria tout court. È l’annoso problema: si produce troppo, c’è la corsa per la conquista degli scaffali, e in tutto questo la vita dei libri è brevissima ed è dettata per lo più dal marketing e dal potere di distribuzione della casa editrice di riferimento.

In questa situazione di iperproduzione, sarebbe buono che tutti gli editori dedicassero uno spazio anche piccolo al fumetto per bambini e naturalmente sarebbe interessante che ognuno lo facesse seguendo delle ipotetiche linee editoriali coerenti. Una situazione del genere permetterebbe la “conquista di uno spazio” nelle librerie di un piccolo settore specifico, che ancora fa fatica ad affermarsi, in cui ovviamente sarebbe stimolante e auspicabile trovarvi la migliore bibliodiversità possibile.

Promozioni di Canicola Bambini.

Tre momenti della promozione dei volumi Canicola Bambini: dolce pioggia di marshmallow dal soffitto per Hansel e Gretel, laboratorio di maschere di cartapesta a Cotignola per La mela mascherata, e tavole appese a fili rossi e verdi al MAMbo per I gioielli di Elsa.

Quale ruolo hanno partner come Uovokids, Funder35, la Fondazione del Monte di Bologna e Ravenna e gli altri?

R.C.: I partner coinvolti innanzitutto contribuiscono con un supporto economico alle spese di produzione del libro, e in modo più ampio sono dei sostenitori del progetto Canicola Bambini. È solo creando sinergie con interlocutori forti che si riesce a creare un contesto culturale adatto per far circuitare i fumetti. Con il Comune di Cotignola nel ravennate, per esempio, siamo riusciti a produrre un progetto straordinario intorno a La mela mascherata di Martoz: il Comune ha voluto investire sulla produzione di un libro a fumetti per bambini che in qualche modo affondasse le radici nel paese in questione, con protagonisti dei personaggi liberamente ispirati a persone realmente vissute, che hanno fatto la storia di Cotignola (densissima di importanti e lodevoli avvenimenti storici che hanno contribuito a creare l’identità territoriale). Il libro è stato poi presentato a Saluti da Cotignyork, un bellissimo festival dedicato all’infanzia che mette al centro la narrazione visiva per immagini in tutte le sue forme: dal teatro contemporaneo, al cinema d’animazione, a forme sperimentali di contaminazioni di linguaggi, a performance, il tutto condito con un’accoglienza strepitosa e notti da trascorrere in tenda tra le zone verdi del paese. Per l’occasione Martoz è stato chiamato a condurre più workshop per diverse fasce di età e a dipingere un muro del paese.

In generale, per ogni libro costruiamo lentamente la rete delle collaborazioni che ci sembrano più coerenti con il tema/l’autore/il contesto in cui possono svilupparsi collegamenti e diramazioni. Nessun partner è mai “casuale”, solo in questo modo il progetto complessivo acquista più forza e senso per noi.

Fatevi una domanda e datevi una risposta!

In fondo, qual è il motore di tutto il progetto?
L.C. e R.C.: Credere nelle potenzialità pedagogiche del fumetto, nel valore che possono avere fin dall’infanzia la pratica della lettura e del racconto di sé attraverso un linguaggio che nel connubio di parole e immagini offre preziose prospettive di espressione. E poi il desiderio di affrontare progetti sempre diversi in cui mettere il fumetto in dialogo con linguaggi e situazioni non standardizzate, creando occasioni per lavorare con persone e realtà che stimiamo e far nascere dal confronto con loro una ricchezza di esperienza. Infine produrre libri che nella loro unicità riteniamo necessari.

[ Il progettoHansel e GretelLa mela mascherataI gioielli di ElsaGli autori ]

Canicola presenta: l’opera di Yoshiharu Tsuge

Canicola-Tsuge

Canicola Edizioni è lieta di annunciare che proseguirà nella pubblicazione e nella divulgazione dell’opera del Maestro Yoshiharu Tsuge con tre nuovi libri. Dopo il successo de L’uomo senza talento, premiato l’anno scorso con il Gran Guinigi Stefano Beani come migliore iniziativa editoriale, da aprile sarà disponibile in libreria Il giovane Yoshio.

Primo di due volumi di matrice autobiografica, Il giovane Yoshio tratteggia i ricordi di un’infanzia difficile nel Giappone del dopoguerra, divisa tra la crisi insanabile di Yoshiharu in ambito familiare, e la speranza per un futuro migliore.

Dal 2019 uscirà il secondo volume con nuovi racconti di matrice autobiografia e storie quotidiane, e in seguito il volume con i racconti dello Tsuge onirico, come i celebri Nejishiki, Gensenkan, Yoru ga kakomu e Yume no sanpo, le storie più sperimentali e visionarie che dalla loro uscita sulla rivista Garo hanno rivoluzionato e definito con forza i confini del manga alternativo giapponese negli anni Sessanta.

L’uomo senza talento – Yoshiharu Tsuge e il senso della vita

Il mio primo incontro con Yoshiharu Tsuge è avvenuto circa tre anni fa, una domenica pomeriggio silenziosa e grigia, nel corridoio di un negozio di libri usati di periferia. Nella sezione tutto a 100 yen, fra i volumi ormai vecchi con la carta ingiallita, fra le costine con titoli roboanti e colori accesi, fra le altre persone annoiate, emergeva per contrasto un volume solitario con la copertina color porpora sbiadito con fiorellini grigi, quasi una carta da parati di inizio secolo. Era Akai hana (“I  fiori rossi”), il primo dei due volumi con la raccolta delle storie brevi di Tsuge. La prima di queste dà il titolo al volume: senza riuscire a fermarmi, nel giro di pochi minuti avevo letto tutta la novella con enorme stupore. Enorme stupore di trovarmi davanti a un autore così straordinariamente capace di mettere insieme la realtà e la surrealtà sullo stesso piano in maniera così eloquente e insieme criptica.

Copertina de L’uomo senza talento è la prima opera di Yoshiharu Tsuge pubblicata in Italia grazie all’impegno dell’associazione, casa editrice ed ente culturale Canicola, con sede ovviamente a Bologna. Impegno ripagato: dalla sua pubblicazione nel maggio dell’anno scorso a oggi L’uomo senza talento ha ricevuto il plauso unanime della critica incassando complimenti e premi a non finire, e in particolare il Gran Guinigi Stefano Beani per la migliore iniziativa editoriale allo scorso Lucca Comics & Games. Un piccolo trionfo per una piccola casa editrice che ha portato in Italia un grande autore con una grande opera.

Non c’è nome importante che non tessa le lodi di Tsuge: dai critici come Paul Gravett (organizzatore fra l’altro della mostra Mangasia) ai fumettisti come Igort (amante del Giappone da tempi non sospetti), la fortuna letteraria di Tsuge sembra in qualche modo simile a quella di Irène Némirovsky, anche lei moderatamente celebre in patria per un certo periodo e poi dimenticata fino a una esplosiva riscoperta internazionale, pur con decenni di ritardo, con la sua ultima opera-testamentoL’uomo senza talento risale infatti al 1985, quando è iniziata la pubblicazione a episodi sulla rivista trimestrale COMIC baku, fondata l’anno prima dall’editore Hiroshi Yaku appositamente per ospitare con totale libertà creativa i lavori di Tsuge e sopravvissuta nell’impietoso mercato giapponese per nemmeno quattro anni.

Ci si potrebbe chiedere come sia possibile che un fumetto tanto apprezzato abbia impiegato ben diciannove anni per arrivare in Francia, venti in Spagna e addirittura trentadue in Italia (ed è andata bene, anzi, dato che questi sono gli unici tre paesi fuori dal Giappone dove L’uomo senza talento è stato pubblicato), quando invece basta andare in una qualunque edicola, fumetteria o libreria per notare la sovrabbondanza di manga che fra un anno saranno già stati dimenticati da chiunque.

Dato che de L’uomo senza talento ne hanno parlato tutti, ma proprio tutti tutti tutti tutti tutti, e che sono già passati quasi nove mesi dalla pubblicazione nel mercato editoriale italiano, ha ancora senso parlare di questo fumetto che ha già ricevuto tutti gli elogi possibili?

La risposta è ovviamente sì, e per almeno tre buone ragioni.

Tratto

La prima ragione è che forse alcuni hanno letto solo la cartella stampa di Canicola senza aprire davvero il fumetto, dato che c’è chi attribuisce a Tsuge «virtuosismo compositivo per l’estrema finezza nel tratteggio e la generosa dovizia di particolari» e chi invece trova «i paesaggi e gli sfondi […] ben dettagliati, disegnati con una cura quasi maniacale». Eppure basta sfogliare il fumetto per capire chiaramente che la priorità di Tsuge non era la qualità grafica, o quantomeno la qualità grafica nel senso comunemente inteso dal fumetto giapponese, solitamente molto attento alla verosimiglianza delle scenografie al punto di usarne spesso di preconfezionate. Il disegno di Tsuge si esprime verso altre direzioni: quelle dell’espressionismo e del surrealismo, della riduzione del mondo a un miscuglio di zone in luce e zone in ombra.

Due tavole di Yoshiharu Tsuge da "Neji shiki" e da "L'uomo senza talento".

Gli sfondi di Yoshiharu Tsuge. A sinistra una celebre pagina di Neji shiki, suo manifesto artistico del 1968, dal realismo quasi fotografico a contrasto con l’assurdità della scena. A destra una pagina de L’uomo senza talento del 1985 che funziona esattamente all’opposto, con un irrealismo quasi Die Brüke a contrasto con la verosimiglianza della scena. È chiaro che Tsuge sa disegnare, e nei venti anni che separano le due opere ha raffinato il suo segno verso la molle essenzialità tipica della pittura tradizionale giapponese.

Tono

Una seconda buona ragione per tornare su Tsuge è il modo in cui viene recepito il suo atteggiamento filosofico. Il fumettista Berliac, che pratica buddhismo zen, rifiuta l’opinione occidentale secondo cui la visione di Tsuge è nichilista e pessimista: il fatto che con L’uomo senza talento Tsuge si sia congedato dal mondo del fumetto e dal mondo degli uomini (fatto metatestuale, perché è quel che accade anche al protagonista dell’opera) non è in sé un atteggiamento negativo e “passivo”, poiché si tratta comunque di una scelta volontaria e quindi “attiva”.

È pur vero però che la parabola professionale, sociale e umana del protagonista Sukegawa è una curva che si avvicina progressivamente e impietosamente all’asse delle ascisse. Dei sei episodi del fumetto, il primo e l’ultimo sono ambientati nel presente, e i quattro centrali sono dei flashback progressivamente sempre più indietro nella vita di Sukegawa, che chiariscono al lettore che la situazione attuale del protagonista è disperante. Quel che è peggio è che la sensazione di estremo disagio sociale, economico e morale provata dal personaggio sulla carta è trasmessa in maniera impietosa anche al lettore: ad esempio le scene con i litigi fra moglie e marito non sono macchiette, sono palesemente spaccati di vita vera tragicamente brutali.

La presa di coscienza avviene nel secondo capitolo, quando la moglie conta ogni singolo soldo speso in un giorno, e il lettore (che era stato precedentemente messo al corrente delle entrate della famiglia) si rende conto della miseria in cui stanno sprofondando. Tsuge non mette mai in bocca ai personaggi battute esplicative come «Siamo poveri»: il lettore se ne accorge da solo facendosi due conti, e questo è ancora più avvilente e spietato. Quando nel quarto capitolo nel giro di due pagine Sukegawa passa dallo schiaffeggiare il figlio sotto la pioggia al canticchiare la canzone di un vecchio spot tv, l’angustia raggiunge livelli intollerabili, quasi illeggibili.

Tavole di Yoshiharu Tsuge da "L'uomo senza talento".

Le due pagine con la scena della pioggia, semplicissima e iconica. Padre e figlio in bici: la merce cade, il padre si altera, il bimbo piange, lui lo schiaffegga e poi lo abbraccia. Una scena umanissima e devastante.

Teatro

Infine, la terza e ultima ragione è che l’apparente semplicità de L’uomo senza talento nasconde una grande profondità di livelli di lettura. Se ogni aspetto possibile del fumetto sembra essere già stato sviscerato, dal succitato buddhismo zen al valore dell’arte, dal rapporto con la natura al ruolo storico dei peti, c’è un altro tema che è stato solo nominato e che invece risulta centrale, forse il più centrale di tutti per l’opera: il teatro.

Per tutto il tempo della lettura del fumetto aleggia una sensazione costante di star assistendo a un’opera teatrale. La scenografia in cui si muove Sukegawa, ovvero quella del fiume Tama con gli indigenti e le baracche, sembra quella de L’anima buona del Sezuan di Bertolt Brecht, lavoro che condivide con L’uomo senza talento non solo l’ambientazione da slum urbano, ma anche il tema di fondo, ovvero l’impossibilità dell’uomo di vivere liberamente la propria condizione esistenziale nella società che l’uomo stesso ha costruito (l’essere buoni nel caso di Brecht e l’essere artisti nel caso di Tsuge). Né l’uccellatore, né il poeta veramente esistito Inoue Seigetsu detto Yanagi-no-ya, né Sukegawa riescono a vivere nella società umana, e quindi decidono rispettivamente di morire, di vivere allo stato selvatico, e di scendere di livello sociale: in tutti e tre i casi, sono tentativi di riavvicinarsi fisicamente alla natura e in questa maniera svanire.

Altri riferimenti teatrali più o meno evidenti sono distribuiti lungo tutto il fumetto, dal lussureggiante giardino dei ciliegi checoviano del terzo capitolo al “concerto” del monaco komusou nel quarto, dove la famiglia del protagonista assiste come pubblico pagante. Ma è soprattutto il secondo capitolo quello più esplicito, in cui Sukegawa partecipa a una mostra di pietre artistiche strutturata in tutto e per tutto come uno spettacolo teatrale, con il botteghino all’ingresso e gli spettatori rappresentati seduti e in ombra a osservare l’attore sul palcoscenico (il maestro che valuta le pietre). L’episodio si conclude in maniera estremamente teatrale, sia perché la moglie mette letteralmente in scena una sceneggiata contro il marito, sia perché coinvolge i due sensi della vista e dell’udito: il primo con le lacrime di moglie e figlio, che cadendo fungono da “sipario”, e il secondo con il rintocco della campana di un tempio buddhista.

Dettaglio di una tavola da "L'uomo senza talento" di Yoshiharu Tsuge.

La campana fa «Gooon» nella vignetta conclusiva del secondo capitolo.

La presenza della campana non è assolutamente casuale: una campana buddhista a dimensione naturale è infatti l’unico attrezzo di scena usato nel teatro nou, e precisamente nel dramma Doujouji, che è ambientato proprio vicino a un fiume e in cui compare proprio una donna piena di risentimento verso l’uomo che non la ama: esattamente come ne L’uomo senza talento.

Se i riferimenti diretti e indiretti non dovessero bastare, Tsuge ci tiene a farci capire senza possibilità di errore la centralità del tema del teatro con la scelta delle parole. Da questo punto di vista la traduzione italiana di Vincenzo Filosa, pur fondamentalmente corretta e molto scorrevole, si inceppa proprio in alcune parole dalla sfumatura teatrale, come lo enzetsu del maestro di pietre, tradotto in italiano come “discorso”, che però contenendo la parola en- (“recitare”) e data la natura di questo discorso declamato da una sola persona, poteva essere adattato come “monologo”. In particolare il gergo teatrale emerge proprio nel dialogo principale del volume, nel sesto capitolo, quando il libraio, parlando con Sukegawa, gli dice che «Se non sei utile, la gente ti considera un rifiuto. In fondo, essere inutili è come non esistere». Ma la parola scelta in originale da Tsuge non è affatto «inutile», bensì 役立たず yakudatazu, cioè “senza ruolo”. Ruolo teatrale. Quindi, non avere un ruolo è come non esistere. Il titolo stesso dell’opera in giapponese è 無能の人 Munou no hito, dove mu è “niente, nulla” (lo stesso mu dei monaci komusou) mentre nou è “talento”… lo stesso nou del teatro nou. Il titolo quindi è un gioco di parole che vuol dire sì “L’uomo senza talento”, ma contemporaneamente anche “L’uomo senza ruolo a teatro”: il teatro della vita.

D’altronde la tipologia di fumetto che disegna Tsuge, il gekiga vuol dire proprio questo: teatro. Il genere di fumetto autoriale che dai tardi anni ’50 in poi si contrappone al frivolo manga è sempre tradotto in italiano come “immagini drammatiche”, ma forse è un calco dell’inglese “dramatic pictures”, perché in giapponese 画 ga vuol dire “immagini”, ma 劇 geki vuol dire “teatro”. Quindi sono immagini drammatiche non nel senso di “contrario di comiche”, bensì drammatiche nel senso di “dramma teatrale”. Gekiga, “immagini drammaturgiche”.

Träumerei

Quando si parla di gekiga e in particolare di Tsuge si usa spesso l’espressione “realismo”, come a indicare che questi fumetti abbiano una maggiore aderenza con la realtà rispetto agli antagonisti manga. Questo può essere vero solo nel momento in cui si riconosce che i gekiga sono più realistici e al contempo anche più irrealistici dei manga.

Se in un manga di Osamu Tezuka uno scienziato costruisce un bambino robot che vola e spara raggi laser, questo può sembrare irrealistico, ma a ben vedere all’interno del mondo narrativo di quel fumetto è perfettamente realistico. Finché rispettano le regole interne della fantascienza, del fantasy, dell’horror eccetera, la stragrande maggioranza dei manga è molto più realistica rispetto ai gekiga cosiddetti realistici; a riprova di ciò in Giappone vengono considerati gekiga anche Tommy, la stella dei Giants di Kajiwara & Kawasaki, Golgo 13 di Takao Saitou e Ultraman di Kazuo Umezu, non certo opere veriste. Questo è tanto più vero nel mondo di Tsuge, dove l’irrealtà irrompe all’interno della realtà e, nel farlo, infrange le regole interne del realismo.

Confronto fra "8 1/2" di Federico Fellini e "L'uomo senza talento" di Yoshiharu Tsuge.

Gemelli separati alla nascita. Sopra: un fotogramma tratto dalla scena iniziale del sogno in di Federico Fellini del 1963, in cui Guido di giorno spicca il volo silenzioso verso l’alto per allontanarsi dalla realtà. Sotto: il suo speculare, in cui Sukegawa di notte spicca il volo urlato verso il basso per allontanarsi dalla realtà.

Oltre a coinvolgere la parte grafica e la trama, il senso di fiction si ritrova anche alla struttura narrativa, grazie al continuo utilizzo di storie all’interno delle quali i personaggi raccontano altre storie ad altri personaggi, in un’applicazione fumettistica del teatro nel teatro pirandelliano. L’esempio migliore si trova nell’ultimo capitolo, in cui il lettore legge un libro in cui Sukegawa legge un libro in cui il poeta Inoue legge libri, in un effetto Droste potenzialmente infinito e surreale.

D’altronde il surrealismo e quindi il sogno sono dei dati costanti in Tsuge: in Akai hana, in Neji shiki e ne L’uomo senza talento è il salto nell’irrealtà (interna al personaggio, esterna al personaggio, o entrambe) che determina lo svolgimento/non svolgimento della storia. Il sogno è un elemento talmente centrale in Tsuge che la rivista fondata apposta per lui COMIC baku porta questo nome non a caso: baku è sì l’onomatopea dell’esplosione (come “boom”), ma è anche il nome di una creatura mitologica che mangia gli incubi e porta i sogni: nell’intenzione dell’editore Yaku, COMIC baku sarebbe dovuta essere la rivista che contiene i sogni dei fumettisti e dei loro lettori. È stata un sogno essa stessa, un sogno che si è interrotto dopo 15 numeri.

Copertina della rivista "COMIC baku".

Le copertine del primo e del sesto numero di COMIC baku: nel primo c’è la storia breve di Jiro Taniguchi Verso il bosco (inedita in Italia), nel secondo c’è l’episodio di Yoshiharu Tsuge L’uomo senza talento, che è poi diventato il secondo capitolo della serie a cui ha dato il nome.

Dopo questo eccezionale volume Tsuge ha prodotto solo un altro paio di episodietti autoconclusivi fino alla chiusura di COMIC baku, e poi più nulla: non avendo più una rivista che lo pubblicava non ha potuto (o non ha voluto) trovarne un’altra. Forse era solo la scusa che cercava per abbandonare i fumetti. Un fumettista così schivo da ritirarsi dal palcoscenico del mondo con un’opera in cui un fumettista schivo si ritira dal palcoscenico del mondo: un riferimento realistico così forte che necessitava di essere calmierato dall’irrealtà. Questo è L’uomo senza talento e questo è il debutto tardivo di Yoshiharu Tsuge in Italia, ma meglio tardi che mai. Benvenuto, maestro.


Yoshiharu Tsuge
L’uomo senza talento
2017 Canicola Edizioni, collana Jason Molina
Traduzione di Vincenzo Filosa
224 pagine, b/n, cm 15×21, € 19,00
ISBN 9788899524128

Sadbøi – L’immaginario del nostro tempo

Sadbøi, la nuova graphic novel pubblicata da Canicola Edizioni, è probabilmente l’opera fumettistica portata in Italia dalla casa editrice bolognese più interessante dell’anno appena passato.
Prima di analizzare il fumetto in questione, occorre sapere che il suo autore, Berliac, è un argentino emigrato a Berlino e che il suo operato è tra i capisaldi del gaijin manga, corrente fumettistica che vuole esteticamente rimandare e ispirarsi al manga giapponese (di cui Vincenzo Filosa è esponente italiano).

Sadbøi è una graphic novel molto interessante perché è interessante il modo in cui rappresenta l’argomento principale che vuole trattare: ambientato in Norvegia, Sadbøi racconta la vita di un ragazzo (Sadbøi appunto) emigrato in Scandinavia tramite mezzi di fortuna, e delle sue vicende tra assistenti sociali, bande, amici, sesso, multiculturalità, arte e di come tutti questi elementi vengano mixati e amalgamati dal periodo storico che stiamo vivendo.

Sadbøi, infatti, affronta il tema dell’emigrazione, e del peso emotivo che si porta con sé, tramite il linguaggio culturale proprio dei nostri tempi, un linguaggio in cui la vita social di Internet e la vita reale si mescolano, le estetiche si fondono e gli intenti di sfaldano.

Tutto il fumetto è pervaso da tutta quell’estetica “internettiana” originata dalla vapor wave e poi evoluta e miscelatasi con altre influenze: i protagonisti ascoltano principalmente musica trap-rap lo-fi, vestono col capello alla pescatora e indossano larghe tute Adidas.

Lo stile grafico, come il concetto stesso di gaijin manga, è un rigurgito di tutta quell’arte originatasi su Tumblr e sulle varie pagine Facebook in cui lo stile grafico giapponese viene usato come “vibe” estetica e rivoluzionato totalmente (i volti di Berliac sono fortemente “carichi”, fortemente “giapponesi”, quasi snaturati).
Non mancano, ovviamente, il riuso di elementi grafici popolari e il riadattamento al contesto di ciò che si vuole raccontare, come nella migliore tradizione del riciclo visivo di Internet: due immagini di ukiyoe sono usati dall’autore per raccontare il dramma del viaggio di fortuna che il protagonista ha affrontato per emigrare in Norvegia.

Berliac, con Sadbøi, confeziona la sua opera con un comparto estetico che va dalle opere ukiyoe allo stile video di Yung Lean, dall’iconografia delle copertine degli album di Blank Banshee al mood dei fumetti shojo (fortemente storpiati ed enfatizzati), fino a toccare quel mondo visivo fatto di artisti che popolano le pagine Facebook e che si perdono nel calderone del web, un mondo visivo fino a se stesso composto di glitch art, manga e musica smooth.
Tutto questo pentolone, che è il comparto estetico, è fondamentale per Berliac per raccontare l’emigrazione di un giovane ragazzo che vive i nostri tempi: leggendo il fumetto si ha una sensazione di vuoto, di immobilità, di svogliatezza; tutto è filtrato da un senso di perdita e di abbandono, di resa davanti alle avversità e questa sensazione è permessa grazie a tutto il mondo visivo/estetico fine a se stesso che Berliac usa per la sua narrazione.

Il senso di perdita dell’identità e della propria cultura che l’emigrazione porta con sé è enfatizzato, rappresentato, dilatato, dall’insieme delle estetiche anonime e casuali originatesi dal mix vita reale/vita virtuale; Berliac, così facendo, ci racconta un mondo fatto di traumi, sofferenza, perdita tramite un’estetica “persa”, senza identità né paternità, e allo stesso modo, il fumetto, come inizia, finisce. Non vuole fare della morale o puntare l’accento o l’attenzione su un punto particolare della vicenda che racconta, ma vuole solo mostrare, come su di un profilo Instagram, mostrare e basta.

In conclusione Sadbøi è un’opera atipica, incomprensibile se non si hanno i giusti strumenti di lettura, che dipinge un panorama sociale confuso e difficile da comprendere, in cui l’identità, sia fisica che culturale tende a sfumare.

Horses – visioni da un mondo differente

copertinaPatti Smith, in un’intervista fatta da Rolling Stone del 1976, affermò che con Horses, sua celeberrima opera di debutto, voleva realizzare un album che non facesse sentire solo un certo tipo di persone, persone come lei: i differenti. Persone non necessariamente originali o brillanti, ma con un’attitudine di straniamento dalla società contemporanea.

Nicolò Pellizzon, con il suo Horses pubblicato da Canicola Edizioni, rende omaggio all’album della (e alla ) cantautrice statunitense, trasponendone visivamente gli intenti, realizzando un’opera a sé stante dal forte impatto grafico ed emotivo.

Infatti, nell’opera a fumetti di Pellizzon, non vi è una vera e propria storia, bensì seguiamo la vita e le vicende di due “differenti” (per dirla alla Patti Smith), Patricia e Johnny: ragazzi comuni ma in qualche modo speciali e unici, con un modo tutto loro di vedere e intendere la vita.horses-03

Nel corso delle 80 pagine che compongono l’opera, il lettore entra nel riservato mondo dei protagonisti, vivendo in prima persona i loro sentimenti, i dubbi e le paure.

Per fare questo, l’autore punta tutto sull’aspetto visivo, grafico, creando una dimensione che altro non è che la visione del mondo dei protagonisti. Il risultato è una composizione totalmente ribelle delle tavole, libere da gabbie o da “schemi” per la disposizioni delle vignette, impostate quasi come dei colori su di una tavolozza: abbiamo quindi vignette che si accavallano tra di loro, disegni a pagina piena in cui vengono isolati solo dei dettagli, tavole in cui non vi è un vero e proprio “senso logico” ma sono trasposizioni visive di quello che provano Johnny e Patricia in un determinato momento, fino ad arrivare a vignette che non sono chiuse, bensì sfumano per mischiarsi ad altre. Un impianto stilistico, questo, che rispecchia le personalità dei protagonisti, liberi, ribelli ma anche fragili.horses-01
La fragilità è un elemento importante in Horses: le paure e le insicurezze per Patricia e Johnny sono i demoni con cui devono convivere e che al tempo stesso sono la base, l’humus, con cui realizzano la loro personalissima visione del mondo.
Pellizzon, illustratore di grande talento, infonde questo senso di “paura” tramite l’uso del colore e delle ombre: in Horses tutto è circondato da una luce rossa e rosata e le ombre sono sempre nette e taglienti, quasi come se il tempo, nell’opera e di conseguenza nella vita dei due, si sia fermato in quel momento della giornata in cui il sole sta per tramontare e sta lasciando spazio alle prime avvisaglie della notte, quel tempo quasi sospeso e magico, irreale, in cui armonia e paura si mischiano insieme.
A enfatizzare questa sensazione di “decadenza” di fondo, vi è anche l’iconografia oscura e “pagana”, se così è corretto definire, a cui Pellizzon ci ha abituati in opere come Gli amari consigli (sua precedente opera pubblicata da Bao Publishing): durante la lettura di Horses (che più che lettura potremmo dire “avventura”) l’autore inserisce tavole in cui la composizione ricorda quella degli antichi testi di magia o di rituali antichi, rifacendosi a quell’immaginario oscuro medievale riscontrabile nelle vetrate delle chiese di quel periodo. Anche il richiamo al folklore giapponese aiuta in questo, inserendo inquietanti maschere giapponesi di yokai, classiche della tradizione del Giappone.
Concludendo Horses è un excursus all’interno della vita di due “differenti” in cui la parola viene sostituita dall’estetica, dal visivo, facendo entrare il lettore, seppur per poco, in un modo, appunto, differente.