Take my Revolution! – Croce e delizia: la musica di Utena la fillette révolutionnaire

Il seguente articolo è stato scritto per il volume Take my Revolution! – 20 anni di Utena la fillette révolutionnaire edito dall’Associazione Culturale EVA IMPACT. Oltre ad articoli scritti da esperti di animazione nipponica e appassionati della saga, il volume raccoglie anche le opere dell’omonima mostra realizzata da artisti italiani.

Dimensione Fumetto ringrazia per la disponibilità Ivan Ricci che ha ideato e curato volume e mostra, l’Associazione Culturale EVA IMPACT per la promozione, e Ilaria Azzurra Caiazza e Filippo Petrucci di Distopia Evangelion per i redazionali e l’editing.

L’animazione giapponese ha toccato il suo massimo livello di postmodernità durante gli anni ’90 del XX secolo, un periodo dominato da forte sperimentazione semantica e semiotica che ha prodotto interessanti serie tv: drammi umani mascherati da robot, robot mascherati da maghette, maghette mascherate da super sentai, super sentai mascherati da fantasy e fantasy mascherati da drammi umani. Al centro esatto di questo vortice inestricabile di creatività, che ha prodotto alcune fra le migliori e le peggiori opere della storia degli anime, spicca per impossibilità catalogativa Utena la fillette révolutionnaire, arrivato in Italia con vari titoli in base all’editore che ne ha pubblicato le sue molte incarnazioni. Utena è infatti il capolavoro assoluto del postmoderno, inteso come reintegrazione, trasfigurazione e al contempo superamento di qualunque linguaggio precedente in una forma unitaria e al contempo ibridata su quanti più media disponibili: fumetto, animazione, film, videogioco, romanzo e persino musical teatrale. Quest’ultimo media ha particolare significato per la saga, non tanto per il suo valore intrinseco quanto perché, in quest’opera multimediale composta da un’infinità di aspetti, la musica riveste un’importanza assolutamente centrale.

La musica di Ikuhara

L’ideatore della saga di Utena è il regista Kunihiko Ikuhara, noto per essere molto appariscente in tutto quello che fa, e la scelta delle musiche per le sue opere non fa eccezione. Nella quarta serie di Sailor Moon chiese al compositore Takanori Arisawa di reinventare la colonna sonora in chiave circense per potersi meglio adattare alla trama; in Mawaru-Penguindrum il gruppo di idol Triple H reinterpreta con sonorità j-pop alcuni brani del gruppo punk anni ’80 ARB; in Yurikuma Arashi addirittura la trasformazione delle protagoniste avviene sull’Ave Maria di Bach-Gounod riarrangiata in versione elettronica.

Il top della follia viene raggiunto da Ikuhara proprio in Utena, scindendo di fatto la colonna sonora in due parti distinte. La prima è strumentale e composta da Shinkichi Mitsumune, formata da brani di ispirazione classicheggiante con ricchi arrangiamenti orchestrali e grande varietà di atmosfere; la seconda parte invece è cantata ed è stata ideata dal signor Julious Arnest Seazer (vero nome: Taka’aki Terahara), chitarrista, compositore, attore, performer sperimentale, hippie, santone, idolo dei 68ini giapponesi e altro ancora. A queste due parti si aggiungono le sigle di apertura e chiusura del cartone animato e le canzoni dei musical, di stampo molto più tradizionale. Se le sigle, le canzoni e la colonna sonora di Mitsumune (inventive, brillanti e piacevoli da ascoltare anche a parte dall’anime) rientrano ancora negli standard di sanità mentale, i brani di J.A. Seazer decisamente no.

Le sigle

La sigla iniziale di Utena la fillette révolutionnaire è Rinbu-revolution (“Rondò-rivoluzione”) cantata da Masami Okui, specialista in anisong, che con questo brano raggiunge uno dei massimi successi della sua carriera. Grazie al ritmo incalzante, al ritornello che sale di tonalità e al testo un po’ girl power un po’ self enhancement, il brano col passare degli anni è diventato estremamente popolare, diventando un classicone da karaoke e comparendo in tutte le più importanti classifiche di sigle di anime stilate da programmi tv e riviste. Non altrettanta fortuna ha avuto la prima sigla finale truth della misteriosa Luca Yumi, scomparsa dalle scene nel 1999, mentre la seconda Virtual star hasseigaku è una delle sconcertanti composizioni di Seazer cantata dalla sua protégé Maki Kamiya.

I brani strumentali

La parte strumentale della colonna sonora è opera di Shinkichi Mitsumune, che oggi è ormai diventato un veterano delle OST per cartoni animati, ma non lo era nel 1997 quando ha partecipato a Utena la fillette révolutionnaire: era invece un musicista nella banda della marina militare giapponese che aveva iniziato da poco più di un anno a lavorare nel mondo degli anime. Utena è stato il suo primo lavoro importante e Mitsumune giocò al meglio la sua chance. I brani strumentali di Utena sono eccezionali in quanto nati da una bizzarra rielaborazione del patrimonio musicale tardobarocco, quanto mai inusuale applicato a quello che è (almeno teoricamente) un cartone animato televisivo per ragazze, e grazie alla loro fonte nobile raggiungono una qualità compositiva decisamente superiore alla media del periodo.

Le eleganti melodie di Mitsumune sono esaltate da raffinati arrangiamenti per orchestra da camera di gusto giocoso, ovvero il lavoro esattamente opposto rispetto a quello che svolse Leonard Rosenman per Barry Lyndon, in cui riarrangiò brani tedeschi del XVIII secolo in chiave drammatica. Mitsumune invece ha pescato a piene mani dalla musica italiana del Settecento, e in particolare da autori di scuola veneziana come Antonio Vivaldi, Carlo Tessarini e soprattutto Giuseppe Tartini: ad esempio, il Concerto n. 87 per viola da gamba del Tartini sembra essere stato di particolare ispirazione al compositore giapponese, soprattutto il terzo movimento che sembra significativamente sovrapponibile a Gakuen no lyric di Mitsumune.

I cori

Ma per quanto la sigla iniziale sia famosa e la colonna sonora di Mitsumune sia riuscita, il vero shock musicale di Utena sono i cori di J.A. Seazer. Chiunque abbia visto anche solo un episodio della serie TV non può non ricordarli, dato che spiazzano totalmente lo spettatore. La prima volta che si vede questo cartone animato è inevitabile rimanere perlomeno sconcertati dall’arrivo improvviso di questi brani dalle melodie complesse e contraddittorie, arrangiamenti hard rock, e canto affidato a un gruppo di voci all’unisono completamente privo di qualunque armonizzazione. Il loro ascolto a distanza di anni non li rende più accettabili, anzi aumenta il senso di assurdità generale, soprattutto perché anche se nel cartone vengono usati come sottofondi delle scene d’azione, questi cori sono il frutto di una personalità compositiva talmente forte da superare nel ricordo le scene stesse.

L’ispirazione per questa particolare forma musicale proviene da diversi fattori: prima di tutto ci sono i cori effettivamente cantati dagli studenti delle scuole giapponesi nelle più svariate occasioni (cerimonie di inizio-fine anno, consegna dei diplomi, anniversari, eventi…), i quali derivano dall’influenza dei gruppi vocali scolastici statunitensi arrivata a inizio Novecento e consolidatasi dopo la Seconda guerra mondiale. I “cori di voci uguali” sono stati inoltre un genere molto diffuso nel XIX secolo nel nord Europa e in particolare in Francia, dove compositori come Claude Debussy e César Franck scrivevano pezzi su testi di ispirazione fantasy cantati da voci femminili in perfetta sincronia, come ne Les Norwégiennes di Léo Delibes la cui melodia molto variegata è assai simile alle maniere di Seazer. Infine e soprattutto, le filastrocche e cantilene infantili giapponesi possiedono un andamento melodico schizoide reso ancor più disturbante da testi a volte terrificanti: mentre i bimbi italiani contano ritmicamente con le civette sul comò, i loro coetanei nipponici invece intonano in coro conte melodiche come Tooryanse, in cui alla musica particolarmente inquietante si abbina il testo che racconta di bambini che entrano al tempio e non ne escono mai più.

Seazer ha fornito in tutto circa venticinque cori fra serie TV, film, musical e videogioco: alcuni sono stati scritti per l’occasione mentre altri provengono da suoi precedenti lavori, ma tutti sono figli di un’ispirazione perversa che unisce musiche ipnotiche con testi criptici, affascinanti e intrisi di esoterismo, come ad esempio Nikutai no naka no koseidai (“Il paleozoico dentro di me”) con la sua storia del mondo dal brodo primordiale a oggi, oppure Ensuikei zettairan algebra (“L’algebra dell’uovo assoluto conico”) che è una filastrocca completamente farneticante, o anche Watashi kuusou seimeitai (“Io, essere vivente immaginario”) dai riferimenti complessi e filosofici.

Ma forse i brani più rappresentativi sono la spettacolare seconda sigla finale Virtual star hasseigaku (“Embriologia di una stella virtuale”), il cui testo è in tutto e per tutto una formula magica ricca di elementi esoterici alchemici, e soprattutto Spira mirabilis gekijou (“Il teatro spira mirabilis”): il coro parte con una marcia funebre alla chitarra elettrica, aumenta gradualmente di ritmo mentre le voci delirano di ammoniti, tavoli operatori e vortici senza fine, e finisce nella follia più totale gridando a raffica «Morte e resurrezione!!!». Ce n’è abbastanza per urlare “manicomio, manicomio”, ma in realtà il tema del teatro come realtà contrapposta alla realtà come teatro è appunto uno dei cardini di Utena, la cui trama racconta lo sforzo personale necessario ad abbandonare il palco costruito dalla società «per poter rivoluzionare il mondo».

I musical

Il tema del teatro in Utena raggiunge un esito particolarmente felice nel Castello capovolto, sorta di macchinario scenografico luminoso molto simile nella forma a Xanadu di Quarto potere (che infatti si vede riflesso capovolto nell’acqua nell’incipit del film) e sospeso sopra l’Arena dei duellanti, ovvero il palco dove si svolgono le scene d’azione sottolineate dai cori. Al contempo, però, c’è anche un esito abbastanza infelice nei musical, che pur essendo allestiti in veri teatri non sottolineano in nessuna maniera il loro essere realmente “teatro nel teatro”, se non attraverso messinscene particolarmente posticce e spesso involontariamente comiche, comprese le nuove musiche banalotte e non all’altezza della controparte animata.

Utena la fillette révolutionnaire è stato effettivamente un anime rivoluzionario, e fra tutti i suoi aspetti quello della musica è stato e rimane ancora uno dei principali per il suo valore simbolico: il profondissimo contrasto fra le sigle j-pop, le musiche cameristiche, i cori astrusi e le canzonette dei musical è di fatto un volontario contrasto dialettico che crea tensione fra le parti e le fa risaltare l’un l’altra. Ecco dunque che l’apparente follia di Ikuhara e Seazer appare completamente lucida se vista alla luce delle parole di Giuseppe Ungaretti: «Il miracolo dell’arte non è il linguaggio, ma la tensione che lo anima». Tensione fra violini e chitarre, passato e futuro, croce e delizia in una scelta che ognuno è chiamato a fare per rivoluzionare il (suo) mondo.