Mario Pasqualini

Sono nato 500 anni dopo Raffaello e probabilmente morirò anche 500 anni dopo Raffaello (ma non credo nello stesso modo).

Gualtiero Cannarsi, nel di lui caso – Introduzione

Attenzione: l’articolo si occupa del lavoro di adattamento svolto da Gualtiero Cannarsi per la società di produzione e distribuzione cinematografica Lucky Red. Le opinioni riportate in questo articolo sono personali dell’autore e non coincidono necessariamente con quelle di Dimensione Fumetto.

Si specifica inoltre che le critiche sono intese solo con finalità costruttive e riferite solo all’attività professionale di adattamento: in nessun caso si vuole attaccare a livello personale Gualtiero Cannarsi, che l’autore dell’articolo non conosce.

Coloro che sono interessati a commentare l’articolo sono gentilmente invitati a farlo qui sulla pagina di Dimensione Fumetto e non su social o forum esterni, così da poter istituire un dialogo costruttivo: lo scopo dell’articolo non è e non vuole essere un’aggressione all’operato di Cannarsi, ma un tentativo di ragionamento informato sul lavoro svolto.

L’autore è a completa disposizione per discutere eventuali correzioni e rettifiche al testo.


Tutte le citazioni sia scritte sia parlate sono state rigorosamente riportate senza alterazioni.


Nell’ormai celeberrima scena finale della quinta puntata della sesta stagione del telefilm statunitense fantasy Il trono di spade, il personaggio di Hodor muore assalito da un’orda di non-morti che lo attaccano da dietro una porta che stava tentando di tener chiusa; la scena viene vista profeticamente anche dal sé stesso giovane, che ha una visione della sua morte e in preda al panico grida «Hold the door!» (“Blocca la porta!”): fra le convulsioni pronuncia la frase in maniera sempre più biascicata finché non si trasforma nel suono “hodor”, che poi diventerà il suo nome.

Poiché una parte molto ampia del fandom de Il trono di spade preferisce vedere la serie tv direttamente in lingua originale, costoro si sono chiesti come avrebbero fatto i traduttori italiani a mantenere il gioco di parole “Hold the door/Hodor”, dato che in italiano “Blocca la porta” e “Hodor” condividono solo una vocale e una consonante, e la questione ha accesso un rarissimo interesse per il mondo dell’adattamento italiano che è sfociato in una valanga di commenti, video, vignette e meme sui social network.

Nonostante tutto, gli adattatori italiani de Il trono di spade sono arrivati a una soluzione: cambiare la frase. In italiano la frase «Hold the door!» non è stata adattata, è stata proprio cambiata perché in questa situazione era più importante conservare il gioco di parole che non conservare il senso. Ecco quindi che «Hold the door!» è diventata «Trova un modo!», che anche se non è una traduzione letterale ha senso in contesto, e soprattutto ha le vocali e consonanti necessarie così che biascicandola si arrivi a “Hodor”. Funziona.

Fotogramma de "Il trono di spade".

Povero Hodor.

Che cos’è l’adattamento

L’esempio di «Hold the door!» spiega bene cos’è l’adattamento: il lavoro con cui si trasforma un testo da una lingua all’altra in modo tale che sia il fruitore della lingua di partenza sia il fruitore della lingua di arrivo ricevano le stesse informazioni per qualità e quantità.

L’adattatore non è il traduttore: il traduttore traduce, senza preoccuparsi delle implicazioni multimediali del suo testo. Nelle opere di letteratura il lavoro del traduttore e dell’adattatore coincidono: chi traduce un romanzo da una lingua a un’altra si deve preoccupare non solo di lessico e grammatica, ma anche di stile, significato e sfumature di senso del testo. Nelle opere multimediali come il cinema e i telefilm, invece, traduttore e adattatore sono due figure professionali distinte: il primo traduce col massimo della fedeltà, il secondo confronta il testo tradotto con il filmato e interviene sulla lunghezza delle frasi per renderle lunghe tanto quanto lo sono in originale, per aggiustare il lessico in contesto, per dare una coerenza generale, per cambiare il tono della frase in corrispondenza della recitazione dell’attore, e in generale per dare allo spettatore della lingua d’arrivo le stesse sensazioni che aveva ricevuto lo spettatore della lingua di partenza.

È indubbiamente un lavoro di estrema complessità: nei secoli sono stati scritti trattati sulla traduzione letteraria che sono sfociati nella creazione di una apposita discliplina per lo studio delle problematiche connesse. Uno fra i principali teorici della traduzione è stato il filosofo tedesco Friedrich Schleiermacher, che già nel 1813 era arrivato alla conclusione che nell’approcciarsi a un testo straniero il traduttore può scegliere di adattarlo il meno possibile, per dare al lettore lo stile originale a scapito del senso, oppure adattarlo il più possibile, per dare al lettore il senso originale a scapito dello stile. La traduzione perfetta quindi non esiste a priori, ma esiste invece un ampio spettro di possibilità fra questi due estremi scelti di volta in volta in base al caso.

Scriveva Okakura Kakuzou nel suo saggio Il libro del tè: «Una traduzione è sempre un tradimento, e come osservava un autore del periodo Ming, nel migliore dei casi può essere come il rovescio di un broccato: i fili sono tutti lì, ma non la sottigliezza dei colori e del disegno».

Fronte e retro di un obi realizzato con la tecnica del broccato di Kagoshima.

Fronte e retro di un obi (cintura per kimono) realizzato con la tecnica del broccato di Kagoshima: i fili sono tutti lì, ma non la sottigliezza dei colori e del disegno.

Il caso Cannarsi

All’interno di questo dibattito secolare sono entrati i personaggi più vari, eminenti scrittori come Umberto Eco ed eminenti traduttori come Franca Cavagnoli, tutti perfettamente consci della necessità di una formazione professionale e della conoscenza della cultura d’origine.

Poi è arrivato Gualtiero Cannarsi.

Tutto è cominciato con quel Third Impact che è stata la vittoria di Hayao Miyazaki dell’Orso d’oro 2002 e dell’Oscar 2003 per La città incantata, evento tanto significativo da far rimettere mano a Pino Farinotti al suo Dizionario di tutti i film aggiungendo in fretta e furia recensioni entusiaste a vecchi film d’animazione giapponesi che aveva totalmente bypassato. A seguito del prestigio repentinamente acquisito, la Lucky Red decise di stipulare un contratto con lo Studio Ghibli per portare in Italia i loro film, fra cui quelli di Miyazaki tutti al cinema e quelli degli altri registi al cinema o in home video.

L’adattamento di tutti questi film è stato affidato a un nome che gli appassionati di anime conoscono molto bene dato che gira per gli ambienti di editori e distributori già da tempo: Gualtiero Cannarsi.

Non si sa nulla sulla sua formazione professionale. Dopo il liceo scientifico ha tentato la Facoltà di Legge, poi ha ritentato con Filosofia, ma non si sa che titoli abbia nelle lingue con cui lavora, non si sa bene come è entrato nel mondo dell’editoria, non si sa con che tipo di competenze, niente. Si sa solo che all’inizio degli anni ’90 ha conosciuto Francesco Di Sanzo e così è entrato nel giro prima della Granata Press e poi della Dynamic Italia, e lì magicamente gli è stato affidato l’adattamento di Neon Genesis Evangelion, così, sulla fiducia, e successivamente altri titoli, per poi passare ad avere un posto di responsabilità alla Shin Vision del succitato Di Sanzo, e infine a lavorare come free-lance.

Nella prima edizione Dynamic le custodie della VHS avevano questi meravigliosi fascicoletti intitolati Neon Genesis Evangelion Encyclopedia scritti da Cannarsi stesso in cui veniva sviscerato ogni dettaglio sulla serie di Anno, quindi non c’è alcun dubbio sul fatto che Cannarsi sia un validissimo otaku più che erudito in materia, come dimostrano anche le sue comparsate televisive (peccato non riuscire a ritrovare quell’episodio del programma TV di Rai Futura L33T in cui, presentando il primo film di Card Captor Sakura, ne recitò a memoria alcuni dialoghi direttamente in giapponese e in falsetto).

Lo “stile Cannarsi”

Il problema sta nel fatto che per quanto uno possa conoscere persino il gusto di gelato preferito di Miyazaki, questa non è una motivazione adeguata per curare traduzione e adattamento di un suo film, cioè esattamente il lavoro che Cannarsi ha svolto per Lucky Red con carta bianca, quando invece è assolutamente richiesto un bagaglio di competenze tecniche specifiche che va al di là della passione per quello su cui si sta lavorando.

Il lavoro di Cannarsi per Lucky Red, infatti, è pessimo. “Pessimo” non per gusti personali, ma perché non rispetta in alcuna maniera le regole del mestiere. Non si può nemmeno giudicare col metro di Schleiermacher o con le parole di Okakura, no, l’intervento di Cannarsi va oltre: è così palesemente un prodotto della sua penna da distruggere qualunque tentativo di sospensione dell’incredulità, perché i dialoghi sono chiaramente scritti nel suo stile e catturano tutta l’attenzione dello spettatore, impedendogli letteralmente di potersi concentrare sul film.

La più lampante peculiarità del lavoro di Cannarsi è infatti il suo stile di scrittura estremamente riconoscibile sotto qualunque aspetto, che sia lessico, grammatica, tono, figure retoriche, elementi ricorrenti o altro.

I titoli adattati da Cannarsi non sono più sceneggiati da Anno, Miyazaki o altri: sono palesemente suoi, in quanto qualunque autore su cui mette le mani suona allo stesso modo, perdendo qualunque relazione con lo stile originale. Un appiattimento orizzontale totale.

Non è adattamento: è riscrittura.

Se l’adattamento di Neon Genesis Evangelion era già molto forte, ma comunque non privo di fascino (e comunque iniziato da un altro adattatore, Fabrizio Mazzotta, alle cui scelte Cannarsi si è dovuto in parte adeguare), e quello del succitato primo film di Card Captor Sakura era terribile, ma su un’opera commerciale dal pubblico molto ristretto, il lavoro di Cannarsi sui film dello Studio Ghibli, universalmente considerati fra i massimi vertici della storia del Cinema, è stata la goccia che ha fatto traboccare il vaso. L’adattamento di Cannarsi su queste opere è falso, perché truffa lo spettatore presentandosi come un lavoro della massima fedeltà quando invece è una completa riscrittura secondo il proprio gusto personale.

Per illustrare quanto l’attività di Gualtiero Cannarsi sia profondamente sbagliata e meritevole di essere considerata come un esempio negativo di deontologia professionale, Dimensione Fumetto dedicherà all’argomento cinque articoli per cinque settimane, suddivisi come segue:

  1. introduzione, questo articolo
  2. metodo di lavoro
  3. titoli
  4. dialoghi
  5. canzoni

Se i primi due servono a capire chi sia Gualtiero Cannarsi, gli altri tre si concentrano sui tre aspetti fondamentali del lavoro dell’adattatore, che sono appunto i titoli, i dialoghi e le canzoni. Per evitare al massimo le ipotesi personali sul lavoro svolto, l’autore si servirà quanto più possibile delle fonti primarie (dichiarazioni e documenti pubblici) e del confronto con la lingua originale, e si avvarrà della collaborazione e della revisione di madrelingua giapponesi.

L’arrivo in Lucky Red

Fotogramma de "Il castello errante di Howl" di Hayao Miyazaki.

Sophie e Howl camminano sull’aria in quella che è una delle migliori scene della storia del cinema d’animazione e forse anche oltre.

Attenzione: tutti i contributi esterni riportati di seguito sono stati copiati/incollati tal quali dalla fonte originale.

Le vicende che hanno portato Gualtiero Cannarsi a lavorare per la Lucky Red sono leggermente inverosimili, ma note e certe perché pubblicamente consultabili sul forum del sito Studio Ghibli Italian Fan Site, dove l’adattatore partecipa con il nickname di Shito.

Tutto è partito la mattina del 24 marzo 2005, dopo l’annuncio di Lucky Red di portare in italia Il castello errante di Howl, quando l’utente Muska ha postato il seguente messaggio:

Da discorsi avuti con addetti del settore, sembreremmo ancora in tempo a richiedere alla Lucky Red una certa attenzione nella traduzione ed adattamento dell’opera, per evitare le spiacevoli inesattezze che sappiamo essere sempre in agguato, verificatesi per esempio per “Sen to Chihiro no kamikakushi”. :?
Mi è stato detto che una richiesta seria e garbata, firmata dal maggior numero di appassionati possibile, potrebbe avere una sua piccola ragion d’essere nella valutazione del problema, ed io, dato che non costa grande fatica, sto preparando una bozza accettabile.
In particolare, oltre ad una raccomandazione generale, indicherò anche il nome di Shito come consulente suggerito per le necessarie lavorazioni. 8)

Chi fosse d’accordo con questa iniziativa deve essere disposto poi a inviare nome e cognome vero.
Chiedo quindi qui sul Forum in quanti siamo, basta per ora un breve messaggio di conferma ed adesione, poi contatterò privatamente gli interessati per lo scambio dei nominativi chiedendo di essere autorizzato ad inviare la lettera, naturalmente nella forma dai sottoscrittori letta ed approvata.

La sera stessa gli risponde Cannarsi:

Sono veramente molto colpito da quest’iniziativa, che mi lascia senza parole non per una, ma per un paio di ragioni.

La prima è la buona logica con cui mi pare muoversi: non una classica ‘petizione internettiana’, ma una vera e propria lettera firmata da persone invece che da nicknames.

La seconda ragione del mio stupore è invece l’esplicita citazione che il promotore Muska mi devolve, e dietro di lui tutti coloro che hanno abbracciato la sua proposta. Sono sinceramente toccato da una simile implicita (e quindi ben più sostanziale di qualsiasi lode) dimostrazione di stima. Di questo ringrazio tutti di cuore.

Di mio ovviamente mi asterrò da proporre una mia firma, sarebbe patetico quanto antiestetico, per contro, posso sin d’ora dichiarare la mia piena disponibilità al progetto, e la mia totale collaborazione.

Quello che posso fare in prima persona (soprattutto cercando la collaborazione dei miei referenti professionali) è innanzitutto cercare il più funzionale recapito diretto per l’invio della lettera finale.

Sarei inoltre felice di poter collaborare con Muska alla stesura del testo in questione, tanto per poterlo meglio orientare secondo quelle direttrici che so essere maggiormente sensibili agli orecchi degli operatori del settore.

Dopo qualche giorno arriva la famosa lettera che viene rielaborata da Cannarsi finché non arriva alla stesura finale il 6 aprile:

Gent.mo Sig. *********,
a nome di un qualificato gruppo di persone accomunate dall’interesse e dalla passione per le arti visive, comprendente anche alcuni professionisti del settore e addetti ai lavori, Le scrivo nell’imminenza dell’edizione italiana dell’ultima opera di Miyazaki Hayao (“Hauru no Ugoku Shiro” o “Il castello errante di Howl”), di cui la Lucky Red si è aggiudicata i diritti di distribuzione per il nostro Paese.

Intendiamo infatti sottoporLe una preoccupazione assai diffusa circa il delicato e fondamentale lavoro di traduzione, adattamento e doppiaggio dell’opera, che si sta affermando come una delle più importanti della storia del cinema di animazione, e che rappresenta già ora uno dei maggiori successi commerciali mondiali.
Ciò è in questi giorni ampiamente dibattuto anche sulla comunità telematica italiana esplicitamente dedicata all’opera del Maestro giapponese ( http://www.studioghibli.org ).

Dati gli arbitrii e gli stravolgimenti lessicali, se non sinottici, a cui spesso vanno incontro molte opere nelle edizioni italiane, e dopo l’amara esperienza di piccole e grandi pecche presenti nelle versioni italiane de “La principessa Mononoke” e perfino del multipremiato “La città incantata”, che non sono passate inosservate alla parte più preparata e qualificata del pubblico di Miyazaki (ormai divenuto regista assai seguito e di culto anche nel nostro Paese), e constatata da tempo la presenza in Italia di una figura professionale che impersonerebbe la garanzia di un risultato per Voi ineccepibile e certamente prestigioso, cioè Gualtiero Cannarsi, con la presente noi Le chiediamo vivamente e fondatamente di prendere in considerazione la possibilità di affidare a lui una responsabilità operativa professionale (la più ampia possibile) per le attività di traduzione, adattamento e anche di doppiaggio de “Il castello errante di Howl”.
La storia professionale di Cannarsi è eloquente, e dopo aver direttamente e personalmente verificato la sua più totale disponibilità, mi permetto di inviarLe il suo curriculm, da lui stesso messomi a disposizione, a titolo di Suo più comodo riferimento.

Credo non a caso la Disney, dopo le suddette delusioni di adattamento, si rivolse a lui per quelle che poi si rivelarono le eccellenti edizioni di “Kiki” e “Laputa”, due capolavori di Miyazaki che rappresentano a tutt’oggi i migliori esempi di versioni italiane dei suoi films; inoltre Buena Vista si è avvalsa della collaborazione di Cannarsi per molti altri film di Miyazaki e dello Studio Ghibli (Porco Rosso, Nausicaa, Whisper of the Heart, Totoro, Pom Poko) .
Il suo lavoro anche nell’ultima fase dell’edizione italiana consentirebbe quella cura dei dettagli e quell’attenzione meticolosa e multidisciplinare che tanto vantaggio e pregio ha assicurato nei lavori sin qui da lui seguiti.

L’Oscar prima, poi il Leone d’Oro e nel prossimo autunno le celebrazioni per la carriera di Miyazaki credo inducano ad una ragionevole e per Voi forse indispensabile ricerca di cura ed attenzione per l’edizione italiana, che sarebbe valorizzata a nostro parere in modo brillante da una rassicurante e competente presenza professionale come quella da noi suggerita.

Grazie per l’attenzione e buon lavoro,

(segue elenco nomi e località)

(Chissà perché celare con asterischi il nome di Andrea Occhipinti, amministratore di Lucky Red, mah).

Il «qualificato gruppo di persone» è composto da 46 (quarantasei) utenti del forum, cinque dei quali si sono dichiaratamente iscritti apposta per poter partecipare alla petizione e, per quel che se ne sa, potrebbero benissimo essere persone a caso invitate dagli altri utenti. Il numero e la qualifica dei «professionisti del settore e addetti ai lavori», poi, sono sconosciuti. Tutti sono entusiasti della lettera, l’unico contrario è l’utente Haku, ma non per l’iniziativa in sé, bensì perché considera il pubblico italiano un popolo di pecoroni non degno di ricevere la proiezione cinematografica dei film di Miyazaki:

Perché mi devo impegnare in un mercato dove agli stessi anime fan non gliene frega assolutamente un ca**o di Miyazaki? E le vendite di Inuyasha e Saiyuki confermano incredibilmente ciò. Al massimo me lo vedrò in Giapponese con i sub in Inglese o Francese.

Naziotaku a dir poco.

Il 14 aprile Andrea Occhipinti risponde:

Caro Fabio,
grazie per il suggerimento, faremo del nostro meglio, mi fa piacere che
ci siano delle persone cosi appassionate.
Un saluto Andrea

Tutti entusiasti ovviamente. Il pacato commento di Haku:

Saranno ottime perle ai porci.

Anche Cannarsi risponde:

Un risultato incredibile, che mi ha lasciato davvero esterrefatto. Assolutamente anticonvenzionale, a dire poco.

Storia lunga fatta breve, sono stato personalmente contattato dal signor Occhipinti, che mi ha invitato a un colloquio presso la sede della sua azienda.

Senza nulla nascondere, mi è stato detto che benché le lavorazioni del lungometraggio (pur non intentate) fossero ‘assegnate’ già ad altro professionista, veniva richiesta la mia collaborazione.

Allo stato attuale, la mia collaborazione sembra certa, sia per adattamento (che dovrei curare in toto, e su traduzione di persona da me indicata), sia per lavoro di doppiaggio in sala, dove dovrei affiancare il professionista di cui sopra.

La causa di questa anomalia è stata esplicitamente indicata nella lettera ricevuta a firma dei frequentatori (più extra) di questo forum.

Seguono sviolinate varie, ringraziamenti ai firmatari, e poi post di felicitazioni e le prime discussioni sul lavoro da svolgere.

L’inizio della fine

Fotogramma da "Neon Genesis Evangelion: Death & Rebirth" di Hideaki Anno.

Ora, a seguito di questa storia a lieto fine (?) ci si chiede come sia possibile che 46 sconosciuti qualunque siano riusciti a convincere Andrea Occhipinti a togliere il lavoro a un adattatore professionista che era già stato scelto, e a fornire in blocco pieni poteri su tutte le fasi dell’intera edizione italiana di ben 22 film in 11 anni a Gualtiero Cannarsi nonostante non abbia alcun titolo professionale per farlo. Sembrerebbe incredibile, se non ci fossero le prove.

Eppure le avvisaglie della inadeguatezza di Cannarsi erano già lì in questi testi in un italiano orribile, che contengono già tutti i tipici segni dello “stile Cannarsi”.

Fra calchi letterali dall’inglese («Storia lunga fatta breve»), pomposità inutili (persone con una «passione per le arti visive», cioè? Studenti del DAMS?), ripetizioni continue («films […] film», fra l’altro con una errata -s plurale), parole fintamente eleganti usate a casaccio (lavorazioni dei film «non intentate» invece di “non iniziate”, peccato che “intentare” significhi “fare causa” e non è sinonimo di “iniziare”, oppure la citazione che «Muska mi devolve», come fosse denaro o un bene materiale lasciato in eredità, o ancora «stravolgimenti sinottici»… come i vangeli?), errori da terza elementare (tipo l’uso della d eufonica in «cura ed attenzione») e varie altre sgrammaticature più o meno grandi, mescolate a un tono generale saccente e finto-umile, ci si chiede come sia stato possibile affidare la cura linguistica di opere tanto importanti a una persona che palesemente non ha la minima cultura né tantomeno cura della lingua che usa. È una contraddizione in termini a priori, come affidare un uomo gravemente malato alle cure di un geometra.

Era chiaro fin da questi esordi che il lavoro di Cannarsi per Lucky Red sarebbe stato un potenziale casus belli, e così è stato.

[ Introduzione • MetodoTitoliDialoghiCanzoni ]


Dimensione Fumetto non è una testata giornalistica e non è soggetta agli obblighi di legge in materia di editoria. Tuttavia, in ottemperanza all’art. 8 della legge sulla stampa 47/1948, Dimensione Fumetto ha ugualmente invitato Gualtiero Cannarsi a fornire una sua replica a questo articolo qualora lo ritenesse lesivo della sua dignità o contrario a verità. Con lettera firmata e datata 19/03/2019, Cannarsi ha preferito rifiutare l’invito.

Dylan Dog 383: Profondo nero – Bianco, nero, rosso, giallo, Argento

Copertina di "Dylan Dog 383: Profondo nero" di Dario Argento, Stefano Piani e Corrado Roi.A un mese esatto dalla sua uscita nelle edicole e alla vigilia della pubblicazione del successivo volume 384, dopo che già tutti gli altri ne hanno parlato molto bene, molto così-così e molto male, e dopo aver suscitato dibattiti già a partire dalla sua copertina inusualmente argentata, eccoci qua a parlare del volume 383 di Dylan Dog intitolato Profondo nero e a cui ha lavorato la crème del fumetto Bonelli, a cui si è aggiunto come guest star uno dei personaggi più importanti della cultura pop italiana del XX secolo: il regista, sceneggiatore e icona vivente Dario Argento.

Chi scrive non ha mai letto per intero un volume di Dylan Dog, non ha alcuna cultura della Sergio Bonelli Editore al di là del prenderne in mano qualche numero ogni tanto, non ha nessuna venerazione né tanto meno avversione verso Roberto Recchioni, non ha nemmeno mai visto il celebre film Dellamorte Dellamore che, essendo tratto da un romanzo di Tiziano Sclavi ed essendo interpretato dallo stimato Rupert Everett, potrebbe essere una buona introduzione per poi passare al fumetto. In compenso, chi scrive è un appassionato adorante amante di Dario Argento, e il resto di questa recensione potrebbe benissimo essere un lungo amarcord sul genio del regista romano. Sarà sufficiente ricordare l’aneddoto della scoperta di Argento: fine anni ’90, Liceo artistico, due ore di buco senza insegnante, la classe in aula video a vedere un film nell’attesa, qualcuno sceglie Profondo rosso, all’inizio l’intera scolaresca scherza e ride per la musica incongruente, le scene ultrarecitate, la falsità cinematografica esibita, e poi pian piano l’atmosfera si fa così tesa, la trama così intrigante e la messinscena così inquietante che nessuno osa più fiatare fino all’ultimo secondo. Cult immediato.

Tavola di "Dylan Dog 383: Profondo nero" di Dario Argento, Stefano Piani e Corrado Roi.Se lo scopo puramente celebrativo dell’operazione Profondo nero era di mettere insieme Dylan Dog con Dario Argento, allora ha funzionato perché il volume ha visto la luce con grande enfasi. Se lo scopo biecamente commerciale era di attirare i fan di Argento per vendere più copie, beh, ha funzionato lo stesso dato che sono qua col volume in mano. Infine, se lo scopo nobilmente artistico era di unire il massimo referente dell’horror fumettistico italiano con il massimo referente dell’horror cinematografico italiano, allora il risultato è più deludente rispetto agli altri due scopi.

Non è del tutto scontato capire il perché questo volume potenzialmente esplosivo non lo è granché, dato che si mantiene su un registro talmente medio-piatto da fornire pochi appigli di critica, sia positiva sia negativa. Prima della sua uscita, si poteva supporre che Profondo nero sarebbe stato terribile perché la curva discendente nella produzione artistica di Dario Argento è così verticale, così avvilente, che non c’è motivo alcuno per cui il regista di un film di rara bruttezza come Dracula 3D possa di colpo partorire un capolavoro. Certo, dato che La terza madre in fondo non è da buttare, forse Argento può ancora avere qualcosa da dire e con i giusti collaboratori può uscire un lavoro interessante.

In effetti ecco che con il volume in mano i timori legati all’avvizzita creatività di Argento sono scomparsi: la trama molto semplice e funzionante si basa su un elemento effettivamente perturbante quale è l’unione di eros e thanatos rappresentato dal BDSM. Gli elementi di contorno sono dei classici così classici che non si capisce bene se siano cifra stilistica, autocitazione o stanca riproposizione, ma in fondo non è importante: le mani guantate dell’assassino, le belle donne seminude, il sangue a fiotti, il teatro, le lame, la dimensione onirica e le belle arti (in questo caso rappresentate dal personaggio della fotografa e dal dipinto di Hans Holbein Lais di Corinto) sono topoi argentiani che fa sempre piacere ritrovare ben usati. Anche la citazione hitchcockiana di pagina 81 è perfettamente in contesto. Dario Argento non dirige più film degni del suo nome da trenta anni, però poi dà alle stampe questo buon fumetto: è un giallo.

Dipinto "Lais di Corinto" di Hans Holbein.

Lo splendido dipinto Lais di Corinto del pittore rinascimentale tedesco Hans Holbein, su cui pesa fortemente l’ascendenza tecnica, cromatica, compositiva e costumistica di Raffaello. L’originale è al Kunstmuseum di Basilea in Svizzera e non nel tetro castello del fumetto.

Se il soggetto di Argento funziona, pur non brillando particolarmente, è però il resto a risultare in qualche maniera stonato. La sceneggiatura di Stefano Piani (probabilmente responsabile unico o quantomeno prevalente dei dialoghi, nonostante anche Argento vi sia accreditato) è tutto sommato funzionante, ma presenta salti repentini e immotivati nello sviluppo dei personaggi, tipo nell’improvvisa esplosione di passione di Dylan per la coprotagonista Beatrix, e soprattutto ha dei serissimi problemi di continuum fra una pagina e l’altra e a volte anche fra una vignetta e l’altra, con passaggi più che improvvisi e involontari effetti comici, come fra pagina 53 e 54 quando Dylan torna a casa di Chasity senza alcun motivo apparente se non per mandare avanti forzosamente la trama: è un giallo.

Tavola di "Dylan Dog 383: Profondo nero" di Dario Argento, Stefano Piani e Corrado Roi.I problemi di storytelling però potrebbero essere parziale responsabilità dell’illustratore Corrado Roi, la cui incontestabile e umbratile qualità grafica è contestabilissima quando decide di rompere la famosa gabbia bonelliana in alcuni punti non sempre pertinenti, e poi di non romperla in altri costringendosi a disegnare vignette del tutto inutili: la parte bassa di pagina 31 è totalmente riempitiva? Qual è la differenza fra la penultima e l’ultima vignetta di pagina 52? Quale effettivo significato narrativo ha, nel contesto in cui è inserita, la terza vignetta di pagina 76? È inoltre curioso notare come un disegnatore così dotato, potente e riconoscibile poi fallisca miseramente nel disegnare scritte, lettere e font, tipo nella prima imbarazzante vignetta di pagina 23: è un giallo.

Sarebbe interessante analizzare i layout delle tavole per capire dove iniziano e finiscono le responsabilità di soggettista, sceneggiatore, disegnatore e del curatore Recchioni, ma forse servirebbe comunque a poco, perché Profondo nero è chiaramente un lavoro di concerto dalla palette cromatica molto ricca che mette insieme il rosso della passione e del sangue finto da set cinematografico, il giallo dell’intreccio whodunit, il nero delle malizie e miserie dei personaggi, il bianco della pagina, della tela e della carta fotografica, e l’argento di Argento (e di Gigi Cavenago, autore di una copertina meravigliosa che ha ricevuto giustamente un apprezzamento unanime). Un volume ovviamente imperdibile per i fedelissimi del regista, importante per i lettori di Dylan Dog, non fondamentale per tutti gli altri.


Dario Argento, Stefano Piani, Corrado Roi
Dylan Dog 383: Profondo nero
Sergio Bonelli Editore, 2018
cm 16×21, pagg. 100, b/n, brossura, € 3.50

Maria Antonietta: la gioventù di una regina – Un gioiello di didattica pop

Copertina di "Maria Antonietta: la gioventù di una regina" di Fuyumi Soryo.Quando nel marzo 2002 uscì la famosa intervista a Fuyumi Soryo pubblicata sul numero 117 di Kappa Magazine, tutti i suoi fan restarono perlomeno perplessi. Era in corso di pubblicazione Mars e l’autrice aveva ricevuto una improvvisa ed enorme popolarità, quindi leggere dalle sue stesse parole che disegna fumetti solo per i soldi, che è solo un lavoro come un altro e che quando elabora le trame lo fa pescando qua e là i trend del momento, fu decisamente spiazzante. Possibile che un’autrice dalla così spiccata originalità e sensibilità artistica fosse in realtà una glaciale calcolatrice? Se alcuni fumetti della Soryo sembravano in effetti confermare le sue parole, come ES, l’uscita nel 2005 di un’opera così ambiziosa, così monumentale e così difficoltosa come Cesare: il creatore che ha distrutto ha completamente eliminato ogni possibilità che l’autrice disegnasse “solo per i soldi”, e questo suo nuovo volume Maria Antonietta: la gioventù di una regina conferma in pieno il talento di Fuyumi Soryo.

Forse lo scatto di qualità nella narrativa della Soryo è avvenuto nel momento in cui ha rinunciato alle sceneggiature originali per dedicarsi alle grandi biografie: in effetti un difetto dei suoi fumetti era l’eccesso di drammatizzazione che li portava pericolosamente vicini al limite della soap opera. In Mars, ad esempio, l’arrivo di continui problemi per la coppia Kira & Rei fra cui ex amanti gelosi, pazzi furiosi e parenti serpenti inficiavano la qualità della narrazione rendendola alla lunga patinata e noiosa. Questo non accade più da quando la Soryo si dedica a sceneggiature non originali, che riesce a mettere in scena con quelle che sono sempre state le sue grandi carte vincenti: una narrazione asciutta e pulita, una qualità grafica impeccabile e un notevole approfondimento psicologico.

Ecco quindi che dopo la biografia di Cesare Borgia, Fuyumi Soryo propone ai suoi lettori Maria Antonietta: la gioventù di una regina, uscito in patria nel 2016 e appena portato in Italia da Star Comics, come precedentemente annunciatoL’opera nasce dalla collaborazione fra l’autrice e vari enti come l’Istituto per il Costume di Kyoto e lo Château de Versailles stesso, che le hanno fornito tutto il supporto tecnico, iconografico e culturale necessario per lavorare al meglio.

Il risultato è una biografia di Maria Antonietta che copre in maniera tecnica e dettagliata un periodo molto breve della sua vita: dalla primavera all’estate del 1770, quando la quattordicenne granduchessina austriaca affronta il viaggio da Vienna a Versailles, ne sperimenta l’ambiente ostile, e pian piano comincia a familiarizzare con Luigi XVI. Il volume è inoltre introdotto da un breve sguardo sulla vita dell’ormai adulta Maria Antonietta (che rende di fatto il fumetto un lungo flashback) e concluso da una trentina di pagine con approfondimenti, saggi e bibliografia per poter ulteriormente approfondire la vita di questo personaggio storico così importante.

La trama è notoria e la Soryo la riporta col suo tipico storytelling molto lineare, senza particolari guizzi, ma nemmeno cadute di stile. La qualità grafica del fumetto è molto alta e porta allo stato dell’arte tutti gli standard dell’autrice: il tratto delicatissimo e sobrio, la quasi totale assenza di nero, il dettaglio microscopico, le ciglia bianche, i nasi perfetti, gli occhi sbarrati, i primissimi piani, la gran quantità di personaggi inquadrati immobili frontali o di profilo, e tutti quegli stilemi grafici a cui la Soryo ha abituato il suo pubblico, che conferiscono alle sue opere un allure leggermente freddo, ma molto raffinato.

Tavole da "Maria Antonietta: la gioventù di una regina" di Fuyumi Soryo.

Due pagine qualunque di Maria Antonietta: la gioventù di una regina testimoniano la straordinaria cura della Soryo per la scenografia, i costumi e persino i tratti somatici (i lineamenti dei personaggi sono stati ricalcati con una certa fedeltà su quelli dei dipinti d’epoca).

Al di là del fumetto in sé, molto valido pur senza essere memorabile, è interessante notare i diversi atteggiamenti messi in campo dalla Francia e dell’Italia nella promozione del patrimonio culturale attraverso i fumetti. Se la prima ha cominciato già anni fa applicando la strategia della grandeur française, con grandi opere realizzate da grandi autori per grandi beni culturali (oltre a questa storia di Fuyumi Soryo per Maria Antonietta/Versailles, si ricordano anche Hirohiko Araki e il compianto Jiro Tanigichi per il Louvre), l’Italia dall’anno scorso ha messo in moto il progetto Fumetti nei musei che invece recluta un gran numero di fumettisti piccolo-medio-grandi per reinventare in maniera personale un gran numero di musei piccoli-medi-grandi. Francia e Italia, così simili e così diverse.

Maria Antonietta: la gioventù di una regina potrebbe essere l’opera-manifesto di Fuyumi Soryo: è un volume autoconclusivo, è la biografia documentaristica di un personaggio storico, ed è la rappresentazione completa del suo modo di fare fumetto. È ottimo come materiale didattico, svolge benissimo la sua funzione promozionale-turistica, ed è consigliabile sia come entry level per chi ancora non conosce l’autrice sia come comfort zone per chi già la conosce bene. Inappuntabile.


Fuyumi Soryo
Maria Antonietta: la gioventù di una regina
Edizioni Star Comics
13×18 cm, b/n e colore, 208 pagg., € 7,00

Fanzaghirò – Intervista a Cristina Portolano e Giopota

Dimensione Fumetto incontra i due fumettisti Cristina Portolano e Giopota, che hanno unito le forze con decine di altri artisti per realizzare Fanzaghirò, un’antologia di racconti a fumetti e illustrazioni dedicata al cult fantasy Fantaghirò i cui ricavati andranno in beneficenza.

Come è nata l’opera, chi vi partecipa, a quali scopi è dedicata, di quali temi tratta, quant’è bella Alessandra Martines, quant’è forte Hikaru e la dura vita delle giovani fumettiste italiane: di tutto questo e di molto altro ancora ci parlano direttamente loro due in questa intervista esclusiva per DF!


Salve Cristina e Giovanni, presentatevi al lettori di DF!

Cristina Portolano – Ciao! Sono Cristina Portolano e faccio la fumettista e illustratrice freelance. Ho pubblicato Non so chi sei per Rizzoli Lizard e Quasi signorina per Topipittori: il primo verrà presto tradotto in spagnolo, mentre il secondo uscirà in inglese come Nearly Miss dalla One Percent Press a maggio in occasione del TCAF di Toronto. A settembre poi uscirà Io sono Mare (alla recente Bologna Children’s Book Fair lo ha preceduto un albo/gioco con gli stessi protagonisti), che sarà il mio primo libro per bambini e per Canicola.

Giopota – Io sono Giopota, faccio fumetti e fanzine, ho pubblicato con BAO Publishing Un anno senza te (di cui DF ha parlato estensivamente, N.d.r.) e presto anche un altro libro, contemporaneamente collaboro con autoproduzioni come Attaccapanni Press il cui prossimo volume è Grimorio II, e parteciperò al progetto Fanzaghirò disegnando la copertina.

Raccontiamo in breve Fantaghirò a chi non lo conosce.

Giopota – Fantaghirò è una ragazza nobile molto ribelle che ha due sorelle, una stupida e una intelligente, e un padre-padrone. Lei si sente diversa, non vuole fare la vita da principessa, ma da guerriera, e per questo passa tutta l’infanzia in punizione dentro un pozzo. C’è una scena topica in cui la piccola Fantaghirò viene calata nel pozzo e quando poi riemerge è Alessandra Martines in tutto il suo splendore coi capelli lunghi, che poi si taglierà per protesta. Coi capelli corti e il nome di Cavaliere di Valdoca si finge uomo e, facendo le veci di suo padre, va a combattere una guerra col re di un altro regno, tipo Mulan. Narrativamente funziona, però fa un po’ strano che una donna debba fingersi un uomo per farsi valere.

Alessandra Martines in "Fantaghirò" di Lamberto Bava.

Alessandra Martines, bella come il Sole e ambigua come la Luna, ha interpretato la principessa Fantaghirò/conte di Valdoca nelle cinque stagioni di Fantaghirò, trasmesse nel periodo di Natale su Canale 5 dal 1991 al 1996 e realizzate tutte dallo stesso cast tecnico guidato dal regista Lamberto Bava.

Com’è nata l’idea di coinvolgere molti autori per realizzare una fanzine su Fantaghirò?

Giopota – È partito tutto quando ho scritto uno status su Facebook in cui dicevo di voler fare una fanzine su Fantaghirò a seguito del suo ingresso nel catalogo di Netflix Italia. Io avevo scritto solo una battuta, ma molta gente ci ha creduto tantissimo ed è venuta a chiedermi come partecipare, ed era seria!

Portolano – Se ne sente il bisogno!

Giopota – Poi ho contattato Thomas Govoni, un ragazzo che ha lavorato in RenBooks, gestisce incontri su temi LGBT a Bologna, organizza mostre di artisti emergenti eccetera, noi lo conosciamo un po’ tutti e gli ho proposto di aiutarmi in questa autoproduzione. Lui è stato subito super entusiasta, e adesso siamo qua con una squadra di tutto rispetto di ben quaranta autori. Fra i vari, oltre a Cristina Portolano ci saranno Alessandro Baronciani, Claudia “Nuke” Razzoli e Laura “La Came” Camelli di Mammaiuto, Elonora Antonioni che lavora spesso nell’ambito del femminismo, Fabio Mancini & Marco B. Bucci che propongono una variante gender di una celebre scena di Fantaghirò, Flavia Biondi & Anna Ferrari, Giulia Sagramola, Greta Xella, Jacopo Camagni, Maicol&Mirco, Marco Albiero, Nova Sin, Pablo Cammello, Raffaele Sorrentino, Rita Petruccioli, Simone D’Armini, Spugna, Vittoria Macioci e anche Silvia Rocchi che quest’anno è nominata nella categoria Miglior fumetto al Premio Attilio Micheluzzi del Comicon… e questo solo per citarne alcuni.

Portolano – Siamo per la maggior parte donne, e quasi tutti dai trenta anni in su perché quelli più giovani non hanno idea di cosa sia Fantaghirò.

Collage degli autori di "Fanzaghirò".

Un collage degli autori che partecipano a Fanzaghirò: la varietà di stili è enorme.

Fanzaghirò è principalmente incentrata sul tema della sessualità della protagonista?

Giopota – No no, è molto diversificata. Il tema principale, oltre a quello della sessualità, è la nostalgia: anche Cristina ci racconta il suo rapporto con Fantaghirò e come l’ha formata e cresciuta. Alcune opere sono proprio rivisitazioni basate su un elemento della serie, e poi c’è tanta forza femminile e l’emancipazione.

Portolano – Abbiamo volontariamente evitato gli stereotipi e l’erotismo, di cui non c’era bisogno.

Giopota – Tutti i ricavati poi andranno in beneficenza alla Casa delle donne, che è una ONLUS di Bologna che si occupa di accoglienza per tutte le donne (e loro bambini) che subiscono maltrattamenti e violenze. L’organizzazione è gestita da non più di cinque persone che si occupano di qualcosa come duemila donne su tutto il territorio, ospitate in delle case di accoglienza segrete di cui conoscono solo loro gli indirizzi. Fanzaghirò è nata come opera di beneficenza, e dopo averci riflettuto un po’ ci siamo resi conto che la Casa delle donne era la struttura ideale a cui devolvere i ricavati, essendo esattamente in linea con i concetti di emancipazione che vogliamo comunicare.

Due tavole di Cristina Portolano da "Fanzaghirò".

Due tavole tratte dal fumetto di Cristina Portolano.

Essendo un’autoproduzione, come è possibile acquistare Fanzaghirò e quando uscirà?

Giopota – Fanzaghirò verrà finanziato tramite crowdfunding su Indiegogo. Il nostro obiettivo sarà di raggiungere una cifra tot, ma imposteremo un flexible goal così che potremo prendere i soldi anche se non arriveremo alla cifra finale. Chi parteciperà al crowdfunfing riceverà una copia. Useremo i soldi solo per stampare i volumi e basta, tutto il resto andrà in beneficenza. Inoltre ci è stato dato uno spazio per allestire una mostra al Treviso Comic Book Festival: ne siamo molto contenti perché quest’anno il numero di luoghi disponibili per le mostre è stato molto ridotto e molto inferiore rispetto alle richieste, quindi vuol dire che ci hanno scelto fra tanti; anche lì sarà possibile comprare il libro. Spedite e vendute tutte le copie e finita la tiratura, Fanzaghirò non sarà più disponibile e cominceremo a pensare eventualmente se continuare su questo filone di fanzine nostalgiche che tanto ci piacciono e ci diverte fare.

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Che cosa è stato Fantaghirò per voi?

Portolano – Per me è stata l’antesignana di tutte le femministe e i femminismi adesso in Italia. È stata molto fraintesa: di tutti i revival degli anni ’90, Fantaghirò è stata la serie più bistrattata e meno recuperata fra tutte. Ma se ci pensiamo e la guardiamo bene è state la prima ad aver messo in discussione i ruoli di genere nel fantasy: la principessa non sta lì ad aspettare il principe, ma anzi si incontrano in uno scontro. Fantaghirò ribalta tutto quello che di solito nelle fiabe fanno i prìncipi: le fa lei e all’epoca fu una cosa rivoluzionaria. La mia storia sarà proprio su questo aspetto.

Quattro opere con elementi femministi: "Xena - Pricipessa guerriera", "Utena la fillette révolutionnaire", "Shrek" e "Ribelle - The Brave".

Quattro eroine femministe post-Fantaghirò. Da sinistra: l’iconica serie fantasy-action neozelandese Xena – Principessa guerriera del 1995, in chi l’eponima protagonista, fra un cerchio saettante e una scazzottata, intesse una love story con la coprotagonista Olimpia. Anche nell’anime giapponese Utena la fillette révolutionnaire del 1997 il plot onirico gira intorno al rapporto saffico fra la protagonista che si sente un principe e la coprotagonista che deve superare i suoi blocchi mentali, il tutto su musica disgregata. Nel film Shrek del 2001 si ribaltano tutti gli stereotipi delle fiabe (almeno dal punto di vista degli americani) e la principessa Fiona tira calci volanti e sposa l’orco. In Ribelle – The Brave del 2012, primo film Pixar diretto da una donna, la principessa Merida rifiuta gli obblighi da femmine e decide di sposare se stessa, come in Isobel di Björk.

Questo aspetto rivoluzionario era volontario nella serie?

Portolano – Bisognerebbe sentire Lamberto Bava e gli sceneggiatori per questo…

Giopota – …e ci abbiamo provato, fra l’altro.

Portolano – La cosa non è stata mai sviscerata ufficialmente, ma volontà o meno resta il fatto che qualunque prodotto d’arte (film, serie, libri, eccetera) vive dell’interpretazione che ne danno altri. A me sembrava importante dare la mia interpretazione di Fantaghirò, che è questa: negli anni ’90, periodo demonizzato in cui andavano in onda Drive In e Colpo grosso, minato dal berlusconismo e dalla concezione della donna-oggetto, c’era anche Fantaghirò che in realtà era un prodotto underground pur essendo distribuito nel canale mainstream, e questo è stato davvero rivoluzionario. All’interno della “favoletta”, a cui i potenti non davano peso, mandava dei messaggi forti che stanno dando i frutti adesso, e un esempio ne sono io stessa. Per me è stato fondamentale. Per tutti quelli che si stanno accorgendo adesso delle tante fumettiste donne: è vero, tutte quelle che stanno uscendo fuori adesso sono nate negli anni ’80 e cresciute nei ’90, ma il mondo del fumetto è composto da un manipolo di nerd uomini che si accorge delle fumettiste donne solo quando partecipano a pubblicazioni che accondiscendono alla patetica visione maschilista del mondo. Altre visioni vengono viste con sospetto, «Ma chi sono queste femmine che fanno i fumetti?», e la cosa è lampante. Le piccole case editrici e i privati invece si stanno accorgendo di noi.

Quindi il pubblico si sta accorgendo di voi più delle grandi case editrici?

Portolano – Sì, assolutamente. Senza entrare nella polemica, anche nel mondo del fumetto per lanciare professionalmente una donna è necessario che venga presentata da un uomo o che la prenda in simpatia. A volte succede ancora così, è difficile che venga fuori dal nulla e parta da sola. Quindi Fantaghirò è un po’ un simbolo per noi fumettiste: tutti le dicono sempre «Ma che fai, stai ferma, stai buona», lei invece fa sempre di testa sua e vince, prendendosi la responsabilità delle sue azioni.

In qualche maniera Fantaghirò è un po’ la Lady Oscar italiana?

Giopota – Volevo appunto farti un parallelo su questo. Cristina diceva che negli anni ’90 in Italia c’erano Drive In e Colpo grosso, ma da fuori dell’Italia ci arrivavano Una spada per Lady Oscar, Sailor Moon, le CLAMP e prima ancora tante altre cose. Probabilmente ho visto nei media tanta forza femminile molto meno stereotipata negli anni ’90 rispetto ad adesso.

Portolano – È verissimo. Nel mio caso, io mi rivedevo fortemente in Hikaru di Magic Knight Rayearth. Le CLAMP mi hanno fornito le prime figure di riferimento in cui mi rivedevo tantissimo.

Giopota – Adesso sembra quasi che la sessualizzazione, il mostrare il corpo sia una componente fondamentale delle donne. In Una spada per Lady Oscar tutto questo mancava, o almeno era contestualizzato. In quell’opera non ci sono stereotipi e la differenza di genere viene annullata. Mi pare che il filone mainstream prima avesse un diverso tipo di approccio con questo tema narrativo. Io dico spesso che noi fumettisti di questi anni ’10 siamo un pochino nostalgici, ma per forza di cose, perché tutte queste rappresentazioni del passato ci hanno formato in maniera granitica, e sono convinto che la forza femminile sia uno dei temi che ci ha forgiato.

Fanart di "Magic Knight Rayearth" delle CLAMP realizzata da Cristina Portolano e di "Le rose di Versailles" di Riyoko Ikeda realizzata da Giopota.

Due fanart di Magic Knight Rayearth di Cristina Portolano e Le rose di Versailles di Giopota realizzate in esclusiva per DF: grazie mille!

Anche nella musica mainstream degli anni ’90 c’è stata una forte emancipazione della figura femminile: basti pensare a Madonna che, una canzone alla volta, ha smosso la mentalità collettiva su temi quali la sessualità e l’accettazione di genere. Quali opere o personaggi hanno formato la vostra immagine dell’identità femminile?

Giopota – Madonna ha legittimizzato il sesso femminile come desiderio, un’esperienza piacevole e umana parallela e non inferiore al sesso maschile. Come Lady Oscar, anche lei vuole affermare che l’identità femminile non è differente da quella maschile.

Portolano – In realtà l’identità la fa una somma di cose, anche le donne nude di Drive In: mettendo in correlazione e in dialogo tutti i ruoli femminili che si vedono si forma una consapevolezza di genere.

Giopota – Senza tornare su cose di cui abbiamo già parlato, le opere del compianto Isao Takahata si concentravano sulle figure femminili tratte dai grandi romanzi, e anche il suo compagno d’armi Hayao Miyazaki ci ha abituato a protagoniste che durante tutti gli anni ’80, ’90 e 2000 avevano sempre il ruolo principale pur senza essere mai neanche minimamente sessualizzate (forse anche perché lui è un po’ spaventato dal sesso). Questi personaggi femminili fanciulleschi eppure eroine di avventure mi hanno sicuramente fatto realizzare che non tutti i protagonisti fantasy devono essere per forza uomini.

D’altronde Takahata e Miyazaki hanno sempre modificato le loro fonti per dare maggior forza alle protagoniste femminili. Le versioni giapponesi dei vari orfanelli della letteratura occidentale sono spesso diverse dalle opere di partenza, e l’esempio più lampante è proprio in Heidi: nel libro originale di Johanna Spyri la piccola protagonista è una sorta di suora laica, sempre devotissima e mansueta. L’opera di Takahata e Miyazaki è quindi liberamente ispirata e molto drammatizzata, inserendo l’inedito elemento della ribellione alle regole della piccola Heidi: fin dagli esordi i due registi hanno avuto protegoniste femminili, non sessualizzate e che rompono gli schemi.

Portolano – Sicuramente Miyazaki è il più femminista di tutti.

Giopota – Sì, femminista pur nelle sue contraddizioni. È un po’ timorato dal sesso, e dopo aver ricevuto molti anni fa alcune accuse su una presunta sessualizzazione di un suo personaggio bambino, ha deciso in tutti i modi di evitare il tema. Non lo abbiamo invece evitato nella fanzine Fanzaghirò, in cui abbiamo appunto una storia incentrata sul tema della sessualità e della confusione di genere. Una coppia di autori si è inventata una versione alternativa di una famosa scena.

Ci sono delle opere che attualmente portano avanti il messaggio di Fantaghirò?

Portolano – Mi viene in mente Lena Dunham di Girls, che mi ha molto ispirata e dato coraggio. L’attributo fondamentale dell’emancipazione è poter fare quello che fanno anche gli uomini: non può esserci una differenza del tipo «Ah, io non posso raccontare delle scopate o della guerra perché il mio essere donna me lo vieta». Questo è un autoimporsi dei limiti che ci sono stati inculcati fin dall’infanzia. Per esempio, io ho pubblicato due illustrazioni nel volume Storie della buonanotte per bambine ribelli, che è diventato un caso editoriale e cerca proprio di rompere questi limiti. Le autrici Elena Favilli e Francesca Cavallo sono italiane, abitano in America e hanno meno di 40 anni, quindi hanno sicuramente visto Fantaghirò. Al contrario, i programmi televisivi attuali decostruiscono tutto il lavoro di emancipazione femminile che facciamo noi.

Giopota – Anche film come The Avengers non funzionano sotto questo punto di vista: sono comunque tutta una schiera di supereroi maschi, e le donne per quanto siano rivestite restano comunque in secondo piano. Non dico che lì le donne siano vittime di poca considerazione, ma quasi. Lo stesso nella DC: Wonder Woman è la meno vestita di tutte. Poi nei fumetti contemporanei invece sono molto più attenti, come in Ms. Marvel, che per quanto politicamente corretto è comunque impegnato sulla questione dell’emancipazione femminile, e gli autori sono molto più educati al linguaggio del fumetto. Invece, Hollywood è Hollywood. Quanto al fumetto italiano, Dylan Dog continua ad avere una compagna in ogni numero.

Portolano – In Italia manca proprio un dibattito profondo su questo argomento, ogni spunto viene liquidato come qualcosa di non serio di cui parlare, e invece è un tema centrale. L’ultimo esempio in ordine di tempo: la rivista di arte Flash Art ha pubblicato uno speciale dedicato al fumetto italiano e non si parla di una singola opera scritta da una donna. Si va da Jacovitti a Gipi a Paolo Bacilieri, si vuole dare una visione ampia e universale, ma nel raccontare il panorama fumettistico se ne dà solamente una parte. È quello di cui parlavamo prima: adesso ci sono tante donne fumettiste, ma poi nel paese reale scompaiono, e lo stesso accade per le scrittrici. Scrive Jenny Offill: «Le donne non diventano mai mostri d’arte, perché i veri mostri d’arte si preoccupano solo di arte, e mai di cose terrene».

Illustrazioni di Cristina Portolano per "Store della buonanotte per bambine ribelli" di Francesca Cavallo ed Elena Favilli.

Le due atlete Alfonsina Strada e Bebe Vio ritratte da Cristina Portolano per i volumi Storie della buonanotte per bambine ribelli.

Il mondo del fumetto italiano è maschilista?

Giopota – Probabilmente lo è sempre stato, almeno fino agli ultimi anni in cui stanno uscendo fuori le autrici. Il problema è che il mercato del fumetto era pensato come seriale e non autoriale, da Bonelli a Topolino. Attualmente le case editrici invece stanno proponendo ai fumettisti di realizzare anche libri singoli in cui possono raccontare la loro poetica e visione, e così sono uscite fuori tante donne. Sono circondato da colleghe! Ci sono comunque grandi disegnatrici come Elena Casagrande e Sara Pichelli, ma la maggior parte sono autrici complete e mi sembra che il mondo femminile del fumetto sia quello delle graphic novel.

Portolano – In realtà io vorrei confrontarmi anche con una serie, ma visto che le riviste di fumetti sono morte, con cosa un giovane autore può fare pratica? Con un libro o con le autoproduzioni.

Giopota – Beh, Mirka Andolfo lavora sulle serie, anche in America, ma sono casi singolari, sono poche rispetto agli uomini. In conclusione, secondo me si è aperto un mondo con le graphic novel e lì non c’è proprio sesso: credo sia un mondo aperto a tutti e se hai un’idea che funziona va in porto. In Italia c’è la polemica che si pubblicano tante cose brutte, sì, però almeno viene data una possibilità a tutti e questo è già tanto.

Benvenuti in Giappone 06 – Il treno di Evangelion

La cosa più bella del Giappone non è il sushi, non sono le geisha, non sono i sakura e non è l’incrocio di Shibuya. La cosa più bella del Giappone, e lo dichiaro senza alcun timore di smentita, sono i treni.

Ferrovia a Goshogawara (Aomori).

Goshogawara (Aomori): ciliegi in fiore, ristoranti di cucina tradizionale, famigliole che si fanno la foto davanti al treno. Il Giappone in un’immagine.

Non mi riferisco ai treni come oggetti fisici in sé (anche se alcuni sono effettivamente dei capolavori di tecnica e design), ma intendo la cultura del treno come idea iperuranica. In Giappone il treno riassume la bellezza del sushi, delle geisha, dei sakura e dell’incrocio di Shibuya in un’unica entità che ne presenta, esaltati al massimo, gli aspetti tecnici, estetici, morali e sociali.

Come il sushi, i treni giapponesi rispondono a standard tecnici di uniformità e omogeneità: non ci sono treni ben fatti e mal fatti, sono tutti allo stesso livello e conformi fra di loro. Anche i treni della linea Shinkansen sono tutti allo stesso livello: ne esistono varie versioni con vari nomi che impiegano più o meno tempo a percorrere una certa tratta, ma non perché vanno a velocità diverse, bensì perché fanno più o meno fermate. Sono tutti uguali e tutti eccellenti, dalla precisione con cui è costruito il binario perfettamente a filo con il gradino d’ingresso, fino alla dotazione del bagno (che spesso non include lo specchio: è fuori, così non si fa perdere tempo agli altri che stanno aspettando in fila).

Come le geisha, la qualità visiva non è meno importante della performance. Certo il treno funziona benissimo, ma quello che impressiona di più il viaggiatore è come il vagone si fermi al centimetro esatto per far collimare la porta con la giusta mattonella sulla piattaforma della stazione. C’è poi uno spettacolo che il viaggiatore comune, e soprattutto lo straniero non vedono quasi mai: il balletto dei ferrovieri. Ogni volta che un treno arriva o parte ci sono dei gesti convenzionali svolti con le mani dal personale di terra e a bordo per controllare che tutto vada bene, sembrano un po’ i movimenti dei marinai quando eseguono i codici nautici con le bandierine, ed è a suo modo bellissimo.

Come i sakura, i treni sono dappertutto. Il sistema ferroviario giapponese è il risultato di una visione generale molto forte e molto prolungata nel tempo che mette al primo posto la mobilità delle persone e al secondo posto tutto il resto, costi economici inclusi: la rete ferroviaria giapponese è capillare come quella dei bus in Italia, raggiunge le più sperdute località di campagna e rappresenta il segno della presenza della civilizzazione in un posto e in qualche modo l’inizio di una nuova vita, come i sakura. La loro struttura è composta da canali principali (le linee Shinkansen) da cui si dipartono reti locali e sotto-locali che attraversano le campagne: una struttura ad albero, come i sakura.

Come l’incrocio di Shibuya, i treni mettono in comunicazione e in contatto le persone. Sembra una banalità dato che è lo scopo dei treni, ma sarà la campagna pubblicitaria, sarà la presenza di linee lunghissime che avvicinano territori molto diversi, sarà il fatto che i giapponesi abbinano mentalmente i treni al “viaggio per tornare a casa” (ovvero al paesello di campagna abbandonato per andare a Tokyo/grande città, aka la storia della vita del 90% della popolazione locale), sarà che è estremamente tipico mangiare sul treno il che lo rende un ambiente in qualche modo domestico e personale, sarà appunto la capillarità del servizio, ma c’è qualcosa nella ferrovia giapponese che dà la precisa sensazione che le linee ferrate non uniscano le città, bensì le persone.

I treni sono probabilmente il massimo orgoglio della civiltà giapponese contemporanea. Non sono solo e non sono tanto i mezzi di trasporto in sé, sono la rappresentazione fisica ultima e tangibile di un modo più generale di intendere la società, il sistema-Paese, lo stile di vita, il futuro e anche e soprattutto la cultura popolare. Il treno che funziona è la rappresentazione metaforica della società che funziona. A scanso di equivoci, specifico che con «il treno che funziona» non intendo il risultato del lavoro di un’élite politica o del controllo militare del sistema ferroviario, ma bensì esattamente quello che ho scritto: la rappresentazione metaforica. Il treno è un mezzo plurale che porta tutti, giovani e vecchi, uomini e donne, ricchi e poveri; il treno funziona grazie al lavoro di una squadra enorme e non del singolo, che conta per far funzionare l’ingranaggio, ma da solo non vale più di tutti gli altri singoli; il treno rispetta delle regole di orario precise e non può modificarle, perché il favore verso un singolo ritardatario comporta lo sfavore verso tutti gli altri.

Questa parificazione sociale, lavorativa ed educativa è la base della civiltà giapponese, che ha tantissimi difetti, ma non quello di avere una società disgregata e ferita da odi sociali interni, anzi l’esatto contrario.

Il parallelismo treno che funziona = società che funziona viene inculcato nella testa dei giapponesi fin da quando sono bambini grazie all’ampissima promozione che viene fatta alle ferrovie tramite giocattoli, libri e canzoni.

Giocattoli e libri di Doraemon dedicati ai treni nei negozi giapponesi.

In alto, il Signor Maiale felice nel sempre fornitissimo e visitatissimo reparto trenini giocattolo di un negozio mentre regge i convogli della Linea Yamanote, la leggendaria metropolitana circolare di Tokyo. In basso, un libro illustrato per bambini in cui Doraemon introduce i giovani lettori nel magico mondo dei treni.

Foto al treno Shinkansen Serie 500 alla Stazione di Okayama.

Non c’è attività più comune nelle stazioni giapponesi che farsi una foto con lo Shinkansen. Sono onestamente convinto che gli Shinkansen siano fra gli oggetti più fotografati sul pianeta Terra insieme al Colosseo e alla Torre Eiffel. Lo fanno tutti, tutti, senza nessuna barriera di età o posizione sociale, e soprattutto lo fanno le famiglie e ancor di più i genitori ai bambini perché il treno è il metaforico auspicio di un meraviglioso futuro.

A dimostrazione dell’importanza cruciale dei treni nella società giapponese c’è l’enorme quantità di opere di intrattenimento incentrate sull’idea romantica di ferrovia. Sono troppe, basti qui citarne tre particolarmente diverse fra loro: il libro Una notte sul treno della Via Lattea di Kenji Miyazawa, il film 1999 nen no natsu yasumi di Shusuke Kaneko, e il videogioco Densha de GO! A questi titoli si aggiunge per singolarità della vicenda la storia vera nonché leggenda di Internet Train Man, che è stata traslata su vari media.

È ormai chiaro che i giapponesi amano la loro ferrovia, e per celebrarla degnamente gli hanno dedicato ben 98 (novantotto!) strutture fra musei, gallerie, centri studi, parchi e spazi ricreativi di varia natura tutti dedicati ai treni, gli ultimi dei quali in ordine di tempo sono il Museo per lo studio dei treni di Tsuyama (Okayama) e il Museo della ferrovia di Kyoto (Kyoto), entrambi aperti nel 2016.

Quindi il Giappone è il Paese dei treni, ma se è vero anche che il Giappone è il Paese dei fumetti, non collimeranno mai questi due aspetti così forti per la cultura popolare locale? Ma certo che sì, spessissimo e da decenni. Fra i tantissimi titoli basati, ambientati o contenenti riferimenti alla ferrovia, basti citarne tre in cui al centro della loro narrazione c’è proprio la fortissima presenza fisica e metaforica dei treni: Galaxy Express 999, La città incantata e 5 cm al secondo (ma avrei potuto citare un qualunque altro titolo di Makoto Shinkai e sarebbe andato bene lo stesso).

Eppure, il massimo momento di comunione mistica fra i treni e i fumetti si è avuto a partire dal 7 novembre 2015, quando in occasione delle celebrazioni per il 40esimo anniversario della tratta San’you Shinkansen (da Osaka verso sud) e il 20esimo anniversario di Neon Genesis Evangelion, questi due miti si sono uniti in un solo corpo e una sola anima per dare vita al treno 500 TYPE EVA. Il risultato è così sconcertante che chiunque l’abbia visto passare in stazione, giapponese o meno, fan dei treni o meno, fan di Evangelion o meno, non ha potuto evitare di girarsi a restare a guardarlo incredulo, magari facendogli anche una foto.

Il punto non è tanto il fatto che sia un treno dipinto come l’Unità Eva-01 (per quanto la palette cromatica viola-verde-arancione-nero sia impressionante, lo era nel 1995 e lo è tutt’ora), anche perché di operazioni pubblicitarie su mezzi di trasporto ne sono state fatte da ben prima e di ben più grandiose, fino a dipingere interi aerei. Il punto è che l’unione fra il treno Shinkansen ed Evangelion è enormemente piena di senso. Il 500 TYPE EVA non è solo forma, è soprattutto contenuto.

Cartello "Benvenuti a Okayama" alla Stazione di Okayama con il personaggio Kansenger.

Nelle stazioni delle città servite dal San’you Shinkansen ci sono questi bizzarri cartelli di benvenuto, come questo nella stazione di Okayama. Il personaggio ritratto è Kansenger ed è la mascotte della linea San’you basata sul design del treno Shinkansen Serie 500. È un supereroe tipo super sentai proveniente dalla stella Eeko che vive sulla Terra in incognito come un pacifico controllore sul treno e combatte contro il male, dove con «male» si intedono quelli che non rispettano le buone maniere sul treno, e ha pure un anime tutto suo in cui si trasforma per punire i mostri (mostri = viaggiatori maleducati). L’ideazione di Kansenger si deve alla fusione della passione dei giapponesi per gli eroi in tutina, al fatto che il Serie 500 è il più potente di tutti gli Shinkansen, e al muso del treno che effettivamente ha un che di robotico, così affusolato con la fronte sporgente e gli occhi luminosi. L’abbinamento Serie 500 e robot non è quindi una novità.

Disegno di Ikuto Yamashita del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

Ecco che il tema dell’affinità fra treno e robot viene ripreso da JR West e Studio Khara, che hanno unito le forze per realizzare un treno con le fattezze dell’Unità-01. L’ideazione è di Hideaki Anno stesso, del design vero e proprio poi se n’è occupato Ikuto Yamashita, che è appunto il designer delle Unità Eva.

Cartellone pubblicitario del treno Shinkansen 500 TYPE EVA alla Stazione di Shin Kobe.

Nelle stazioni grandi cartelloni pubblicitari annunciano l’arrivo del 500 TYPE EVA, con i cinque Children che dicono «Noi saliamo sull’Eva» e non si riferiscono ai mecha, ma al treno.

Il treno Shinkansen 500 TYPE EVA alla Stazione di Okayama.

Ed ecco il treno Shinkansen 500 TYPE EVA alla Stazione di Okayama, bellissimo, rubare la scena a qualunque altro convoglio. Il Signor Maiale ne approfitta per una foto commemorativa in abbigliamento adeguato all’occasione.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

Come hanno già testimoniato i numerosi siti web in tutto il mondo che hanno pubblicato foto del 500 TYPE EVA, l’allestimento del treno non si ferma alla livrea esterna: anche l’interno è customizzato con i colori e i motivi grafici dell’Unità-01.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

L’intero allestimento è stato curato nel minimo dettaglio, compreso l’uso di grafica appropriata, loghi, nomenclature e persino i font ufficiali di Evangelion.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

Le tendine dei finestrini, solitamente bianche, sono state adattate all’occasione e riportano la scritta 500 TYPE EVA PROJECT Shinkansen: Evangelion Project con la stesso stile dei titoli dei film del Rebuild of Evangelion. Ogni tanto, a random, si possono trovare l’angosciante tendina di Gendo Ikari o quella bellissima dell’A.T. Field con scritto «A.T. Field being deployed».

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

Anche specchio e lavandino sono stati ricoperti di esagonini e trasformati nella toilette della sede della NERV.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

La particolareggiatissima minuzia nel dettaglio del treno Shinkansen 500 TYPE EVA andava celebrata con un pannello (a sinistra) che riporta dati, staff e la livrea degli otto vagoni, tutti diversi. Un altro pannello (a destra) invita i signori viaggiatori a visitare il vagone 1 dove ci sono spazi espositivi e ricreativi.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

Ed ecco il punto nevralgico del 500 TYPE EVA: il vagone 1, eccezionalmente svuotato dei sedili e riallestito in maniera meravigliosa, emozionante e quasi commovente per qualunque fan di Evangelion, sensazione amplificata dalla musica di sottofondo che suona a loop il brano iconico Decisive Battle. L’ambiente è composto da quattro aree principali: 1) pannelli informativi sullo Shinkansen 2) sala piloti 3) area fotografica e 4) area diorami.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

L’area 1 è composta da sei pannelli che spiegano le affinità fra i treni delle linee Shinkansen e le Unità Evangelion, ovvero: per quale motivo il 500 TYPE EVA è più di un treno dipinto di viola, ma è in tutto e per tutto un Eva. I giapponesi non sono nuovi agli allestimenti promozionali: nel caso dell’aereo dei Pokémon, non fu solo dipinto l’esterno, ma anche l’interno venne completamente customizzato. Il caso del 500 TYPE EVA è molto diverso e a spiegarcelo è Hikari Horaki con le sue due sorelle Kodama e Nozomi. Le tre sorelle Horaki, finora sempre e solo nominate e qui mostrate per la prima volta, portano i nomi di tre treni Shinkansen. La maggiore Kodama (e il Kodama è il più vecchio e lento dei tre treni) studia Tecnologia all’università e lavora part-time in una caffetteria, la seconda Hikari è l’unica apparsa nella serie e nei film ed è la disciplinata capoclasse di Shinji Ikari, mentre la più piccola Nozomi (che è il treno più nuovo e veloce) è vivace e gioca a calcio. Un’unità formata dalle tre caratteristiche fondamentali di tecnicità, efficienza e movimento: è il treno Shinkansen.
Nel pannello Theme 01, Hikari mette in parallelo i treni Shinkansen con le Unità Eva: il WIN350 era un modello sperimentale, il 500 il prototipo e il successivo N700 il modello definitivo, esattamente come le tre Unità Eva-00, 01 e 02.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

Nel pannello Theme 02, Kodama illustra le affinità fra i sistemi di controllo elettronico: esattamente come per le Unità Eva, anche gli Shinkansen sono controllati da un computerone chiamato COMTRAC, utilizzato dal 1972 sulla tratta Shin-Osaka~Okayama e composto da tre parti, come i tre MAGI realizzati dalla dottoressa Naoko Akagi alla NERV: in questo caso si occupano uno di gestire le mappe, uno il traffico dei veicoli e l’altro le informazioni. La coordinazione fra i tre computer permette il regolare funzionamento dei treni.
Nei Theme 03 e 04, Nozomi spiega come funziona l’approvigionamento elettrico dei treni Shinkansen: il 500 TYPE EVA consuma qualcosa come 285 kW solo all’accensione e ben 18’240 kW per l’intera tratta Shin-Osaka~Hakata, pari al consumo annuo medio di 5’000 nuclei familiari. La richiesta pantagruelica di energia da parte del treno fa venire subito alla mente al fan di Evangelion l’Operazione Yashima, in cui l’energia dell’intero Giappone viene accentrata sull’Unità Eva-01. La fornitura elettrica avviene tramite il pantografo, un dispositivo piazzato sui tetti dei vagoni che tocca i cavi elettrici sovrastanti (come sui tram) e che consente di portare al treno i 25’000 volt necessari al suo movimento. Il 500 TYPE EVA è equipaggiato con un pantografo WPS 204 con doppio braccio detto “ad ala di gufo”, un modello storico attualmente non più in uso nei recenti treni Serie N700 che usano un pantografo a singolo braccio. L’equivalente del pantografo sulle Unità Eva è l’Umbilical Cable.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

Nel pannello Theme 05, Hikari spiega che i conducenti dello Shinkansen e i piloti delle Unità Eva non sono poi così diversi, dato che entrambi hanno la responsabilità della vita di migliaia di persone (i convogli Shinkansen a 16 vagoni alloggiano mediamente oltre 1’000 viaggiatori) e devono seguire severe procedure di sicurezza.
Infine, nel pannello Theme 06 Kodama e Nozomi illustrano le postazioni di guida dello Shinkansen Serie 500 e delle Unità Eva: entrambi hanno un ampio canopy (cupolino di vetro) che consente al conducente/pilota di guardare non solo davanti, ma anche sopra la testa, e display laterali per comunicare con gli altri colleghi. Al lancio dello Shinkansen Serie 0 nel 1964, il treno aveva bisogno di due conducenti a bordo, ma il progresso delle tecnologie ha consentito di poterne avere uno solo in totale sicurezza.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

Nell’area 3 si trova la sagoma a dimensione naturale di uno dei cinque piloti delle Unità Eva, che cambiano a rotazione; in questo caso c’è la canterina Mari Illustrious Makinami. Le componenti dello staff del 500 TYPE EVA sono state così gentili da assecondare la richiesta del Signor Maiale di una foto ricordo invece di mandarlo a quel paese. Sullo sfondo è ritratto il deposito dei treni ad Hakata, nel sud del Giappone, dove si conclude la tratta del treno.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

Anche nell’angolo fotografico c’è un pannello in cui Kodama mostra le varie generazioni di treni Shinkansen dal primo Serie 0 fino all’ultimo Serie N700 più il Doctor Yellow, un treno a uso diagnostico non destinato al trasporto di civili.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

L’area 4 è composta da due splendidi diorami ed è introdotta dal pannello con Nozomi che ne illustra il contenuto.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

Il primo diorama rappresenta l’officina riparazioni del deposito di Hakata… solo che sotto due lastre rinforzate protettive ecco che c’è l’hangar con l’Unità-01.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

Il diorama è molto ben fatto e molto, molto dettagliato fino a mostrare non solo l’officina realmente esistente, ma anche i personaggi di Evangelion come Misato, Ritsuko, Maya, Gendo inquietante dalla sua finestra in alto e persino gli omini in tuta arancione al lavoro.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

Il secondo diorama è più semplice, ma non meno curato, e rappresenta il trasporto dell’Unità-01 al deposito dei treni di Hakata.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

Infine, in testa al treno, dietro una tendina, ecco il culmine del 500 TYPE EVA: l’area 2. Il pannello introduttivo non presenta le tre sorelle Horaki, ma il Comandante Misato Katsuragi che illustra all’avventore le regole per SALIRE A BORDO DELL’EVANGELION.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA: Entry Plug.

Ebbene sì: ecco la ricostruzione fedele in scala 1:1 della postazione di pilotaggio delle Unità Eva nell’Entry Plug. Inutile dilungarsi su quanto sia oltremodo esaltante per il fan vederla lì davanti a sé, vera e tangibile. Nonostante la visita e le fotografie fossero disponibili per tutti, la possibilità effettiva di salire a bordo e di provare l’esperienza di pilotare l’Eva non è libera: per gli stranieri c’è un cartello in inglese, cinese e coreano che dice solo che bisogna necessariamente prenotare prima e che loro non possono farlo punto e basta. La spiegazione in lingua giapponese è molto diversa: per salire sulla postazione del pilota è necessario andare su uno specifico sito web e prenotare entro tre giorni prima della data desiderata, e per farlo è necessario fornire fra le generalità anche il numero di carta di credito della JR, la società ferroviaria giapponese, che però non scala denaro. In pratica il servizio è sì gratuito, ma aperto solo ai clienti JR. Poiché per avere la carta di credito JR è necessario avere un indirizzo giapponese e un conto corrente con banca giapponese, questo esclude automaticamente chiunque viva all’estero. L’ennesimo atto di strisciante razzismo nipponico.
Con sua enorme fortuna, però, il Signor Maiale possiede una carta di credito JR e quindi eccolo raggiante nel suo tragicomico cosplay di Shinji Ikari a bordo della postazione di pilotaggio!

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA: Entry Plug.

Per prima cosa si chiede al pilota di stabilire la connessione neurale col computer, che in pratica consiste nell’allungare le mani in avanti così che il sistema di AR possa misurarne la lunghezza e usarle come riferimento spaziale.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA: Entry Plug.

Dopodiché, ALL GREEN! Si parte! Il panorama esterno che si deve nello schermo/canopy è effettivamente l’esterno del treno ripreso da una videocamera.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA: Entry Plug.

A un certo punto… DIAGRAMMA D’ONDA BLU, NON C’È DUBBIO: È UN ANGELO! Asuka supera a sinistra insopportabile come al solito, e Misato ordina di prepararsi al contrattacco di Sachiel, il terzo Angelo.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA: Entry Plug.

Il contrattacco consiste nello squarciare l’A.T. Field dell’Angelo fisicamente con le proprie mani (tramite AR), e quando finalmente ci si riesce ecco che bisogna puntare e sparare fino a rivelarne il nucleo e distruggerlo. L’operazione non è del tutto ovvia e richiede una certa precisione e fatica.

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA: Entry Plug.

Infine, vittoria! L’Angelo è eliminato, spunta l’arcobaleno su Neo Tokyo-3 e il Signor Maiale è trionfante!

Interni del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

Ebbro di gioia e oltremodo compiaciuto per il suo tasso di sincronia del 79,968%, il Signor Maiale ha la faccia tosta di chiedere allo staff di esaudire una delle sue più inconfessabili e morbose fantasie: inscenare il siparietto comico di Asuka e Shinji nell’Entry Plug dell’episodio 8. Ecco quindi che la gentilissima Kanayo si è prestata a recitare la parte di Asuka arrabbiata mentre il Signor Maiale/Shinji cerca di pensare in tedesco e non gli vengono altre parole che “baumkuchen”. <3

Gadget del treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

Per festeggiare il viaggio sul 500 TYPE EVA ovviamente ci sono a disposizione una miriade di gadget: fra i più popolari ci sono il modellino a molla del treno, le spille laccate dei vagoni e anche il saké preferito di Misato.

Core manjuu e tisana Juurokucha nel treno Shinkansen 500 TYPE EVA.

Il Signor Maiale però preferisce rilassarsi con una pausa tè, ovviamente a tema Evangelion: ecco i Core manjuu, dolcetti acquistabili esclusivamente nelle stazioni servite dal 500 TYPE EVA. I manjuu sono dei dolcetti morbidi fatti di pasta di riso, ripieni di castagne o azuki e cotti al vapore, ma questi sono dei Core manjuu (“core” come “nucleo” in inglese) e quindi sono neri con all’interno un misterioso ripieno rosso sangue come il nucleo degli Angeli. Inquietanti. Ad accompagnare questa prelibatezza c’è il Juurokucha (“tè alle 16 erbe”), che come dice il nome è una tisana composta dall’infusione di 16 erbe buone per la salute. Anche questo è un riferimento alla serie di Hideaki Anno, perché nel film Evangelion: Death & Rebirth Asuka beve un futuribile Gojuurokucha, “tè alle 56 erbe”, ovviamente parodia del Juurokucha.

L’arrivo alle stazioni è segnalato, come sempre sui treni Shinkansen, da una musichina e la voce guida che ringrazia i signori viaggiatori e li istruisce su cambi e altre informazioni. Sul 500 TYPE EVA però anche questo dettaglio è curato: la musichina è Zankoku na tenshi no these e la voce guida è quella di Kaworu Nagisa (interpretato dal doppiatore Akira Ishida) che con tono quantomai languido annuncia la stazione, sussurra ai viaggiatori di stare attenti a non smarrire oggetti, e conclude seducente con un «Ci incontreremo ancora» sempre apprezzatissimo dagli Eva-fan presenti a bordo.

Purtroppo però non sarà possibile incontrare ancora Kaworu per molto: il 500 TYPE EVA correrà sulla sua tratta Shin-Osaka~Hakata solo fino al prossimo 13 maggio dopo due anni e mezzo di onoratissimo servizio, e sarà celebrato solo fino al prossimo 6 maggio con una mostra speciale presso il Museo della ferrovia di Kyoto. Oltre al danno la beffa: dopo Evangelion, da quest’estate il Serie 500 verrà riallestito a tema Hello Kitty. Nel frattempo, l’emozione continua… viaggiando in treno!


Tutte le immagini sono © 2018 WEST JAPAN RAILWAY COMPANY / カラー / Khara / Project Eva.


Una versione estesa dello stesso testo è pubblicata qui.

Croce e delizia – La musica di Utena la fillette révolutionnaire

Il seguente articolo è stato scritto per il volume Take My Revolution! 20 anni di Utena la fillette révolutionnaire edito dall’Associazione Culturale EVA IMPACT. Oltre ad articoli scritti da esperti di animazione nipponica e appassionati della saga, il volume raccoglie anche le opere dell’omonima mostra realizzata da artisti italiani.

Dimensione Fumetto ringrazia per la disponibilità Ivan Ricci che ha ideato e curato volume e mostra, l’Associazione Culturale EVA IMPACT per la promozione, e Ilaria Azzurra Caiazza e Filippo Petrucci di Distopia Evangelion per i redazionali e l’editing.


L’animazione giapponese ha toccato il suo massimo livello di postmodernità durante gli anni ’90 del XX secolo, un periodo dominato da forte sperimentazione semantica e semiotica che ha prodotto interessanti serie tv: drammi umani mascherati da robot, robot mascherati da maghette, maghette mascherate da super sentai, super sentai mascherati da fantasy e fantasy mascherati da drammi umani. Al centro esatto di questo vortice inestricabile di creatività, che ha prodotto alcune fra le migliori e le peggiori opere della storia degli anime, spicca per impossibilità catalogativa Utena la fillette révolutionnaire, arrivato in Italia con vari titoli in base all’editore che ne ha pubblicato le sue molte incarnazioni. Utena è infatti il capolavoro assoluto del postmoderno, inteso come reintegrazione, trasfigurazione e al contempo superamento di qualunque linguaggio precedente in una forma unitaria e al contempo ibridata su quanti più media disponibili: fumetto, animazione, film, videogioco, romanzo e persino musical teatrale. Quest’ultimo media ha particolare significato per la saga, non tanto per il suo valore intrinseco quanto perché, in quest’opera multimediale composta da un’infinità di aspetti, la musica riveste un’importanza assolutamente centrale.

Poster dei musical di "Utena la fillette révolutionnaire".

I manifesti dei due musical di Utena la fillette révolutionnaire del 1997 e del 2018: in entrambi i casi produzioni molto simili al gusto flamboyant della compagnia teatrale Takarazuka Revue, di cui il regista Ikuhara è grande fan.

La musica di Ikuhara

L’ideatore della saga di Utena è il regista Kunihiko Ikuhara, noto per essere molto appariscente in tutto quello che fa, e la scelta delle musiche per le sue opere non fa eccezione. Nella quarta serie di Sailor Moon chiese al compositore Takanori Arisawa di reinventare la colonna sonora in chiave circense per potersi meglio adattare alla trama; in Mawaru-Penguindrum il gruppo di idol Triple H reinterpreta con sonorità j-pop alcuni brani del gruppo punk anni ’80 ARB; in Yurikuma Arashi addirittura la trasformazione delle protagoniste avviene sull’Ave Maria di Bach-Gounod riarrangiata in versione elettronica.

Il top della follia viene raggiunto da Ikuhara proprio in Utena, scindendo di fatto la colonna sonora in due parti distinte. La prima è strumentale e composta da Shinkichi Mitsumune, formata da brani di ispirazione classicheggiante con ricchi arrangiamenti orchestrali e grande varietà di atmosfere; la seconda parte invece è cantata ed è stata ideata dal signor Julious Arnest Seazer (vero nome: Taka’aki Terahara), chitarrista, compositore, attore, performer sperimentale, hippie, santone, idolo dei 68ini giapponesi e altro ancora. A queste due parti si aggiungono le sigle di apertura e chiusura del cartone animato e le canzoni dei musical, di stampo molto più tradizionale. Se le sigle, le canzoni e la colonna sonora di Mitsumune (inventive, brillanti e piacevoli da ascoltare anche a parte dall’anime) rientrano ancora negli standard di sanità mentale, i brani di J.A. Seazer decisamente no.

Le sigle

La sigla iniziale di Utena la fillette révolutionnaire è Rinbu-revolution (“Rondò-rivoluzione”) cantata da Masami Okui, specialista in anisong, che con questo brano raggiunge uno dei massimi successi della sua carriera. Grazie al ritmo incalzante, al ritornello che sale di tonalità e al testo un po’ girl power un po’ self enhancement, il brano col passare degli anni è diventato estremamente popolare, diventando un classicone da karaoke e comparendo in tutte le più importanti classifiche di sigle di anime stilate da programmi tv e riviste. Non altrettanta fortuna ha avuto la prima sigla finale truth della misteriosa Luca Yumi, scomparsa dalle scene nel 1999, mentre la seconda Virtual star hasseigaku è una delle sconcertanti composizioni di Seazer cantata dalla sua protégé Maki Kamiya.

Copertina del singolo con le OP & ED "Rinbu-revolution" e "truth" di "Utena la fillette révolutionnaire"

Copertina del singolo con le OP & ED Rinbu-revolution e truth: gli anni ’90, quando ancora in Giappone i singoli erano in formato libretto stretto e lungo.

I brani strumentali

La parte strumentale della colonna sonora è opera di Shinkichi Mitsumune, che oggi è ormai diventato un veterano delle OST per cartoni animati, ma non lo era nel 1997 quando ha partecipato a Utena la fillette révolutionnaire: era invece un musicista nella banda della marina militare giapponese che aveva iniziato da poco più di un anno a lavorare nel mondo degli anime. Utena è stato il suo primo lavoro importante e Mitsumune giocò al meglio la sua chance. I brani strumentali di Utena sono eccezionali in quanto nati da una bizzarra rielaborazione del patrimonio musicale tardobarocco, quanto mai inusuale applicato a quello che è (almeno teoricamente) un cartone animato televisivo per ragazze, e grazie alla loro fonte nobile raggiungono una qualità compositiva decisamente superiore alla media del periodo.

Le eleganti melodie di Mitsumune sono esaltate da raffinati arrangiamenti per orchestra da camera di gusto giocoso, ovvero il lavoro esattamente opposto rispetto a quello che svolse Leonard Rosenman per Barry Lyndon, in cui riarrangiò brani tedeschi del XVIII secolo in chiave drammatica. Mitsumune invece ha pescato a piene mani dalla musica italiana del Settecento, e in particolare da autori di scuola veneziana come Antonio Vivaldi, Carlo Tessarini e soprattutto Giuseppe Tartini: ad esempio, il Concerto n. 87 per viola da gamba del Tartini sembra essere stato di particolare ispirazione al compositore giapponese, soprattutto il terzo movimento che sembra significativamente sovrapponibile a Gakuen no lyric di Mitsumune.

Illustrazione da "Utena la fillette révolutionnaire" di Chiho Saito.

Un’illustrazione dell’autrice del fumetto Chiho Saito con i personaggi Utena, Anthy e Juri in abiti Luigi XVI, perfettamente in tono con la colonna sonora.

I cori

Ma per quanto la sigla iniziale sia famosa e la colonna sonora di Mitsumune sia riuscita, il vero shock musicale di Utena sono i cori di J.A. Seazer. Chiunque abbia visto anche solo un episodio della serie TV non può non ricordarli, dato che spiazzano totalmente lo spettatore. La prima volta che si vede questo cartone animato è inevitabile rimanere perlomeno sconcertati dall’arrivo improvviso di questi brani dalle melodie complesse e contraddittorie, arrangiamenti hard rock, e canto affidato a un gruppo di voci all’unisono completamente privo di qualunque armonizzazione. Il loro ascolto a distanza di anni non li rende più accettabili, anzi aumenta il senso di assurdità generale, soprattutto perché anche se nel cartone vengono usati come sottofondi delle scene d’azione, questi cori sono il frutto di una personalità compositiva talmente forte da superare nel ricordo le scene stesse.

L’ispirazione per questa particolare forma musicale proviene da diversi fattori: prima di tutto ci sono i cori effettivamente cantati dagli studenti delle scuole giapponesi nelle più svariate occasioni (cerimonie di inizio-fine anno, consegna dei diplomi, anniversari, eventi…), i quali derivano dall’influenza dei gruppi vocali scolastici statunitensi arrivata a inizio Novecento e consolidatasi dopo la Seconda guerra mondiale. I “cori di voci uguali” sono stati inoltre un genere molto diffuso nel XIX secolo nel nord Europa e in particolare in Francia, dove compositori come Claude Debussy e César Franck scrivevano pezzi su testi di ispirazione fantasy cantati da voci femminili in perfetta sincronia, come ne Les Norwégiennes di Léo Delibes la cui melodia molto variegata è assai simile alle maniere di Seazer. Infine e soprattutto, le filastrocche e cantilene infantili giapponesi possiedono un andamento melodico schizoide reso ancor più disturbante da testi a volte terrificanti: mentre i bimbi italiani contano ritmicamente con le civette sul comò, i loro coetanei nipponici invece intonano in coro conte melodiche come Tooryanse, in cui alla musica particolarmente inquietante si abbina il testo che racconta di bambini che entrano al tempio e non ne escono mai più.

Copertina del singolo "Subete no hito ga shinde iku toki ni"/"Kubitsuri no ki" di J.A. Seazer.

J.A. Seazer sulla copertina del singolo del 1970 Subete no hito ga shinde iku toki ni/Kubitsuri no ki, ovvero “Quando moriranno tutte le persone”/”L’albero degli impiccati”. Di sicuro non si può dire che è un cantautore commerciale.

Seazer ha fornito in tutto circa venticinque cori fra serie TV, film, musical e videogioco: alcuni sono stati scritti per l’occasione mentre altri provengono da suoi precedenti lavori, ma tutti sono figli di un’ispirazione perversa che unisce musiche ipnotiche con testi criptici, affascinanti e intrisi di esoterismo, come ad esempio Nikutai no naka no koseidai (“Il paleozoico dentro di me”) con la sua storia del mondo dal brodo primordiale a oggi, oppure Ensuikei zettairan algebra (“L’algebra dell’uovo assoluto conico”) che è una filastrocca completamente farneticante, o anche Watashi kuusou seimeitai (“Io, essere vivente immaginario”) dai riferimenti complessi e filosofici.

Ma forse i brani più rappresentativi sono la spettacolare seconda sigla finale Virtual star hasseigaku (“Embriologia di una stella virtuale”), il cui testo è in tutto e per tutto una formula magica ricca di elementi esoterici alchemici, e soprattutto Spira mirabilis gekijou (“Il teatro spira mirabilis”): il coro parte con una marcia funebre alla chitarra elettrica, aumenta gradualmente di ritmo mentre le voci delirano di ammoniti, tavoli operatori e vortici senza fine, e finisce nella follia più totale gridando a raffica «Morte e resurrezione!!!». Ce n’è abbastanza per urlare “manicomio, manicomio”, ma in realtà il tema del teatro come realtà contrapposta alla realtà come teatro è appunto uno dei cardini di Utena, la cui trama racconta lo sforzo personale necessario ad abbandonare il palco costruito dalla società «per poter rivoluzionare il mondo».

Fotogramma di "Utena la fillette révolutionnaire" di Kunihiko Ikuhara.

Le ragazze del teatro delle ombre sono dei personaggi ricorrenti col ruolo di narratrici/interpreti/coro greco delle trame degli episodi, accentuando ancor più il senso drammaturgico già suggerito dall’uso di sipari, costumi di scena, cornici, messinscene melodrammatiche, riflettori e altri espedienti ancora.

I musical

Il tema del teatro in Utena raggiunge un esito particolarmente felice nel Castello capovolto, sorta di macchinario scenografico luminoso molto simile nella forma a Xanadu di Quarto potere (che infatti si vede riflesso capovolto nell’acqua nell’incipit del film) e sospeso sopra l’Arena dei duellanti, ovvero il palco dove si svolgono le scene d’azione sottolineate dai cori. Al contempo, però, c’è anche un esito abbastanza infelice nei musical, che pur essendo allestiti in veri teatri non sottolineano in nessuna maniera il loro essere realmente “teatro nel teatro”, se non attraverso messinscene particolarmente posticce e spesso involontariamente comiche, comprese le nuove musiche banalotte e non all’altezza della controparte animata.

Utena la fillette révolutionnaire è stato effettivamente un anime rivoluzionario, e fra tutti i suoi aspetti quello della musica è stato e rimane ancora uno dei principali per il suo valore simbolico: il profondissimo contrasto fra le sigle j-pop, le musiche cameristiche, i cori astrusi e le canzonette dei musical è di fatto un volontario contrasto dialettico che crea tensione fra le parti e le fa risaltare l’un l’altra. Ecco dunque che l’apparente follia di Ikuhara e Seazer appare completamente lucida se vista alla luce delle parole di Giuseppe Ungaretti: «Il miracolo dell’arte non è il linguaggio, ma la tensione che lo anima». Tensione fra violini e chitarre, passato e futuro, croce e delizia in una scelta che ognuno è chiamato a fare per rivoluzionare il (suo) mondo.

Settimana Canicola Bambini – Hansel e Gretel

Dimensione Fumetto in collaborazione con Canicola Edizioni presenta la Settimana Canicola Bambini: un vasto approfondimento sugli ideatori, gli autori e le opere della collana intitolata a Dino Buzzati che l’editore bolognese dedica ai suoi giovani lettori.

Dopo aver parlato del progetto con le curatrici della collana, in questo secondo articolo si parla del primo titolo edito: Hansel e Gretel di Sophia Martineck.


Non c’è immaginario letterario che presenti così spesso i temi della povertà, della fame, degli stenti e delle privazioni come la letteratura per l’infanzia. Ci sono molti motivi dietro questa continua abbondanza di mancanza cronica nelle storie per i più piccoli, fondamentalmente riassumibili in due macro-categorie: motivi narrativi di fiction, poiché un’ambientazione disagiata spinge i piccoli protagonisti a modificare la propria vita, e motivi storici di non-fiction, vista l’effettiva condizione di indigenza che da sempre grava sulla stragrande maggioranza della popolazione mondiale e soprattutto sui minori. Ci sono poi numerosissi esempi in cui i motivi di fiction e di non-fiction si fondono insieme: è il caso della letteratura vittoriana inglese, esemplificata in particolar modo nei romanzi di Charles Dickens, e soprattutto è il caso del più grande serbatoio di tragedie infantili della letteratura mondiale: le fiabe, e se c’è una fiaba che rappresenta al massimo livello il dramma della povertà, quella è senza dubbio Hansel e Gretel.

Dipinto di Evalds Dajevskis per il film

La pittoresca “casetta di marzapane” è certamente l’elemento più iconico di Hansel e Gretel e una delle immagini più celebri del mondo delle fiabe. Sopra: uno studio dell’artista lettone Evalds Dajevskis per la scenografia del film statunitense in stop motion Hansel and Gretel: An Opera Fantasy del 1954 basato sull’opera lirica di Engelbert Humperdinck.

La fiaba dei due bambini raccolta dai Fratelli Grimm nella loro antologia del 1812 è fra le più celebri e al contempo fra le più disperanti dell’intera tradizione fiabesca mondiale, dato che i suoi giovani protagonisti passano l’intero tempo diegetico della storia a evitare di morire: si tratta probabilmente dell’unico caso noto di una fiaba in cui lo scopo del protagonista non è ottenere qualcosa che non ha, ma piuttosto di mantenere quell’unica cosa che già ha, ovvero la vita. Non sono nemmeno i grandi temi universali a muovere i personaggi: non l’amore, non l’odio, non l’onore o l’identità spingono la matrigna a cacciare i due bambini di casa, ma più grettamente è la mancanza di vile denaro, e altrettanto è la sete di sangue a spingere la strega a mangiare bambini, il che identifica senza ombra di dubbio la storia all’interno di un ambiente di sottoproletariato miserabile e abbrutente.

Lo stesso schema di Propp è messo in difficoltà da Hansel e Gretel. Le funzioni sono presenti, ma il loro senso è ribaltato: ad esempio l’Infrazione della regola (non tornare a casa) non mette i protagonisti in pericolo, ma bensì li salva, e la Fornitura dell’oggetto magico/salvifico (l’ossicino) non avviene da una figura apposita, ma direttamente dai protagonisti. Anche i personaggi stessi sono del tutto inconsueti: chi è l’Antagonista, la matrigna o la strega o il bosco o l’uccellino color della neve? E chi è il Donatore se non i due protagonisti stessi, dato che sono loro a dover fare tutto da soli?

Schema narrativo di "Hansel e Gretel".

Molto peculiare e anch’essa probabilmente senza paragoni è la struttura narrativa di Hansel e Gretel, interamente speculare. Il palcoscenico della storia è unico (il bosco) e ci sono solo tre scenografie: la casa del padre (set 1), l’interno del bosco (set 2) e la casa della strega (set 3), con la fiaba che inizia e finisce nello stesso set. I bambini trovano nel set 1 la matrigna (figura negativa 1), la quale spinge Hansel all’azione: prima raccoglie e getta i sassolini e le bricioline, e poi guida Gretel nel bosco. Raggiunto il set 3, i bambini trovano la strega (figura negativa 2) e da lì Hansel passa all’inattività mentre Gretel diventa attiva: prima cucina i pasti e uccide la strega, e poi guida Hansel nel bosco. Infine i bambini ritornano al set 1 privo di figure negative e quindi finalmente vero nido familiare.

Schema narrativo di "Hansel e Gretel".

La specularità della storia non si rintraccia solo nei luoghi e nei personaggi, ma anche nelle eventi della trama, con un’alternanza continua di colpi di scena positivi e negativi. Uno dei punti di forza della fiaba di Hansel e Gretel è proprio il fatto che si compone di un continuo alternarsi di situazioni antipodiche che stressano e al contempo incalzano il lettore.

Copertina di "Hansel e Gretel" di Sophia Martineck.La non-incasellabilità nello schema standard, la specularità e il ritmo binario sono le tre caratteristiche principali che rendono Hansel e Gretel un caso-studio della letteratura fiabesca. Il suo fascino ha sedotto decine di artisti negli ultimi 200 anni, e uno dei risultati più convincenti in assoluto lo ha dato l’anno scorso illustratrice tedesca Sophia Martineck, alla sua prima prova con un fumetto per l’infanzia grazie alla commissione ricevuta dalla casa editrice italiana Canicola, che con questo lavoro ha inaugurato la collana Dino Buzzati nella sua divisione per i più piccoli Canicola Bambini.

Il lavoro della Martineck è di una chiarezza cristallina straordinaria. Gli aspetti tecnici legati a schema, specularità e ritmo sono esposti, anzi rivelati in maniera perfettamente leggibile senza alterare o modificare affatto la fonte originale. È sempre Hansel e Gretel, ma estratto dall’oscurità come uno psicanalista estrae il significato dalle parole del suo paziente. In 38 pagine l’autrice riporta il testo dei Fratelli Grimm con estrema fedeltà, arrivando ai minimi dettagli come gli animali sul tetto e le finestre tonde, e al contempo trasla la storia dal XIX al XXI secolo: l’innecessità di aggiungere, togliere o cambiare una sola parola al testo originale certifica Hansel e Gretel come storia senza tempo, e la scelta di non vestire i bambini con abiti tirolesi mostra che è anche senza spazio.

L’universalità di Hansel e Gretel viene ancora più esaltata dalla Martineck con le sue scelte grafiche improntate a una ricercata semplicità, con disegni a matita colorati in digitale e caratterizzati da assonometrie cavaliere, anatomie elementari e alberi senza chioma. E sono proprio gli alberi e il bosco che compongono l’aspetto in assoluto più interessante dell’opera della Martineck: il bosco di Hansel e Gretel è un mondo astratto dove accade l’inspiegabile, dove gli elementi apparentemente realistici diventano magici (come i sassolini e gli animali) e gli elementi apparentemente magici diventano realistici (come la casa dolce e la strega). Un mondo composto da alberi che sono singoli oggetti muti, immobili, morti appoggiati sul suolo piatto e liscio, che fa apparire il bosco ancor più astratto e irreale: un palco teatrale.

Il bosco di "Hansel e Gretel" nelle quattro versioni di Lotte Reiniger, Tim Burton, Lorenzo Mattotti e Annie Leibovitz.

Quattro intepretazioni del bosco, l’elemento chiave di Hansel e Gretel. In alto a sinistra: il bosco rigoglioso e popolato da simpatici animaletti nel cortometraggio del 1955 animato in stop-motion da Lotte Reiniger (una versione che tradisce totalmente l’originale dei Grimm). In alto a destra: il bosco a bande verticali nere nello special televisivo Disney di Halloween del 1982 realizzato da Tim Burton, una delle versioni più disturbanti della fiaba. In basso a sinistra: il bosco al nero di china, turbinoso e terribile nelle tavole mute di Lorenzo Mattotti del 2009. In basso a destra: il bosco composto da alberi vestiti in un servizio fotografico di moda di Annie Leibovitz per la rivista Vogue di dicembre 2009 (in cui Lady Gaga interpreta la strega cattiva).

Confronto fra "Caccia notturna" di Paolo Uccello e "Hansel e Gretel" di Sophia Martineck.

Nel suo Hansel e Gretel, il bosco di Sophia Martineck assomiglia concettualmente a quello di Paolo Uccello nella sua Caccia notturna: benché graficamente i risultati siano del tutto diversi, in entrambi i casi abbiamo scene nel bosco di notte dove gli alberi sono trattati come elementi estranei e alteri, persino falsi, delle sagome di cartone posizionate su piani geometrici cartesiani con un distacco talmente freddo da generare un’atmosfera in qualche maniera irreale e onirica.

La Martineck affida al bosco l’intera narrazione della storia: tutto dipende dalla presenza di questa perturbante scenografia, composta da oggetti monocromi che creano strisciate bianche e nere in diretta consonanza con l’alternanza di situazioni positive e negative della trama. Alberi scuri separati da intervalli chiari: la metafora grafica della condizione di profonda inquietudine dei due bambini sperduti nel bosco, come se potessero imbattersi nella salvezza o nella catastrofe a ogni passo.

Analisi di tre tavole di "Hansel e Gretel" di Sophia Martineck.

A definitiva e inequivocabile conferma della centralità del bosco nella storia, le uniche tre doppie pagine del fumetto si collocano esattamente all’inizio, al centro e alla fine del volume rappresentando le tre case della storia. La prima casa è quella con la matrigna e il padre: sembra pericolosa, ma non lo è. La seconda è quella della strega: non sembra pericolosa, ma lo è. La terza è la casa del solo padre: non sembra pericolosa e non lo è. In tutto ciò, il bosco non fa una piega, e addirittura nella prima e ultima doppia pagina resta assolutamente identico, del tutto indifferente alla vita dei minuscoli esseri umani che lo popolano: il ritorno dei bambini non fa spuntare i fiori, non fa arrivare animali carini, non cambia nulla. Le meschine vicende umane non hanno alcuna ricaduta sul bosco secolare.

Hansel e Gretel di Sophia Mertineck è un classico della letteratura tedesca in una trasposizione quantomai tedesca, grigia e anaffettiva, e al contempo di un’efficacia sensazionale. Ci si potrebbe chiedere se un volume del genere, ideato e realizzato da adulti con grafica per adulti e una storia rivelata nel suo essere per adulti, possa essere piacevole o anche solo accessibile al pubblico dei bambini. La risposta è ovviamente sì, perché non c’è nulla che non sia accessibile ai bambini: è una pretesa degli adulti di credere che i bambini non siano in grado di capire. Semmai, il punto è che i bambini capiranno questo libro in una maniera diversa rispetto a come lo capiranno gli adulti, e se questa pluralità di punti di vista era quello a cui puntava la casa editrice, allora l’obiettivo è raggiunto in pieno.


Sophia Martineck
Hansel e Gretel
2017, Canicola Editore, Canicola Bambini, collana Dino Buzzati
cm 17×24, 48 pagg., colore, € 16
ISBN 9788899524135

[ Il progettoHansel e GretelLa mela mascherataI gioielli di ElsaGli autori ]

Storia della musica pop a fumetti – Oops!… Heavy Bone Did It Again

Dimensione Fumetto dedica una serie di articoli ai fumetti sulla storia di vari generi musicali disegnati da Enzo Rizzi per la collana Music & Comics di Nicola Pesce Editore.

In questo terzo e ultimo volume si affronta il pop e i suoi grandi interpreti. I precedenti articoli erano dedicati alla musica metal e alla musica rock.


Copertina de "La storia della musica pop a fumetti" di Enzo Rizzi.A prima vista potrebbe sembrare un comune albo, ma dato il contesto l’uscita de La storia della musica pop a fumetti è perlomeno sorprendente.

Dopo tre volumi dedicati alla celebrazione del culto del rock, prima in forma più agiografica e poi anche in forma narrativa, l’illustratore e metallaro sfegatato Enzo Rizzi decide di dedicarsi alla musica pop.

Il passaggio non è del tutto chiaro. Il primo titolo della serie è stato Storia della musica metal, nato grazie alla Nicola Pesce Editore nel 2009 come raccolta in volume delle biografie di musicisti metal precedentemente pubblicate sulla rivista Rock Hard: il successo di pubblico ha poi portato all’uscita di Diabulus in musica, un’antologia di storie brevi a fumetti ideate da Rizzi e disegnate da undici autori, e poi a Storia della musica rock come naturale proseguimento del primo volume, che ha ricevuto un tale favore di pubblico da essere stato ripubblicato in edizione deluxe ampliata e adorna di copertina metallica, molto rock’n’roll.

Il trait d’union fra questi tre volumi è la presenza in funzione di narratore dello zombie assassino Heavy Bone, personaggio ideato da Rizzi mettendo insieme l’aspetto di Doyle Wolfgang von Frankenstein, il trucco di Alice Cooper e i capelli di Vince Neil dei Mötley Crüe, ottenendo una sorta di fratello maggiore palestrato di Eddie degli Iron Maiden. Costui risiede in un ameno vestibolo dell’Inferno e millanta di essere il serial killer che ha ucciso le numerose rock star del club dei 27.

Cosa c’entra tutto ciò con la musica pop? Apparentemente molto poco, e fattivamente meno ancora: la motivazione che Heavy Bone dichiara nelle prime due facciate del fumetto è che il pop è «il vero inferno […] la più indegna piaga di nequizie dello show biz», il che lo rende «ipocrita, cinico e spietato, alla pari -se non oltre- del tanto vituperato e temuto mostro del “rock and roll”». In pratica, poiché la musica pop è «un luogo musicale assai peggiore, più decadente e infestato da demoni» rispetto al rock, questo lo rende morboso e quindi interessante: una questione morale. Ora, ammesso che sia vero, e probabilmente lo è, raccontare gossip non dà all’autore la licenza di intitolare la sua opera La storia perché non c’è alcuna storia, né tantomeno Storia, ma al massimo tante storie. Non si può nemmeno dire che sia a fumetti, dato che il volume è fattivamente un libro illustrato e corredato da didascalie a volte goffamente impaginate.

Tavole de "La storia della musica pop" di Enzo Rizzi.

Due pagine qualunque de La storia della musica pop a fumetti: la sottilissima linea fra “fumetto” e “libro illustrato”. La firma con il monogramma ER che accompagna ogni pagina rafforza ancor di più lo stacco fra le immagini e il testo.

Infine, e questa è la maggior pecca del volume, non parla affatto della musica pop. Rizzi ha scelto 34 musicisti pop secondo personali criteri opinabili e ha raccontato le loro storiacce, con due pagine a ognuno. Non un accenno a cosa è il pop, al suo valore, a cosa rappresenta a livello sociale, alla sua storia. La scelta degli artisti ha del perplimente: perché ci sono gli Spandau Ballet, ma non i Beach Boys? Perché Amy Winehouse, ma non i Carpenters? Perché Boy George, ma non Morrissey? E soprattutto: come può non esserci Burt Bacharach??? La risposta che appare più probabile è che gli artisti presentati sono quelli più celebri in Italia e intesi secondo un’accezione particolarmente ampia di “musica pop”. Ma se Rizzi era stato così raffinato da scindere il sottogenere metal dal genere rock, allora perché inserire artisti come Bee Gees, Michael Bublé e Stevie Wonder (sottogeneri disco, swing e soul) in questo volume?

Cambiando quindi il titolo dell’opera nel più onesto Storie illustrate di musicisti controversi genericamente pop e notori in Italia, il volume assume un altro valore. I testi di Francesco Ceccamea, benché minati da una quantità incredibile di refusi (quasi uno a pagina!), sono perfettamente funzionali e hanno tono brillante, intenso o piccantino in base al soggetto in causa, e le illustrazioni in bianco & nero di Enzo Rizzi sono spettacolari nel loro ricercato realismo fotografico, nel senso letterale della parola dato che si basano su vere foto degli artisti.

Tavole de "La storia della musica pop" di Enzo Rizzi.

La verosimiglianza delle illustrazioni è veramente notevole, e la presenza di minuscole imperfezioni qua e là certifica che le immagini non sono ricalcate, ma opere originali. L’unico minimo difetto sono le texture (come calze a rete, pattern degli abiti e soprattutto capelli), spesso trattate con poca cura.

Preso come fumetto, beh, non è un fumetto dato che non esiste alcuna correlazione (nemmeno sottile o antitetica) fra testo e immagine, ma preso come volume illustrato da consultazione La storia della musica pop propone al lettore un’oretta di svago in compagnia degli artisti e di quelle loro storielle curiose che MTV trasmetteva negli infobox che spuntavano durante i videoclip. Sconsigliato per chi cerca quello che il titolo propone, ma perfetto per gli amanti del pop commerciale, del gossip, e della bella MTV che fu, o di tutte e tre le cose insieme.


Enzo Rizzi
Storia della musica pop a fumetti
Nicola Pesce Editore
cm 21×29.7, b&n, brossura, 80 pagg., € 9.90
ISBN 9788897141969

La virgola e il punto – Una piccola avventura letteraria

Nel 2018 festeggia i cinque anni di attività la ManFont, nata come collettivo di autori, cresciuta come associazione culturale e ora casa editrice di titoli importanti come Kimera Mendax. Si tratta di una piccola, ma preziosa realtà editoriale interamente torinese che dà spazio a praticamente qualunque tipo di storia e soprattutto ha un atteggiamento profondamente etico nei confronti dei propri autori, detentori al 100% dei diritti sulle proprie opere e persino dei guadagni quando avvengono dal vivo (per esempio alle fiere del fumetto) senza dover nulla alla casa editrice. È palese che si tratta di un’attività fatta per passione e non per il vile denaro, e questo non può che essere apprezzato, al di là della qualità delle singole opere, a volte non eccezionale come nel caso de La virgola e il punto.

Copertina de "La virgola e il punto" di Giovanni Federico, Erika Bertoli e Federica Zancato.Nato da un lavoro a sei mani fra scrittore, disegnatrice e colorista, La virgola e il punto non è un fumetto bensì un libro illustrato per l’infanzia, il primo della nuova collana per bambini Mini ManFont che si propone come storia edificante, ma svolge il suo ruolo solo parzialmente.

Probabilmente il problema principale del volume è che le sei mani non hanno lavorato insieme, o quantomeno questo è quello che appare dal punto di vista del lettore: la storia e le immagini infatti non sembrano camminare sempre di pari passo, con le seconde che interpretano il testo più che illustrarlo.

La sceneggiatura di Giovanni Federico racconta la storia dei caratteri di stampa di un libro come personaggi fisici reali che si animano quando nessuno li vede, un po’ come i giocattoli di Toy Story. La protagonista è una virgola di nome Virginia che, sentendosi nient’altro che un’insignificante virgola circondata da caratteri di stampa più importanti, decide di diventare famosa e va a esplorare il mondo alla ricerca del Grande Punto, ovvero il punto finale del testo. Quando lo trova, costui le dice che gli dispiace, deve andare, il suo posto è là da dove è venuta. Virginia esegue.

Testi

Il problema della trama non è la sua deliziosa semplicità: è la mancanza di un qualunque sviluppo narrativo. La protagonista Virginia non vuole essere importante, o utile, o trovare una sua identità, o capire il suo posto nel mondo, o altro: no, lei vuole «diventare una celebrità». Ma perché? Per quasi metà volume ci sono solo testi e dialoghi descrittivi, e quando finalmente inizia l’azione nulla di quel che accade ha conseguenze pratiche ai fini della trama. Nel clou della storia, ovvero quando Virginia incontra il millantato saggio Grande Punto, si scopre che costui è un «vecchietto triste che vive solo e lontano da tutti» e il suo ruolo non sembra aver alcuna funzione costruttiva per Virginia, la quale se ne torna lì da dov’è venuta, attratta dal caro vecchio stile di vita.

È giusto e morale insegnare ai bambini che «tutti, anche la più piccola delle virgole, hanno il loro scopo all’interno della storia», ma non se questo avviene perché non ci sono assolutamente altre possibilità di vita. Virginia non affronta nessun reale pericolo, nessuna reale perdita, nessuna reale crescita: il massimo dell’azione che compie è nascondersi, e anche questo non è esattamente il migliore degli insegnamenti. Non è in nessuna maniera favorito lo sviluppo della personalità, la conoscenza del sé, l’esplorazione di un mondo nuovo: se passando attraverso un’avventura Virginia avesse scelto consapevolmente di tornarsene da dov’era venuta questo sarebbe andato benissimo, ma non c’è avventura ne La virgola e il punto: qui si specifica chiaramente che siccome una qualche entità superiore (in questo caso lo Scrittore) l’ha piazzata lì, allora lì deve rimanere, punto (anzi, virgola).

Eppure sarebbe stato così facile movimentare la storia: Virginia viene scoperta dal lettore, oppure la O e la P le dimostrano che cambiando posto cambierebbe la storia, oppure lo Scrittore prova a cancellarla… ma nulla di tutto ciò accade. Virginia deve restare lì non per scelta, ma per forza. Il fatto che l’autore Giovanni Federico sia giovane, nato nel 1986, rende questo immobilismo ancora più perplimente. La scrittura prolissa e le presenza di pagine con veri e propri wall of text (fra l’altro in un carattere gioviale, ma alla lunga poco piacevole e stancante per la lettura) sono solo dettagli rispetto alla gravità del difetto principale: la (non) lezione morale.

Al contempo, però, proprio il fatto che l’autore Giovanni Federico sia giovane rende questo libro un buon punto di partenza: è fresco, inventivo e a tratti molto divertente. La carne c’è, manca il fuoco.

Disegni

Se la trama de La virgola e il punto appare migliorabile, l’aspetto grafico invece è di livello decisamente superiore. I disegni sono affidati all’unica persona coinvolta in questo libro non di origine torinese, la bolognese Erika Bertoli (che comunque torinese c’è diventata d’adozione). Ipotizzando che l’acerba qualità della scrittura di Federico dipenda dal fatto che questo è il suo primo libro per bambini, allora la buona qualità dei disegni della Bertoli dipendono proprio dal fatto che questo non è affatto il suo primo libro.

Copertine di "Oggi tocca a me" e "Dark Phantasy" illustrate da Erika Bertoli.

Due precedenti lavori di Erika Bertoli, in entrambi i casi illustrazioni per testi in prosa: a sinistra il volume Oggi tocca a me del 2013 e a destra Dark Phantasy del 2016. Già dalle copertine è evidente l’evoluzione grafica e personale dell’autrice.

Erika Bertoli si è trasferita a Torino per frequentare la locale Accademia di Belle Arti e poi è rimasta in città. Prima di ManFont aveva pubblicato con varie altre case editrici all’ombra della Mole, come Eris edizioni e Pathos Edizioni, e il passaggio di stili e temi da illustrare le ha giovato molto. Il suo tratto, benché rientri perfettamente all’interno della produzione tipica degli ex studenti di accademia, possiede una certa qual grazia probabilmente figlia di un felice incontro fra lo stile super deformed giapponese e la rotondità disneyana. Il risultato è un disegno che non presenta nulla di nuovo o eccezionale, ma che accarezza dolcemente gli occhi del lettore e in alcuni momenti raggiunge esiti molto felici, resi ancora più evidenti dalla colorazione molto sobria e tutta giocata sulle variazioni di colori primari di Federica Zancato.

Tavole de "La virgola e il punto" di Giovanni Federico, Erika Bertoli e Federica Zancato.

Le letterine escono letteralmente fuori dalla macchina da scrivere e vanno a giocare sui fogli di carta. Erika Bertoli ha disegnato un intero alfabeto con 33 personaggi a rappresentare le lettere e i segni di punteggiatura.

La virgola e il punto è un esperimento non riuscitissimo, o meglio sbilanciato fra la parte testuale e quella grafica. Essendo un bel libro colorato può comunque funzionare per i bambini come regalo (magari come strenna natalizia), ma soprattutto deve servire agli autori come pietra di paragone per migliorare: Bertoli e Zancato sono già a buon punto, Federico è un po’ indietro, ma ha buone idee e gli basta solo metterle in pratica. Quest’esperienza è andata com’è andata, adesso è ora di pensare alla prossima: il mondo e i bambini hanno sempre bisogno di belle storie!

Marie Antoinette – La giovane regina: una storia di vita

Il prossimo 16 maggio uscirà nelle fumetteria e nelle librerie reali e virtuali italiane il nuovo volume Marie Antoinette – La giovane regina, realizzato da Fuyumi Soryo e pubblicato dal suo editore italiano storico Star Comics.

Si tratta di un sontuoso volume unico di 208 pagine che verrà pubblicato con sovraccoperta in formato B6 giapponese (cm 13×18) al prezzo di € 7,00 all’interno della collana Must. Il titolo era già stato annunciato dalla casa editrice lo scorso 2 febbraio nella loro presentazione live su Facebook ed è stato realizato dalla Soryo sulla rivista Morning dopo aver messo temporaneamente in pausa la serie lunga Cesare – Il creatore che ha distrutto, non ancora conclusa e anch’essa pubblicata in Italia dalle Edizioni Star Comics.

Copertine dell'edizione giapponese e francese di "Marie Antoinette - La giovane regina" di Fuyumi Soryo.

A sinistra la copertina dell’edizione giapponese di Marie Antoinette – La giovane regina, a destra quella dell’edizione francese edita da Glénat. In entrambi i casi è ripertato ben visibile il loro dello Château de Versailles: le istituzioni francesi hanno capito molto meglio di quelle italiane che il fumetto, tanto più di autori stranieri, è un ottimo veicolo promozionale, come ha fatto anche il Museo del Louvre con Jiro Taniguchi e Hirohiko Araki.

Il volume ribadisce l’interesse che Fuyumi Soryo dimostra ormai da tempo verso la storia e la cultura europee, terra dove d’altronde è molto letta e amata. In Italia l’autrice ha sempre goduto di un vasto consenso che ha portato alla pubblicazione di praticamente tutte le sue opere, a partire dal celebre Mars che a fine anni ’90 rappresentò un piccolo caso editoriale per il suo essere uno shoujo così diverso rispetto ai suoi contemporanei sia come narrazione sia come grafica. La peculiarità della Soryo rispetto alle altre autrici continua con Marie Antoinette – La giovane regina, dato che questo volume a fumetti è uscito in Giappone abbinato con il romanzo Marie Antoinette no uso (“La bugia di Marie Antoinette”), scritto da Arina Tsukada con le illustrazioni della Soryo e inteso come volume complementare al fumetto.

Marie Antoinette – La giovane regina si concentra sulla vita della discendente d’Asburgo-Lorena prima del suo arrivo in Francia come consorte di Luigi XVI, in maniera simile a come aveva fatto Sofia Coppola col suo film del 2006. Al contrari per del film, però, il volume della Soryo è un lungo flashback di Maria Antonietta già adulta, ed evita la parte francese approfondendo l’esperienza umana della futura regina con estrema dovizia di dettagli sia storici sia grafici, grazie alla consulenza scientifica ricevuta direttamente dalla fonte primaria, grazie alla collaborazione con la Reggia di Versailles.

Un volume prestigioso immancabile nella collezione dei fan di Fuyumi Soryo!