Monthly Archives: Maggio 2019

Giant Size Wednesday Warriors #1 – Dai Savage Avengers ai Villain DC

In questo numero di Wednesday Warriors:

Bam’s Version

ELECTRIC WARRIORS #6 di Steve Orlando & Travel Foreman

Il destino di un intero universo, di innumerevoli pianeti e della pace galattica cade sulle spalle di un gracile ragazzo terrestre – Ian Navarro, alias War Cry, è pronto all’ultima prova posta di fronte a lui sul Terreno di Guerra.
La storia di Electic Warriors, radicalmente diversa dalla serie originale di Doug Moench e Jim Baikie, ha attinto da diversi angoli della mente dei propri autori: il Grande Disastro Kirbyano, che diede origine alle avventure di Kamandi, si é fatto cosmico, allargando i suoi orizzonti ad una moltitudine planetaria sull’orlo del collasso. Il mito di Superman ha perdurato nel tempo ma il collasso della società ha portato la democrazia a farsi da parte, aprendo la strada alla “Diplomazia da combattimento”, un escamotage narrativo perfetto per aprire le porte all’Accordo dei Pianeti e alla nascita della Diplomazia Da Combattimento, sostanzialmente un parallelo “con supereroi” di un grande Torneo Galattico di Arti Marziali – proprio come quelli di “Dragon Ball Z”, per fare un esempio lampante.

In questa strana ma efficace commistione di generi sci-fi e shonen, sovraimposti alla struttura cosmica dell’Universo DC, Steve Orlando e Travel Foreman hanno saputo ricamare una trama semplice ma appassionante, fatta di combattimenti avvincenti e personaggi intriganti e sottotemi opprimenti e impegnativi. Lavorando con un cast relativamente giovane, Orlando ha l’occasione di attingere a temi a lui cari e già esplorati, specialmente in serie corali e indipendenti: identità, amicizia, lealtà e coraggio si contrappongono all’egoismo, l’avarizia, il senso di annullamento personale alla luce di un fine superiore. A Foreman il compito di rendere questi personaggi, che la sceneggiatura carica di motivazioni e personalità, dinamici e interessanti – i design futuristici, i poteri soprannaturali e l’azione sgargiante permettono alla storia di scorrere in maniera fluida da un punto della trama all’altro, sia esso più silenzioso e quieto, d’approfondimento, sia invece un combattimento all’ultimo sangue sotto gli occhi dell’Accordo.

In seguito alla scioccante rivelazione dello scorso numero, il finale di Electric Warriors colpisce con l’esecuzione di una battaglia risolutiva intelligente e coerente con il messaggio dell’intera storia di Orlando. Anche qui i richiami alla continuity DC e all’universo piú grande che fa da sfondo permettono alla storia di respirare aria fresca, raccontando qualcosa di nuovo e divertente senza dover cercare ad ogni costo il plot twist sconvolgente o il cataclisma action da kolossal cinematografico. Non passerà agli annali come un imperdibile must-read, ma i Guerrieri Elettrici del 2019 sapranno guadagnarsi un piccolo spazio tra le letture di chi è in cerca di qualcosa di diverso e, soprattutto, di audace.

THANOS #1 di Tini Howard & Ariel Olivetti.

Tra cinema e fumetti, il Titano Pazzo Thanos ha raggiunto ormai lo status di celebrità globale ed icona della cultura pop. Lo schiocco di dita più rumoroso della storia del cinema ha garantito alla creatura di Jim Starlin lo stesso livello di notorietà dei suoi eroici antagonisti.
Va da sé che, negli ultimi anni, Thanos è stato proposto in ogni forma e variazione – dalle sue origini al suo futuro remoto, tragica figura politica e assassino, spietato conquistatore.

Per la “nuova arrivata” in casa Marvel Tini Howard, dunque, il compito assegnatole si rivela particolarmente arduo da affrontare: è possibile dare un nuovo twist al personaggio di Thanos, mantenendo intatta la sua aura di distruttore assoluto e implacabile?

Il #1 della miniserie omonima Thanos comincia in un momento indefinito del tempo. Il ruolo del narratore è affidato a Gamora, figlia adottiva del Titano Pazzo e nemesi giurata dello stesso. Il loro rapporto, sin dalla loro creazione, ha subito incredibili capovolgimenti di fronte ed è stato sviscerato in diverse occasioni. Le contraddizioni e le zone d’ombra di due figure legate a doppio filo con la Morte sono il nucleo di una relazione padre/figlia morbosa e controversa, fatta di un amore sommesso e sporco. Non a caso, il rapporto tra Gamora e Thanos farà da scheletro della storia per l’intera durata della miniserie.

La narrazione trascina il lettore indietro nel tempo, a bordo della Zero Sanctuary, la gigantesca nave ammiraglia della flotta di Thanos. La granitica matita di Ariel Olivetti riempie i corridoi della Zero Sanctuary di pirati spaziali, mercenari alieni, brutti ceffi e volti noti; la nave spaziale è opprimente e viene più volte descritta come una casa spettrale, con il silenzio rotto da urla disumane e svariati membri dell’equipaggio pronti a gettarsi fuori dai portelloni di sicurezza pur di uscire dall’incubo. Olivetti, come fu per Death Of The Inhumans, abbandona la matita digitale per concentrarsi nuovamente sul foglio: ne vengono fuori personaggi più convenzionalmente fumettosi, ricchi di particolari, ombre. La recitazione delle figure su tavola gioca un elemento fondamentale nella storia con lo scorrere delle pagine.

L’entrata in scena di Thanos è da vero film dell’orrore, in agguato ad ogni angolo come un serial killer, a bordo della Zero Sanctuary che egli stesso comanda. Uno dei punti di forza della scrittura di Tini Howard risiede proprio nell’invenzione di questo Thanos in medias res: non ancora il conquistatore invincibile, né tantomeno un personaggio alle prime armi, il Titano Pazzo agisce come un uomo sull’orlo della totale follia. La Morte comincia ad essere un’ossessione ed il richiamo del sangue lo disturba al punto tale da terrorizzare i suoi stessi subordinati.

Senza volersi addentrare troppo nella trama, Tini Howard e Ariel Olivetti firmano un #1 davvero interessante – Thanos si stacca dalle strutture autocelebrative in cui spesso si cade a cavallo di un film importante, concentrandosi sull’aspetto brutale e malato del personaggio. La ciliegina sulla torta sta nel cliffhanger, una piccola finestra di dialogo che apre scenari completamente nuovi, insinua il seme del dubbio: chi, tra Thanos e Gamora, è davvero il preferito della Morte?

SAVAGE AVENGERS #1 di Gerry Duggan & Mike Deodato Jr.

Sin dal suo ritorno tra le braccia della Casa delle Idee, Conan il Barbaro è stato oggetto di una massiccia operazione di “recupero e rilancio”. Tra la serie principale affidata al più importante autore Marvel contemporaneo, Jason Aaron, e la serie antologica Savage Sword, il Cimmero si è trovato posto al centro dell’attenzione per questa prima metà del 2019.
Gerry Duggan, già autore della sopracitata Savage Sword, si ritrova a scrivere Conan in un contesto completamente diverso. In seguito agli eventi di Avengers: No Road Home e al suo primo team-up con i Vendicatori, il Barbaro si ritrova intrappolato nella Terra Selvaggia. Proprio dalla Land Before Time dell’universo Marvel comincia Savage Avengers, una serie Vendicativa che, dalla copertina, promette l’unione di tutti i più famosi anti-eroi Marvel… Più Conan, ovviamente.

La bizzarra premessa “Conan, Vendicatore”, coraggiosa sebbene apparentemente semplice, risulta però incredibilmente mal riuscita di fronte ad una sceneggiatura scialba e priva di mordente. Savage Avengers #1 fallisce nell’introdurre agevolmente il Cimmero all’interno delle dinamiche da “team book Marvel”. Escluso l’interessante scontro tra Conan e l’Artigliato Canadese Wolverine, il numero della nuova serie di Gerry Duggan e Mike Deodato Jr. offre un assaggio di trama.

Duggan imbastisce un incipit di trama poco ispirato e tremendamente scialbo, trascinato a fondo da un artista pressoché irriconoscibile. L’introduzione dell’ennesimo culto della morte, alla disperata ricerca di vittime sacrificali per riportare in vita il “Dio della Morte Crudele e Invincibile #8431” manca di giusta costruzione e atmosfera per risultare efficace, intrigante o quantomeno godibile alla lettura. Ai nostri “cattivoni col cuore d’oro” il compito di fermarlo, menando mani, fendenti di spada e tutto il necessario.

Eppure, in questo albo d’esordio manca persino la spinta necessaria o lo stile adatto per rendere l’action avvincente e funzionale alla trama. Le matite di Mike Deodato Jr. sono impoverite da inutili tratteggi, figure tozze e bolse e anatomie cangianti tra una vignetta e l’altra. Fatta esclusione di Conan, ogni personaggio qui disegnato sembra abbozzato e disegnato alla ben’e meglio. Un lavoro superficiale, che impoverisce uno script essenziale.

Savage Avengers dovrebbe dare motivazioni e caratura a personaggi da sempre dipinti come badassqui ridotti, invece, a mere figurine, sagome da poggiare su uno sfondo senza una vera e propria caratterizzazione.

Gufu’s Version

DC’S YEAR OF THE VILLAIN SPECIAL #1

Puntuale come le tasse, l’arrivo della bella stagione (sebbene quest’anno si stia ancora facendo attendere) porta con sé i mega-eventi-cross-over che tanto fanno bene alle casse delle Big Two e tanto soddisfano il nostro lato più giocosamente nerd.
Se la Marvel ha aperto le danze con War of The Realms stavolta è il turno della casa editrice di Superman presentare al pubblico il proprio progetto ciclopico e lo fa con un albo da 25 centesimi – gratuito in digitale su Comixology – che vede compresenti sei tra le firme più “pesanti” della propria scuderia.
Quello che nelle intenzioni degli editor e dei responsabili del marketing doveva essere poco più che un teaser, buono per le checklist dei lettori e per promuovere l’evento in questione, è stato trasformato dagli autori in un albo coerente in sé e ricco di spunti.

L’albo presenta tre capitoli che mettono in conflitto, in maniera speculare, i due cardini su cui Scott Snyder ha impostato la sua run su Justice League: Giustizia contro Fato.
Ordine contro Entropia con il capitolo centrale dedicato al misterioso ritorno di Leviathan.

Se c’è una cosa che l’epica classica, passando per Shakespeare e arrivando a Game of Thrones, ha insegnato al mondo è che la magnitudo di una storia è direttamente proporzionale alla minaccia portata allo status quo: nel caso del fumetto supereroistico questo si traduce in un lavoro meticoloso sulle figure dei supercriminali. I villain.
Seguendo una strategia tipica dei battle shonen che da Dragon Ball in poi hanno fatto la fortuna dell’editoria a fumetti nipponica, Snyder – architetto principale di questo progetto – alza di nuovo l’asticella del conflitto presentandoci, ancora una volta, una minaccia superiore a tutte quelle mostrateci finora. Un’escalation, quella che vuole ogni nuova minaccia più grande e pericolosa della precedente, che richiede una dose abbondante di sospensione dell’incredulità ma dal rendimento assicurato.
D’altra parte chi comprerebbe un albo che presenta un avversario “leggermente più scarso di quello già sconfitto in precedenza”?

Year of the Villain si propone quindi di mettere sotto i riflettori tutti gli antagonisti dell’universo DC rimodellandoli anche dal punto di vista del design, delle motivazioni e della credibilità del loro ruolo. A partire dal “nuovo” Lex Luthor.

DOOM di Scott Snyder e Jim Cheung

In queste prime otto pagine, che possono essere considerate una sorta di manifesto ideologico dell’opera, Scott Snyder mette nero su bianco (si fa per dire) tutta l’ambizione del suo progetto facendo subito precipitare gli eventi. La trama orizzontale costruita tra le pagine di Justice League trova il suo sbocco in “Doom” dove vediamo il definitivo ritorno di Lex Luthor al suo ruolo di villain “puro”: qui Snyder affranca Luthor dalla versione più complessa costruita da Geoff Jones durante la sua run su Justice League, non è più un personaggio drammatico le cui pulsioni egoistiche vivono in conflitto con una dimensione etica e una precisa, per quanto personale, idea di giustizia. E non solo: la storica nemesi di Superman punta a diventare qualcosa di più estremo rispetto al supercattivo che conosciamo e “amiamo”, ora persegue un ideale negativo, opposto a quello della Giustizia, il Fato appunto.
Il progetto complesso messo in piedi da Luthor, quello di riunire in un unico grande piano tutte le azioni dei cattivi dell’universo DC, rispecchia inoltre l’ambizione dello stesso progetto “Year of the Villain”: rendere unitario e coerente tutto il magma di storie concepite e sviluppate autonomamente sulle varie serie della casa editrice di Burbanks. Il Batman di King, il Deathstroke di Priest, i Teen Titans di Glass e tutti gli altri diventano trame singole di un arazzo più grande e complesso.
In questo lavoro si distingue il talento di Jim Cheung che, con tanto da raccontare e poche pagine a disposizione, riesce a non congestionare la narrazione, utilizzando un layout relativamente semplice e affidando la gestione del ritmo alla modulazione del tratto, delle linee di tessitura, e alla gestione dei dettagli.

LEVIATHAN di Brian Michael Bendis e Alex Maleev

Il capitolo centrale di YOTV è affidato al ritrovato Brian Michael Bendis e alla sottotrama “Leviathan” da lui portata avanti sulle pagine di Action Comics. Qui la portata della minaccia si allarga al di fuori del microcosmo narrativo di Superman & Co per arrivare a inglobare la Bat-famiglia e Green Arrow dando il via al capitolo “The Offer” che terrà banco su tutti gli albi DC il prossimo Luglio.
L’accoppiata Bendis/Maleev si conferma come una delle più solide ed efficaci dell’intero panorama editoriale statunitense, il disegnatore sembra essere l’interprete l’interprete ideale della “vena urbana” di Bendis riuscendo a valorizzare lo script con una gestione delle inquadrature e delle luci in grado di aggiungere pathos alla narrazione senza stravolgerne le intenzioni.
In queste poche pagine Bendis sfrutta la sua conclamata abilità nella scrittura dei dialoghi per imporre al racconto un ritmo fatto di tensioni e sdrammatizzazioni lasciando a Maleev il compito di gestire il registro emozionale tra una punchline e l’altra. Il tratto, ricco di ombre, del disegnatore bulgaro conferisce al racconto un’atmosfera cupa e oppressiva restituendo una sensazione di indeterminatezza: l’occhio del lettore cerca di decodificare le forme all’interno di questo buio vivendo in prima persona il mistero dietro cui si nasconde Leviathan.

JUSTICE di James Tynion IV e Francis Manapul

Il trittico di storie si chiude in maniera speculare alla sua apertura: se in Doom abbiamo visto i malvagi mettere in campo il loro piano, qui assistiamo alla reazione dei supereroi che lascia intravedere la dimensione totale del conflitto che si sta approssimando. Tutti i personaggi DC Comics saranno coinvolti, nessuno escluso.
Interessante notare come Tynion si sia ritagliato in questi anni un ruolo di primo piano all’interno della nutrita scuderia di autori DC Comics, affermandosi di fatto come uno degli architetti principali del suo universo supereroistico. Alla maniera di Jason Aaron in Marvel, James Tynion IV si è incaricato della gestione dell’aspetto mitologico/magico del DC Universe facendosi notare per la sua capacità di gestire racconti corali.
Rispetto agli altri due scrittori dell’albo si distingue per una prosa più prolissa e didascalica, che è spesso necessaria ma stridente con il resto dell’albo. Su questa letterarietà del testo di Tynion però Francis Manapul riesce a costruire otto tavole che emanano epica da ogni tratto riuscendo così ad avvinghiare il lettore fino alla fine. Manapul raccoglie l’eredità dei disegnatori delle varie “Crisi” (George Perez su tutti) riuscendo a disegnare in maniera riconoscibile quanti più personaggi possibile all’interno di una singola tavola dando loro la giusta caratterizzazione.

Pokémon: Detective Pikachu – Una elettrococcola di film

Locandina italiana di "Pokémon: Detective Pikachu" di Rob Letterman.Il 9 maggio esce anche in Italia Pokémon: Detective Pikachu, il primo film live action dedicato alla saga crossmediale Pokémon ideata nel 1996 da Satoshi Tajiri, all’interno degli otto giorni durante i quali il titolo debutta nelle sale cinematografiche di tutto il mondo: è partito il 3 maggio dal Giappone, passa l’8 e 9 nei paesi Europei, e arriva infine il 10 negli Stati Uniti d’America e in Cina.

Come il titolo lascia intuire, la pellicola è ispirata non tanto alla serie in generale, bensì specificatamente al videogioco Detective Pikachu del 2016 per Nintendo 3DS, che rappresentò un capitolo a parte, quasi sperimentale all’interno della ludografia dei Pokémon. Detective Pikachu infatti divergeva completamente dal tipo di trama e dalla meccanica di gioco dalla serie classica, introducendo per la prima volta un giallo con protagonista un non-allenatore e con coprotagonista un Pikachu in grado di parlare la lingua umana e non solo pika-pika. La trama del film prende numerosi elementi da quella del videogioco, in particolare dall’incipit, ma li rielabora in una trama originale.

Al di là dell’interesse specifico che questa pellicola può avere sul pubblico più o meno appassionato alla serie Nintendo, Pokémon: Detective Pikachu si pone come un titolo di svolta epocale nella storia dei film americani tratti da franchise giapponesi, perché questo film non è la parodia, non è la brutta copia, non è “in stile”, non è liberamente ispirato, non è la rielaborazione, non è la versione politicamente corretta, non è spostato culturalmente, non è appropriato culturalmente, non è traviato, non è frainteso, non è irrispettoso, non è contraddittorio, in parole povere non è in nessuna maniera sostanzialmente diverso dall’opera originale.

Ci sono voluti molti anni, 26 anni per la precisione, a partire da quel 1993 in cui vide la luce il famigeratissimo film Super Mario Bros. con Bob Hoskins e John Leguizamo nei panni di Mario e Luigi, per avere finalmente un film americano che rendesse giustizia al suo corrispettivo giapponese, magari non completamente giustizia, ma almeno che rendesse a suo modo giustizia al corrispettivo giapponese.

Immagine promozionale per "Super Mario Bros." di Rocky Morton e Annabel Jankel.

Questa immagine old style nel formato delle confezioni delle cartucce per Super Nintendo è la cosa migliore di Super Mario Bros.: l’effetto nostalgia non deve distrarre dal fatto che era un prodotto orribile e le testine di lucertola erano terrificanti.

Certo, per quanto co-finanziato e approvato in tutte le sue fasi fin dalla pre-produzione dai giapponesi, Pokémon: Detective Pikachu è comunque un prodotto americano a tutti gli effetti, nella sceneggiatura come nella regia, ma ha dalla sua parte quel singolo, potentissimo, fondamentale elemento che, nel caso di film tratti da fumetti & simili, distingue immancabilmente le opere da cestinare al primo sguardo da quelle riuscite come questa: il rispetto del design originale. Pokémon: Detective Pikachu non cambia niente, nemmeno il benché minimo dettaglio, dai mostri giapponesi così come li avevano disegnati gli autori originali, a parte trasferirli in un bel 3D fotorealistico e quindi munirli di peli, piume e squame verosimili. Stop, fine delle modifiche. Anzi, durante tutto il film su elementi della scenografia (poster, insegne, eccetera), nei titoli di coda e in generale ogni volta che i mostri appaiono in versione 2D, sono disegnati proprio con il loro design storico, intonso.

Per quanto possa sembrare una banalità, questo uovo di Colombo del non tradire il design originale giapponese è in realtà un fattore totalmente nuovo nella nutrita filmografia occidentale di titoli giapponesi. Se alcune opere recenti quali Alita – Angelo della battaglia si erano già dimostrate piuttosto sensibili a questo tema (forse perché i realizzatori James Cameron e Robert Rodriguez sono effettivamente dei mangofili), sono invece numerosi i titoli che hanno lasciato di stucco il fandom per la distanza visiva dalla loro controparte originale: oltre al succitato Super Mario Bros., altri esempi tristemente celebri sono Dragonball Evolution o il Death Note di Netflix, film di cui il meglio che si possa dire è non dire niente.

Fotogramma da "Death Note - L'ultimo nome" di Shusuke Kaneko.

Come ha potuto Netflix anche solo pensare di rimpiazzare Ken’ichi Matsuyama con un qualsiasi altro attore al mondo per interpretare L?

La questione non è assolutamente di secondaria importanza, perché nel caso di opere nate come parole + immagini come fumetti, videogiochi e altro, il contenuto e la sua rappresentazione sono entrambi parti costituenti dell’opera al 50%. Sono entrambe fondamentali, sono entrambe l’opera. Di più: solo insieme sono l’opera.

Potremmo persino parlare di opere semplici e opere composte, per indicare rispettivamente quelle opere che vengono fruite attraverso un solo canale comunicativo (come i romanzi, che sono composti solo da parole) o attraverso molti canali comunicativi (come i film, che sono composti da parole, immagini e suoni): le prime lasciano molta più libertà immaginativa al fruitore delle seconde. Sulla questione è entrata qualche tempo fa anche la scrittrice J.K. Rowling la quale, in una querelle sulla scelta di un’attrice nera per interpretare Hermione Granger, ha risposto chiaramente che poiché nei sette libri della saga Harry Potter non viene mai specificato il colore della pelle di Hermione, non c’è nessunissimo ostacolo a considerare il personaggio con la pelle nera o a darlo come ruolo ad attrici nere. Questo tipo di ragionamente invece non può funzionare (pur con tutte le eccezioni del caso) per le opere composte, in cui fattezze di personaggi e oggetti sono parte integrante dell’opera e non un suo dettaglio. Per citare Tito Faraci, nel caso di opere composte «la forma è la sostanza».

L’esempio più recente di quanto il design sia importante nelle opere composte è stato dato proprio nell’ambito della versione cinematografica americana di un franchise videoludico giapponese, con l’uscita pochissimi giorni fa del trailer di Sonic the Hedgehog, il nuovo film Paramount dedicato al celebre riccio blu. La bruttezza indifendibile del personaggio principale, certamente il risultato delle scelte di affaristi ignoranti, ricorda le tragicomiche produzioni del Cambria Studio anni ’50-’60 come Clutch Cargo o Captain Fathom, le cui animazioni erano realizzate sovrapponendo vere bocche umane a disegni statici ottenendo un effetto profondamente perturbante, proprio come accade nel Sonic della Paramount, dove un corpo dalle proporzioni perfettamente umane è sormontato da una testa sproporzionata eppure dotata di tratti somatici antropomorfi e verosimili, con un risultato molto più vicino all’horror che alla commedia.

Fotogramma del film "Sonic the Hedgehog" di Jeff Fowler.

Fa paura, dai, è proprio la dimostrazione dell’uncanny effect.

Tutto ciò in Pokémon: Detective Pikachu non accade, miracolosamente o finalmente (scopriremo in futuro se il trend si manterrà o se sarà un caso isolato), e i mostri tascabili sono graziosi, paurosi, grandiosi o disgustosi proprio come lo erano in originale. In particolare, è proprio Pikachu il personaggio virtuale più riuscito, e la dimostrazione viene dal fatto che nonostante sia doppiato dal vocione virile di Ryan Reynolds (Francesco Venditti nella versione italiana e Hidetoshi Nishijima in quella giapponese) non c’è un solo fotogramma del film in cui non sia assolutamente adorabile come un peluche morbidoso quale è.

Tre fotogrammi di "Pokémon: Detective Pikachu" di Rob Letterman.

STRAPAZZAMI DI COCCOLE. ❤️❤️❤️

Tre fotogrammi di "Pokémon: Detective Pikachu" di Rob Letterman.

Alcuni degli altri Pokémon che compaiono nel film, in cui se ne vedono provenienti da un po’ tutte le generazioni. In alto Bulbasaur: è stato notato quanto sia simile al drago Sdentato della serie DreamWorks Dragon Trainer. Al centro Charizard (immagine scelta esclusivamente per mostrare ancora una volta quant’è carino Pikachu anche a un passo dalla morte). In basso Jigglypuff, che appare in un cameo brevissimo e divertentissimo in cui lavora come cantante di pianobar.

Oltre alla sua importanza simbolica e all’eccellente resa qualitativa della CG ottimamente calata nelle riprese con attori dal vero, Pokémon: Detective Pikachu è anche un bel film, pregio niente affatto scontato dato che poteva rivelarsi solo una bieca operazione commerciale o peggio ancora un noioso catalogo di citazioni come Ready Player One, e invece riesce a riempire i suoi 104 minuti di avventura e divertimento con alcuni momenti cinematografici molto pregevoli. D’altronde il regista è Rob Letterman, che proprio dieci anni fa realizzò Mostri contro alieni, il miglior film in assoluto della DreamWorks escludendo quelli realizzati da animatori ex Disney (gli splendidi Dragon Trainer e I Croods, realizzati da Dean DeBlois e Chris Sanders, i registi di Lilo & Stitch), e che era reduce dal suo precedente film Piccoli brividi, anch’esso in tecnica mista e anch’esso molto piacevole.

Anche in questo caso tutto funziona molto bene per gli standard di un film d’intrattenimento a target prevalentemente giovanile, con in più alcuni notevoli tocchi qualitativi quali la fotografia notturna, metropolitana e iridescente à la Blade Runner di John Mathieson, la sceneggiatura brillante che si fa comica nelle battute di Pikachu (stupenda la scena in cui la natura si rivolta contro i personaggi e Pikachu commenta con un «Dopo tutto questo, come si fa ancora a negare il cambiamento climatico?»), e soprattutto le numerosissime citazioni cinematografiche, da Inception (la terra che si solleva in verticale) al primo Batman di Tim Burton (la parata con i palloni giganti), fino alla luce al neon verde smeraldo come ne La donna che visse due volte, e persino, meraviglia delle meraviglie, una divertentissima e totalmente inaspettata citazione di Mamma, ho perso l’aereo.

In questo momento in Giappone Detective Pikachu sta rivaleggiando nei cinema con Detective Conan, il cui ultimo film Konjou no fist (“Il pugno di zaffiro”) sta riscuotendo enorme successo di pubblico. Per i dati economici su Pokémon: Detective Pikachu bisognerà ancora aspettare qualche giorno, ma quello che già si può dire è che è un film molto superiore alle aspettative, ben confezionato, citazionista il giusto, nostalgico il giusto, ironico il giusto, che accontenta in maniera diversa sia lo spettatore occasionale sia il fan della serie, e che si spera possa inaugurare il nuovo corso di collaborazioni nippoamericane nel segno del rispetto reciproco. Un tuonoshock per l’evoluzione dei franchise giapponesi a Hollywood.

Altra animazione: Dililì a Parigi e Ancora un giorno

Sembra quasi incredibile, ma proprio mentre Avengers: Endgame distrugge ogni record precedente d’incassi, nei cinema italiani ci sono altre pellicole in programmazione, ruolo abbastanza ingrato da sostenere anche solo nella lotta per guadagnarsi qualche sala e un posto al sole. Dalla rarità passiamo all’allieamento cosmico registrabile una volta al secolo considerando che nella stessa settimana sono approdati non uno, bensì addirittura due esponenti della dimenticata, ma spesso pregevolissima animazione europea: Dililì a Parigi e Ancora un giorno, entrambi ottimi ed entrambi passati inosservati.

Se c’è un genere cinematografico in cui lo spettatore medio si dimostra prevedibile e pigrissimo, è proprio quello dell’animazione, accostata per automatismo al pubblico più giovane, al familismo e ai tre giganti statunitensi del comparto (Disney/Pixar, Dreamworks e Illumination Entertainment) e a qualche giapponese tacciato di essere l’erede di Hayao Miyazaki (titolo al momento saldamente nelle mani di Makoto Shinkai). Eppure c’è tanto altro, spesso con un contenuto creativo che fa impallidire certo vuoto ripetere della concorrenza più blasonata, come dimostrano i due film di Michel Ocelot e Raúl de la Fuente & Damian Nenow.

Fotogramma di "Diliì a Parigi" di Michel Ocelot.

Pur avendo tematiche agli antipodi, i due titoli hanno due punti in comune: il far di necessità virtù sul fronte tecnico e di conseguire un risultato notevole dal punto di vista qualitativo finale. Per darvi un’idea sommaria (e darvi un consiglio bonus), il metodo d’animazione digitale e lo stile di disegno è lo stesso utilizzato nel bellissimo e italianissimo Gatta Cenerentola che – al netto delle inesauribili canzoni napoletane che interrompevano ogni dieci minuti il fluire fantascientifico (avete letto bene) della storia – era un gran bel film. Difficile dire dove finisca il gusto personale e dove inizi una constatazione oggettiva, ma il metodo utilizzato per animare questi lungometraggi (fondali dal realistico al fotografico e personaggi dal chara estremamente pulito, artificiale e bidimensionale) trovo sia il loro grande limite produttivo. Se nelle scene a campo lungo e di folla può anche funzionare, nei primi piani la palette cromatica così limitata, priva di sfumature e carica di toni saturi azzera le possibilità espressive dei volti e la poesia dei colori. La domanda di difficile soluzione è: con maggiori mezzi a disposizione, in un contesto che rende l’animazione digitale di questo tipo praticamente una scelta obbligata per grandi e piccoli produttori (dato che persino Miyazaki è stato costretto a dire addio al metodo tradizionale e l’ha così tanto accettato da chiudersi alle spalle la porta dello Studio Ghibli o quasi), Ocelot e de la Fuente & Nenow avrebbero comunque scelto questo look per il loro film?

Dililì a Parigi

Poster italiano di "Diliì a Parigi" di Michel Ocelot.Cominciamo da Dililì a Parigi, figlio di uno sceneggiatore e regista decisamente noto e dall’approccio più tradizionale a quello che ci aspettiamo di solito dall’animazione. Basta la presentazione della piccola ragazzina creola Dililì – che lavora come “selvaggia” in un’esibizione parigina salvo poi vivere in una casa altolocata e girare tutta bardata dai suoi inamidati vestitini bianchi – per capire che è tornato l’animatore e regista francese Michel Ocelot, il papà di Kirikù e la strega Karabà. A vent’anni precisi dal quel successo, si può ben dire che Ocelot ci vada di nuovo vicino a quei livelli con questo gioiello, che per magia e atmosfera sarà probabilmente una delle pellicole più autenticamente francesi dell’annata. Dililì ci porta in una indimenticabile passeggiata parigina, in un’atmosfera da après midi a Paris in cui la città delle mille luci calde dei bar rivive nell’epoca che ne ha creato l’immaginario e lo stereotipo globale: la Belle Époque.

Se avete voglia di immergervi nelle atmosfere parigine, o prendete l’aereo o entrate in sala: Dililì e il suo amico fattorino percorreranno gli angoli più suggestivi e iconici della città, a bordo di una bizzarra tricicletta. Di giorno e di notte, a terra o nel cielo, nel dietro le quinte dei teatri e anche nelle zone più malfamate, Dililì sfreccia per la città e accompagna lo spettatore con sé in questo sogno, popolato delle figure più iconiche della Parigi dell’epoca; pittori, scultori, pensatori, artisti, cantanti, scienziati. Ci sono davvero tutti. Tutti coloro che resero grande la città e ne scrissero la storia appaiono nel film e non a caso una notevole fetta di loro a Parigi ci sono arrivati e non nati, in una pellicola che la tocca pianissimo sul tema del razzismo.

Fotogramma di "Diliì a Parigi" di Michel Ocelot.

Non è però un viaggio estetico e un escapismo turistico quello di Ocelot, anzi: è un’avventura per ragazzini in cui il nemico è composto da loschi figuri (i Maestri del Male) che rapiscono le ragazzine in città. Dililì e Orel si metteranno sulle loro tracce, dando una svolta inaspettatamente forte, metaforicamente potente e così turbo femminista da far impallidire qualsiasi tentativo compiuto in questo senso da controparti ben più note e internazionali.

Talvolta Dililì è leziosa e il film un po’ cantilenante, dato che parla agli adulti senza mai dimenticare i bambini. Tuttavia in alcuni passaggi fulminei (come quando una delle bambine perdute nel fuggire non riesce a uscire dal condizionamento subito, a denunciare quanto poco di vuole a entrare nelle logiche del patriarcato e quanto sforzo serve per uscirne) è evidente quando sia sottile e non banale, ancorché nettissimo nel suo messaggio di valorizzazione femminile. Non a caso le eroine al fianco di Dililì sono signore come Sarah Bernhardt e Marie Curie.

Bonus: l’adorabile canzone sui titoli di coda che con la sua franceseria leggiadra è inschiodabile dal cervello.

Ancora un giorno

Poster italiano di "Ancora un giorno" di Raúl de la Fuente e Damian Nenow.Ancora un giorno è se possibile ancor più bello e potente, anche se riservato esclusivamente a un pubblico adulto, data la violenza delle vicende narrate. Raúl de la Fuente e Damian Nenow infatti utilizzano l’animazione con uno taglio quasi documentaristico a cui siamo poco abituati, ma che spesso rende realizzabili importanti film autoriali e di denuncia che non non sarebbero altrimenti producibili per le scarse risorse presenti. Quella narrata qui è una sanguinaria storia di colonialismo e guerra, nel cuore del conflitto dell’Angola per l’indipendenza negli anni ’70 (la cosiddetta Guerra dei Garofani), trasformatosi ben presto in una guerra civile.

Il film però non si limita ad accettare la strada dell’animazione come unica possibile, ma anzi la sfrutta appieno come potente mezzo espressivo ed espressionista per raccontare l’impatto psicologico che esperienze così traumatiche possono avere su chi le racconta come testimone e giornalista.

Da inviato dell’allora comunistissima Polonia, il giornalista Ryszard Kapuściński è il punto di vista e il protagonista di Ancora un giorno, tratto dal suo primo romanzo, che gli donò fama internazionale. Appassionato e integerrimo, il giornalista polacco è considerato uno dei più grandi reporter di guerra del Novecento, forse oggi meno ricordato rispetto ai politicissimi anni ’70. Questo film dal cuore polacco, ma dalla produzione in parte africana gli rende ampiamente giustizia, perché interrompe l’animazione (anzi la integra) con interviste in carne e ossa ai protagonisti animati su schermo. Interviste – tra parentesi – ottimamente girate, con un gusto estetico che niente concede a una certa sciatteria che talvolta fa capolino nel genere documentaristico, ma non deve necessariamente appartenergli.

Fotogramma di "Ancora un giorno" di Raúl de la Fuente e Damian Nenow.

Se questo non bastasse, la resa finale dell’animazione per palette e fluidità è decisamente più raffinata di quella di Ocelot e, date le premesse, quasi sempre notevole. Ci aggiungo pure un parellelo cinematografico di pregio: nella seconda parte del film Kapuściński tenta di raggiungere il sud dell’Angola per incontrare l’ultimo baluardo della resistenza angolana contro l’avanzata dei colonialisti, il primo e più violento fronte, alla ricerca di un portoghese che ha tradito il proprio paese per schierarsi con gli angolani. La ricerca di questa sorta di colonnello Walter E. Kurtz, si trasforma per il protagonista in un viaggio iniziatico tanto quanto quello di Apocalypse Now, in cui dovrà rivalutare la sua scala di valori giornalistica e umana. Dici poco. Ancora un giorno è davvero un gioiello per cinefili e spettatori alla ricerca di cinema forte e impegnato.

Consiglio extra: se volete una serata da dura e pura definitiva ad alto rischio autolesionismo per il livello di PESO cinematografico di altissima qualità raggiunto e con un vago sentore di cineforum d’altri tempi, consiglio una serata dedicata ai reporter di guerra cazzutissimi con questo e il bellissimo e durissimo A Private War, magari da stemperare con la versione cazzara della stessa storia con Tina Fey e Martin Freeman Whiskey Tango Foxtrot. Poi potete ubriacarvi o far partire l’Internazionale, vedete voi.

Fotogramma di "Ancora un giorno" di Raúl de la Fuente e Damian Nenow.

L’Expo 1889 in Nadia – Il mistero della pietra azzurra

Il seguente articolo è stato scritto per il volume Blood Type: Blue Water, dal nome dell’omonima mostra che raccoglie opere di alcuni tra i migliori artisti italiani influenzati da Nadia – Il mistero della pietra azzurra, arricchito da interventi di esperti di animazione nipponica e appassionati della saga.

Dimensione Fumetto ringrazia per la disponibilità Ivan Ricci che ha ideato e curato la mostra e l’Associazione Culturale EVA IMPACT per la promozione del progetto.


Quando è iniziato il XX secolo? La risposta non è così univoca. A livello cronologico l’istante esatto è stato lo scoccare della mezzanotte del 1º gennaio 1901, ma a livello storico si tende a prediligere altre date più significative, in particolare il 28 giugno 1914, giorno dell’attentato di Sarajevo e inizio formale della prima guerra mondiale nonché del secolo breve. A livello scientifico, nel 1899 Sigmund Freud pubblica L’interpretazione dei sogni, nel 1903 i fratelli Wright eseguono il primo volo sul biplano Flyer I, nel 1905 Albert Einstein pubblica la sua teoria della relatività ristretta, e nel 1913 Niels Bohr propone il suo modello atomico. A livello artistico poi le scelte sono ancora più numerose: fra le varie, nel 1893 Erik Satie scrive Vexations, un brano senza più alcun legame con la realtà, nel 1907 Pablo Picasso dipinge Les demoiselles d’Avignon senza più alcun legame con il figurativismo occidentale, nel 1908 Adolf Loos scrive Ornamento e delitto in cui reinventa un linguaggio architettonico che non ha più alcun legame con quello precedente, nel 1910 Vasilij Kandinskij dipinge il primo acquarello astratto senza più alcun legame con il mondo visibile esteriore, e nel 1915 Kazimir Malevič espone Quadrato nero, un’opera che non ha più alcun legame con assolutamente niente.

La caratteristica che sembra legare tutti questi eventi insieme sembra essere la rottura volontaria e drastica con tutta la tradizione precedente in qualunque ambito, un ricominciare da capo partendo non più da un’unica cultura, quella greco-romana-mediterranea sviluppata senza soluzione di continuità per quasi tre millenni, ma da un mix di culture diverse per estrazione sociale e geografica, tutte valide e nessuna prevalente sull’altra. Tutto il mondo collabora insieme. Durante il periodo di passaggio fra XIX e XX secolo, la massima rappresentazione di questa fusione di culture è stata certamente l’Esposizione Universale. Queste grandi fiere che coinvolgevano centinaia di nazioni al mondo erano, in tempi senza Internet, assolutamente basilari per la circolazione delle idee e della conoscenza in tutti i campi, e lo sono ancora oggi per entrare in contatto diretto e non solo virtuale col resto del mondo.

L’Expo come luogo reale

Nel primo episodio della serie animata Fushigi no umi no Nadia, trasmesso in Giappone il 13 aprile 1990 e arrivato in Italia con il titolo Il mistero della pietra azzurra il 1º luglio 1991, dopo una breve introduzione cripto-storica e para-apocalittica, si racconta l’incontro fra i due ragazzini Jean, enfant prodige dell’ingegneria aeronautica, e Nadia, artista circense dalle misteriose origini che possiede un oggetto apparentemente molto prezioso e ricercato da una banda di criminali guidata da Grandis. Lo sfondo della vicenda è la Parigi del 1889, e in particolare l’Esposizione Universale o Expo tenutasi fra il maggio e l’ottobre di quell’anno.

Fotogrammi dal primo episodio di "Nadia - Il mistero della pietra azzurra" di Hideaki Anno.

In alto, un’immagine promozionale dell’Expo 1889 di Parigi; in basso, la stessa Expo come appare nel primo episodio di Nadia – Il mistero della pietra azzurra. È evidente che lo staff artistico del cartone animato aveva a disposizione dei riferimenti visivi, quindi tutte le alterazioni sono volontarie.

Nonostante figuri solo nel primo episodio, l’Expo è rimasta particolarmente impressa nella memoria degli spettatori di questo cartone animato non solo perché è citata nell’immortale sigla italiana cantata da Cristina D’Avena, ma soprattutto perché è un’ambientazione inusualmente realistica e specifica, le cui grandiose vestigia sono tuttora visitabili, descritta tramite una rappresentazione sufficientemente dettagliata dei veri edifici e delle vere attività che vi si svolsero. Nonostante ci siano delle scorrettezze storiche, queste appaiono come probabilmente volontarie o comunque perdonabili, perché funzionali per rendere l’atmosfera dell’ambientazione. Per esempio, il Globo celeste che si vede sotto la Torre Eiffel in realtà era molto più grande di quanto mostrato, non aveva una scala mobile per accedervi, e soprattutto era stata una monumentale installazione realizzata per l’Expo 1900 e non 1889. La Galleria delle macchine, invece, è molto simile a quella vera, con le sue esposizioni di aerei, grandi motori e recenti scoperte tecnologiche. Al contrario, la città di Parigi è resa in modo totalmente, incomprensibilmente fasullo, come un piccolo ammasso di casette generiche su un fiumiciattolo generico.

Fotogrammi dal primo episodio di "Nadia - Il mistero della pietra azzurra" di Hideaki Anno.

Sopra, panoramica di Parigi; sotto, la zona dell’Expo. Questa sarebbe una città che nel 1889 contava già oltre due milioni di abitanti?

Confronto fra l'Expo 1900 e "Nadia - Il mistero della pietra azzurra" di Hideaki Anno.

Il Globo celeste era una struttura ciclopica, paragonabile per grandeur alla Torre Eiffel stessa. Vi si accedeva dall’atrio monumentale sotto la sfera. Purtroppo, come la Galleria delle macchine, anche il Globo celeste è stato smantellato. Sotto: un Globo piccolo e colorato come appare in Nadia – Il mistero della pietra azzurra.

Confronto fra l'Expo 1889 e "Nadia - Il mistero della pietra azzurra" di Hideaki Anno.

Sopra: la Galleria delle macchine dell’Expo 1889. Sotto, lo stesso spazio come mostrato in Nadia – Il mistero della pietra azzurra, con meno motori e più aerei, ma con la reale, celeberrima, rivoluzionaria copertura con archi a tre cerniere di Ferdinand Dutert e i ponti mobili per consentire ai visitatori di ammirare le macchine dall’alto.

L’Expo è inoltre un’ambientazione usata dai personaggi: oltre all’area dei giardini del Trocadéro con i padiglioni, il primo incontro fra Jean e Nadia avviene su una Torre Eiffel storicamente quasi attendibile con tutte le decorazioni successivamente rimosse, anche se è dipinta in maniera diversa dall’originale, ha dei balconcini aggettanti sulla cuspide che in realtà non c’erano, ed è attraversata da un sistema di trazione dell’ascensore diverso dall’originale per motivi funzionali alla narrazione.

Confronto fra l'Expo 1889 e "Nadia - Il mistero della pietra azzurra" di Hideaki Anno.

A destra: Jean si aggira tutto contento fra i padiglioni dell’Expo 1889 davanti a una Torre Eiffel multicolore che, in realtà, era dipinta tutta rosso ruggine (a sinistra).

Confronto fra la Torre Eiffel e "Nadia - Il mistero della pietra azzurra" di Hideaki Anno.

Sopra: la Torre Eiffel è conclusa da una sorta di gazebo formato da quattro costoloni curvi, a loro volta coronati da una lanterna. Originariamente sulla cupola della lanterna c’era anche un piccolo laboratorio meteorologico con tanto di casetta per i piccioni viaggiatori. Attualmente lo spazio fra i quattro costoloni è occupato dalle strumentazioni tecniche di ripetitori e antenne piazzati sulla Torre. Sotto: in Nadia – Il mistero della pietra azzurra costoloni e lanterna scompaiono, e al loro posto ci sono dei leggiadri balconcini aggettanti e il blocco centrale dell’ascensore.

Fotogrammi dal primo episodio di "Nadia - Il mistero della pietra azzurra" di Hideaki Anno.

Nadia salta giù nella tromba dell’ascensore della Torre Eiffel: è tutto completamente inventato, ma serve come ambientazione per la sua scenografica uscita di scena.

Eppure, quest’ambientazione così circoscritta e realistica è collocata proprio all’inizio di una serie che poi, col passare degli episodi, diventa sempre più fantasy. Potrebbe trattarsi di una sorta di ispirazione inversa da Hayao Miyazaki: seguendo la lezione del suo maestro, Hideaki Anno decide di iniziare la sua prima serie lunga in maniera non inverosimile in una ambientazione non inverosimile, per poi diventare man mano sempre più irrealistico e poi finire in uno scenario fantastico di ispirazione egizia, al contrario di quanto accade, per esempio, in Lupin III – Il castello di Cagliostro che inizia in uno scenario immaginario fantastico di ispirazione italiana, per poi diventare man mano sempre più realistico e poi finire con la non inverosimile scoperta delle rovine di una non inverosimile città romana.

In tutto questo l’Expo svolge una funzione fortemente caratterizzante per la serie, perché getta le basi dei temi stessi dell’intera narrazione.

L’Expo come luogo simbolico

La scelta di Hideaki Anno di iniziare la narrazione di Nadia – Il mistero della pietra azzurra proprio nel 1889, proprio a Parigi e proprio durante e nell’Expo di quell’anno non può che essere considerata una decisione volontaria e precisa, quasi una scelta politica, una dichiarazione d’intenti per far capire al suo spettatore che quello che l’attende non è in nessuna maniera, fin dal primo minuto, una serie TV tratta da Ventimila leghe sotto i mari come pure annunciato nei titoli di testa.

L’ispirazione che Anno ha tratto dal libro di Jules Verne è infatti molto, molto vaga e riguarda più che altro una serie di elementi visivi e puntuali, in particolare (o forse soltanto) l’avveniristico sottomarino Nautilus, il misterioso e umbratile Capitano Nemo, e la civiltà di Atlantide, elementi fra l’altro che il regista ha comunque totalmente rivisto e filtrato attraverso la sua poetica e quella di Hayao Miyazaki, da cui proviene il concept generale della serie. Il nome di Verne è quindi servito più che altro come lasciapassare per poter convincere la televisione di stato giapponese NHK a finanziare questa serie animata, esattamente come era successo per decenni con Fuji TV e tutti i suoi titoli di ispirazione letteraria della serie World Masterpiece Theater, di cui Nadia – Il mistero della pietra azzurra è considerato un rappresentante non ufficiale, essendo stato trasmesso da NHK e non da Fuji TV. Fra l’altro in Ventimila leghe sotto i mari, uscito in prima edizione nel 1870, non compaiono né l’Expo 1889 né alcuna Expo in generale, il che certifica ancora di più la scelta di questa ambientazione come volontaria, peculiare e simbolica.

L’Expo come ispirazione

In effetti l’importanza dell’Expo 1889 fu tale che quell’anno potrebbe essere considerato come un’altra delle date di inizio del XX secolo. Fra i vari esempi possibili, un caso particolarmente indicativo della portata dell’evento è quello del compositore francese Claude Debussy, le cui esperienze durante quell’evento avrebbero avuto ripercussioni così forti da persistere tuttora.

A partire dall’edizione del 1867, le Expo hanno sempre presentato una selezione del meglio che ogni Stato aveva da offrire all’interno dei padiglioni nazionali, un’idea usata ancora oggi. Nel caso della musica, l’Expo 1889 offrì ai suoi avventori una selezione sorprendentemente ricca, comprendente anche musica tzigana ungherese, danza del ventre algerina e persino canti popolari giapponesi. A proposito di Giappone e sempre in tema di influenze importanti, fu proprio l’Expo 1867 di Parigi che diede popolarità alle stampe ukiyoe, considerate fra le cause che portarono all’impressionismo e poi alla pittura contemporanea.

Padiglioni giapponesi alle Expo 1889 e 1925.

In alto: il padiglione giapponese all’Expo 1889. Fu la prima esperienza per il Giappone, che puntò tutto a impressionare lo spettatore: venne investita una cifra folle per edificare una vera magione, e non una struttura temporanea, costruita in legni pregiati (a destra) e arredata con lusso sfrenato in rappresentanza di tutte le arti applicate giapponesi. In basso: il padiglione giapponese all’Expo 1925: stavolta il Giappone sembra aver trovato una sua identità nella misura e viene proposta una casetta dall’aspetto molto sobrio, ma non per questo meno ricca e raffinata.

Le fonti storiche riportano che all’Expo 1889 Debussy assistette ad almeno tre concerti che gli cambiarono la vita. Il primo fu quello di musica gamelan dall’isola di Giava (oggi Indonesia): questo tipo di musica si avvale di strumenti metallici e ritmiche ipnotiche, e nelle suoi scritti Debussy racconta quanto l’intrecciata tessitura musicale fosse imparagonabile a nulla di occidentale. Il secondo fu uno spettacolo di teatro musicale tradizionale della zona dell’Annam in Indocina (oggi Vietnam), di una violenza totalmente sconvolgente per il pubblico dell’epoca. Infine, Debussy ascoltò un concerto di musica russa che comprendeva anche Una notte sul Monte Calvo, pezzo reso celebre dal film Fantasia.

Immagini tratte da "Les musiques bizarres" dell'Expo 1889.

Le civiltà musicali etniche rappresentate nel volume Les musiques bizarres, un catalogo del 1889 che raccoglieva le partiture di alcuni brani di culture non occidentali eseguiti all’Expo.

Nonostante nessuna di queste influenze fece poi esplicitamente capolino nella musica del grande musicista francese, il fatto stesso che esistessero lo ispirarono e lo fecero sentire legittimato a provare a fare qualcosa di diverso da quello che aveva imparato al conservatorio, a osare qualcosa di nuovo. La contaminazione intellettuale di Debussy fra arte colta e tradizioni musicali esotiche fu un precedente nobile che portò successivamente Giacomo Puccini a comporre le sue opere orientali Madama Butterfly e Turandot, poi il compositore George Gershwin a contaminare la sua musica con il jazz, e poi ancora alla diffusione del blues, al successo della musica afroamericana anche fra gli ascoltatori bianchi, alla nascita del rock’n’roll e, in pratica, alla musica come la conosciamo oggi, ovvero: un amalgama di generi diversi di provenienze diverse che si influenzano a vicenda.

L’Expo come punto di partenza

Alla luce dell’importanza fondamentale che ebbe l’Expo parigina del 1889, la decisione di Hideaki Anno di spostare tempo e luogo della narrazione rispetto a quelli di Ventimila leghe sotto i mari non può che essere vista come una scelta particolarmente importante, poiché i grandi temi di Nadia – Il mistero della pietra azzurra, ovvero il progresso scientifico, i limiti dell’uomo e la commistione delle culture, non sono affatto quelli presenti nel libro di Jules Verne, bensì sono appunto quelli dell’Expo.

A trent’anni dalla sua prima trasmissione, la serie di Hideaki Anno resta ancora oggi un caposaldo della storia dell’animazione giapponese proprio per la sua capacità di parlare di temi infinitamente grandi all’interno di un prodotto popolare d’intrattenimento, con in più la capacità di incorporare le suggestioni del Miyazaki più avventuroso per unirle a quelle di un Anno ancora acerbo, ma già determinato a lasciare un segno, cosa che avverrà pochi anni dopo con Neon Genesis Evangelion nel 1995, l’anno in cui per gli anime è iniziato XXI secolo.

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