Monthly Archives: gennaio 2019

Wednesday Warriors #17 – Da Conan agli Invasori

In questo numero di Wednesday Warriors:

Bam’s Version

INVADERS #1 di Chip Zdarsky, Carlos Magno e Butch Guice.

Strano concept, quello degli Invasori. Non sono mai stati totalmente a loro agio nella categoria “supergruppo”, preferendo rimanere in un limbo di mutuale rispetto, amicizia e cameratismo. Mantenere questi rapporti sarebbe, inoltre, decisamente più facile se si potessero evitare i grattacapi causati dal Re di Atlantide…
É proprio Namor il protagonista di questo debutto, scritto da Chip Zdarsky nella sua piú recente avventura con i Difensori e ripreso in questa occasione. Sempre piú spinto dalla sua voglia di scatenare la guerra definitiva contro la superficie, Namor continua l’odissea attraverso la vastità dell’oceano, alla ricerca compulsiva di alleati. C’è qualcosa di storto e nevrotico, in Namor, Zdarsky lo sottolinea con il continuo confabulare del Re con il consigliere Machan e tramite azzeccati flashback, disegnati da Butch Guice, che ci riportano alla Seconda Guerra Mondiale e ci fanno rivivere i traumi del passato. Tocca a Carlos Magno, invece, il compito di portarci nel presente e mostrarci come se la cavano gli altri Invasori, preoccupati dalla crescente tensione tra Atlantide e il Resto del Mondo.
La presenza della Torcia, Jim Hammond, permette l’inserimento di un’interessante sottotrama, che aumenta l’intrigo e amplia l’orizzonte della serie per il futuro. Capitan America e Bucky saranno i muscoli in azione dei prossimi numeri, decisi piú che mai a far chiarezza sullo status del loro (ex?) alleato.
C’é intesa tra le parti del team creativo e si nota: Guice e Magno si districano tra passato e presente, con stili agli antipodi: essenziale, d’impatto e dritto al punto il veterano Guice, barocco, dinamico ed iper-dettagliato Magno, entrambi sostenuti da uno script che costruisce solide fondamenta per una storia che pescherà a piene mani nella continuity del Marvel Universe; su tutto, peró, spicca proprio Namor, che Zdarsky ha reso di nuovo regale, maestoso, folle e pericoloso…come piace a noi.

UNCANNY X-MEN #10 di Matthew Rosenberg, Kelly Thompson, Ed Brisson e Pere Peréz.

Dopo tre mesi e dieci settimane, gli X-Men sono finalmente “disassembled”, divisi. Anzi, peggio. Ma non é necessario parlare del finale e dell’ennesimo cambio di status quo mutante per raccontare il tribolante ciclo narrativo iniziale della rinascita di “Uncanny X-Men”.  Sia chiaro: gestire una storia attraverso dieci capitoli settimanali non è affatto semplice e, purtroppo, avere tanti autori e tanti disegnatori in modo tale da non rallentare mai non assicura la perfetta riuscita del prodotto finale.
“Uncanny X-Men” ha sofferto di una trama macroscopica che ha coinvolto un cast 25 e passa X-Men, incapace di mantenere una logica interna che alternasse i momenti della storia in maniera ritmata, avvincente ed efficace. Più volte la storia dedicata al ritorno di X-Man e alla sua visione distorta del mondo è inciampata in sottotrame, personaggi inseriti per puro fan-service, cambiamenti e gli immancabili richiami all’Era di Apocalisse.
Il gran finale di “Disassembled” ne risulta così confusionario e caotico, efficace nel raggiungere il suo obiettivo ma poco gradevole nel complesso.
La critica non va al team creativo, che si é impegnato nell’arduo compito di chiudere e aprire nuove storyline mutanti per dare ai fan una nuova base di partenza; ma con questo ritmo frenetico e il veloce cambio di artisti ad ogni numero, la storia non ha mai avuto tempo di respirare e di far meditare il lettore. Il futuro appare spaccato a metá, con la serie principale che passerà cadenza bisettimanale e avrà più focus su Ciclope e Wolverine, mentre il resto dei mutanti farà un viaggio nell’Era di X-Man.
Il giudizio sul ritorno di “Uncanny X-Men”, pare strano dirlo dopo ben più di novanta giorni, è ancora rimandato.

Gufu’s Version

CONAN THE BARBARIAN #1 e #2 di Jason Aaron e Mahmud Asrar

Con un notevole sforzo produttivo e promozionale la Marvel Comics torna a pubblicare le avventure di Conan il Barbaro, il celebre personaggio creato da Robert E. Howard che negli ultimi anni era stato gestito, nella sua traduzione a fumetti, dalla Dark Horse in maniera più che eccellente.
Alle redini di questo progetto importante troviamo lo scrittore di punta in forza alla Casa delle Idee: quel Jason Aaron il cui Thor è fortemente debitore della scrittura di Howard.
Come già fatto su Thor, Aaron imposta il suo racconto su più piani temporali mostrandoci sia il Conan giovane e alle prime armi che la sua controparte ormai matura che siede sul trono di Aquilonia. In un progetto che sembra essere molto ambizioso, raccontare la vita e la morte di Conan, l’autore ci mostra contemporaneamente cause e conseguenze delle sue azioni.
Lo scrittore dell’Alabama parte, insolitamente, con il freno a mano tirato, colto da una prudenza, o da un timore reverenziale per il personaggio, difficilmente ravvisabile nel resto della sua produzione: il prologo del primo albo, un collage delle immagini più significative prese dalle storiche serie made-in-marvel “Conan the Barbarian” e “Savage Sword of Conan”, è una dichiarazione di intenti, un segnale che dice al lettore che anche per il Cimmero è tempo di Fresh Start nella filosofia del ritorno alle origini, a quelle storie rese popolari da autori quali Roy Thomas, Barry Windsor Smith e John Buscema.
Rifarsi al lavoro di questi giganti della storia della Nona Arte è sicuramente una scelta indovinata e comprensibile in quanto, dei tanti autori che hanno provato a raccogliere l’eredità di Howard, Thomas è probabilmente uno dei pochi che è riuscito a catturare l’essenza del barbaro più famoso dai tempi di Vercingetorige e Attila. La conseguenza però è quella di un primo albo ben scritto, con un interessante mix di humor e brutalità, ma assolutamente canonico e per lunghi tratti prevedibile: Aaron non cede alla tentazione di dire qualcosa di nuovo, non si azzarda a intaccare l’immutabile monoliticità del cimmero, ma si limita a riaffermarla riproponendo tutti i topoi della narrazione Howardiana; femme fatale compresa.
Un soggetto che sembra un mero pretesto per introdurre la figura di Conan al grande pubblico – lo stesso monologo della Strega Cremisi suona come il più classico degli spiegoni alla maniera degli stereotipati supercattivi dei film di serie B – un approccio acritico al materiale originale che evita accuratamente qualunque tipo di riflessione su certe asperità di un personaggio figlio di un’epoca e di una società (quella degli Stati Uniti anni ‘20 e ‘30) ben diversa da quella attuale.
Questa impressione data dal primo numero, viene però fortunatamente ribaltata dal secondo nel quale si comincia a percepire la portata del progetto di Aaron, la trama prende una svolta inaspettata, e non consequenziale a quella del primo numero e che lascia il lettore inizialmente perplesso, salvo essere ripresa nelle ultime pagine lasciando presagire una storia di ampio respiro destinata a concludersi tra parecchi mesi.
È in questo secondo capitolo che viene introdotto il tema cardine del Conan di Howard: la dicotomia tra barbarie e civilizzazione incarnate dalla figura del cimmero destinato a diventare Re di Aquilonia.
Ed è qui che Aaron introduce una prima, moderata, riflessione sul tema: l’ideale della barbarie rigeneratrice e portatrice di prosperità caro ad Howard, condito da una vena razzista sottolineata dall’odio di Conan per i Pitti, viene messo in discussione, sebbene non contraddetto, dal percorso di mutuo rispetto che viene a instaurarsi tra il nostro protagonista e i suoi avversari durante la sua permanenza nel loro villaggio. Assistiamo a un ribaltamento di prospettiva assolutamente inedito nella produzione di Howard (e molto raro in quella dei suoi successori) che lascia intravedere un personaggio più complesso e conflittuale rispetto a quello a cui siamo abituati.
Anche la traduzione in fumetto dello script di Aaron procede in direzione classicheggiante: il talentuoso Mahmud Asrar mette da parte certe velleità tipiche della sua produzione recente per affidarsi, con una sintesi efficace tra fumetto supereroico e illustrazione, a una composizione più monumentale e teatrale in una costante ricerca di momenti iconici da illustrare. Il risultato finale è molto simile a quell’ibrido tra fumetto e romanzo illustrato, caratterizzato anche dalla presenza di un narratore onnisciente nelle didascalie, che ha caratterizzato tutta la gestione Thomas/Buscema su Savage Sword of Conan. Una prestazione, quella del disegnatore Turco, valorizzata dalle scelte indovinate del colorista Matthew Wilson che opta per una palette che alterna terre e grigi con colori caldi accesi conferendo alle linee di Asrar il giusto tono, tra il fantastico e il polveroso, adatto allo Sword & Sorcery.
La gestione Marvel di Conan parte quindi in maniera molto prudente ma sicuramente ben confezionata, sin dalle splendide cover di Esad Ribić, lasciando presagire una lunga corsa che cercherà di bilanciare la fedeltà al personaggio con la necessità di raccontare qualcosa di nuovo.

Metti una sera… Dimensione Fumetto partecipa alla Notte Nazionale del Liceo Classico di Montalto Marche

Quanto resta del mondo antico nella società attuale? Quanto gli antichi Romani e Greci influenzano il nostro modo di vivere, pensare, agire e vedere le cose? Quanti sono ancora oggi coloro che, affascinati dai miti, dalle storie, dalle usanze della classicità, decidono di studiare le civiltà antiche o di reinterpretarne in modo originale le opere e le esperienze? E quanta importanza ha studiare il latino e il greco?

Una nuova ed entusiasmante risposta a queste domande è stata trovata da un tenace professore di Acireale, Rocco Schembra, che ha ideato cinque anni fa l’iniziativa della Notte Nazionale del Liceo Classico, una serata speciale in cui si celebra la bellezza della cultura classica, alla quale quest’anno hanno partecipato 433 Licei in tutta Italia.

Per la prima volta vi aderisce anche il Liceo Classico di Montalto delle Marche, che venerdì 18 dalle 18 alle 24 darà vita all’evento Così lontani, così vicini. Gli antichi incontrano i contemporanei, incentrato sui legami indissolubili tra passato e presente e sull’incessante eredità dell’età antica che si riflette ancora in libri, fumetti, film, serie TV, opere d’arte, giochi.

Dopo l’apertura ufficiale avverrà l’incontro con il presidente della nostra associazione e superesperto di fumetti Andrea Gagliardi, che tratterà de L’Eroe, rivisitazione in chiave moderna delle fatiche di Eracle realizzata dall’artista spagnolo David Rubin.

A seguire l’intervista immaginaria con Eric Shanower, il famoso fumettista americano autore dei sette volumi de L’età del Bronzo, liberamente tratta da quella realizzata tempo fa da Dimensione Fumetto, e l’intervista ai protagonisti del manga in sei volumi Thermae Romae, disegnato da Mari Yamazaki, ambientato tra il Giappone moderno e la Roma antica.

Moda, arte e fotografia occuperanno le successive fasi della serata, infatti verranno presentati stilisti contemporanei come Versace, Valentino e Balestra, che hanno preso spunto dagli abiti degli antichi Romani e Greci per realizzare alcune collezioni, e artisti moderni che hanno attinto ai miti classici per le loro opere, come Leo Caillard con la serie Hipster in stone, in cui celebri sculture sono rivestite con un look hipster.

Il pubblico sarà coinvolto anche in giochi e quiz sulla classicità e allietato da letture tratte da romanzi di grande successo come il best-seller Diario di una Schiappa di Kinney, Harry Potter di Rowling e l’intramontabile Il piccolo Principe di Saint-Exupéry, nelle loro recenti versioni in latino o in greco.

Non mancheranno altri momenti interessanti e divertenti come l’intervista al mitico Percy Jackson, protagonista di una serie di fortunati romanzi di Riordan già ospitato sulle colonne del nostro sito, la scena della preparazione mattutina di una matrona romana, la presentazione di film e serie tv ambientati nell’antichità e, per finire in allegria, la musica dell’ex-alunno del Liceo Giammy Deejay.

Insomma, una serata diversa dal solito e ricca di eventi che coinvolgerà non solo docenti e alunni ma anche tutta la comunità per dare ancora una volta un senso, un valore e una veste attuale al mondo classico.

 

 

Il Re dei Ribaldi 1: ai tempi di Filippo II

Come ammette candidamente Vincent Brugeas nella postfazione, intitolata Genesi e intenzioni, Il Re dei Ribaldi non è propriamente un’invenzione.

L’idea infatti l’ha presa dalla serie di romanzi storici I re maledetti di Maurice Druon, accademico di Francia. Ma è di più. È infatti una figura storica, citata anche nell’edizione del 1911 della Encyclopædia Britannica alla voce Ribaldus:

The name (ribaldae or ribaldi) was particularly applied to prostitutes, brothel-keepers and all who frequent haunts of vice, and there was at the French court from the 12th century an official, known as Rex Ribaldorum, king of the ribalds, changed in the reign of Charles VI to Praepositus Hospitii Regis, whose duty was to investigate and hold judicial inquiry into all crimes committed within the precincts of the court, and control vagrants, prostitutes, brothels and gambling-houses.

Traducendo liberamente:

Il nome “ribaldi” era applicato a prostitute e tenutari di bordelli […] e alla corte francese dal XII secolo c’era un ufficiale noto come Re dei Ribaldi, il cui nome fu cambiato durante il regno di Carlo VI (1368-1422 n.d.r.),  che si occupava di investigare su tutti i crimini commessi a corte, controllando anche vagabondi, prostitute, bordelli e bische.

Uomo di fiducia del re, chiamato anche triste sire, Brugeas si diverte a metterlo in difficoltà, creando un intreccio nella Parigi del 1194. Si incrociano così storia e finzione sullo sfondo del regno di Filippo II, salito al trono già da 14 anni, detto anche il re guercio e augusto.

Mentre sullo sfondo si susseguono gli accordi e gli intrighi internazionali tra lo stesso Filippo, Eleonora d’Aquitania, suo figlio Riccardo Cuor di Leone e l’imperatore Enrico VI, in primo piano le questioni economiche e di potere si intrecciano con le storie personali.

Ed è proprio Tristan Il Re dei Ribaldi a mescolare una questione personale con il “lavoro”. Mentre cerca di evitare un attentato a Filippo e agli emissari imperiali, si trova, paradossalmente, ad essere ricercato dal suo stesso re per un omicidio commesso.

Infatti ha ucciso un uomo per vendicare la figlia, per poi scoprire che questi era in realtà una pedina importante nello scacchiere delle spie reali. Così deve barcamenarsi in equilibrio tra i diversi livelli dell’intreccio.

E il mezzo con cui risolve tutte le situazioni è la violenza, l’intimidazione, il sotterfugio.

Ma non senza onore e, a modo suo, correttezza.

Brugeas, storico di formazione, oltre a gestire bene il background storico (dice di aver cercato di essere il più preciso possibile anche se ammette egli stesso qualche piccolo anacronismo), dà spessore ai personaggi, sia reali che di fantasia.

Tutti sono infatti ben caratterizzati. E la composizione della banda del triste sire è molto interessante. In particolare la presenza di un moro in terra di Francia in pieno periodo di crociate è molto stimolante.

Un po’ Games of Thrones, con intrighi, sangue e anche con qualche scena un po’ hard, ma senza perdere mai il taglio storico e senza esagerare nell’esplicitare le violenze.

Ma in fondo la realtà non è tanto distante dalla fantasia: alcuni personaggi storici come Eleonora d’Aquitania, Riccardo, lo stesso Filippo II sono da romanzo. Brugeas è bravo a tratteggiarne le caratteristiche storiche e a utilizzarle nella finzione, ma anche ad andare oltre.

Il Re dei Ribaldi, Tristan

Come lui, per scelta, anche Ronan Toulhoat è il più possibile realistico e preciso. E allo stesso modo caratterizza con pochi tratti sia gli sfondi di Parigi alla fine del XII secolo che i personaggi. Allo stesso modo i costumi, le ambientazioni interne ed esterne, le armi. Forse esagerando un po’ con la prestanza fisica dei soldati e la bellezza delle prostitute, ma fa parte della scelta di “fisicità” nella parte grafica. Il tratto è infatti apparentemente poco dettagliato, dà consistenza e volume.

L’oscurità medievale (non quella culturale, peraltro solo presunta, ma quella fisica, per carenza di fonti luminose) domina gli stretti vicoli parigini. La stessa copertina attrae per la figura del triste sire che emerge dall’oscurità, che ha del demoniaco.

Il tratto dinamico si accompagna con una colorazione per lo più non realistica, ricca di viraggi con colori pastello. Dal blu della luce notturna, all’arancio delle scene davanti ai focolari. Ma anche con colori che sottolineano stati d’animo e pathos. Solo il sangue è sempre rosso intenso, e l’azzurro con i gigli dorati della dinastia Capetingia non scolora mai.

Toulhoat usa anche dei bei giochi prospettici e particolari effetti lente per sottolineare la drammaticità di alcune scene. Frequentissimo è inoltre l’utilizzo dei dettagli per sottolineare i passaggi importanti in ciascuna tavola. Tavole che presentano anch’esse una griglia al servizio degli eventi, con passaggi molto cinematografici: continui cambi di camera, lunghi passaggi con pochi dialoghi, che sottintendono anche una colonna sonora adeguata.

Un volume corposo, ma appassionante, da leggere tutto d’un fiato. Salvo poi tornarci per cercare i riferimenti storici, le citazioni. Per apprezzare i particolari dei disegni, le ambientazioni. Per ripercorrere i fatti e cogliere l’alternarsi di personaggi e fatti storici o inventati.

In attesa di conoscere i prossimi sviluppi per il primo dei Re dei Ribaldi.


Vincent Brugeas, Ronan Toulhoat
Il Re dei Ribaldi, 1 di 3
160 pagg, colore
Edizioni Star Comics

Wednesday Warriors #16 – Da Batman a Venom

In questo numero di Wednesday Warriors:

Gufu’s Version

BATMAN #62 di Tom King e Mitch Gerads

“Pigmalione aveva visto le Propetidi vivere questa loro vita colpevole e, indignato dai difetti di cui la natura aveva abbondantemente dotato la donna, aveva rinunciato a sposarsi e passava la sua vita da celibe, dormendo da solo nel suo letto.” (Ovidio – Metamorfosi. Libro X vv. 243-297)

Creato da Grant Morrison durante la sua fortunata run su Batman, il Professor Pyg era stato concepito dallo scrittore scozzese come una perversione del racconto di Pigmalione (Pyg/Pygmalion) per essere poi trasformato in un banale congegno narrativo, una giustificazione all’inserimento di scene più o meno splatter, dagli scrittori che lo hanno seguito.
Tom King ripropone la caratterizzazione originale del personaggio e la aggiorna secondo uno dei temi ricorrenti nella sua gestione del Cavaliere Oscuro: i villain di Batman ne sono un riflesso, l’altra faccia della medaglia dell’eroe.
Ne consegue che anche Bruce Wayne, come Pyg, è una versione dell’artista che crea il mondo che lo circonda e se ne innamora: e anche la donna che ha scelto come unica possibile compagna non sfugge a questa regola.

“Grazie alla felice ispirazione dettatagli dal suo talento artistico, scolpì in candido avorio una figura femminile di bellezza superiore a quella di qualsiasi donna vivente e si innamorò della sua opera […] Spesso allunga le mani verso la sua opera per accertarsi che si tratti di carne o di avorio. La bacia e gli sembra di essere baciato, le parla, la stringe e crede che le sue dita affondino nelle membra che tocca: teme perfino che per la pressione spuntino dei lividi sulla pelle.” (Ovidio. op. cit.)

È forse una coincidenza il fatto che sulla storia di Pigmalione G.B. Shaw abbia creato una commedia che è stata poi tradotta sul grande schermo da George Cukor in My Fair Lady interpretato da Audrey Hepburn che, a sua volta, ha ispirato la figura di Selina Kyle, Catwoman, la donna amata da Bruce Wayne.

In una delle pagine più commoventi dell’intero ciclo King mette in testa a Batman un monologo che sintetizza tutto il percorso intrapreso finora: un percorso che mette al centro il desiderio di amore di un bambino che ha visto morire i suoi genitori e che, come un moderno Pigmalione, ha tentato di riportare quell’amore creandosi la propria famiglia.
Figure paterne (Alfred e Gordon), figli (i Robin) e la donna ideale (Selina); tutte figure messe in crisi nel corso di questo ciclo, tutti in pericolo, tutti imperfetti come lui. Una famiglia imperfetta costruita dalla prospettiva di un bambino che vuole essere felice ma che sa di non poterlo essere, una sorta di profezia autoavverante (l’Effetto Pigmalione) che porta Bruce Wayne a questo punto della sua storia.

Questo secondo capitolo di Knightmares (che doveva essere il primo ma è slittato di quindici giorni per motivi editoriali) non porta avanti il plot, inteso come il dispiegarsi degli eventi relativi al piano di Bane e dei suoi complici, ma si addentra ancor di più nella psiche fratturata di Batman e viene strutturato come un classico racconto “Enigma della camera chiusa” nel quale il nostro eroe è alla mercé del villain, confuso e spaventato, senza conoscere nient’altro che la sua condizione attuale.

Come al solito King gestisce la scrittura tenendo conto dei punti di forza del disegnatore di turno e l’arrivo di Mitch Gerads permette allo scrittore di impostare un racconto che ricorda, nella forma e nei contenuti, l’acclamata miniserie di Mister Miracle: la psiche di Bruce è quasi del tutto compromessa dagli accadimenti precedenti e il tema della follia, come già in Mister Miracle, è dominante assieme a quello dello smarrimento; il confine tra realtà e finzione (delirio?) è sfocato e indefinito.
Quella di Bruce è una delle menti più disciplinate dell’intero mondo dei fumetti, lo stesso albo in questione illustra come, anche a questo punto della storia, il più critico finora, riesca ad affidarsi a dei meccanismi di difesa per riuscire a sopravvivere: fa l’inventario degli oggetti a disposizione, le armi, razionalizza il dolore fisico e lo usa, analizza e mette in discussione i suoi sensi… Ci sono voluti 61 numeri allo scrittore per smontare, pezzo dopo pezzo, minuziosamente, questo meccanismo rodato che è la mente disciplinata di Batman; difficilmente un percorso più breve sarebbe stato credibile.
La composizione delle tavole è una rivisitazione della griglia a nove vignette utilizzata dai due su Mister Miracle: stavolta si tratta di tavole a tre strisce orizzontali che assecondano il ritmo di King ma danno maggior respiro all’azione. Il ritmo preparazione-pausa-risoluzione delle tre vignette si sviluppa stavolta in verticale offrendo una variazione meno claustrofobica alle soluzioni sviluppate precedentemente.

Dietro l’apparente semplicità dei soggetti dei singoli albi Tom King sta dipingendo un affresco che sarà completamente comprensibile solo a lavoro ultimato: un affresco che cerca di dare una nuova declinazione all’identità del Cavaliere Oscuro.

Bam’s Version

CAPTAIN MARVEL #1 di Kelly Thompson e Carmen Carnero.

Combattente, soldato, eroe, pilota, capitano, leader, guerriera, icona: “titoli” che ben si associano a Carol Danvers, eroina di punta della Casa delle Idee. Più volte, nel corso di questi anni, la Marvel ha tentato in tutti i modi di proporci la sua Wonder Woman.
Iniziò tutto con Kelly DeConnick nel 2012 e nel 2014, poi nel 2016 con la parentesi Alpha Flight di Fazekas e Butters, l’unico momento di vero cambiamento nel contesto narrativo. Si ritorna a un più tradizionale approccio supereroistico, infarcito di tie-in con eventi esterni e fondamentali ret-con nel 2017 con Margaret Stohl.
Cosa cambia, dunque, con questo #1 di Kelly Thompson?
Ogni numero di debutto, in un certo modo, soffre nel dover approcciarsi a vecchi e nuovi lettori:  Captain Marvel #1 è costretto, dunque, a farci un riassunto delle amicizie, del nuovo (che tanto nuovo non è) status quo, del suo rapporto con i Vendicatori e del suo riacceso fervore romantico per James Rhodes, ex War Machine. Carmen Carnero e Tamra Bonvillain ai disegni e colori si impegnano nel dare al Capitano una nuova atmosfera, action, dinamica, dai colori vibranti. La Thompson, di suo, ne approfitta per testare le voci dei personaggi e costruire un cliffhanger interessante, che promette un interessante twist per i prossimi numeri, con una svolta post-apocalittica decisamente insolita.

MARTIAN MANHUNTER #2 di Steve Orlando e Riley Rossmo.

Steve Orlando e Riley Rossmo riprendono dall’infuocato finale dello scorso numero.
Nel #1 abbiamo potuto prendere confidenza con le linee temporali che costituiscono il nucleo della storia: la prima, dedicata alla carriera da detective di John Jones e della collega Diane Meade, e la seconda, dedicata invece al passato da Manhunter su Marte. L’incipit di questo secondo capitolo fa scattare la narrazione alternata tra le due trame, giocata tutta attraverso i riferimenti ad un elemento comune, il fuoco. Un pericolo costante per J’Onnz, che continua a tormentarlo sulla Terra così come su Marte. È proprio sul pianeta rosso che il team creativo Orlando / Rossmo  dimostra la sua incredibile qualità e inventiva, ricreando una società viva, pulsante, fatta di luci ed ombre.
Orlando ci consegna un Martian Manhunter lontano dall’eroe stoico, imperturbabile e coraggioso; proprio come la società Marziana, dietro J’Onnz si nasconde sì un uomo (un alieno, anzi) di famiglia, un marito amorevole ed un padre affettuoso, ma anche un poliziotto costretto a sporcarsi le mani, ad intrattenersi con spiacevoli compagnie e a fare tutto il possibile per mantenere l’ordine su Ma’Aleca’Andra…o su Marte, che dir si voglia.
Rossmo sembra nato per disegnare alieni in grado di contorcersi, mutare a piacimento, gonfiarsi, sgonfiarsi e ancora una volta rimodellarsi, valorizzato ancor di più dai viola intensi, i verdi tossici e i gialli accesissimi dei colori di Ivan Plascencia.
Un #2, dunque, ancora più convincente dell’esplosivo #1: incredibile ma vero, “Martian Manhunter” mescola perfettamente noir hard-boiled con le stravaganze sci-fi dell’universo DC.

WEB OF VENOM: VENOM UNLEASHED #1 di Donny Cates, Kyle Hotz e Juan Gedeon.

Donny Cates è un furbo del fumetto: complice il suo straripante successo in Marvel, ha saputo ritagliarsi uno spazio extra per ampliare le sue storie.  “Web of Venom”continua a raccontare il mondo intorno ad Eddie Brock senza appesantire le trame (già fitte) sulla serie principale. Nell’ultimo appuntamento con la “Tela di Venom” abbiamo potuto assistere alla rinascita di Carnage, con conseguente stravolgimento di status quo per il simbionte scarlatto di Kletus Casady. Protagonista di questo numero è invece il simbionte stesso, regredito, dopo gli ultimi eventi, ad una forma primordiale, aggressiva e tuttavia “tenera”: un mastino nero pece si aggira per San Francisco, un molosso sulle tracce di un disturbante culto della morte che si annida nelle viscere della Golden City.

Una storia anomala, vissuta dal punto di vista animalesco del simbionte, ma semplice, diretta al punto, godibile e fondamentale per il futuro di “Venom”, arricchita dalle matite del veterano horror Kyle Hotz e da Juan Gedeon.

La giusta di action agghiacciante, furia simbiotica e qualche oscuro presagio mettono bene in chiaro i piani di Cates per Eddie Brock & Soci…

Gualtiero Cannarsi, nel di lui caso – Canzoni

Attenzione: l’articolo si occupa del lavoro di adattamento svolto da Gualtiero Cannarsi per la società di produzione e distribuzione cinematografica Lucky Red. Le opinioni riportate in questo articolo sono personali dell’autore e non coincidono necessariamente con quelle di Dimensione Fumetto.

Si specifica inoltre che le critiche sono intese solo con finalità costruttive e riferite solo all’attività professionale di adattamento: in nessun caso si vuole attaccare a livello personale Gualtiero Cannarsi, che l’autore dell’articolo non conosce personalmente.

Coloro che sono interessati a commentare l’articolo sono gentilmente invitati a farlo qui sulla pagina di Dimensione Fumetto e non su social o forum esterni, così da poter istituire un dialogo costruttivo: lo scopo dell’articolo non è e non vuole essere un’aggressione all’operato di Cannarsi, ma un tentativo di ragionamento informato sul lavoro svolto.

L’autore è a completa disposizione per discutere eventuali correzioni e rettifiche al testo.


Nota introduttiva sulla lingua giapponese

Il presente articolo contiene parole giapponesi che sono state traslitterate sempre nel seguente ordine: scrittura originale, pronuncia in corsivo (secondo il sistema Hepburn rivisto), e significato in italiano fra virgolette. Ad esempio:

ko “bambino”

Gli ideogrammi giapponesi presentano svariate pronunce in base al contesto: ad esempio, l’ideogrammasi può leggere ko, shi, su, tsu, kou, ne o in altri modi ancora in base al contesto. Per semplicità e scorrevolezza di lettura, e senza alcuna pretesa di completezza grammaticale, in questo articolo si è preferito di volta in volta usare solo le pronunce pertinenti al tema trattato.

Lo stesso metodo è stato applicato anche ai significati. Gli ideogrammi giapponesi possono avere più sfumature di senso o anche significati a volte molto variabili in base al contesto: per esempio, l’ideogrammapuò significare “bambino”, “figlio”, “piccolo”, “pallina”, “particella atomica”, “Topo dello zodiaco cinese”, “nord”, “novembre”, “dalle ore 23 alle ore 1 di notte” o altro ancora in base al contesto. Per semplicità e scorrevolezza di lettura, e senza alcuna pretesa di completezza grammaticale, in questo articolo si è preferito di volta in volta usare solo i significati pertinenti al tema trattato.


Nota introduttiva sull’autore

L’autore dell’articolo è di madrelingua italiana e non laureato in lingua giapponese. Nonostante ciò, la possibilità di vivere in Giappone da diversi anni ha contribuito alla redazione di questo articolo. Le informazioni presenti sono state tutte sottoposte all’opinione di almeno cinque madrelingua contattati separatamente, fra cui il professor Takuya Sakamoto (insegnante di lingua giapponese presso la scuola superiore privata Istituto Meisei di Okayama) e il dottor Kouji Taniguchi, ricercatore e storiografo del periodo Edo presso il Centro per lo scambio internazionale di Okayama. L’autore desidera ringraziare personalmente le persone coinvolte nella scrittura di questo articolo.


Tutte le citazioni sia scritte sia parlate sono state rigorosamente riportate senza alterazioni.


[ Introduzione • Metodo • Titoli • Dialoghi • Canzoni ]

La stragrande maggioranza dei film dello Studio Ghibli ha per protagonisti dei personaggi giovani, giovanissimi, a volte persino bambini, e si rivolge conseguentemente (anche) a un target d’età giovane, giovanissimo, a volte persino di bambini: la conseguenza più immediata di questa scelta di target è la presenza di canzoni. Su 21 + 2 film usciti finora (i 21 canonici più Lupin III – Il castello di Cagliostro e Nausicaä della Valle del Vento), quasi tutti presentano nella colonna sonora almeno una canzone (quantomeno per i titoli di testa o di coda), almeno otto hanno delle cosiddette tie-in (canzoni presenti all’interno del film), in almeno cinque i personaggi stessi cantano, e in uno in particolare, I sospiri del mio cuore, la canzone scritta dalla protagonista è il fulcro stesso della trama.

Fotogramma da "I sospiri del mio cuore" di Yoshifumi Kondou.

La scena del concertino improvvisato nel laboratorio di liuteria ne I sospiri del mio cuore, commovente opera unica del prematuramente scomparso Yoshifumi Kondou.

Musica nazionale e nazionalista e internazionale

La presenza delle canzoni è certamente dovuta a una doppia eredità culturale di origine sia giapponese sia statunitense.

Il Giappone è infatti un Paese che fa larghissimo uso di canzoni e musiche diffuse a ogni livello sociale e a ogni età a scopo educativo, lavorativo e difensivo, così tante che i giapponesi stessi ci ironizzano su. Si parte dalle scuole dell’infanzia dove i bambini cantano ogni singolo giorno, per poi passare agli inni delle scuole, senza dimenticare la ginnastica mattutina alla radio e in televisione, le musiche di sottofondo personalizzate in qualunque negozio 24/7, le musichine dei semafori per i non vedenti, le allerte per il meteo o i terremoti, e soprattutto il jingle delle 17:00 che annuncia agli impiegati la fine del turno di lavoro: ce ne sono a decine e spaziano dalla musica pop alla sinfonica fino alle musiche inizio Novecento molto nostalgiche e molto Studio Ghibli. Benché la presenza costante di musica nell’aria possa apparire come una cosa festosa e romantica, è in realtà l’ennesima prova del passato militarista dittatoriale del Giappone, in cui l’intera popolazione era gestita come un’enorme truppa che doveva svegliarsi, mangiare, lavorare e dormire a orari prestabiliti.

L’altra eredità è ovviamente quella dei musical animati Disney: non è un mistero che i manga in senso moderno siano nati proprio grazie alla fascinazione di Osamu Tezuka per Bambi, e persino gli anime siano in qualche modo derivativi dalla Disney. Non c’è da sorprendersi quindi della presenza particolarmente forte e pervasiva della Disney in Giappone, persino nei film di Miyazaki, il quale ha un atteggiamento filosofico e tecnico complementare (non opposto: complementare) a quello di Disney: basti pensare allo stupendo zoom in profondità quando Ashitaka vede per la prima volta lo shishigami nel bosco in Principessa Mononoke, palesemente debitore della tecnica della multiplane camera.

Nonostante lo Studio Ghibli non abbia realizzato alcun musical, l’abbinamento film per bambini = musica trova la sua origine anche dall’esperienza statunitense, che però i giapponesi hanno modificato secondo il loro stile.

Celebrazioni per il 35ennale di Tokyo Disneyland.

Nel 2018 il parco a tema Tokyo Disneyland ha compiuto 35 anni confermandosi come l’attrazione turistica più visitata della nazione. Dal 2022 subirà la concorrenza del parco a tema dello Studio Ghibli, costruito a debita distanza vicino a Nagoya.

Avendo lavorato a ogni dettaglio delle localizzazioni italiane dei film Studio Ghibli per Lucky Red, Gualtiero Cannarsi si è occupato anche delle loro musiche, lasciando anche qui la sua chiara impronta.

Anticipiamo che, al contrario di quanto fatto in precedenza, dato il tema di questo articolo stavolta non sarà possibile evitare di parlare anche della qualità della lingua italiana utilizzata da Cannarsi. I dialoghi, benché soggetti al tempo diegetico, al labiale dell’attore/personaggio e alla lunghezza temporale necessaria a pronunciare le parole, sono comunque parti in prosa in cui l’adattatore può ancora intervenire (e sappiamo che Cannarsi lo fa, poiché capita spesso che le sue battute sforino il tempo del labiale dei personaggi), ma le canzoni prevedono un limite invalicabile che è quello della musica: non è pensabile uscire fuori dal ritmo, dalla scansione sillabica e dalle direttive melodiche impartite dalla versione originale, a meno che non si voglia esplicitamente tradirla per realizzare qualcosa di diverso.

Due musical

Prima di passare all’analisi dell’adattamento italiano delle canzoni dei film dello Studio Ghibli, come abbiamo fatto per i dialoghi anche in questo caso prendiamo dei riferimenti per valutare come si opera di solito in questo ambito. Se mai ce ne fosse bisogno, ripetiamo ancora una volta che si tratta di confronti puramente metodologici, senza la minima volontà di esprimere giudizi di sorta né paragoni.

Aladdin

Il primo brano è tratto da quello che è ampiamente considerato come uno dei migliori risultati nella storia degli adattamenti italiani: Aladdin di Ron Clements e John Musker. In una puntata del programma radiofonico di Pino Insegno Voice Anatomy, l’ospite Massimiliano Alto raccontò come si svolse la lavorazione del film nel 1992, spiegando quanta incredibile cura e tempo vennero spesi per ottenere il risultato perfetto, nonché l’incredibile circostanza che permise di mettere insieme un cast di doppiatori eccezionali che hanno lasciato performance straordinarie, fra cui quella di Massimo Corvo, doppiatore che Cannarsi stesso apprezza molto.

La versione italiana delle canzoni venne curata da Ermavilo, al secolo Ernesto Brancucci, che si è occupato di moltissimi film Disney per tutti gli anni ’90 e 2000. Per illustrare il metodo lavorativo usato da Brancucci, confrontiamo le versioni in lingua inglese, in lingua italiana e in lingua giapponese della celebre canzone A Whole New World (traduzioni dall’inglese e dal giapponese a cura dell’autore).

Ecco l’originale inglese, “Un mondo tutto nuovo”:

Posso mostrarti il mondo / brillante, luccicante, splendido. / Dimmi, principessa, quand’è stata l’ultima volta che hai lasciato scegliere il tuo cuore? / Posso aprire i tuoi occhi / portarti da una meraviglia all’altra / sopra, a fianco e sotto / in un viaggio sul tappeto magico.
Un mondo tutto nuovo / un nuovo fantastico punto di vista / nessuno che ci dica “no” / o dove andare / o dica che stiamo solo sognando.
Un mondo tutto nuovo / un posto affascinante che non ho mai conosciuto / ma quando sono quassù in alto / è chiaro come il cristallo / che adesso sono in un mondo del tutto nuovo con te (adesso sono in un mondo del tutto nuovo con te).
Incredibili viste / indescrivibili sentimenti / planando e facendo le acrobazie senza preoccupazioni / attraverso un infinito cielo di diamante.
Un mondo tutto nuovo (Non osare chiudere gli occhi) / centomila cose da vedere (trattieni il respiro, adesso viene il bello) / sono come una stella cadente / sono arrivata così lontano / non posso tornare indietro da dove sono venuta.
Un mondo tutto nuovo (A ogni curva una sorpresa) / con nuovi orizzonti da rincorrere (Ogni momento è memorabile) / li inseguirò ovunque / ho tempo da buttare / lasciami condividere questo mondo tutto nuovo con te.
Un mondo tutto nuovo (Un mondo tutto nuovo) / è dove saremo (è dove saremo) / un inseguimento eccitante (un posto splendido) / per te e me.

Questo è invece il testo italiano di Il mondo è tuo:

Ora vieni con me / verso un mondo d’incanto. / Principessa, è tanto che il tuo cuore aspetta un sì. / Quello che scoprirai / è davvero importante / il tappeto volante ci accompagna proprio lì.
Il mondo è tuo / con quelle stelle puoi giocar / nessuno ti dirà / che non si fa / è un mondo tuo per sempre.
Il mondo è mio / è sorprendente accanto a te / se salgo fin lassù, poi guardo in giù / che dolce sensazione nasce in me (c’è una sensazione dolce in te).
Ogni cosa che ho / anche quella più bella / no, non vale la stella / che fra poco toccherò. / Il mondo è mio (Apri gli occhi e vedrai) / fra mille diamanti volerò (la tua notte più bella) / con un po’ di follia e di magia fra stelle e comete volerò.
Il mondo è tuo (Un corpo celeste sarò) / la nostra favola sarà (ma se questo è un bel sogno) / non tornerò mai più, mai più laggiù / è un mondo che appartiene a noi.
Soltanto a noi (per me e per te) / ci aiuterà (non svanirà) / solo per noi (solo per noi) / per te e per me.

Infine, il testo giapponese di A Whole New World (in giapponese la canzone mantiene esplicitamente come titolo quello inglese):

Ti mostrerò / un mondo splendente. / Principessa, ecco il fiore della libertà. / Apri gli occhi a questo vasto mondo / e lasciati andare / su questo tappeto magico.
Un grande cielo / le nuvole sono bellissime / nessuno che / ci contenga / o ci leghi stretti.
Un grande cielo / gli occhi sono abbagliati, però / il cuore batte / perché tu mi mostri per la prima volta (questo stupendo mondo).
È troppo bello / non ci posso credere / le stelle splendenti / sono come diamanti, no?
A whole new world (apri gli occhi) / un mondo nuovo (non aver paura) / le stelle comete sono piene di sogni meravigliosi.
Un meraviglioso (mare di stelle) / un mondo nuovo (continua così) / solo noi due insieme / troveremo il domani.
In questo modo (in due) / un meraviglioso (mondo) / troverò (con te) / per sempre.

Dal confronto fra le tre versioni emerge con chiarezza quanto lo scopo della Disney era quello di mantenere in tutto il mondo alcuni concetti fissi basilari che si ripetono invariati: il libero arbitrio, il tappeto magico, volare, il mondo nuovo, le stelle, la luce, il diamante, essere insieme.

Tutte e tre le versioni inoltre presentano almeno una immagine fortemente poetica ed evocativa: il «cielo di diamante» in inglese (metafora per “cielo stellato”), realizzare che gli oggetti materiali sono insignificanti di fronte alla vera felicità nella versione italiana («Ogni cosa che ho […] non vale la stella»), e il «fiore della libertà» nell’edizione giapponese (approfittando della scena in cui Aladdin coglie fisicamente un fiore per Jasmine).

Fotogramma da "Aladdin" di Ron Clements e John Musker.

Aladdin dona a Jasmine il «fiore della libertà»: il gelsomino, come il suo nome.

Infine, la grammatica, la scorrevolezza della lingua e il rispetto della sillabazione originale vengono mantenuti costanti; in particolare l’edizione italiana riesce a non forzare nemmeno un solo accento, rendendo il testo della canzone perfettamente naturale. È effettivamente un risultato notevolissimo.

Si tratta quindi di tre versioni non solo simili nei contenuti, ma soprattutto accomunate da:

  • conservazione delle stesse parole chiave inalienabili che lo spettatore deve recepire per forza
  • conservazione dell’atmosfera poetica
  • conservazione dei valori tecnici del testo

il che rende tutte le versioni di Aladdin, canzoni e parlato, molto omogenee fra loro.

Frozen – Il regno di ghiaccio

2013: 21 anni dopo AladdinLorena Brancucci, la figlia di Ermavilo, si occupa delle canzoni del film Frozen – Il regno di ghiaccio. Stavolta però l’apprezzamento non solo non è unanime, ma anzi riceve pesanti critiche per le libertà prese nell’adattamento, e in particolare proprio per le canzoni. Osserviamo questo aspetto confrontando anche stavolta i tre testi della stessa canzone, anche stavolta un duetto romantico: ecco la versione inglese di Love Is an Open Door (“L’amore è una porta aperta”):

Tutta la mia vita è stata una serie di porte in faccia / e poi all’improvviso ho sbattuto contro di te.
Ho cercato per tutta la vita il mio posto / e forse è stata la conversazione durante la festa, o la fonduta al cioccolato…
Ma con te (ma con te ho trovato il mio posto) vedo il tuo volto / e non assomiglia a niente di quanto conoscessi finora.
L’amore è una porta aperta! / L’amore è una porta aperta! / L’amore è una porta aperta! / Con te (con te) / con te (con te) / l’amore è una porta aperta.
Voglio dire, è folle (cosa?) / che abbiamo finito i rispettivi (sandwich) / Non ho mai conosciuto nessuno / che pensasse proprio come me. / Flic! Flic di nuovo! / La nostra sincronia mentale / non può avere che una spiegazione: / tu (e io) / siamo (fatti) / per stare insieme.
Dì addio (dì addio) / al dolore del passato, / non dobbiamo più provarlo!
L’amore è una porta aperta! / L’amore è una porta aperta! / La vita può essere molto di più / con te (con te) / con te (con te) / l’amore è una porta aperta.

In italiano il brano diventa La mia occasione:

Ho sperato molte volte in qualcosa per me / come un fulmine sei comparso tu.
Non avevo mai trovato un posto finché / all’improvviso una speranza, o qualcosa di più.
Ma se noi (ma se noi stiamo insieme) mi sento bene / ed è facile adesso che io so…
Che occasione ho! / Che occasione ho! / Che occasione ho! / Con te (con te) / con te (con te) / che occasione ho.
Non trovi strano (cosa?) / sentirsi davvero (simili). / È bello accorgersi (che sono uguale a te). / Flic! Flic di nuovo! / Abbiamo fatto un duetto / che sembra proprio perfetto: / tu (ormai) / lo (sai) / più di me.
Dì addio (dì addio) / alla malinconia, / tutto cambia ora che io so…
Che occasione ho! / Che occasione ho! / E non ti lascerò / mai più (perché) / lo so (che tu) / sei tutto ciò che ho.

Infine, il testo in giapponese intitolato とびら開けて Tobira akete “Apri la porta”:

I giorni che non avevano nessuna uscita / d’improvviso sembrano cambiati.
Nei giorni che non avevano nessun posto per stare / continuando a cercare ho trovato questa persona che…
Li cambia! (Ti ho incontrata e) tutto è / come il primo batticuore!
Dato che siamo in due / apri la porta e / salta fuori! / Adesso (adesso) / già (già) / dato che siamo in due.
Dimmi (eh?) / cosa ti piace? (I sandiwich!) / E che a me no! / Noi / ci assomigliamo, vero? / Ah, l’abbiamo detto insieme! / Il modo di pensare, / il modo di sentire… / infatti, vero, ci assomigliamo, eh?
Dai giorni solitari (Dai giorni solitari) / in cui ero da solo/a, / già ora allontaniamocene.
Dato che siamo in due / apri la porta e / salta fuori! / Adesso (adesso) / già (già) /  dato che siamo in due.

In 21 anni il modo di adattare richiesto dalla Disney all’adattatore italiano pare essere cambiato radicalmente: a parte un paio di piccole forzature nel cantato per rispettare accento e lunghezza del verso (in particolare in «Come un fulmine sei arrivato tu»), le differenze maggiori stanno nel cambio di atmosfera poetica, nell’abbandono quasi totale della traduzione parola-per-parola in favore di quello senso-per-senso e, di conseguenza, soprattutto nella mancanza delle parole chiave.

I riferimenti al contesto (il cibo e la festa), che erano stati almeno in minima parte mantenuti in tutte le lingue maggiori, compreso il giapponese, sono stati del tutto eliminati dalla versione italiana, rendendo la canzone più universale però anche più vaga e sconnessa dal film (lo stesso succederà con Let It Go/All’alba sorgerò), ma soprattutto il problema principale è che non c’è la parola chiave di tutto il film: le porte. Il tema di Frozen non è affatto l’amore familiare, bensì sono le porte.

Per tutto il film non si vedono altro che porte reali e metaforiche, Elsa e Anna separate da porte, Anna e Hans cantano aprendo e chiudendo porte, Elsa chiude porte fisiche e metaforiche, Anna apre la porta di Kristoff, Hans chiude le porte di Elsa e Anna, le canzoni contengono le parole “porte/portoni”, lo stesso scambio di battute conclusivo del film è sulle porte («Amo le porte aperte!» «Non le chiuderemo mai più»), per non parlare poi di quante ante e finestre varie si vedono. Non è accettabile che Lorena Brancucci abbia completamente eradicato il concetto delle porte dai suoi testi senza mettere nemmeno un riferimento minimo, presente in tutte le altre lingue maggiori, compreso il giapponese, perché così facendo ha completamente tradito lo spirito originale del film, dando agli spettatori italiani una versione spogliata proprio della sua caratteristica principale.

Fotogramma da "Frozen - Il regno di ghiaccio" di Chris Buck e Jennifer Lee.

Elsa prigioniera di sé stessa sotto una porta smisurata.

Le canzoni dei film Ghibli

Come si comporta invece Cannarsi con le canzoni dei film Ghibli? Che tipo di metodo o logica segue? Fondamentalmente la stessa che ha dimostrato per i dialoghi: traduzioni più o meno parola-per-parola che poi però declina secondo il suo personalissimo parere. Di nuovo escluderemo volontariamente dall’analisi il film Pom poko, che pure contiene una canzone, per gli stessi motivi esposti nell’articolo precedente.

La tomba delle lucciole

Il primo esempio viene da La tomba delle lucciole, in cui i fratello Seita e Setsuko tornando a casa sotto la pioggia cantano una canzoncina. Ecco com’era nella sceneggiatura originale giapponese:

雨雨ふれふれ 兄ちゃんが / じゃのめでおむかえ うれしいな / ピゥチピゥチチャゥプチャゥプ / ランランラン〜
Ame ame fure fure ani-chan ga / janome de omukae ureshii na / pyuchi pyuchi chapu chapu ran ran ran…
“Pioggia pioggia, cadi cadi, mio fratello / viene a prendermi col janome che felicità / [onomatopee della pioggia]”

Nella prima versione italiana del 1995 il brano era stato tradotto così:

Pioggia pioggia, cadi cadi, mio fratello è qua / con l’ombrello lui è venuto e mi riparerà / goccia a goccia, cade cade e bagna la città / chi è sotto l’ombrello sempre asciutto resterà.

Quindi Francesco Prandoni, pur stimatissimo da Cannarsi, al tempo non solo modificò il testo per adattarlo alla metrica, ma addirittura inventò una seconda strofa che in originale non c’era. Questa invece è la versione di Cannarsi:

Pioggia pioggia, cadi cadi / il fratellone mio / col parapioggia m’è venuto incontro, che gioia. / Plic plic, ciac ciac, trallallà…

Per prima cosa c’è da dire che la canzone non è originale del film, bensì è la filastrocca popolare infantile Amefuri che Takahata ha usato nel film modificata, poiché in realtà il soggetto venuto con l’ombrello non era «il fratellone», bensì la mamma, e dopo le onomatopee delle gocce di pioggia la seconda strofa ha parole diverse rispetto a quelle di Prandoni (il bambino aiuta la mamma portandole la borsa della spesa). Ecco come suona la canzoncina originale:

La versione di Cannarsi restituisce fedelmente la seconda parte della canzoncina, usando fra l’altro onomatopee italiane invece di quelle originali, ma nel suo adattamento sceglie delle parole che non solo sono opinabili (come abbiamo visto nel precedente articolo i suffissi onorifici non si traducono necessariamente né modificano i sostantivi, bensì cambiano il tono del testo), ma soprattutto si scontrano con la ritmica della canzone, costringendo i doppiatori a una performance vocale con gli accenti sballati e i versi di lunghezza impari. Ecco qua il risultato:

Il testo originale infatti prevedeva versi da 8/8/5 + 8/5 sillabe, e così pure aveva fatto Prandoni nel 1995, mentre invece Cannarsi preferisce sacrificare la cantabilità del brano sul presunto altare della fedeltà lessicale ottenendo versi da 8/8/7 + 12/3, sballando completamente la metrica. Anche unendo le sillabe che hanno dei dittonghi vocalici in successione si ottiene comunque un conto di 8/8/6 + 11/2, comunque irrispettoso della metrica originale.

Questo testo almeno è effettivamente fedele? Beh, sì o no. Analizziamo il testo originale:

  • 雨雨ふれふれ Ame ame fure fure “Pioggia pioggia cadi cadi” (verbo all’imperativo)
  • 兄ちゃんが Ani-chan ga “Fratello maggiore-chan + (particella che indica il soggetto)”; poiché -chan indica familiarità fra il parlante e il fratello, si sottintende che è il fratello del parlante, quindi “mio fratello maggiore”
  • じゃのめでおむかえ janome de omukae “andare a prendere col janome
  • うれしいな ureshii na “felice, vero?”; se l’aggettivo non ha alcun sostantivo a cui si riferisce diventa un semi-sostantivo e quindi “che felicità, vero?”

蛇の目 janome vuol dire “occhio di serpente” ed è uno specifico pattern tradizionale degli ombrelli di carta giapponesi, quindi per sineddoche “uno janome” indica “un ombrello”. Ora, considerando che Prandoni aveva scelto la parola “ombrello” mentre invece Cannarsi ha scelto “parapioggia” (e nessuno dei due ha tenuto la parola janome, e sì che «rispettare l’originale di un’opera è rispettare l’intelligenza del pubblico» contro la «pigrizia intellettuale»), ci si potrebbe chiedere se gli ombrelli tradizionali giapponesi di carta si dividono per condizioni metereologiche come quelli occidentali (parasole e parapioggia): la risposta è no, perché si dividono per materiale e poi per funzione. Per prima cosa si dividono fra ombrelli di carta trattata (spalmata con sostanze oleose idrorepellenti), carta non trattata e seta; i primi si dividono a loro volta in 野点 nodate (grandi, per cerimonie del tè all’aperto), 番傘 bangasa (di alta qualità, con bastone centrale di bambù) e 蛇の目傘 janomegasa (quelli per tutti i giorni, decorati a occhio di serpente), i secondi sono gli 日傘 higasa (da sole) e i terzi i 舞傘 maigasa (per danze o spettacoli teatrali).

"Neve a fiocchi grossi come peonie" di Shouen Uemura.

Nel dipinto del 1944 Neve a fiocchi grossi di Shouen Uemura, le donne reggono degli janomegasa le cui decorazioni sono quasi invisibile sotto lo strato bianco di neve. Quindi il janomegasa non è solo un parapioggia: è anche un paraneve, o paravento o quant’altro, quindi non si può definire con la sola parola “parapioggia”. È, più semplicemente, un ombrello.

Quindi, che cosa ha spinto Cannarsi a mettere in una filastrocca per bambini piccoli la parola “parapioggia”, francesismo oggi poco comune peraltro composto da quattro sillabe e quindi più difficile da usare nella canzone rispetto a “ombrello”, parola di tre sillabe molto comune (33 milioni di risultati contro i 900’000 di “parapioggia”)? La scena di pioggia, la carta oleata, l’ispirazione del giorno, una richiesta di qualcuno? Che cosa l’ha spinto a non conservare la prima parte della precedente traduzione di Prandoni, fedelissima e perfettamente musicale? Perché non ha lasciato janome, che era l’effettiva parola pronunciata nel film? Non lo sappiamo, ed ecco il punto: non è importante, conta solo che è una opinione/decisione/scelta sua o altrui e quindi totalmente soggettiva, poiché non era l’unica scelta possibile, e in questo caso neanche la migliore.

Una possibile spiegazione all’uso della parola «parapioggia» viene dalle due battute immediatamente precedenti alla canzone, che concludono un dialogo in un negozio:

Seita: Non ce l’avrebbe un ombrellino?
Commerciante: Se ho un ombrello, eh? Ah, ma certo!

Come mai Seita parla di «ombrellino»? Si tratta di una applicazione da manuale del metodo del tabellone, perché in originale lo scambio di battute è:

Seita: 番傘ないですか? Bangasa nai desuka? “Non c’è un bangasa?”
Commerciante: 傘はないなぁ… あっ!そや! Kasa wa nai naa… Ah! Soya!Kasa non ce ne sono… Ah! Quello!”

Ecco svelato il mistero: nel giro di 10 secondi di film si usano i tre termini distinti bangasa, kasa e janome per parlare di ombrelli, e poiché «ogni variazione deve essere rispettata» allora Cannarsi deve aver deciso di assegnare alle tre parole tre sinonimi di “ombrello”, una parola che in giapponese può essere chiamata in molti modi mentre invece in italiano non ha praticamente sinonimi. La decisione è comprensibile, ma il risultato no, perché il bangasa non è affatto un «ombrellino», anzi è un ombrello grande e di qualità, spesso più grande del janome che invece è un tipo più quotidiano e generalmente qualche centimetro più piccolo di un bangasa. In pratica, non sarebbe stato inaccettabile usare per bangasa, kasa e janome rispettivamente qualcosa del tipo “bell’ombrello”, “ombrello” e “ombrellino”, che almeno danno una (vaghissima) idea del concetto originale.

Per concludere l’argomento, segnaliamo anche l’altra parola culturalmente rilevante nel dialogo nel negozio: come dice in originale il commerciante, Seita non sta comprando semplicemente un «fornello», bensì uno 七輪 shichirin, ovvero uno specifico tipo tradizionale di griglia a carbonella. Naturalmente è perfettamente comprensibile la scelta di Cannarsi (o di chi per lui) di adattare queste parole giapponesi, che hanno un retroterra culturale troppo vasto per poter essere spiegate sul momento in un film, con delle rispettive parole italiane comprensibili al pubblico di destinazione, ma questo metodo quanto è vicino a quello di Alessandra Valeri Manera?

I sospiri del mio cuore

Il testo che la protagonista del film Shizuku scrive per la canzone Country Road, originariamente scritta in inglese da John Denver e resa celebra da Olivia Newton-John, è una delle chiavi della storia e del nascente amore fra i protagonisti di questo romanticissimo film del compianto Yoshifumi Kondou. Nonostante la sceneggiatura sia di Hayao Miyazaki, il testo della canzone è stato scritto dalla figlia del produttore Toshio Suzuki, all’epoca diciannovenne e vicina d’età alla protagonista di 14 anni.

Il testo giapponese in effetti riflette una grande semplicità di scrittura unita a vaghi sogni sul futuro e incertezze tipici dell’adolescenza:

Ho fatto un sogno in cui vivevo / da sola, ma senza paura. / Proteggo la me stessa forte / che ha messo da parte la solitudine.
Country road, / se continuo ad andare / per questa strada / mi porta / a quella città. / Credo sia così, / country road.
Per quanto i tempi possano essere scoraggianti / non mostrare mai lacrime. / In qualche modo / il passo si affretta / per cancellare / i ricordi.
Country road, / anche se questa strada / continuasse fino alla mia città natale / io / non ci vado, / non ci posso andare, / country road.
Country road, / domani / il mio solito io / vuole tornare / non può tornare: / addio / country road.

Il testo è chiarissimo: Shizuku vuole intraprendere un percorso di vita (concetto espresso anche dal co-protagonista Seiji), ma questo percorso è una “strada di campagna” e quindi incerta e tutta curve. L’unica cosa che sa è che non vuole tornare (metaforicamente) a casa, bensì prendere una strada diversa, ovvero vuole costruire qualcosa di suo. Perfettamente in linea con la trama del film.

Anche lo stile di scrittura è di una semplicità rara: praticamente è un testo in prosa, più che in versi. Anzi, affiancando davvero l’un l’altro i versi della canzone si ottiene letteralmente un testo in prosa percepito dai madrelingua come perfettamente scorrevole.

Come è stato adattato questo testo di rara semplicità da Cannarsi? Così:

Ho fatto un sogno / in cui vivevo / tutta sola, ma / senza timore. / Trattenendo la solitudine / la me stessa forte / senza tradire andrò.
Country road, / la strada qui / se poi la / seguirai / a quella città / condurrà infine / sento così / country road.
Anche quando ti senti più sola / assolutamente lacrime non mostrar, / e a quel che pare il passo tuo / più spedito marciare andrà / per i ricordi cancellar.
Country road, / la strada qui / in terra natia / conduca o no / io si sa / non c’andrò mica / non va così / country road.
Country road / domani vedrà / il mio io, lo stesso già / vuoi tornare / tornar non potrai / addio sarà / country road.

Siamo ai limiti della comprensibilità, forse oltre i limiti se non ci si sofferma attentamente spendendo tempo per capire i versi, quegli stessi versi che in originale erano platealmente semplici (non semplicistici: semplici).

Cosa significa «Country road domani vedrà il mio io lo stesso già»? Se si mette la virgola dopo «il mio io», allora significa “Country road (soggetto) domani vedrà il mio io, lo stesso [che ha] già [visto]”, oppure si può leggere come «[il] domani (soggetto) vedrà il mio io, lo stesso [che ha] già [visto]”, o forse in altre maniere ancora. Molto ambiguo, e se anche in una poesia/canzone l’ambiguità è spesso un pregio, in questo caso non era l’effetto ricercato nel testo originale.

Quanto alla lunghezza dei versi, sia gli originali sia gli italiani sono tutti scritti in metro libero e compresi fra le tre e le dieci sillabe: nella maggior parte dei casi le sillabe combaciano, anche se per differenze di pronuncia e accento i versi italiani finiscono a volte per incastrarsi in maniera opinabile sulla musica costringendo la cantante ad allungare o affrettare le parole.

Al di là della più o meno chiarezza dell’italiano e dell’abbinamento parole-musica, che alla fine sono comunque questioni interpretative personali come per qualunque poesia e canzone, il problema però è un altro: è la solita mancanza di fedeltà fra l’originale e l’italiano.

Per prima cosa in originale, a parte per il sogno citato all’inizio, Shizuku parla sempre ed esclusivamente al presente: è una scelta esplicita, non c’è alcun verbo al passato e nessuno al futuro o anche solo che lasci presagire il futuro. Anche quando si dice «se continuo ad andare su questa strada mi porta a quella città», non c’è la certezza che la strada arriverà in città o devierà prima, si sa solo che qui e in questo momento la strada va in direzione della città. In originale il verso recita:

  • この道 Kono michi “Questa strada” (manca la preposizione perché il linguaggio è estremamente colloquiale, un discorso fra sé e sé)
  • ずっとゆけば zutto yukeba “persistentemente [nella condizione esplicitata dalla parola successiva] se vado”
  • あの街に ano machi ni “a quella città”
  • つづいてる tsuzuiteru “portando” (uso standard della forma gerundio come presente se non accompagna specificatamente altri verbi)

Quindi letteralissimamente è, appunto, «se continuo ad andare su questa strada mi porta a quella città», e poi chiosa con きがする ki ga suru “ho il presagio che, credo sia così”, confermando che se la strada va o non va in città è solo una sua momentanea sensazione. Non c’è affatto quel futuro che invece è assicurato nel testo di Cannarsi, in cui «la strada qui se poi la seguirai a quella città condurrà infine»; la presenza di «sento così» non sembra togliere alcuna forza all’assunto precedente, che invece conteneva un termine certo e definitivo come «infine». Si perde inoltre il dualismo degli aggettivi “questa/quella”, che rappresentavano quello che si sa già (la strada) e quello che ancora non si conosce (la città).

Altra discrepanza c’è nella parte «a quel che pare il passo tuo più spedito marciare andrà per i ricordi cancellar», che in originale era un semplicissimo

  • 心なしか kokoronashika “In qualche modo”
  • 歩調が速くなっていく hochou ga hayakunatte iku “il passo si affretta”
  • 思い出 omoide “i ricordi”
  • 消すため kesu tame “per cancellare”

Quindi «In qualche modo il passo si affretta per cancellare i ricordi»: Shizuku sta allontanandosi da alcune dolorose esperienze del passato che l’hanno fatta piangere, come specificato dal verso precedente, e quindi inconsciamente allunga il passo. Non c’è alcun dubbio. In italiano le parole diventano «a quel che pare il passo tuo più spedito marciare andrà per i ricordi cancellar»: cioè? Cos’è «a quel che pare»? A chi pare?

Il peggio si raggiunge nel finale: gli struggenti versi «Country road, anche se questa strada continuasse fino alla mia città natale, io non ci vado, non ci posso andare, country road. Country road, domani il mio solito io vuole tornare: non può tornare, addio country road» diventano nella versione di Cannarsi «Country road, la strada qui in terra natìa conduca o no, io si sa non c’andrò mica, non va così country road. Country road domani vedrà il mio io, lo stesso già vuoi tornare tornar non potrai: addio sarà, country road». Oltre all’ultimo soggetto ambiguo (country road o il domani) di cui abbiamo già parlato, concentriamoci qui su «io non ci vado, non ci posso andare»: in originale il testo mostra come Shizuku si imponga risolutamente di non “tornare a casa”, ma in italiano diventa «io si sa non c’andrò mica, non va così», ma come «si sa»? Chi è che lo sa? È una domanda retorica perché è ovvio che non si torna a casa? Non è forse una decisione maturata volontariamente da Shizuku?

Peggio ancora è il «non va così»: è vero che in giapponese 行けない ikenai può significare anche “non è così che va (il mondo)”, ma letteralmente significa “non posso andare” e si riferisce esplicitamente al verso precedente 行かない ikanai ovvero “non vado”, coniugando in due maniere diverse lo stesso verbo con lo stesso soggetto esplicitamente pronunciato (僕は boku wa “io”). È il secondo dualismo perduto dopo “questa/quella”, e anticipa il terzo e forse più metaforico dualismo perduto, ovvero “città/città natale”: se nel primo ritornello apprendiamo che Shizuku vuole andare verso あの街 ano machi “quella città”, nel secondo scopriamo che lei teme che quella città possa rivelarsi nient’altro che proprio la sua 故郷 furusato “città natale”, chiarendo la difficoltà del suo percorso che vuole allontanarsi da qualcosa e teme di ricascarci. Certo, stando a qualunque dizionario furusato indica non necessariamente la città, ma anche il luogo, la zona, la terra natale; è vero però anche che gli ideogrammi stessi esplicitamente usati nel testo al posto delle sillabe (come si usa di solito, perché essendo più ambigue lasciano maggiore libertà interpretativa) significano letteralmente 故 furu “origine, causa” + 郷 sato “villaggio, paese”, non lasciando alcun dubbio sull’interpretazione della parola. Scegliendo il sinonimo «terra natìa» Cannarsi eradica questo raffinato collegamento interno ed eradica anche l’ultima possibilità per gli spettatori italiani di comprendere il valore di questo testo poetico duale, speculare, caratterizzato da due forti poli che sono la certezza per il presente e l’incertezza per il futuro.

Stazione di Imabuku a Nagano, Giappone.

Un’immagine così furusato che più furusato non ce n’è: il treno torna nella stazioncina di campagna in primavera, la stessa stazioncina da cui anni prima si era partiti per lasciare quella campagna e andare in una grande città a studiare o lavorare proprio in primavera (inizio dell’anno scolastico e fiscale in Giappone).

Ecco che quindi persino un testo apparentemente semplice e lineare come quello di Country Road conteneva comunque delle bellissime e profonde idee poetiche, che la versione italiana (al netto di un linguaggio e un cantato opinabili) non riesce nemmeno lontanamente a conservare.

Il mio vicino Totoro

C’è poco da dire sulle canzoni de Il mio vicino Totoro: sono esplicitamente fatte per i bambini piccoli, molto piccoli, piccolissimi. Si tratta di un fatto oggettivo e incontrovertibile: analizzando parola per parola i copioni integrali dei film di Hayao Miyazaki, si è scoperto che Il mio vicino Totoro comprende esclusivamente termini comprensibili entro i 4 anni d’età, ovverosia non c’è una sola singola parola del film che un bambino giapponese di media cultura entro i 4 anni non comprenderebbe. Per la cronaca, il film di Miyazaki che contiene le parole più difficili è Si alza il vento, in cui comunque si usano solo ed esclusivamente parole che i bambini giapponesi imparano a scuola entro i 12 anni (come dicevamo nel precedente articolo sui dialoghi a proposito di 桁 keta “lungarone”, che si impara appunto in seconda media). Ecco la tabella completa:

Titolo Durata Fascia d’età
Il mio vicino Totoro 86 minuti dai 3-4 anni
Kiki – Consegne a domicilio 102 minuti dai 4-5 anni
Laputa – Castello nel cielo 124 minuti dai 4-5 anni
Porco rosso 93 minuti dai 5-6 anni
Ponyo sulla scogliera 101 minuti dai 5-6 anni
La città incantata 124 minuti dai 5-6 anni
Nausicaä della Valle del Vento 116 minuti dai 6-7 anni
Principessa Mononoke 133 minuti dai 10 anni
Il castello errante di Howl 119 minuti dai 10 anni
Si alza il vento 126 minuti dai 12 anni

Sarebbe sufficiente questa tabella per chiudere qui e ora definitivamente qualunque argomentazione a favore della presunta complessità della lingua di Miyazaki: in almeno la metà dei suoi film, la capacità linguistica richiesta è letteralmente sub-elementare, da analfabeti. Persino quello che Cannarsi stesso definisce il suo film più colto, ovvero Principessa Mononoke, non presenta alcuna particolare difficoltà per bambini già dai 10 anni in su, e infatti viene mostrato nelle classi di lingua giapponese per stranieri poiché offre al contempo un bel film, uno spaccato culturale del Giappone e ampi spunti di discussione, il tutto con un linguaggio al massimo da scuola media e giudicato dai giapponesi stessi così gentile da essere «evidentemente femminile». Ovviamente ci sono delle specifiche eccezioni, tipo le già citate battute para-nonsense di ispirazione letteraria di Fujimoto in Ponyo sulla scogliera, ma quelli sono momenti puntuali in cui Miyazaki esplicitamente non vuole che il pubblico capisca, e quindi non rientrano nel novero dei casi.

C’è un piccolo corollario da aggiungere. Il fatto che Miyazaki usi un lessico, uno stile e una grammatica da bambini ovviamente non pregiudica in nessuna maniera la qualità della sua scrittura, anzi è il contrario: riuscire a esprimere concetti straordinariamente potenti, profondi e universali persino con una lingua minima lo rende un regista, un comunicatore, un artista ancora più clamoroso di quanto non sia già considerato. Ecco la grande qualità di Miyazaki: saper dire molto con poco a tutti, persino ai bambini piccoli.

A proposito di bambini piccoli e tornando al tema delle canzoni, in particolare i bimbi sotto i tre anni già riescono a cantare a memoria Sanpo (“Passeggiata”) e quelli sotto i due anni già la riconoscono, a riprova definitiva e inappellabile del suo testo estremamente semplice, della melodia estremamente lineare, e del ritmo estremamente elementare. Con la colonna sonora de Il mio vicino Totoro, e in particolare con il brano Sanpo, il compositore Joe Hisaishi si è assicurato in Giappone e non solo quella iconicità assoluta, trascendente e immortale che hanno solo Happy Birthday to YouFra’ Martino campanaro e pochissimi altri brani al mondo.

Spartito di "Sanpo" di Rieko Nakagawa e Joe Hisaishi.

Tonalità Do maggiore, 4/4, tempo di marcia, una sillaba per ogni nota, si suona letteralmente con un dito: Sanpo è fra le prime musichette che imparano i bambini a lezione di pianoforte in Giappone.

Ora, tralasciando il brano Tonari no Totoro/Il mio vicino Totoro, che pure presenta varie criticità come ad esempio l’uso del termine «fantasma» per indicare Totoro (che abbiamo già spiegato essere errato) oppure il discutibile verso «Che splendida gioia ti verrà!» in cui si usa il verbo “venire” che indica l’arrivo di malattie e disturbi vari (al contrario delle cose gioiose, le quali invece arrivano, non vengono), concentriamoci direttamente sul testo di Sanpo/Passeggiata. In originale era così:

あるこうあるこう / わたしはげんき / あるくのだいすき / どんどんいこう
さかみち、トンネル、くさっぱら / いっぽんばしにでこぼこじゃりみち
くものすくぐって、くだりみち
あるこうあるこう / わたしはげんき / あるくのだいすき / どんどんいこう
きつねもたぬきもでておいで / たんけんしようはやしのおくまで
ともだちたくさん、うれしいな / ともだちたくさん、うれしいな

Il testo della canzone è di Rieko Nakagawa, scrittrice per l’infanzia celeberrima in Giappone grazie alla sua serie di libri Guri e Gura, long seller fin dagli anni ’60. Conoscendo molto bene il modo di esprimersi dei suoi piccoli lettori, per la canzone Sanpo la Nakagawa ha proposto un testo nemmeno semplice, di più: scorretto. I pochi versi, completamente scritti in sillabe, sono infestati di errori sia di grammatica (ad esempio, invece del corretto あるくことをだいすき aruku koto wo daisuki “mi piace camminare”, la Nakagawa scrive あるくのだいすき aruku no daisuki, di medesimo significato, ma usato nel linguaggio infantile di base), sia di lessico (invece del corretto くさはら kusahara “prati” ne usa la distorsione くさっぱら kusappara), in generale mancano molte preposizioni, e salta la distinzione stessa fra soggetto e complemento oggetto, essendo fondamentalmente una lista di sostantivi.

Al netto degli errori volontari, il testo letteralmente significa:

Camminiamo, camminiamo / io sto bene / mi piace tanto camminare / continuo a camminare.
Salite, tunnel, prati, / ponti dritti e strade di ghiaia sconnesse, / passa sotto la ragnatela, discesa!
Camminiamo, camminiamo / io sto bene / mi piace tanto camminare / continuo a camminare.
Volpi e procioni, uscite / esploriamo il bosco fino in fondo. / Ci sono tanti amici, che felicità! / Ci sono tanti amici, che felicità!

Il testo presenta alcuni elementi forse non del tutto familiari al pubblico italiano che invece per i giapponesi sono perfettamente comuni, a partire dallo 一本橋 ipponbashi “ponte formato da un unico elemento lineare (e null’altro)” che può essere di pietra oppure, data l’ambientazione campestre, formato da un tronco. Le “strade di ghiaia sconnesse” in giapponese si dicono con due parole elementari, 凸凹 dekoboko “concavo convesso, ineguale, non piatto” e 砂利道 jarimichi “strada di ghiaia”. L’invocazione a volpi e procioni deriva dal fatto che nel folklore giapponese sono animali senzienti che possono avere contatti con gli esseri umani. Tutti elementi perfettamente noti nel Giappone rurale anni ’50 espressi con lingua basica.

Nella versione di Cannarsi invece il testo diventa:

Camminiam, camminiam / io sto benone, sì. / Mi piace tanto camminar / di buon passo andiam.
Strade in collina, gallerie, distese d’erba, / ghiaia sul sentier, e poi per ponte un tronco c’è.
Si riscende da un sentier / sotto alle ragnatel!
Camminiam, camminiam / io sto benone, sì. / Mi piace tanto camminar / di buon passo andiam.
Volpi anche voi, e tanuki voi, fatevi veder. / Esploriamo, dai, giù fino in fondo al bosco, sì.
Tanti amici ci saran / che felicità! / Tanti amici ci saran, che felicità!

Una traduzione praticamente parola-per-parola. Ora, lasciando all’opinione del lettore se «di buon passo andiam», «distese d’erba» e «fatevi veder» fanno parte del lessico dei bambini di tre anni, e ignorando il fatto che Cannarsi mette in italiano “volpi”, ma non tanuki (eppure «kitsune voi, e tanuki voi» avrebbe avuto le stesse sillabe) è interessante notare come la metrica della canzone è così sballata da costringere sia Cannarsi a mettere qua e là parole riempitive («sì», «poi», «dai»), sia la cantante Roberta Frighi ad alterare il ritmo e l’accento di molte parole.

Gli originali, ordinatissimi versi ripetuti uguali due volte 4/4/4/3 – 4/4/4/3 – 4/4/5 – 5/4/4 – 4/4/5 diventano nella versione italiana degli sballati e asimmetrici 3/3/5/2 – 5/3/4/3 – 5/3/5 – 5/5/5 – 5/3/6 nella prima strofa e 3/3/5/2 – 5/3/4/3 – 4/5/5 – 5/6/5 – 4/3/6 nella seconda strofa, e questo contando come una sillaba unica i dittonghi vocalici, sennò sarebbero state ancora di più. Nessun minimo rispetto della metrica originale. In effetti sul forum del sito Studio Ghibli Italian Fan Page una utente aveva provato a suggerire umilmente che i versi erano incantabili, prendendosene anche la colpa, e come risposta Cannarsi le ha scritto:

In effetti in alcuni casi ho privilegiato gli accenti metrici su quelli tonici, alla maniera della metrica latina, o operistica se preferite. :)

«Metrica latina, o operistica» in una filastrocca pastorale per bambini di tre anni? Ma di cosa stiamo parlando? Che cosa c’entra la metrica latina con Sanpo? Che cosa c’entra l’opera, soprattutto, che è un medium diverso dal cinema e che risponde a logiche letterarie, musicali, spaziali e contenutistiche estremamente complesse e totalmente distanti nello spazio e nel tempo da questa elementare canzoncina?

Con Sanpo/Passeggiata siamo di fronte a una situazione paradossale in cui il tentativo di restituire con fedeltà linguistica estrema il testo di una canzone mette in secondo piano, o addirittura contraddice il lessico, il ritmo, la cantabilità e il target stesso a cui il brano originale era destinato, perdendo quella che sarebbe potuta essere una straordinaria occasione per far finalmente uscire gli anime da quel ghetto in cui continuano tuttora a vagabondare nel mercato italiano: Il mio vicino Totoro è uscito al cinema per due soli giorni il 12 e 13 dicembre 2015, raccogliendo in totale 260’000 €, ovvero (al netto del prezzo del biglietto maggiorato essendo un cosiddetto “evento speciale”) un numero di spettatori compreso fra i 25’000 e i massimo 35’000, che è un risultato esaltante per un film d’essai indipendente, ma certo lontano dalla vera popolarità che questo film meriterebbe, e che forse i fan stessi non vogliono.

Finale: Aria

Fotogramma da "Neon Genesis Evangelion: Death & Rebirth" di Hideaki Anno.

Forse l’esempio di Sanpo riassume meglio di tanti discorsi il metodo di lavoro usato da Cannarsi e di cui si sono occupati questi cinque articoli: l’amore per la materia è genuino, l’impegno è grande, la buona fede c’è tutta, l’applicazione è zelante, ma poi i risultati lasciano totalmente a desiderare e la pezza è peggio del buco.

Intendiamoci: per chi scrive il lavoro di Gualtiero Cannarsi alla fine dei conti la spunta come migliore su quello di Lorena Brancucci, perché almeno Cannarsi tenta in maniera più o meno riuscita di mantenersi vicino al testo e al senso originale delle canzoni, mentre invece la Brancucci traduce totalmente senso-per-senso ottenendo creazioni praticamente ex-novo spesso molto criticate. C’è però da dire che la Brancucci lavora seguendo metodi che, per quanto discutibili, sono assolutamente coerenti e funzionali a quello che deve produrre per l’azienda committente, esattamente come facevano anche Maldesi, De Leonardis, la Valeri Manera e tanti altri adattatori. Seguire il metodo, consegnare il prodotto finito.

Tutto questo Cannarsi non lo fa: nei suoi lavori è palese, dimostrabile dati alla mano, che il suo metodo salta continuamente da un estremo all’altro, spinto da forte soggettivismo, senza trovare mai requie se non nelle sue dichiarazioni, in cui si esprime una certezza granitica sulla bontà del proprio lavoro basato su una supposta “fedeltà” data per scontata. Eppure come abbiamo visto questa “fedeltà” non è sempre presente, nonostante la sbandierata, incrollabile certezza di aver fatto la scelta “corretta”, al punto da dichiarare che se qualcosa «suona un po’ strano […] è giusto/logico/sensato/corretto che sia [così]», come se non potesse esistere nessun compromesso fra correttezza della traduzione dalla lingua di partenza e correttezza della sua espressione nella lingua d’arrivo, come se il lavoro dell’adattatore non fosse proprio la ricerca del compromesso, come se la parola “adattamento” non fosse essa stessa sinonimo di “compromesso”, come se non fosse Cannarsi stesso a dire che «ogni traduzione è un compromesso».

Alla fine il massimo paradosso di Cannarsi è proprio nella mole delle sue dichiarazioni: si potrebbe quasi arrivare a ipotizzare che se non si fosse esposto pubblicamente o comunque non così tanto come fa, se non disprezzasse a parole Internet come «l’illusione della comunicazione» nonostante sia il mezzo che lui stesso usa per comunicare, se non avesse rilasciato dichiarazioni tranchant, se smettesse di usare termini assolutistici, se non mischiasse continuamente il vero col falso, e soprattutto se non insultasse gli altri al punto da farli vergognare di aver espresso un’opinione anche se era perfettamente argomentata, se in pratica in questi 22 anni avesse fatto il suo lavoro esattamente come lo ha fatto, ma senza commentarlo continuamente contribuendo a creare il suo mito autocostruito, forse oggi il pubblico degli animefan considererebbe e apprezzerebbe Cannarsi come un adattatore dallo stile certamente riconoscibile, certamente controverso e certamente divisivo, ma tutto sommato ben più accettabile di tanti altri.

Invece non è andata così: nel tempo lo stile di Cannarsi è diventato sempre più sostitutivo dello stile originale dello sceneggiatore, sempre più riconoscibile, controverso e divisivo agli occhi del pubblico, quello stesso pubblico per cui in teoria lavorerebbe. Forse la più intollerabile dichiarazione di Cannarsi è proprio quel suo celebre «Del pubblico non so, ma onestamente non mi interessa neppure»: si tratta di parole di una gravità sconvolgente per un adattatore, perché lui è pagato da un’azienda a fine di lucro che si occupa di acquistare opere d’arte, originariamente pensate esplicitamente per un certo pubblico, per poterle poi distribuire pubblicamente a un altro pubblico tramite la pubblica vendita di biglietti in luogo pubblico, e che dalla vendita di quei biglietti ricava il profitto con cui paga Cannarsi.

Il pubblico non può non essere l’orizzonte di Cannarsi, perché non sta adattando per sé stesso, non sta scrivendo sul suo diario segreto, non sta tentando un esperimento lessicale: se Cannarsi usasse i suoi metodi per ricerche private, del tipo “proviamo a tradurre il giapponese 1:1 e vediamo quello che viene fuori”, il risultato potrebbe anche avere un qualche interesse a livello di studio o di curiosità linguistica, ma non a livello di distribuzione per il grande pubblico, cioè il settore in cui lui lavora. A questo si aggiunge il fatto che, come abbiamo visto, Cannarsi non adatta affatto 1:1, né parola-per-parola, né senso-per-senso né in qualunque altro modo omogeneo, ma bensì usando un mix di tecniche che indeboliscono il suo lavoro rendendolo in nessuna maniera più corretto di quello degli altri adattatori, anzi se possibile ancora più scorretto, così scorretto che è gia un caso studio analizzato in sedi accademiche.

In effetti forse il lavoro di Lorena Brancucci è migliore di quello di Gualtiero Cannarsi: entrambi tradiscono in maniere diverse l’opera originale, ma almeno lei non tradisce il pubblico né gli mente.

Nella sua ormai lunga carriera Cannarsi ha avuto la possibilità di affrontare le opere dello Studio Gainax e dello Studio Ghibli, due fra i massimi vertici se non i massimi vertici in assoluto della storia dell’animazione giapponese: sono opere d’arte straordinarie che hanno fatto ridere, piangere e sognare milioni di persone nel mondo proprio in virtù del loro grande messaggio di valore universale, quello stesso messaggio che Cannarsi sembra fare di tutto per piegare al suo personalissimo punto di vista ogni volta che gliene viene data la possibilità. I suoi interventi scritti e parlati in cui confonde verità e bugie non fanno altro che confermare il suo approccio oltremodo soggettivo.

Ovviamente Cannarsi è perfettamente libero e degno di continuare a scrivere come, dove e quanto vuole, ci mancherebbe altro, ma sono altrettanto liberi e degni anche gli altri di criticare il suo lavoro (non lui: il suo lavoro) come, dove e quanto vogliono, perché l’Arte è un valore per cui combattere.

Anche Topolino festeggia Piero Angela

Piero Angela e Topolino sono coetanei. Distano appena 34 giorni.

Steambot Willie vedeva la luce infatti il 18 novembre 1928, mentre il divulgatore più famoso della nostra TV nasceva a Torino il 22 dicembre.

Così è parsa come la cosa più naturale dedicare un numero di Topolino Comics&Science (sul numero 3289 della rivista) al divulgatore più famoso e probabilmente importante della televisione italiana.

Nella storia scritta da Fausto Vitaliano e disegnata da Alessandro Perina, comprensiva di copertina, i due novantenni (che non lo dimostrano) lottano contro bufale e fake news.

L’alter ego disneyano del noto musicista/giornalista/scrittore infatti prende il nome di Peter Quarky e conduce un programma che si chiama Lo sbufalone.

Metodo scientifico, pacatezza nel ragionamento e uno strumento dal nome evocativo di debunkatore sono gli strumenti utilizzati per «smascherare ciarlatani, imbroglioni e impostori».

Perina, dopo il genio di Einstein, affronta un altro grande. Stavolta meno scienziato, ma più comunicatore.

In fondo lo abbiamo sempre detto: la comunicazione della scienza a fumetti può essere un modo per far uscire gli scienziati dalle torri d’avorio, in cui la maggior parte delle persone li cerca. Ciò non toglie che per capire e approfondire occorre studiare.

Così il buon Peter, che in copertina fa surf nello spazio a bordo dell’asteroide a lui dedicato, dopo aver sbugiardato psicocinetici, lettori del pensiero animale, scopritori delle macchine del moto perpetuo, ci spiega le fasi del metodo scientifico.

E ci dice che

Molti fenomeni sono ancora inspiegati! La speranza è che lo sviluppo del pensiero sveli quanti più segreti possibile!

In modo molto più prosaico amo dire che per gli scienziati di lavoro ce ne sarà sempre in grandi quantità…

Nella storia però, Peter Quarky decide di smettere di debunkare e di divulgare la scienza.

Come sta succedendo un po’ oggi, in cui chi afferma il metodo scientifico e le sue (parziali e per definizione non definitive) verità, deve confrontarsi con chi risponde «questo lo dice lei» (cit.).

Così, se la divulgazione ben fatta si ferma, lascia il campo ai Charly de Boor, che purtroppo esistono nella realtà.

Millantatori di titoli che raccolgono schiere di osannanti (e paganti) seguaci che preferiscono seguire chi li fa sentire intelligenti e sapienti, piuttosto che diventarci davvero. In cui la verità è decisa democraticamente (magari con il televoto) e diffusa su un sito web senza possibilità di confronto.

E ai quali basta mostrare un coordinatore termo-spazio-temporale che assomiglia a un cannocchiale giocattolo montato sopra una radio a valvole. Perché uno strumento che abbia qualche familiarità sembra più “reale” di un magnete per acceleratori di particelle o uno specchio composito per l’ottica adattiva.

E che a volte raccolgono anche i consensi di chi a sua volta cerca facile consenso, a Topolinia come nella vita reale:

Topolino – Non avrete intenzione di dare retta al quel tale!

Basettoni – Non ho scelta, Topolino! Il sindaco minaccia di licenziarmi da quando l’opinione pubblica si è convinta che lui sia una salamandra!

E così Topolino mette in campo le sue armi di detective e scienziato, per scoprire le truffe, mettere a tacere il mistificatore e scrollare dal torpore i suoi seguaci che, al contrario di quanto accade purtroppo nella nostra realtà, se messi di fronte all’evidenza, alla fine la riconoscono…

E il nostro Peter?

Ha superato un difficilissimo esame per fare divulgazione scientifica con una troupe di alieni, per cui diventerà il primo divulgatore scientifico interplanetario.

Così, dopo una citazione della relatività che ci assicura la presenza di Peter Quarky, per cui

data la velocità, il tempo a bordo scorre più lentamente rispetto alla Terra!

l’alter ego di Piero Angela parte per un altro dei suoi viaggi, analoghi a quelli del nostro divulgatore preferito.

E dopo il corpo umano, la scienza, ci aspetta il cosmo, perché è ora di guardare la scienza in positivo, e non solo di difenderla da chi, pur utilizzandola quotidianamente, se ne serve per truffare; ormai

cialtroni e ciarlatani […] hanno sinceramente stufato.

Alla storia segue una lunga e bella intervista, raccolta al CICAP FEST di Padova, proprio in occasione di uno degli eventi italiani più importanti di debunking e informazione scientifica.

L’intervista è alla portata di tutti i lettori di Topolino, ricca di spunti per tutte le età e come nella tradizione di Topolino Comics&Science approfondisce i temi toccati dalla storia a fumetti e allarga lo sguardo sulla realtà.

Auguriamo anche noi ai nostri due eroi, l’uno di carta, l’altro in carne ed ossa, di trovare veramente un modo per prolungare la collaborazione e la rispettiva attività. Al servizio del buon divertimento e della scienza, of course!

Who Watches the Watchmen – Il Marvel Movieverse e la crisi della Casa delle Idee

Quando nel lontano 2008 la Marvel decise di occuparsi in prima persona della trasposizione cinematografica delle sue proprietà intellettuali, nessuno avrebbe mai potuto prevedere che l’industria di Hollywood sarebbe stata travolta dal Movieverse, un vero e proprio uragano e che, forse per davvero, “niente sarebbe stato più lo stesso”. Eppure, col senno di poi, la cosa sembra estremamente naturale: in sessant’anni di pubblicazioni a fumetti la Marvel ha accumulato un patrimonio di proprietà intellettuali sensazionali, e una tale quantità di storie già scritte dai migliori creativi che basta buttare un amo nel mare delle pagine prodotte, tirar su a caso, e puoi stare sicuro di trovare qualcosa di buono.

Il successo incredibile delle pellicole supereroistiche degli ultimi dieci anni ci racconta una cosa che dovremmo voler sentire tutti quanti: che quelle storie per cui uscivamo pazzi da ragazzi, e che ancora oggi rileggiamo con passione, al di là della confezione popolare e semplificata e, diciamolo, a volte un po’ troppo kitsch, era roba davvero buona. Non eravamo noi, i nerd: erano gli altri, che non sapevano cosa si perdevano!

Partendo da questo presupposto, in questo articolo vogliamo usare i film Marvel come una lente attraverso cui guardare alla produzione a fumetti della Marvel dagli anni ’60 a oggi, nel tentativo di gettarvi sopra una luce inedita.

Abbiamo quindi preso ogni singolo film, raggruppandolo per personaggi, facendoci una semplice domanda: quanti dei concept e delle idee espresse nel film sono prese dai fumetti e, soprattutto, da quale decennio della sconfinata produzione Marvel?

Per farlo abbiamo seguito le seguenti regole:

1- Ogni concept viene conteggiato una sola volta. Iron Man viene da un’idea degli anni ’60 e viene conteggiato solo per il suo primo film; in tutti i successivi in cui appare, non viene conteggiato.

2- Non vengono conteggiate le apparizioni dei personaggi nelle scene dopo i titoli di coda, ma soltanto quando prendono parte al film vero e proprio: Scarlet e Quicksilver sono contati quindi per Avengers: Age of Ultron e non per Winter Soldier.

3- Gli anni ’60 comprendono anche quello che è venuto prima (quindi Bucky o Cap valgono come anni ’60)

4- Lo stesso personaggio può essere conteggiato due volte quando una certa evoluzione nasce da storie differenti. Ad esempio, Bucky Barnes viene contato come proveniente dagli anni ’60 ma, quando diventa Winter Soldier, come proveniente dagli anni ’00 del 2000.

5- Oltre ai personaggi, vengono contati luoghi (Wakanda, Sakaar, Xandar, Knowhere), saghe (Civil War, World War Hulk), oggetti particolari (il Cubo Cosmico, l’armatura Silver Centurion, il martello Stormbreaker).

6- I personaggi vengono contati uno a uno e come gruppo (quindi si conta sia Avengers come gruppo sia i singoli membri).

7- I personaggi sono contati per la reale controparte, anche se si chiamano diversamente (il Ned Leeds di Homecoming conta come il Ganke dell’Ultimate Spider Man).

8- Infine, sono considerati solo i film dei Marvel Studios (per i film Fox sui mutanti vorremmo fare un articolo simile a parte).

Cominciamo quindi con la saga principale, quella di Iron Man.

Come spesso capiterà, gli anni ’60 sono la principale fonte per i film di Iron Man: praticamente tutti i personaggi della saga provengono da quel periodo. Gli anni ’70 ci regalano qualche cattivo, poi la linea precipita per riprendersi vagamente soltanto negli anni ’00 grazie ai personaggi di Warren Ellis e alla sua saga Extremis.

Il grafico è ancora più sconfortante, sebbene l’andamento sia simile, per la trilogia del Dio del Tuono. Praticamente tutti i personaggi provengono dagli anni ’60, a esclusione di alcuni che si sono affacciati nei fumetti nei primi ’70 (come la Valchiria); per il resto, qualcosa esce fuori dal Thor di Simonson. Gli anni ’00 ci regalano qualcosa che non riguarda Thor, ma Hulk, cioè il pianeta Sakaar e la saga World War Hulk.

A proposito di Hulk, per la cronaca riportiamo il grafico dell’unico film a solo del personaggio, che fa parte ufficialmente del Movieverse.

L’unica variazione viene dalla run di Bruce Jones, con le chat tra Mr. Green e Mr. Blue.

Ma andiamo a esaminare il grafico della trilogia di Capitan America.

A parte l’altissimo numero di personaggi provenienti dagli anni ’60, si può apprezzare una maggior vivacità del grafico, con contributi importanti dagli anni ’80 (era Gruenwald) e degli anni ’00 grazie al Winter Soldier di Bruebaker. Gli anni ’90 vengono totalmente ignorati, così come (ma ci siamo abituati) gli anni ’10.

E finalmente giungiamo alla saga cardine del Movieverse, cioè Avengers.

Essendo gran parte dei personaggi già calcolati in altre saghe, il dato indica piuttosto le trame e i villain, con poche eccezioni (come la Visione). L’exploit degli anni ’10 è un po’ bugiardo, visto che riguarda principalmente l’Ordine Nero di Thanos, ovvero dei personaggi usa-e-getta presi dalla run di Hickman. Gli anni ’80 ci regalano Infinity Gauntlet, i ’70 ovviamente Thanos. Tristissimo lo zero degli anni ’00: sembra che la lunga run di Bendis abbia influito davvero poco.

Per trovare un grafico dall’andamento meno prevedibile, dobbiamo andare a esaminare quello relativo alla saga di Guardiani della galassia, che consta, come sappiamo, di soli due film.

Guardians of the Galaxy è l’unico franchise che conta più elementi dagli anni ’70 che dai ’60: la cosa è ovviamente dovuta al rooster di personaggi che, con poche eccezioni, proviene dalla Marvel cosmica dell’era Englehart, Starlin e compagnia bella. Da notare l’impennata, più unica che rara, degli anni ’10, che deriva dalle idee della coppia Abnett-Lanning, ancorché tutte da esplorare ancora.

Presentiamo in rapida successione  grafici di Ant Man, Doctor Strange e Black Panther che seguono più o meno lo stesso copione:

Un ventata d’aria diversa ci arriva dal grafico di Spider Man Homecoming.

C’è da dire che il materiale filmico su Spider Man, con i suoi tre reboot, meriterebbe un’analisi a parte come il franchise mutante. L’esigenza, in quest’ultima versione di Peter Parker, di diversificarlo dalle precedenti ha spinto gli sceneggiatori ad attingere da fonti più recenti: soprattutto il lavoro fatto da Bendis nella versione Ultimate, permettendo ai vent’anni del nuovo millennio un exploit più unico che raro.

Sovrapponiamo le curve e aggreghiamo i dati, così da avere con un unico colpo d’occhio il trend generale.

Infine, la curva con i totali:

A guardare le conclusioni della nostra statistica, possiamo tirare qualche filo.

Ancora oggi, a sessant’anni e più, il cuore delle proprietà intellettuali Marvel è stato concepito da un ristretto numero di artisti a New York negli anni ’60 del Novecento. Stan Lee, Jack Kirby, Steve Ditko, Roy Thomas, Gerry Conway, e forse pochissimi altri, nell’arco di due decenni hanno letteralmente tirato fuori dalle proprie teste un patrimonio immateriale in grado di fruttare miliardi e miliardi di materialissimi dollari; e di far sognare, divertire, commuovere diverse generazioni di persone.

A questa considerazione va fatta una postilla importante: oltre al set di personaggi, ambientazioni, mitologie, a decretare il successo è stata anche la struttura narrativa utilizzata: le due continuity orizzontali e verticali, i supereroi con superproblemi, l’ambientazione delle storie in uno spazio di fantasia però radicato nella realissima New York. Le incursioni dei personaggi Marvel al Cinema non avevano mai portato i frutti attesi proprio perché, ogni volta, mancava questo o quell’elemento: è stato quando si sono decisi ad applicare per intero la Ricetta Marvel (e il momento è simbolicamente sancito nel cameo di Tony Stark nella scena dopo i titoli di coda di Incredibile Hulk) che l’Universo Marvel ha davvero sfondato sul grande schermo, incontrando il meritato successo di cui oggi gode.

Proseguendo sulla nostra linea, notiamo che gli anni ’70 a fumetti hanno già contribuito abbondantemente al Movieverse, ma non tanto quanto potrebbero: se il lavoro degli eredi del gruppo originale, come Steve Englehart o Jim Starlin, ha cominciato a dare i suoi frutti, resta ancora inutilizzata una serie di idee che aspetta solo di essere pescata.

Per quanto riguarda i picchi negativi degli anni ’80 e ’90, potremmo spiegarceli in molti modi.

Fumettisticamente parlando, quelli furono gli anni in cui al centro del lavoro creativo stavano i mutanti, un parco di personaggi che soltanto recentemente, con l’acquisizione della Fox da parte della Disney, sono entrati nelle disponibilità del Movieverse. Non è difficile immaginare per questo franchise un andamento del grafico ben diverso, con i picchi proprio nel periodo a cavallo tra gli ’80 e i ’90, quando Claremont e i suoi eredi come Larry Hama, Scott Lobdell, Fabian Nicieza, e perché no, Jim Lee e Rob Liefeld, hanno dato un contributo massiccio e duraturo.

Il grafico aggregato torna a ringalluzzirsi in vista degli anni ’00 del nuovo millennio: una spinta decisiva la fornisce il lavoro fatto sul defunto Universo Ultimate, che ha fornito versioni più moderne di molti personaggi (pensiamo all’Occhio di Falco del Movieverse, che è una sintesi efficacissima delle versioni 616 e Ultimate della versione fumettistica) e la spinta creativa fornita dalla (bistrattata) gestione Jemas-Quesada, che a costo di una perdita di coesione narrativa permise a molti autori di provare idee nuove e accattivanti (Civil War di Millar e il Winter Soldier di Bruebaker ne sono degli esempi lampanti).

Infine, il grafico ha un nuovo picco negativo in corrispondenza dell’ultimo decennio, che ha fornito ben poco (come già detto, ben poco sul piano della sostanza: il contributo è più che altro fatto di personaggi usa-e-getta come l’Ordine Nero di Thanos). Probabilmente possiamo guardare a questo picco negativo come uno spartiacque, ovvero il momento in cui il rapporto tra i due universi, quello fumettistico e quello filmico, si è rovesciato: non sono più i fumetti a generare contenuti e idee a uso dei film, ma l’esatto contrario. È così che si spiega il proliferare, nell’Universo fumettistico, di saghe riciclate: la seconda Civil War, la seconda Infinity War, sono concept che hanno fatto un viaggio allucinante, dal fumetto al film e di nuovo al fumetto, un riciclo che è un segno dei tempi.

Molto probabilmente il processo di rovesciamento del paradigma fumetto-film sarà un processo ancora molto lento. Nel Movieverse è ad esempio a lungo mancata una fetta consistente, un vero pilastro della cosmologia Marvel: i Fantastici Quattro, la cui serie fornirà materiale per i film per i prossimi dieci anni e più. Ma non voler vedere il progressivo strutturarsi di questo rovesciamento è coprirsi gli occhi. L’incarnazione fumettistica dell’Universo Marvel ha smesso di produrre idee potenti e durature da almeno 10 anni (con le dovute, ma sempre più rare, eccezioni), e si arrotola in reinvenzioni al limite della fan-fiction: basti guardare alla terribile sorte occorsa a Spider Man, condannato al succedersi di saghe al limite del ridicolo e autoreferenziali come Spider Island e Spider Verse.

Ormai il fumetto è diventato la periferia di un processo creativo che incontra il suo cuore nel cinema, il quale potrà pescare dalla miniera d’oro di idee generatasi in milioni di pagine di fumetto e andare avanti, prevediamo, ancora per molti anni.

Gualtiero Cannarsi, nel di lui caso – Dialoghi

Attenzione: l’articolo si occupa del lavoro di adattamento svolto da Gualtiero Cannarsi per la società di produzione e distribuzione cinematografica Lucky Red. Le opinioni riportate in questo articolo sono personali dell’autore e non coincidono necessariamente con quelle di Dimensione Fumetto.

Si specifica inoltre che le critiche sono intese solo con finalità costruttive e riferite solo all’attività professionale di adattamento: in nessun caso si vuole attaccare a livello personale Gualtiero Cannarsi, che l’autore dell’articolo non conosce personalmente.

Coloro che sono interessati a commentare l’articolo sono gentilmente invitati a farlo qui sulla pagina di Dimensione Fumetto e non su social o forum esterni, così da poter istituire un dialogo costruttivo: lo scopo dell’articolo non è e non vuole essere un’aggressione all’operato di Cannarsi, ma un tentativo di ragionamento informato sul lavoro svolto.

L’autore è a completa disposizione per discutere eventuali correzioni e rettifiche al testo.


Nota introduttiva sulla lingua giapponese

Il presente articolo contiene parole giapponesi che sono state traslitterate sempre nel seguente ordine: scrittura originale, pronuncia in corsivo (secondo il sistema Hepburn rivisto), e significato in italiano fra virgolette. Ad esempio:

ko “bambino”

Gli ideogrammi giapponesi presentano svariate pronunce in base al contesto: ad esempio, l’ideogrammasi può leggere ko, shi, su, tsu, kou, ne o in altri modi ancora in base al contesto. Per semplicità e scorrevolezza di lettura, e senza alcuna pretesa di completezza grammaticale, in questo articolo si è preferito di volta in volta usare solo le pronunce pertinenti al tema trattato.

Lo stesso metodo è stato applicato anche ai significati. Gli ideogrammi giapponesi possono avere più sfumature di senso o anche significati a volte molto variabili in base al contesto: per esempio, l’ideogrammapuò significare “bambino”, “figlio”, “piccolo”, “pallina”, “particella atomica”, “Topo dello zodiaco cinese”, “nord”, “novembre”, “dalle ore 23 alle ore 1 di notte” o altro ancora in base al contesto. Per semplicità e scorrevolezza di lettura, e senza alcuna pretesa di completezza grammaticale, in questo articolo si è preferito di volta in volta usare solo i significati pertinenti al tema trattato.


Nota introduttiva sull’autore

L’autore dell’articolo è di madrelingua italiana e non laureato in lingua giapponese. Nonostante ciò, la possibilità di vivere in Giappone da diversi anni ha contribuito alla redazione di questo articolo. Le informazioni presenti sono state tutte sottoposte all’opinione di almeno cinque madrelingua contattati separatamente, fra cui il professor Takuya Sakamoto (insegnante di lingua giapponese presso la scuola superiore privata Istituto Meisei di Okayama) e il dottor Kouji Taniguchi, ricercatore e storiografo del periodo Edo presso il Centro per lo scambio internazionale di Okayama. L’autore desidera ringraziare personalmente le persone coinvolte nella scrittura di questo articolo.


Tutte le citazioni sia scritte sia parlate sono state rigorosamente riportate senza alterazioni.


[ Introduzione • Metodo • Titoli • Dialoghi • Canzoni ]

Il cuore del lavoro di un adattatore è certamente la cura dei dialoghi, che sono anche la firma principale di Cannarsi: chiunque abbia assistito a un suo film non può non aver notato che i personaggi parlano in maniera quantomeno riconoscibile.

Non solo quasi ogni recensione sui film adattati da Cannarsi finisce inevitabilmente per almeno sfiorare o valutare questo tema, non solo i critici e i giornalisti ormai vanno al cinema col bloc notes per segnarsi le battute più improbabili, ma persino i sostenitori della sua linea pur et dur sono costretti a ritrovarsi sul forum del sito Studio Ghibli Italian Fan Site a chiedersi cosa mai significhi una certa battuta che, molto semplicemente, non hanno capito, parlandone per pagine e pagine intere.

La cosa è paradossale perché, indipendentemente dal livello di fedeltà o meno alla lingua originale, la peculiarità stessa dell’arte del Cinema è che è in costante movimento nel tempo, il suo stesso nome significa “movimento”, quindi è assolutamente basilare che lo spettatore comprenda al volo il significato di una battuta nell’intervallo di tempo previsto per poi poter passare a quella successiva. Perdersi una battuta, e quindi perdersi un pezzo di film, rischia alla lunga di far perdere anche l’interesse. È come ascoltare un brano musicale in cui alcuni strumentisti eseguono saltuariamente degli accordi dissonanti che finiscono per far perdere forza all’armonia generale.

C’è poi il problema della sospensione dell’incredulità: se nel flusso delle battute ne arriva una spiazzante per grammatica, logica o lessico, lo spettatore tende a interrompere la concentrazione sul film per mettersi qualche secondo a ripensare alla battuta e decodificarla, il che distrae dalla prosecuzione e altera il tempo diegetico dell’opera.

Nelle sceneggiature adattate da Cannarsi queste problematiche sono estremamente ricorrenti: nel tempo le critiche al suo operato sono diventate così tante da essere passate al livello successivo, ovvero l’ironia, con la nascita della celebre pagina Facebook Gli sconcertanti adattamenti italiani dei film Ghibli, la quale isola alcune battute che presentano particolari punti di criticità nel significato o nella costruzione grammaticale. Certamente un attestato di notorietà.

Immagine di "Gli sconvertanti adattamenti italiani dei film Ghibli" tratta da "La tomba delle lucciole" di Isao Takahata.

La famosa battuta incompresa di cui sopra: per trasformarla in meme è bastato mettere una cornice nera e la battuta, pura e semplice.

Fedeli alla linea: Mario Maldesi

Prima di affrontare nel dettaglio il lavoro di adattamento svolto da Cannarsi, vale la pena spendere qualche parola sul lavoro di altri tre adattatori sul cinema non d’animazione, sul cinema d’animazione e sulle serie televisive d’animazione.

Specifichiamo con la massima chiarezza possibile che osservare lavori altrui non implica in alcun modo che siano migliori o peggiori di quelli di Cannarsi, né verranno espressi giudizi di sorta, ma serve a dare uno sguardo più ampio sull’argomento adattamenti.

Il primo caso è quello di Mario Maldesi, uno dei più celebri e importanti adattatori italiani del XX secolo che ha lavorato con i massimi film dei massimi nomi del Cinema. Conosciamo il pensiero di Cannarsi su Maldesi dalle sue vive parole: siamo nel 2015, sul forum del sito Studio Ghibli Italian Fan Site si sta parlando del nuovo adattamente de La tomba delle lucciole e a un certo punto salta fuori quello del primo Star Wars, anzi Guerre stellari del 1977. Un utente fa notare a Cannarsi che Maldesi dichiarava «Io non ho mai tradotto letteralmente, ho sempre cercato degli effetti equivalenti, allontanandomi dalla traduzione letterale che spesso è una non-lingua», altri portano esempi concreti delle scelte da lui operate. Cannarsi replica:

La “traduzione letterale” non esiste, è uno spauracchio da maestra di scuola media. Esistono traduzioni corrette, e indi fedeli, e traduzioni scorrette, per strafalcioni o invenzioni, e indi scorrette. Più una traduzione riesce a essere fedele, più è corretta. Perché è una TRADUZIONE: la sua fedeltà È La sua correttezza. È proprio così semplice, e tutto il resto non sono che fandonie e alibi e refugium peccatorum del non saper fare una traduzione CORRETTA. La lunga tradizione di patetici errori e ridicole reinvenzioni del nostro “glorioso doppiaggio” ne è la prova provata e fattuale.

La citata frase di Maldesi è per me errata da principio e nel principio.

E sì, nella “ragion pratica” vanno giudicati i risultati, e poi tutto a risalire da quelli. Non è teoretica: è pratica. E il fare lo si giudica dal fatto.

Si tratta dell’ennesima occasione per Cannarsi di ribadire il fulcro del suo pensiero: il binomio corretto/scorretto. Per lui l’intero lavoro di Maldesi è «scorretto» a priori poiché si basa sullo «spauracchio» della traduzione letterale, che «non esiste». In realtà la traduzione letterale non solo esiste, ma è anche quella più filosoficamente vicina al metodo illustrato da Cannarsi stesso, e comunque è uno dei diversi approcci nel famoso spettro delle possibilità elaborato da Friedrich Schleiermacher che va da un estremo che è la traduzione parola-per-parola all’altro estremo che è la traduzione senso-per-senso. Ogni metodo compreso in questo ampio, ampissimo spettro ha i suoi pregi e i suoi difetti, ma nessuno è «scorretto» finché ha una efficienza, una logica e una coerenza interna che lo reggono, e nel caso di Maldesi questa coerenza era attestata anche dai registi stranieri con cui collaborava attivamente.

Fedeli alla linea: Roberto De Leonardis

Il secondo caso è quello di Roberto De Leonardis, certamente il più duraturo, influente e importante adattatore per i lungometraggi animati della Disney, premiato come Disney Legends (la massima onorificenza aziendale) nel 1997. Stando alle parole di disprezzo di Cannarsi per gli adattamenti «scorretti» di Maldesi, ci si chiede cosa potrà mai pensare della versione italiana del film del 1951 Alice nel Paese delle Meraviglie, che ha forse uno dei copioni più complessi di sempre e che è stato reso in italiano in modo del tutto infedele al lessico dell’originale. Forse che è «scorretto», essendo pieno di invenzioni, o che è «corretto», essendo fedelissimo al modus operandi dell’originale basato sui giochi di parole (intraducibili per definizione)? Se De Leonardis avesse tradotto col “metodo del tabellone”, i giochi di parole originali sarebbero suonati incomprensibili in italiano e mezzo film non avrebbe avuto senso, ma in quel caso Cannarsi l’avrebbe definito «corretto»? O, date le specifiche caratteristiche del copione, è stato «corretto» inventare ex novo giochi di parole in sostituzione di altrettanti che erano nella versione originale?

Fotogramma di "Alice nel Paese delle Meraviglie" della Walt Disney Pictures diretto da Clyde Geronimi, Hamilton Luske e Wilfred Jackson.

«Scorrettissississimissimo».

De Leonardis ha preferito tenere una regola fissa da inizio a fine film: trasmettere la stessa sensazione di assurdità ininterrotta, e per farlo ha modificato di volta in volta il linguaggio perché abbia un senso visivo mentre invece l’originale aveva un senso lessicale, trasformando le gag “scritte” in gag “disegnate”. Ecco quindi che, ad esempio, la caucus race (parodia di un meeting politico in cui non si arriva da nessuna parte) diventa la maratonda perché c’è visivamente il mare, visivamente si corre e visivamente è tonda.

Fedeli alla linea: Alessandra Valeri Manera

DF ha già parlato del trattamento riservato agli anime acquistati negli anni ’80-’90 da Mediaset, ma c’è ancora qualcosa da dire su quello che è forse l’unico personaggio nel mondo degli anime in Italia in grado di rivaleggiare per celebrità con Gualtiero Cannarsi, ovvero Alessandra Valeri Manera.

Nonostante il suo nome sia abbinato automaticamente alle celeberrime censure subite da tante serie televisive, è stato ampiamente accertato che queste barbarie non erano sue complete responsabilità, in quanto il suo team consegnava gli anime completi alla rete che poi li sforbiciava, e che anzi la Valeri Manera è un’estimatrice dell’animazione giapponese. In un’intervista rilasciata a Federico Colpi e Francesco Di Sanzo nel 1993 per la rivista Mangazine, la capostruttura di Mediaset dichiarò:

In realtà ben pochi di quelli che criticano gli animatori giapponesi sanno che essi sono in grado di produrre anche prodotti dolcissimi e di elevata qualità poetica, come Maple Town o Memole, serie i cui sfondi erano addirittura dipinti ad acquerello. Credo comunque che gli adulti abituati ai cartoni americani, facciano fatica ad apprezzare i cartoni giapponesi poiché questi ultimi danno molta più importanza alla qualità delle sceneggiature piuttosto che dei disegni: in altre parole, per coloro che sono abituati al linguaggio dei cartoni americani credo sia difficile comprendere il fascino delle serie nipponiche.

È impressionante che la donna più odiata dagli animefan italiani dicesse questo già nel 1993. Poi aggiunge, parlando delle censure:

Bisogna fare una premessa fondamentale, che gli amanti dei cartoni animati giapponesi, cioè coloro che […] hanno dai 18 anni in su, dovrebbero farmi il piacere di capire: le trasmissioni all’interno delle quali gli anime vengono mandati in onda sono destinate a un pubblico da 6 ai 14 anni, e tutte le nostre scelte, sia in termini di tipo d’acquisto da operare che per quanto può riguardare eventuali tagli o cambiamenti di nome, sono fatte in funzione di questo pubblico specifico.

Dopodiché spiega quali logiche le imponeva la rete, riassumibili nel fatto che il bambino non deve uscire dalla sua area di comfort italiano, ovvero eliminando ogni riferimento ad altri stili di vita. La Valeri Manera si trovava quindi nell’ambigua posizione di essere al contempo amante e carnefice degli anime: li comprava perché piacevano a lei per prima, ma pur di passarli in TV doveva modificarli con delle precise regole di adattamento senso-per-senso fortemente irrispettose dell’originale.

Illustrazione da "Marmalade Boy" di Wataru Yoshizumi.

Piccoli problemi di cuore, ovvero Marmalade Boy di Wataru Yoshizumi, è stata la pietra dello scandalo degli adattamenti Mediaset: evidentemente nel 1997 la rete valutò come inaccettabile una pudica storia d’amore in una famiglia allargata. Nemmeno dieci anni dopo una famiglia allargata in cui succede di tutto e di più sarà il tema di uno dei massimi successi di Mediaset.

Parlare giapponese in italiano

Ora, l’unica cosa che hanno in comune Maldesi, De Leonardis e Valeri Manera è che tutti e tre avevano un metodo di lavoro molto, molto, molto chiaro e preciso, per il resto ognuno usava un suo stile diverso in una posizione diversa nello spettro di Schleiermacher, a conferma che non esiste un unico atteggiamento “corretto” in questo campo, ma tanti modi di lavorare diversi. Il metodo di Cannarsi quindi è semplicemente uno di questi, in nessuna maniera più “corretto” di altri essendo lo spettro orizzontale e non verticale.

Ma se Maldesi lavorava per trasposizione culturale, De Leonardi per trasposizione visiva e la Valeri Manera per trasposizione di target, qual è invece il fulcro degli adattamenti di Cannarsi?

In oltre venti anni di lavoro, tutte le innumerevoli dichiarazioni di Cannarsi sono sempre state imperniate con ammirevole perseveranza su due macroconcetti di ordine filosofico:

  • il rispetto del Corretto, del Vero, dell’Oggettivo e soprattutto del Fedele
  • una espressamente dichiarata esclusione del pubblico come target finale

In pratica Cannarsi lavora per l’opera, non per il pubblico, che non rappresenta in nessuna maniera l’orizzonte del suo lavoro, perché adattare avendo in mente il pubblico pagante «[gli] parrebbe un magheggio da commerciale, [e lui] non appart[iene] a questo settore». Art for art’s sake.

In un recente intervento su AnimeClick, Cannarsi stesso riassume il suo lavoro così:

io lo so che i miei dialoghi italiani, ancorché corretti in lingua italiana, possono suonare “innaturali” o “inusuali” alle orecchie di miei connazionali. Lo capisco.

Non è una cosa che io ricerchi, persegua, o intenzionalmente operi. Non lo è mai stata e non avrebbe senso che lo fosse.

Quello che io dico è che si tratta di un “effetto collaterale” all’operato di “fedele traduzione”. E credo sia un effetto collaterale comprensibile, non nefasto, necessariamente da accettarsi.

Perché?

Perché, certo, un originale parla la sua lingua in forma e contenuto. Nel nostro caso, un originale giapponese esprime in lingua giapponese (forma) dei contenuti di lingua, pensiero, comportamento giapponese. La traduzione traduce la forma linguistica. Noi vediamo un’edizione tradotta in italiano in cui dei personaggi giapponesi parlano in italiano. Ma è un artifizio simbolico, chiaramente. Si capisce che “dentro alla loro realtà narrativa”, nello spazio ontologico che è dietro la “quarta parete”, quei personaggi stanno sempre e ancora parlando nella loro lingua, il giapponese nel caso, anche se noi li “sentiamo fittiziamente” tradotti e doppiati in italiano. Questo per dire che anche se la traduzione opera una trasduzione linguistica formale, il CONTENUTO della loro comunicazione linguistica non si traduce, né si adatta. Ovvero, i personaggi di un doppiaggio non dovrebbero “parlare italiano”, ma “parlare IN italiano” – ovverosia “dire le cose che dicono in quanto giapponesi esprimendole in un italiano corretto”.

E i giapponesi non dicono le cose che direbbero, in quelle stese situazioni, degli italiani. A volte i giapponesi si scusano dove un italiano ringrazierebbe. Non è che “scusa” per un giapponese vuol dire “grazie”. NO, no, in giapponese si può dire anche “grazie”. Ma se una persona chiede un favore, ricevendolo poi si scusa per l’incomodo arrecato, piuttosto che ringraziare. Questa è una differenza culturale. Come lo sono la sussistenza di molti registri linguistici impiegati nelle variazioni diafasiche, sicuramente molto maggiori dei nostri. Il modo di parlare rispecchia il modo di pensare e di percepire la realtà. C’è chi dice che imparando davvero una lingua straniera si impari a vedere il mondo e vivere in un altro modo (hint di approfondimento per gli interessati: il film “Arrivals”).

La linguistica e il percettivismo cognitivo sono molto legati, lo credo davvero.

E credo anche che non abbia alcun senso operare una “traduzione” che invece di presentarci i contenuti dell’originale li rielabora alla buona nei percorsi mentali del popolo che parla la lingua d’arrivo. Questa cosa, semplicemente, non serve. Mentre la traduzione altro non è che un processo di servizio, il cui prodotto è un falso bastardo senza alcun valore intrinseco se non il suo servire. A capire il contenuto linguistico, culturale, mentale dell’originale.

Dunque in questa idea di traduzione, la lingua d’arrivo si mette al servizio, con tutte le sue possibilità, della lingua d’origine. Del contenuto, dell’espressione dei contenuti della lingua d’origine. Il compito della traduzione, anzi la sua unica ragion d’essere, è traslare, preservando, qui contenuti nell’esporli nella forma linguistica d’arrivo. Questo andrà comunque a ledere, a intaccare quei contenuti, poiché ogni lingua è invero un unicum di forma e contenuti, un sinolo, ma lo scopo della fedeltà della traduzione è minimizzare quella perdita.

Lo scopo della traduzione E’ la sua fedeltà.

Una traduzione o è massimamente fedele, o NON è una traduzione.

Una traduzione o è fedele, o non è.

(ho concluso un po’ con uno stile a là Königsberg, me ne rendo conto)

In questo senso è comprensibile, accettabile e sinanco “normale” che una traduzione risulti sempre un po’ straniante. Perché produce una lingua “straniera tradotta”, non una lingua nativa. Se così non fosse, ci sarebbe di dubitare del suo valore. Ma ancora, non è niente di intenzionale. E’ un qualcosa di inevitabile, come spero di aver illustrato. 

Premesso e condonato che Cannarsi usa le parole «traduzione/traduttore» molto più spesso di «adattamento/adattatore» sia nello scritto sia nel parlato (nel testo qui sopra “traduzione” e varianti compaiono tredici volte mentre “adattamento” solo una, nell’intervista a Ricciotto è lui stesso a indicare esplicitamente il suo lavoro come “traduzione” in cinque casi e come “adattamento” in due casi), in questo articolo proveremo a verificare nella pratica quanto questo «parlare IN italiano» abbia effettivamente un rapporto di fedeltà con la lingua originale mettendo a confronto le battute in italiano con quelle in giapponese.

Specifichiamo che, di conseguenza, non ci occuperemo nella maniera più assoluta della qualità della lingua italiana usata da Cannarsi, perché lui stesso ammette essere inusuale, perché il tema è stato già ampiamente dibattuto in lungo e in largo senza arrivare a nessuna conclusione condivisa, e perché comunque questo tipo di critiche vengono da lui solitamente sbeffeggiate. Ci occuperemo solo ed esclusivamente del confronto con la lingua originale.

Da anni Cannarsi viene ingiustamente contestato per via della forma del suo italiano, per l’ordine SVO/SOV, per i tempi verbali, per il lessico astruso eccetera, ma tutto ciò non ha alcuna importanza perché il suo stile di scrittura risponde a criteri precisi (apprezzabili o meno che siano) e quindi  ha una sua logica  e coerenza. Il problema non è la forma: è il contenuto.

Essendo evidentemente al di là degli scopi di questi articoli verificare una per una tutte le battute di tutte le sceneggiature dei film Studio Ghibli usciti per Lucky Red, verranno analizzati alcuni specifici casi seguendo non il criterio della resa in lingua italiana più o meno “bella”, che è un criterio soggettivo, ma scegliendo quelli che meglio riassumono in sé le caratteristiche salienti del lavoro di Cannarsi. Sono state esplicitamente evitate le battute del film Pom poko di Isao Takahata poiché sono scritte con linguaggio politico che comporterebbe una complessa analisi tecnica che esula dagli scopi di questi articoli; Cannarsi stesso lo definisce come uno dei suoi lavori più impegnativi e non c’è motivo di non credergli.

La collina dei papaveri

Copertina di "Kokurikozaka kara" di Tetsurou Sayama e Chizuru Takahashi, poster di "La collina dei papaveri" di Gorou Miyazaki.

A sinistra: la copertina della riedizione in volume antologico del fumetto Kokurikozaka kara (“Dalla collina dei papaveri”) di Tetsurou Sayama e Chizuru Takahashi, a destra il poster del relativo film cinematografico di Gorou Miyazaki: è evidente la trasformazione da shoujo manga a film Studio Ghibli.

Il secondo e al momento miglior lavoro di Gorou Miyazaki è una storia molto quotidiana con un copione relativamente semplice il cui adattamento italiano non sembra presentare particolari problemi. In realtà il solo scambio di battute a colazione nella prima scena del film è da solo il manifesto dell’intero modus operandi di Cannarsi:

– Le auguro un buon giorno!
– Signori, fate il vostro pasto.
– Buon appetito!

Queste tre battute apparentemente innocenti presentano gravi problemi a livello linguistico e culturale, sia di per sé sia messe a confronto con altri film adattati da Cannarsi. Eccole in originale:

– おはようございます! O-hayou gozaimasu!
– 皆さん、お召し上がれ。 Mina-san, o-meshiagare.
– 頂きます! Itadakimasu!

O-hayou gozaimasu!

La prima battuta è il celebre おはようございます o-hayou gozaimasu, una delle prime parole che si imparano quando si arriva in Giappone anche solo da turisti: è il saluto base e per semplicità d’uso è solitamente tradotto come “buongiorno” o simili. Analizzandone la forma, però, si scopre che in realtà ha un significato più preciso, che è quello con cui viene usato dai madrelingua: la versione scritta in ideogrammi 御早う御座います o-hayou gozaimasu mostra che la frase è composta da:

  • O- (onorifico)
  • 早う hayou “presto” (avverbio)
  • 御座います gozaimasu, coniugazione in forma cortese del verbo antico 御座る gozaru “essere”

Quindi in realtà o-hayou gozaimasu letteralmente non vuol dire affatto “buongiorno” e non contiene nessuna parola di augurio: vuol dire “è presto” in forma cortese -masu, ed è così che lo usano i giapponesi, i quali non si scambiano il saluto o-hayou gozaimasu solo la mattina, bensì a qualunque ora del giorno e della notte la prima volta che si incontrano. È inoltre un saluto che si usa principalmente fra persone che si conoscono già o con cui si ha familiarità o con cui si sta per fare qualcosa insieme (compagni, colleghi, eccetera): è infatti un saluto di origine militare. Con gli sconosciuti o fra civili si usano di solito altri termini, come ad esempio こんにちわ kon’nichiwa, che vuol dire “È (iniziato) questo giorno” ed è il vero e proprio “buongiorno” dei giapponesi.

Ad esempio, nel romanzo Le quattro casalinghe di Tokyo di Natsuo Kirino, le amiche protagoniste, colleghe che lavorano insieme in una fabbrica al turno di notte e si incontrano sempre verso le 23:00, si salutano proprio con o-hayou gozaimasu; nell’edizione italiana il saluto è stato reso con “buongiorno” (di notte???), ma d’altronde la traduzione di Lydia Origlia è nota per essere un coacervo incredibile di errori marchiani.

Ora, il punto è: esiste in italiano una parola che riassuma insieme i concetti di “salutarsi”, “registro formale di origine antica se non addirittura militare, ma oggi usato anche in modo informale e civile” e “usabile a qualunque ora del giorno e della notte”? Sì: “salve”, di origine latina, che «può avere tono solenne […] oppure, tra persone che si incontrano, tono amichevole e confidenziale».

Fotogramma da "Kiki - Consegne a domicilio" di Hayao Miyazaki.

There’s a new kid in town.

Gualtiero Cannarsi è entrato in argomento in un recente articoli su AnimeClick, dove parlando della sensibilità dei giapponesi ha usato come esempio proprio lo o-hayou gozaimasu usato dalla protagonista in Kiki – Consegne a domicilio, anche lì reso come “le auguro un buon giorno”:

Ovvero, quando faccio salutare Kiki con “le auguro un biongiorno!” è perché lei è una campagnola e parla con un modo di essere educato che suona sinanco affettato, nella modernità urbana: dice a tutto “ohayou GOZAIMASU”, proprio come la brava bimba di campagna, e infatti in città a gente stranisce a questa sua “apparentemente eccessiva e forzata educazione”. Ok, questo è il personaggio, questo è il film, giapponese. Io devo cercare di mantenere, riproponendola in italiano, questa marca di connotazione. Ci penso e le faccio dire “le auguro un buongiorono”. Allo mi dicono2 è strano, suona strano, non è italiano!!1!11!”. E io mi dico: ok, ma si capisce? Cosa si capisce? Si capisce forse che Kiki sta mandando affanculo la gente? Sembra che la stia insultando? Credo di no. Credo che si caisca che sta salutando la gente in modo sovraeducato, molto cortese, tanto che i cittadini “normali” straniscono. Quindi tanto basta, quindi va bene. E’ una traduzione corretta che funziona, perché veicola, dico io, il giusto significato e la giusta portata del significato. Tanto basta. Se poi qualcuno voleva che Kiki parlasse come un una sit-com italiana è un prolema mio? E’ un problema del film? E’ un problema della traduzione del film? No.

Esattamente come ne La collina dei papaveri, anche in Kiki – Consegne a domicilio l’espressione o-hayou gozaimasu è usata in una scena mattutina e quindi adattarla come “le auguro un buon giorno” non sembra fuori luogo, ma il punto è che o-hayou gozaimasu non è affatto «buongiorno» e soprattutto Kiki non «sta salutando la gente in modo sovraeducato, molto cortese, tanto che i cittadini “normali” straniscono»: i cittadini “normali” straniscono perché Kiki è una sconosciuta che rivolge loro il saluto che si usa prima di iniziare a fare qualcosa insieme, la «sovraeducazione» e tantomeno la «modernità urbana» non c’entrano assolutamente niente. Kiki arriva in città ed è convinta di poter essere utile alla gente, quindi dal suo punto di vista farà qualcosa con quella gente e quindi li saluta con o-hayou gozaimasu, ma dal loro punto di vista Kiki è solo una sconosciuta che dovrebbe quindi salutare con kon’nichiwa.

Quanto alla succitata forma cortese con desinenza -masu, si tratta della coniugazione standard dei verbi giapponesi, la prima che si impara a scuola, grossomodo equivalente all’indicativo in italiano. Per esempio:

  • 食べる taberu “mangiare” (forma piana, ovvero infinito)
  • 食べます tabemasu “mangio/mangi/mangia/mangiamo/mangiate/mangiano” (forma cortese, ovvero indicativo)

Nonostante ci siano delle specifiche da aggiungere (per esempio la forma in -masu può essere usata in specifici casi anche per esprimere il futuro e altri dettagli ancora), nel caso di o-hayou gozaimasu si tratta della più semplice applicazione possibile di questa desinenza, completamente priva di quella formalità che è invece espressa nella battuta italiana «Le auguro un buon giorno!», questa sì decisamente «sovraeducat[a]».

«E’ una traduzione corretta che funziona, perché veicola, dico io, il giusto significato e la giusta portata del significato. Tanto basta». Beh, lo dice lui, tanto deve bastare.

Mina-san, o-meshiagare.

La seconda battuta non necessita di una spiegazione contestuale come per o-hayou gozaimasu perché stavolta non è un adattamento tutto sommato funzionante nel suo contesto, anche se non proprio il migliore possibile: rendere 皆さん、お召し上がれ Mina-san, o-meshiagare come «Signori, fate il vostro pasto» è infatti semplicemente scorretto.

Analizziamo la battuta:

  • 皆さん Mina-san “Tutti”
  • o- (onorifico)
  • 召し上がれ meshiagare, imperativo del verbo 召し上がる meshiagaru ovvero “mangiare”

Quindi letteralmente vuol dire solo “Tutti (voi), mangiate”: dov’è «signori», dov’è «fare» e dov’è «pasto»?

mina, o più comunemente min’na, vuol dire “tutti (i presenti)”. Il suffisso さん -san, che comunemente viene tradotto come “signore”, non vuol dire affatto “signore”: affronteremo l’argomento in dettaglio nel paragrafo relativo a La tomba delle lucciole, per ora è sufficiente sapere che serve solo a specificare che si sta parlando di esseri umani e non animali o cose.

召し上がる meshiagaru è un verbo appartenente al cosiddetto sonkeigo, un tipo di linguaggio onorifico della lingua giapponese, e vuol dire “mangiare”. È interessante notare che la parola è composta da due parti: 召し meshi che etimologicamente indica “qualcosa di seducente, qualcosa che ti chiama a sé” e per estensione è diventato “il cibo buono”, e 上がる agaru che vuol dire esattamente “spostare da un posto basso a uno alto”, ed è usato per dire sia “sollevare” sia “portare dentro qualcosa”: “sollevare e portare dentro (la bocca) il cibo buono”, insomma.

Il significato letterale di 皆さん、お召し上がれ Mina-san, o-meshiagare quindi è semplicemente “Mangiate tutti”, un imperativo ingentilito dall’onorifico o-. È una formula standard, come o-hayou gozaimasu, e se non avesse un ovvio riferimento religioso si potrebbe quasi azzardare la traduzione “Prendete e mangiatene tutti” poiché perfettamente fedele.

Fotogramma de "La collina dei papaveri" di Goro Miyazaki.

I «signori» che «fanno il [loro] pasto». La signora è anche inquadrata da dietro, quindi non c’è un labiale che influenza le parole o la lunghezza della battuta.

Nella battuta adattata da Cannarsi, «Signori» non è scorretto perché al tavolo siede anche un uomo e quindi si considera “signori” come genere neutro, ma va specificato che in giapponese 皆 mina non indica con precisione né sesso né età dei presenti, quindi nulla avrebbe vietato di tradurlo come, ad esempio, “ragazzi” che è molto più appropriato data l’età dei commensali e la distanza d’età dalla parlante.

Quanto a “fate il vostro pasto”, l’espressione non ha alcun senso poiché i personaggi quella colazione la mangiano, non la preparano, e “fate il vostro pasto” significa appunto “preparate il vostro pasto”. In italiano infatti il verbo “fare” ha come caratteristica basilare quella di produrre qualcosa, qualsiasi cosa, tangibile o intangibile che sia, reale o metaforica che sia, ma che sia comunque un qualche produrre. Mangiare la colazione è l’esatto contrario di fare, perché i personaggi non stanno producendo qualcosa, ma al contrario la stanno consumando, la stanno letteralmente dis-facendo. Certo, nel linguaggio quotidiano “fare” può essere usato anche per attività distruttive oltre che costruttive, ad esempio appunto “fare colazione” (senza l’articolo, con l’articolo diventa “fare la colazione” ovvero di nuovo “preparare la colazione”), in questo caso però l’uso dell’onorifico o- e del verbo in sonkeigo meshiagaru chiarificano oltre ogni ragionevole dubbio che la signora sta esprimendosi in maniera squisitamente elegante e appropriata. Inoltre, “fare il pasto” è un’espressione semi-inesistente (450 risultati su Google, per confronto “fare colazione” offre oltre due milioni di risultati) al contrario di meshiagare che è elegante, sì, ma perfettamente comune (oltre otto milioni di risultati su Google, per confronto persino “buon appetito” ha meno di quattro milioni e mezzo di risultati).

Itadakimasu!

L’ultima battuta è una pura e semplice traduzione senso-per-senso: letteralmente infatti 頂きます itadakimasu vuol dire “ricevo” ed è sia la dichiarazione di star ricevendo nel corpo il cibo, sia un ringraziamento alle piante e agli animali che sono morti apposta per produrre quel cibo, come tipico delle civiltà animistiche. I giapponesi usano l’espressione standard itadakimasu prima di mangiare, esattamente come gli italiani usano “buon appetito”, ed è così che l’ha resa Cannarsi sia ne La collina dei papaveri sia nelle altre volte in cui compare, per esempio in Ponyo sulla scogliera prima di mangiare il ramen col prosciutto (a proposito: non è affatto prosciutto, è lombata di maiale, probabilmente Cannarsi l’ha adattato come “prosciutto” perché i giapponesi usano la parola ハム hamu, derivata dall’inglese ham, sia per il prosciutto vero e proprio sia per la lombata).

Ora, se davvero «il CONTENUTO della […] comunicazione linguistica non si traduce, né si adatta. Ovvero, i personaggi di un doppiaggio non dovrebbero “parlare italiano”, ma “parlare IN italiano” – ovverosia “dire le cose che dicono in quanto giapponesi esprimendole in un italiano corretto”», allora perché Cannarsi non ha adattato itadakimasu con “ricevo”? È evidentemente una domanda retorica, perché adattare itadakimasu con “ricevo” avrebbe ovviamente confuso il pubblico, ma non si era detto che d’altronde lui «del pubblico non [sa], ma onestamente non [gli] interessa neppure»? Se invece Cannarsi ha adattato itadakimasu come “buon appetito” pensando fosse davvero la traduzione più fedele, beh, non lo è.

Quindi, siamo di fronte a soli quindici secondi netti di film in cui si usano tre formule standard giapponesi di uso estremamente comune adattate da Cannarsi con tre strategie diverse: la prima con un misto di traduzione senso-per-senso e parola-per-parola che però funziona solo in contesto (“le auguro un buon giorno” non avrebbe alcun senso di sera o notte), la seconda con un tentativo fallimentare di traduzione parola-per-parola, e la terza con una riuscita traduzione senso-per-senso che però contraddice completamente tutto quello che l’adattatore ha sempre dichiarato.

Ora, se persino in tre semplici frasette Cannarsi contraddice così gravemente se stesso e il suo metodo di lavoro, che cosa impedisce allo spettatore di cadere nell’effetto Shanghai, ovvero nel dubbio che se una singola parte è sbagliata, allora forse tutto è sbagliato?

Kiki – Consegne a domicilio

Fotogramma da "Kiki - Consegne a domicilio" di Hayao Miyazaki.

Kiki ha qualcosa da chiedere a suo padre.

Se le tre battute de La collina dei papaveri erano espressioni standard del giapponese, le cose non vanno meglio quando Cannarsi affronta il semplice discorso colloquiale, come mostra un celeberrimo esempio:

Papà, mi concedi la radio?

Cannarsi ha sempre difeso le sue scelte, e a proposito di questa battuta ha scritto:

Tipo, Kiki lì sta chiedendo al padre se le permette di prendere la sua radiolina, che Kiki gli “ruba” sempre, ma stavolta se gliela concede per il viaggio, un viaggio lungo un anno. Non è che dice “me la dai” (poi te la rendo).

Siamo alle solite: è la sua interpretazione totalmente personale, poiché in originale Kiki dice semplicemente お父さん!あのラジオちょうだい O-tou-san! Ano rajio choudai che è quanto di più quotidiano e semplice possa esistere. Analizziamo la battuta:

  • お父さん! O-tou-san! “Papà!”
  • あの Ano “Quella” (lontano sia da chi parla sia da chi ascolta)
  • ラジオ rajio “radio”
  • ちょうだい choudai “per favore”

A parte l’eliminazione immotivata di “quella”, ciò che salta all’occhio è che non solo non c’è “concedere”, ma non c’è nemmeno un qualunque verbo, non c’è affatto, è una frase veramente intima e semplice.

La parte cruciale della frase è la parola ちょうだい choudai, che in realtà è un sostantivo ed etimologicamente vuol dire “ricezione (di qualcosa)”; applicandogli il suffisso する -suru, il sostantivo choudai si converte nel verbo choudai suru “ricevere”. Nel giapponese estremamente colloquiale, il suffisso verbale si omette e resta solo il sostantivo, che mantiene le proprietà verbali: ecco perché, pur essendo un sostantivo, i giapponesi stessi traducono choudai in inglese come gimme oppure please, e si usa implicando di farsi dare qualcosa: per esempio, a tavola si potrebbe chiedere a un commensale di farsi passare la pizza con pizza choudai, ovvero «dammi la pizza» o anche «la pizza, per favore», e pur non essendoci né soggetto né verbo né preposizioni la comunicazione funzionerebbe benissimo lo stesso.

In pratica, sì, Kiki intendeva dire proprio «”me la dai” (poi te la rendo)»: un semplicissimo «Papà, mi dai quella radio?» sarebbe stato più che sufficiente.

La tomba delle lucciole

La maggior parte delle critiche mosse al nuovo adattamento di Cannarsi de La tomba delle lucciole riguardano non tanto il lessico, quanto i repentini cambi di tono del protagonista Seita, che passa spesso dal formale al familiare fino al volgare. In effetti, come testimonia Cannarsi stesso, la sceneggiatura originale è largamente in dialetto e Seita alterna un linguaggio grammaticalmente corretto con gli sconosciuti (per esempio con la zia) con un altro molto più casalingo con la sorella, quindi su questo aspetto l’adattamento funziona perfettamente.

I problemi nascono da altri fattori, come ad esempio quelli mostrati durante alcuni dialoghi fra la zia e i due protagonisti. Nel primo di questi, la zia dice:

A mangiare del tanto sospirato riso caldo, mentre sia la mia piccina che quel giovane fanno gli straordinari, mi piange il cuore.

Il problema di questa battuta non sta nella sua costruzione logica che, indipendemente dalla sua scorrevolezza in italiano, segue criteri grammaticali coerenti con quanto Cannarsi ha sempre dichiarato, né tantomeno nel lessico (benché la parola usata in originale こいさん koisan indichi specificatamente la figlia più giovane, e non una «piccina» qualunque).

Il problema sta nelle ultime quattro parole: “mi piange il cuore” è il modo di dire italiano scelto per rimpiazzare quello giapponese 気の毒 ki no doku, che vuol dire letteralmente “veleno nello spirito” e significa qualcosa del tipo “è un peccato, mi dispiace”, quindi è sovrapponibile a “mi piange il cuore” anche se non è lo stesso. Naturalmente questa sarebbe una scelta di adattamento condivisibile se Cannarsi adattasse senso-per-senso, ma Cannarsi non adatta senso-per-senso (o almeno così dice), tant’è vero che ne La collina dei papaveri compare un criptico «È un metodo come stare a mettere bottiglie in mare», in Principessa Mononoke San annuncia «mi si strappa il naso», e addirittura ne I miei vicini Yamada si arriva a far dire a un bambino la battuta «Non c’è né ma né merda!», del tutto priva di significato in italiano, pur di rendere parola-per-parola il modo di dire originale 〜もクソもない [nani] mo kuso mo nai ovvero “non c’è né [qualcosa] né altro” e si usa quando si vuole contestare qualcosa detto da qualcuno. Al di là della scelta del termine inutilmente volgare (non popolare: volgare) quando invece クソ kuso in realtà vuol dire “feci”, per estensione “massa di cose brutte”, per estensione “massa di problemi” (quindi può significare metaforicamente anche “merda”, non solo “merda”), quello che ci interessa è che nel suo relativismo cosmico Cannarsi sceglie di volta in volta il tipo di adattamento da usare, usando l’ostentato concetto di fedeltà in maniera quantomeno elastica.

La cucina giapponese, così bella in superficie

Altro dialogo:

Seita: Che succede?
Setsuko: Non mi piace la zuppa di riso.
Seita: Degli umeboshi che avevo portato io non ce ne sono più?
Zia: Quelli lì sono finiti giù da un bel pezzo. Ecco, il pranzo al sacco.
Signore: Dunque, arrivederci.
Zia: Buon lavoro!
Figlia: Allora io vado.
Zia: Fa’ attenzione!
Seita: Dai guarda, a pranzo ci saranno gli òmusubi, resisti e mangia la zuppa di riso.
Zia: Vediamo di non scherzare! Per chi sta a casa c’è zuppa di riso anche a pranzo.

A parte per il fatto che Leonardo Caneva, il doppiatore di Seita, sembra pronunciare “omosugi” invece di omusubi (la parola usata in Giappone orientale per indicare quello che in Giappone occidentale si chiama onigiri), e comunque pronuncia la prima “ò” scorrettamente aperta, per il resto il dialogo parrebbe impeccabile.

Il problema sta nei nomi del cibo. In originale i personaggi parlano di 雑炊 zousui, 梅干 umeboshi, お弁当 o-bentou e オムスビ omusubi, ma in italiano il primo e il terzo sono stati adattati in “zuppa di riso” e “pranzo al sacco”, mentre il secondo e il quarto sono rimasti uguali. La scelta non segue alcun criterio logico coerente: se si fosse voluto portare tutto in italiano, allora Seita avrebbe dovuto parlare di “prugne salate” e “polpette di riso”, mentre se si fosse voluta mantenere maggiore vicinanza alla lingua originale allora anche la zia avrebbe dovuto dire zousui e o-bentou. Cannarsi invece preferisce rendere in giapponese due parole che forse ritiene essere note al pubblico italiano, traducendo le altre due che forse ritiene più ostiche per renderle comprensibili.

Eppure bentou è una parola ormai sufficientemente nota da essere usata anche a scopi commerciali, è certamente conosciuta dai fan di manga e anime, e soprattutto era già stata adattata da Cannarsi stesso come bentou tre anni prima nel film La collina dei papaveri nella battuta «Sorellona, riempilo bello zeppo il bento» (mal pronunciata dal doppiatore /bènto/ quando invece è /bentó/). Quanto a zousui, non è un nome comune e non vuol dire letteralmente “zuppa di riso”, bensì è il nome proprio della ricetta e vuol dire “mix bollito”, quindi esattamente come umeboshi, omusubi, sushi, sashimi, fish & chips, crêpe Suzette e qualunque altra pietanza straniera che non ha ricevuto un suo nome in italiano, va resa col suo nome originale.

Naturalmente Cannarsi potrebbe aver seguito un qualunque altro criterio rispetto a quello illustrato, ma questo è irrilevante perché il punto non è valutare se questo adattamento è corretto o scorretto: il punto è che quello usato da Cannarsi, qualunque esso sia, è UN criterio, e non IL criterio, il che de-oggettivizza completamente il suo lavoro.

Il nobile signorino Seita, ovvero: il -san

Subito dopo la zia continua ad ammonire Seita con:

Signorino Seita, visto che tu ormai sei grande, cerca di riflettere su quel che si chiama “mutuo soccorso”. Voi non procurate neanche un briciolo di riso, ma dite che vorreste mangiarne: non va mica bene! Non può passare.

Partiamo dal fatto che le ultime tre parole sono una traduzione parola-per-parola da 通りません toorimasen. Appena prima invece si usa l’espressione «neanche un briciolo di riso», che non solo è scorretta in italiano perché il riso si conta in chicchi e non in briciole, ma non è nemmeno la traduzione parola-per-parola dato che in originale la zia dice semplicemente ちょっとも chotto mo, ovvero “nemmeno un po’” senza parlare di briciole o chicchi o altro.

Infine, chi è il «signorino Seita»? In italiano “signorino” non è una parola generica per “giovane uomo”, ma si riferisce specificatamente al modo con cui la servitù chiama i figli del padrone di casa e Seita non lo è di certo. La zia non sta nemmeno usando “signorino” in senso ironico, anzi sia nel doppiaggio originale sia in quello italiano usa un tono greve per spiegare la drammatica situazione in cui si trovano.

In originale la zia dice 清太さん Seita-san, ed è arrivato il momento di svelare uno dei maggiori fraintendimenti della lingua giapponese: -san non vuol dire “signore”.

-San fa parte del gruppo dei cosiddetti 敬称 keishou, i suffissi onorifici giapponesi, che sono tantissimi (almeno una cinquantina, di cui una ventina attualmente in uso) e non limitati ai celebri -sama, -chan, -kun e appunto -san. La stragrande maggioranza deriva da titoli militari o nobiliari (che in Giappone sono la stessa cosa) traslati in contesto civile. Ad esempio, prima ancora di essere un appellativo per gli amici, 君 -kun infatti si legge kimi ed è un rango gerarchico: se abbinato a 主 shu “signore, capo” diventa 君主 kunshu, che indicava e indica tuttora il massimo livello sociale di una certa area (vassallo se si parla di un feudo, re se si parla di un regno, eccetera). A tutt’oggi kimi possiede ancora una qual certa nuance di superiorità (-kun invece no), ed è usato ad esempio negli shoujo manga o nelle canzoni dai maschi per indicare la loro ragazza.

Grafico che illustra i livelli di formalità nelle lingue italiana e giapponese.

I suffissi onorifici giapponesi non trovano un corrispettivo diretto con i termini della lingua italiana né con i livelli di formalità italiani tu/lei/voi/loro. Nell’immagine: un grafico realizzato dagli studenti del corso di italiano dell’Associazione Nippo-Italiana di Okayama mostra come i suffissi onorifici giapponesi (in rosso) non siano vere e proprie “parole precise”, ma più “aree”, ambiti d’uso molto ampi che variano in base all’età e al livello formale, e non trovano un riscontro preciso con i livelli di formalità italiani (in blu).

Non possiede alcuna nuance invece -san, che indica molto semplicemente un qualunque essere umano, e non necessariamente “signore”, tantomeno “signorino”. -San fa parte delle numerose parole giapponesi intraducibili che servono a rendere la lingua meno ambigua, anche se più complessa, insieme ad esempio ai contatori. Nel caso di -san, il suffisso serve per indicare che si sta parlando di una persona e non altro, in quanto se non fosse specificato potrebbe essere incomprensibile. Ad esempio:

  • 宮崎に行く Miyazaki ni iku

significa “Vado a Miyazaki”, ma non sappiamo cosa sia: un luogo? Un negozio? Una persona? In giapponese la presenza degli ideogrammi ha come conseguenza che le stesse parole possono essere usate per indicare cose, posti o persone, rendendo necessari dei termini aggiuntivi per distinguerli; in italiano il fenomeno è molto più raro, perché la maggior parte di queste parole sono riconoscibili al volo: De Angelis è con tutta probabilità un cognome, Castel del Monte è con tutta probabilità un posto, eccetera. “Miyazaki” invece potrebbe essere qualunque cosa, e i suffissi chiariscono questa ambiguità:

  • 宮崎県に行く Miyazaki-ken ni iku “Vado nella prefettura di Miyazaki
  • 宮崎店に行く Miyazaki-ten ni iku “Vado al negozio Miyazaki”
  • 宮崎博士に行く Miyazaki-hakase ni iku “Vado dal dottor Miyazaki”
  • 宮崎様に行く Miyazaki-sama ni iku “Vado dal signor Miyazaki”
  • 宮崎さんに行く Miyazaki-san ni iku “Vado da Miyazaki”

Il penultimo caso presenta -sama, spesso reso in italiano come “sommo, onorevole” (anche da Cannarsi, come vedremo), ma che in realtà è la vera parola che indica il concetto italiano formale di “signore”, persona sconosciuta o anche “egregio”, dato che si usa sulle lettere o in contesti formali. -San invece comunica solo che si sta parlando di un essere umano e non di un luogo o una cosa.

Ora, poiché in giapponese esiste una regola linguistica nota come 呼び捨て yobisute che consiste nel considerare maleducato se non addirittura vietato chiamare qualcuno senza suffisso (regola che non nasce per mera educazione, ma appunto come metodo per evitare ambiguità), per sicurezza si mette sempre un suffisso, e nel caso standard (nessun coinvolgimento emotivo/sentimentale) si usa -san. La zia quindi non sta chiamando affatto «signorino Seita», né tantomeno “signor Seita” o qualunque altro appellativo, bensì lo sta solo chiamando “Seita”: il -san è un obbligo linguistico, non culturale. Il fatto stesso che lo chiami per nome invece che per cognome è già indicativo del fatto che c’è confidenza fra i due, ma non così tanta da permettersi vezzeggiativi, quindi dovendo per forza applicare un suffisso per non incorrere nello yobisute, opta per il generico -san.

Adattare Seita-san come “signorino Seita” quindi è doppiamente errato, perché -san non solo non è una vera parola da tradurre (a parte specifici casi) in quanto indica solo che si sta parlando di un essere umano, ma per di più tradurla come “signorino” in italiano conferirebbe al personaggio un preciso ruolo sociale che non è certo quello presente nel film.

Vignetta da "Dragon Ball" di Akira Toriyama.

La celeberrima battuta «Forza Kakaroth, sei tu il numero 1!» di Vegeta, il truzzo otokokusai (“che puzza di uomo”) per eccellenza. Vegeta chiama tutti senza suffissi, persino Bulma. Che villano.

Il metodo del tabellone, reloaded

Uno dei cavalli di battaglia di Cannarsi è il suo metodo del tabellone, ovvero quello per cui «ogni variazione deve essere rispettata e ogni permanenza deve essere rispettata». Peccato che poi non sia così nella realtà.

Un esempio particolarmente chiaro: all’inizio del film Seita pronuncia la battuta: 目ぇ、ポカッと開けてるようなったらあかんわ Mee, pokatto aketeiru you nattara akan wa, che è stata resa in italiano con la battuta «Una volta che hanno gli occhi come sbarrati non c’è niente da fare». Alla fine del film Seita dichiara: 節子はそのまま眼をさまさなかった Setsuko wa sono mama gan wo samasanakatta, adattata in italiano come «Setsuko non avrebbe mai più schiuso gli occhi». In entrambe le battute italiane compare la stessa parola “occhi”, ma nelle battute giapponesi sono state usate due parole diverse, 目 me e 眼 gan, chiaramente specificate con due ideogrammi  diversi nel copione, che nonostante indichino la medesima cosa sono due «variazioni» e come tali «dev[ono] essere rispettat[e]». In particolare, 目 me è più generico e 眼 gan è più specifico, persino medico, e ha lo stesso ideogramma (con pronuncia diversa) che poi userà Ashitaka in Principessa Mononoke quando pronuncerà la sua famosa battuta くもりのない眼 Kumori no nai manako “Pupille non offuscate”, che alla lettera sarebbe stata “Pupille non rannuvolate” (una battuta bizzarra, che infatti fa scoppiare a ridere Eboshi).

Ora, come rendere con due parole diverse “occhio”, che non è un aggettivo o un verbo sostituibile, ma un sostantivo con pochissimi o nessun sinonimo (se non tecnici)? Probabilmente è impossibile, ed è proprio per questo motivo che il metodo del tabellone non ha alcun senso fattivo: parole che in giapponese hanno tantissime varianti potrebbero non averne nessuna in italiano e viceversa, quindi non sempre è possibile tradurre 1:1.

Bisogni fisiologici

Infine, un appunto sulla battuta «Il fratellone va a pisciare, viene anche Setsuko?».

Anche se i dizionari italiani indicano il verbo “pisciare” come popolare e non come volgare, non si vede alcuna necessità di scegliere una parola del genere per rendere in italiano la battuta 兄ちゃんションベン行くけど、節子もするか? Onii-chan shonben iku kedo, Setsuko mo suru ka? detta dal fratello alla sorella, ovvero in ambito familiare: quale espressione più familiare (certificata anche da dizionari ed enciclopedie) di “fare la pipì”? Fra l’altro la parola stessa 小便 shouben (che Seita dice in dialetto shonben) etimologicamente significa proprio “piccolo escremento, bisognino” ed è riferita principalmente al linguaggio dei bambini.

Si alza il vento

Immagine promozionale di "Si alza il vento" di Hayao Miyazaki.

Lo slogan del film è 生きねば Ikineba ovvero, come cantano i Baustelle, «Bisogna vivere».

Una battuta rimasta celebre del film del 2013 Si alza il vento:

Ti basterà camminare sopra a un lungarone!

La lavorazione di Si alza il vento è stata caratterizzata da difficoltà legate soprattutto alla gran quantità di termini tecnici ingegneristici e aeronautici usati dai personaggi. Lo spiega bene Cannarsi stesso in una sua intervista per il sito BadTaste.it portando come esempio la ricerca svolta per arrivare al termine “lungarone” presente nella succitata battuta:

Cannarsi – Facciamo un singolo esempio: quando al principio del film Caproni cammina sopra un’ala di un suo aereo (l’ala è di stoffa), sembra fare l’asse di equilibrio, e poi dice al piccolo Horikoshi Jirou: “Vieni qui…! Ti basterà camminare sopra a un lungarone!“. Io ovviamente non sapevo cosa fosse un “lungarone”, o meglio, come si dice oggi, un “longherone”. L’ho semplicemente dovuto imparare. Sono partito ovviamente dal giapponese, che è: (keta)…

Intervistatore – Beh, certo, è un termine particolare. Ma non è sufficiente usare un buon dizionario, o magari più d’uno?

Cannarsi – Magari! Ma una parola semplice come (keta) non è che significhi schiettamente “longherone”. Anzi, nessun dizionario né giapponese-italiano, né giapponese-inglese e neppure giapponese monolingua ne riporta quell’accezione: è troppo tecnica. Normalmente, (keta) significa: “colonna, raggio, misura, decina (colonna d’ordine decimale), ordine di grandezza” e altro ancora. Quindi, come si fa a capire che se parliamo di progettazione aeronautica si tratta specificamente di un “longherone”, termine che la persona comune (come me) non ha forse mai sentito? Si fanno un sacco di ricerche. A gamme semantiche. A gruppi di parole. Testuali e grafiche. Finché non si trovano magari cose così:

Le «cose così» sono i disegni tecnici delle parti dell’aereo contenuti in guide e dizionari, cioè il primo posto dove si cerca una parola. Segue dettagliata descrizione su come e perché abbia poi scelto di esplicitare il plurale e di usare una variante lessicale di primo Novecento.

Ora, il processo di ricerca illustrato da Cannarsi è assolutamente corretto, non c’è alcun dubbio, ma d’altronde essendo lui l’adattatore e non il traduttore, la ricerca del termine più appropriato non è esattamente il suo lavoro per il quale è pagato e per il quale impiega il suo tempo? Luca Ward ha raccontato che per Pulp Fiction il produttore Vittorio Cecchi Gori, giudicando il film «intraducibile», diede carta bianca al responsabile Francesco Vairano sui tempi di lavorazione, e la sola traduzione lo impegnò per ben cinque mesi data la forte presenza di battute in slang che necessitarono ricerca. Per avere un’idea dei tempi, Cannarsi ha dichiarato che la lavorazione di La tomba delle lucciole, che lui giudica fra i suoi lavori più complessi, lo ha impegnato da fine novembremetà dicembre del 2014.

C’è poi il solito aspetto della retorica di Cannarsi di mischiare il vero col falso: la parola 桁 keta è un jouyou kanji (“ideogramma di uso comune”), si impara in seconda media ed è comunemente presente sia nei dizionari monolingua sia in quelli giapponese-inglese, e persino in quelli per smartphone: per esempio, fra i dizionari elettronici giapponese-inglese sia quello a pagamento Yomiwa sia quello gratuito Aribada riportano come traduzioni «beam, girder, spar, unit or column (accounting)», che comprende anche “spar” che è proprio la traduzione tecnica esatta di “longherone” in inglese. Quanto ai monolingua, il dizionario Sanseidou, il dizionario etimologico Gakken e i dizionari giapponese antico-giapponese moderno Sanseidou e Benesse riportano tutti, senza eccezioni, la stessa definizione iniziale, ovvero (tratta dal dizionario Sanseidou) «1 (arch. e ing.) trave, elemento orizzontale che mette in comunicazione due o più colonne o elementi verticali»; la definizione 2 è «negli abachi giapponesi, l’elemento verticale», che probabilmente Cannarsi ha scambiato con «decina (colonna d’ordine decimale)» di altrimenti incomprensibile significato. Non trovati in nessun dizionario, nemmeno quelli on-line, «colonna, raggio, misura» citati da Cannarsi.

Ricerca su Google della parola giapponese "keta".

L’immagine riportata da Cannarsi nell’intervista per BadTaste.it è letteralmente la prima che esce fuori su Google cercando in giapponese “keta aereo”.

Altra battuta:

Il professor Junkers sarà dignitoso, però gli uomini della ditta Junkers sono micragnosi.

Il caso rappresenta un esempio simile al «belloccio» de La collina dei papaveri di cui abbiamo già parlato: anche in questo caso c’è l’uso di una parola che in italiano ha connotati diversi rispetto a quella usata in giapponese. In originale infatti Jirou usa la parola けち kechi, che è la versione molto popolare e molto diffusa di 守銭奴 shusendo, ovvero “avaro”: il vocabolario Treccani suggerisce come varianti “barbino”, “gretto”, “pidocchioso”, “spilorcio”, “taccagno”, “tirchio”, “tirato”, “avido”, “cupido”, “ingordo”, “moderato”, “parco”, “sobrio”, “arpagone”, ma non “micragnoso” poiché quest’ultima è una variante regionale, ovvero una parola di limitata diffusione geografica, il che la rende tre volte opinabile: kechi è diffuso a livello nazionale mentre “micragnoso” è regionale, kechi è la variante popolare più usata di shusendo mentre “micragnoso” non è sicuramente la variante più popolare di “avaro” (meno di 10’000 risultati su Google contro i 220’000 di “tirchio”), e kechi è un parola breve, secca e nota anche ai bambini mentre “micragnoso” è lunga, non comune e spesso usata con connotazioni ironiche.

Principessa Mononoke

Il ridoppiaggio di Principessa Mononoke è ampiamente considerato da fan e specialisti il più emblematico degli adattamenti di Cannarsi, nel bene e nel male. Nonostante Miyazaki stesso abbia dichiarato che il film è scritto in una lingua perfettamente comprensibile per i bambini dai 10 anni in su, dentro vi si trova di tutto: astrusità lessicali, termini fuori contesto, registri linguistici sballati e ovviamente il famoso «dio bestia».

Esulando dagli scopi di questo articolo l’analisi battuta per battuta l’intero film, elencheremo di seguito una serie di battute particolarmente rappresentative indicandone rispettivamente, nell’ordine: testo giapponese, traslitterazione in caratteri latini in corsivo, adattamento parola-per-parola “fra virgolette”, adattamento di Cannarsi in grassetto e spiegazione.

Come già specificato all’inizio dell’articolo, non verranno prese in considerazione le battute che presentano costruzioni morfologiche complesse, termini ricercati o altre questioni che riguardano la fruibilità: il punto non è valutare l’italiano, ma confrontare l’italiano con il giapponese. Gli adattamenti parola-per-parola sono a cura dell’autore dell’articolo, disponibile a fornire qualsiasi chiarimento nei commenti a questa pagina.

2. 兄さま Ani-sama “Fratello” Sommo fratello

In italiano, l’uso del sostantivo “fratello” fra consanguinei invece del nome proprio indica già di per sé una distanza formale, ancor più esplicita in caso di non consanguineità. Quanto al -sama, vedere il prossimo esempio.

3. ヒイさま Hii-sama “La somma Hii” La somma Hii

Per prima cosa, come abbiamo anticipato nel paragrafo su La tomba delle lucciole, -sama non vuol dire “sommo”: letteralmente vuol dire “forma” ed è un suffisso onorifico che stavolta si traduce perché non è un generico indicatore di esseri umani, bensì specifica il primissimo e più semplice livello di formalità. Nel caso generico, quindi, “signore” è più che sufficiente, e nelle traduzioni in inglese i giapponesi stessi traducono -sama come “Mr.” o addirittura “Dear”, perché appunto è solo il primissimo livello di formalità, quello con gli sconosciuti semplici, non con i potenti. Per i livelli successivi ci sono altri suffissi come 卿 -kyou che si usa per i nobili di sangue, oppure 殿 -dono che si usava per i signori feudali, o ancora 氏 -shi che si usa tuttora per i ministri, i dirigenti d’azienda e in generale per le persone altolocate.

Ora, la domanda è: se Cannarsi adatta il semplice -sama come “sommo”, che è già la parola italiana che indica in assoluto il livello più alto possibile, in quale modo adatterebbe una parola come -dono che è di livello ancora più alto, non essendoci in italiano parole più alte di “sommo”? Ecco il problema: non la traduzione in sé, ma l’adattamento che non tiene conto del contesto linguistico generale e, scegliendo una parola di valore esagerato (“sommo” invece di “signore”, “pulzella” invece di “fanciulla”, “stupendo” invece di “bello” nel celebre «Un pochino più stupendo» di Kiki, eccetera), amplifica in maniera esagerata il registro linguistico del testo originale, tradendone il valore, il tono e persino il significato.

Nel caso dell’anziana Hii, essendo lei effettivamente nella posizione gerarchicamente più alta del villaggio, ed essendo la traduzione “signora Hii” fuorviante, in questo specifico caso può (non deve: può) essere tenuto. Allo stesso modo, essendo Ashitaka il principe del villaggio, la denominazione Ashitaka-sama può (non deve: può) essere resa con “sommo Ashitaka” o (in contesto) “principe Ashitaka”. Non si può dire lo stesso di Eboshi, che per quanto sia la «fornaciara» (forse sarebbe dovuta essere “fornaciaia”?), non avendo un ruolo religioso o nobile o in qualche maniera moralmente superiore alle persone comuni, ma anzi abbassandosi volontariamente al loro livello, è perfettamente indicabile come Signora Eboshi, scelta fatta anche dagli altri doppiaggi nelle lingue maggiori.

4. じいじもそう言うの Jiiji mo sou iu no “Anche il vecchietto dice così” Anche il nonnetto dice così

じいじ jiiji è una versione estremamente popolare e familiare di 爺 jii, di cui solo una delle traduzioni possibili è “nonno”. Fino al 1868 il Giappone era composto da pochissimi centri urbani e da una enorme quantità di villaggi rurali (come si vede in molti film storici) gestiti con sistema gerarchico patriarcale e abitati da pochissimi individui, nell’ordine delle poche decine, i quali erano per ovvi motivi imparentati fra di loro. Questo ha portato nei secoli a una sovrapposizione automatica fra le parole “nonno”, “vecchio”, “saggio” e “rappresentante cittadino”, poiché nella stragrande maggioranza dei casi le figure coincidevano, e la lingua si è adattata di conseguenza scegliendo un solo unico ideogramma che raccogliesse insieme tutti questi significati. Ecco quindi che, come attestano tutti i maggiori dizionari, jii per gli uomini e baa per le donne significano: 1) persona anziana 2) nonno/a 3) rappresentante anziano di una comunità; nel caso di jii c’è l’ulteriore significato 4) padre, nel caso di baa ci sono gli ulteriori significati 4) balia 5) danzatrice, a ennesima conferma che si tratta di parole nate in società piccolissime in cui c’era obbligo di collaborazione vicendevole.

Ora, una delle caratteristiche fondamentali della lingua giapponese è proprio la presenza di numerosissime parole omofone che indicano campi simili, ma non uguali: ad esempio 暗い、昏い、冥い、闇い e 黯い si leggono tutte kurai e tutte in base al contesto possono significare “nero”, “scuro”, “oscuro”, “fosco”, “depresso”, “deprimente”, “triste”, “doloroso”, “sconosciuto”, “ignaro” e altro ancora. Alla stessa maniera, jii e baa non indicano solo “nonno” e “nonna”, bensì una gamma di possibilità che devono essere di volta in volta interpretate e contestualizzate: l’ennesima prova che il metodo del tabellone non ha alcun senso, soprattutto con il giapponese.

Nel film Principessa Mononoke, non c’è nessuna informazione e quindi nessuna certezza che il guardiano del villaggio sia il nonno biologico delle tre ragazze, potrebbe esserlo come non esserlo, quindi il “nonnetto” di Cannarsi è una sua iniziativa totalmente personale e opinabile non soggetta a nessun criterio di correttezza obiettiva, e lo stesso vale per tutta la miriade di “nonnini” e “nonnine” ed equivalenti vari che appaiono in questo e negli altri film dello Studio Ghibli distribuiti da Lucky Red.

8.ケモノたちも Kemono-tachi mo “E nemmeno gli animali” E nemmeno le belve

Nella sceneggiatura Miyazaki usa la parola ケモノ kemono scritta in sillabario katakana, ovvero il modo con cui si scrivono scientificamente i nomi della flora e della fauna. Non usa quindi né la scrittura a ideogrammi 獣 kemono che indica i mammiferi a quattro zampe, né l’omofono 毛物 kemono che invece letteralmente vuol dire “cosa pelosa” e che identifica tutti i mammiferi specificatamente pelosi (quindi non le balene, per esempio). Ora, dato che le prime due ragazze dichiarano «La montagna è strana… non ci sono gli uccelli…», che cosa fa pensare a Cannarsi che la terza ragazza intendesse con kemono “belve”, cioè esclusivamente gli animali feroci, invece che i mammiferi tutti? Sono scomparsi gli orsi e i lupi, ma sono rimasti i leprotti e gli scoiattolini, forse? Non sono scomparsi tutti gli animali? Ennesima interpretazione personale.

17. タタリ神だ! Tatari-gami da! “È un kami maledetto!” È un dio maligno!

112. タタリというならこの世はタタリそのもの Tatari to iu nara kono yo wa tatari sono mono “Parlando di maledizioni, questo mondo è esso stesso una maledizione” Se è per dire della malignità, questo mondo è la malignità stessa

Rimandando l’argomento kami a più avanti, qua è interessante notare che il «nonnetto» chiama il cinghiale posseduto Tatari-gami: secondo il dizionario giapponese antico-giapponese moderno Sanseidou, 祟り tatari indica una divinità o spirito o essere sovrannaturale qualunque, shintoista o buddhista o di qualsivoglia altra credenza che viene «portato al disastro da un causa misteriosa»: in pratica, uno spirito maledetto. I dizionari di lingua contemporanea sono ancora più chiari, indicando tatari come sinonimo di 呪 noroi “maledizione”, e portando esempi espliciti del tipo «L’alcolismo è una maledizione». Ora, malignità e maledizione non sono la stessa cosa: la prima indica dare cattiveria, il secondo indica ricevere cattiveria, è proprio l’esatto contrario. D’altronde il cinghiale non era «maligno», bensì era appunto maledetto: è più di una sottile differenza, è una sostanziale differenza.

Quanto alla battuta 112, è l’ennesima prova che il metodo del tabellone o non viene usato affatto oppure viene usato in maniera variabile, poiché il bonzo Jizou usa la stessa identica parola tatari usata dal vecchietto degli Emishi, però Cannarsi prima la adatta come un aggettivo e poi come un sostantivo (in originale era un sostantivo in entrambi i casi): se davvero «ogni permanenza deve essere rispettata», allora la permanenza anche grammaticale della parola tatari andava rispettata.

54. さて、困ったことになった Sate, komatta koto ni natta “Ebbene, c’è un problema” Ebbene, le cose si sono inguaiate

Di fronte a numerose critiche dei fan, Cannarsi ha sempre sostenuto con forza che gli Emishi parlano con un linguaggio ricercato e con una «sfumata [di] drammaticità aulica nel testo». Il punto è che nelle sceneggiature di Miyazaki c’è sempre una fortissima variazione di toni, in cui alcuni personaggi parlano in modo elegante fino all’eccesso (ad esempio Fujimoto di Ponyo sulla scogliera) e altri in maniera particolarmente rustica (ad esempio i membri della banda Mamma Aiuto di Porco rosso), caratteristica che nelle sceneggiature di Cannarsi si perde perché tutti parlano in “stile Cannarsi”, sia in un verso sia nell’altro. Lo stesso accade per gli Emishi anziani: alcuni parlano  in modo elegante, altri no. In questo caso, l’uso di un termine familiare di derivazione dialettale (dal napoletano) come “inguaiare” appare decisamente eccessivo, considerato che in originale Hii è fra coloro che parlano con un tono elegante. Cannarsi potrebbe essere stato tratto in inganno dall’interpretazione parola-per-parola della frase:

  • 困った komatta “che è in una situazione problematica”
  • こと koto “cosa”
  • になった ni natta “è diventata”

Evidentemente quindi ha interpretato come “È diventata una cosa problematica” e quindi “Le cose si sono inguaiate”. In realtà, però, 困ったこと komattakoto non sono due parole, ma una unica che vuol dire semplicemente “problema, questione da risolvere”, e il verbo 成る naru quando è usato in modo cortese con i sostantivi rappresenta in tutto e per tutto il verbo “essere, essere qui e ora”, mentre rappresenta il verbo “diventare” quando usato con aggettivi o avverbi che spiegano come è diventato qualcosa. In pratica la somma Hii, che parla sempre in modo cortese,  stava parlando in modo cortese anche in questa battuta dicendo semplicemente “c’è un problema”.

Se invece Cannarsi ha volontariamente scelto “inguaiare” perché credeva che il tono della battuta fosse familiare al limite del dialettale, beh, non lo è.

64. アシタカは村を守り、乙女らを守ったのですぞ Ashitaka wa mura wo mamori, otomera wo mamotta no desu zo “È perché Ashitaka stava proteggendo il villaggio, stava proteggendo le vergini” Ashitaka proteggeva il villaggio, stava proteggendo le pulzelle

Un’ultimissima considerazione su questa celeberrima battuta di cui abbiamo già parlato: mentre in giapponese otome indica in primo luogo la fascia d’età giovanile, in secondo luogo la condizione di nubilato e solo in terzo luogo la verginità, in italiano il termine “pulzella” indica come caratteristica fondamentale la verginità e non dà nessuna specifica indicazione di età, tecnicamente si può essere pulzelle anche a 80 anni se ancora nubili. Una ragione in più per ritenere questa parola quanto mai fuori luogo.

115. まず食わねば Mazu kuwaneba “Per prima cosa bisogna sfamarsi” Per prima cosa bisogna cibarsi

Il bonzo Jizou è uno dei personaggi che nella sceneggiatura originale parla in maniera vistosamente diversa dagli altri personaggi, con un tono estremamente popolare, quasi popolano. In questa battuta per esempio usa il verbo 喰う kuu, che è la versione popolana di 食べる taberu, a sua volta la versione popolare di 召し上がる meshiagaru che abbiamo visto nel paragrafo su La collina dei papaveri. Tutti e tre i verbi significano “mangiare”, ma con sfumature di senso diverso perché il primo vuol dire “sopravvivere”, il secondo “cibarsi, nutrirsi” e il terzo “degustare, assaporare”: quindi il bonzo Jizou, in perfetto accordo col suo discorso sulla facilità della morte, stava appunto dicendo metaforicamente ad Ashitaka che “Per prima cosa bisogna sopravvivere”.

Fotogramma da "Principessa Mononoke" di Hayao Miyazaki.

SÌ, È LUI.

122. シシ神の森? Shishigami no mori? “Il bosco dello shishigami?” Il bosco del dio bestia?

Il «dio bestia» è l’emblema degli adattamenti di Cannarsi. Sentirlo pronunciare al cinema per ben 60 volte in tutto durante il corso del film ha lasciato un’impressione così duratura e discordante sul pubblico da far sì che se ne parli ancora oggi dopo quattro anni senza arrivare nemmeno lontanamente a una soluzione: c’è chi non ci sente nulla di strano e chi invece non riesce a non associare l’espressione a una nota ingiuria sacrilega. Cannarsi non ha mai cambiato la sua posizione sull’argomento, e nei commenti a un recente articolo su AnimeClick ha dichiarato:

Considero ancora quella scelta la migliore, non per [l’utente] Saibankan, ma per l’adattamento di Mononoke Hime, che io devo pensare proposto a tutti. La considero ancora la scelta migliore. E’ ancora e sempre e solo una mia scelta, basata suhli argomenti che ho proposto e che ho valutato io stesso.

Spiega anche le ragioni precise che l’hanno portato a una scelta così controversa:

Nel caso, “DioBestia” sta per “shishigami”. Dapprima, tipo sulle image board, Miyazaki scriveva 鹿神. In questo composto il primo kanji sarebbe quello di “cervo”, e si leggerebbe “shika”. Ma Mkiyazaki fin da subito intendeva quel kanji con la sua lettura e significato antichi, che sono “shishi – bestia selvaggia dalle carne edibili all’uomo, soprattutto cervi e cinghiali”. Sembra strano, ma non stupirti: in Mononoke Hime ci sono un sacco di usi più o meno fantasiosi di tassonomie antiche, eccetera, come “Yamainu”, cani selvatici, originariamente un sub-genus japonicus di “lupo” quando i lupi non si chiamavano ancora lui in giapponese (“ookami”). Siccome siamo nel 2018, con buona volontà e un po’ di capacità sono anche tutte cose indagabili. Ma si vede che nell’anime cervi e cinghiali sono gli antichi abitanti del bosco primitivo, una mitizzata arcadia selvatica pre-colonizzazione umana, no? Per contro, lo “akashishi” cavalcato da Ashitaka è una bestia di fantasia dapprima introdotta da Miyazaki nella sua storia illustrata “Shuuna no Tabi”, altro “parente” di Nausicaä anch’esso derivato dai primi tre romanzi della LeGuin. Quindi, di nuovo quello “shishi”. Alla fine siccome nessuno leggeva 鹿 come “shishi”, Miyazaki prese a scriverlo come シシ, tant’è che il nome ufficiale del DioBestia è シシ神, scritto così. E pensa che per il titolo del film, che Miyazaki voleva poi cambiare in “Ashitaka Sekki” – in ultimo solo i titolo della musica del personaggio, Miyazaki si “inventò” persino un kanji. Che non esiste nei charset giapponesi, eh. Tant’è che se compri il CD della colonna sonora, o cose simili, in “Ashitaka Sekki” la prima parte di “sekki” è scritta in katakana, perché il kanji inteso da Miyazaki NON ESISTE nella tipografia giapponese. Pensa un po’. E ci volve intitolare il film, fu solo un colpo di mano di Suzuki a impedirglielo.

Quindi, per QUELLO “shishigami”, io ho pensato, riflettuto, e ritenuto che “DioBestia” fosse la cosa più giusta, più corretta, e sensata. E’ un dio, non è “una divinità”. Ed è una bestia lui stessa: non c’è un rapporto genitivo tra i due soggetti. E guarda che anche solo questa scelta nasce dal fatto che nel film si dicono (e quindi si distinguono) entrambe le dizioni di “mononohime” e “mononoke NO hime”, ovvero “principessa spettro” e “principessa degli spettri”. Quando si dice la prima, si intende proprio che la principessa in questione (San) sia lei stessa diventata uno spettro, tant’è che poi Eboshi parla della possibilità di “farla tornare umana”. Quindi è un dio, è una bestia (non una bestia in particolare, è importante la genericità), ed è il dio delle bestie intese come fieri e violenti animali selvatici perché primitivi – c’è proprio tutta questa favola degli animali che “un tempo” erano giganteschi e senzienti, hai presente? Lo dice il bonzo Jiko, e poi lo si vede: il Bosco del DioBestia non è un bosco incantato, è il bosco dell’antichità dei primordi incontaminati.

La spiegazione di Cannarsi è molto interessante e, al netto di alcuni errori (come il suo solito “favola” al posto di “fiaba”, che non sono né la stessa cosasinonimi), offre alcuni spunti di discussione.

Nell’analizzare la parola composita シシ神 shishigami, per prima cosa bisogna chiedersi: che cos’è un kami? Cannarsi non ha dubbi: «E’ un dio, non è “una divinità”», ma le cose non sono così semplici. La definizione in assoluto migliore della parola kami è quella data dal volume Shintou no subete di Masa’aki Sugata, un’enciclopedia dello shintoismo:

Quelle cose che sono incomprensibili all’intelletto umano, e le azioni di quelle cose, prendono il nome di kami.

Kotobank ne dà una definizione se possibile ancora più stringata e insieme chiara:

Qualunque oggetto di venerazione religiosa del fedele.

Ecco cos’è un kami: qualcosa di inspiegabile e che, in quanto tale, viene venerato. Un kami quindi non è nella maniera più assoluta “Dio”, che ha come attributi fondamentali quelli di «Essere supremo, concepito come perfettissimo, eterno, creatore e ordinatore dell’universo», perché i kami shintoisti non sono necessariamente supremi, non sono necessariamente perfetti, non sono necessariamente eterni, e non hanno necessariamente creato nulla. Kami non è “Dio”.

Kotobank suggerisce come prima traduzione consigliata la parola greca theós, ovvero “dio” nel senso greco della parola, che effettivamente suona molto simile al concetto giapponese di kami: non ha necessariamente attributi di supremazia né di perfezione e si riferisce anche alle azioni di quel dio oltre che al dio stesso, ma non è comunque una traduzione fedele poiché gli dei nel senso greco del termine possedevano comunque le facoltà di eternità e potere di creazione. Kami non è “theós.

I kami giapponesi sono figli della tradizione animista e non corrispondono a nessuno specifico concetto occidentale, perché kami è qualunque pur minuscola inspiegabilità: anche i tanuki trasformisti di Pom poko sono kami, anche gli irrilevanti kodama di Principessa Mononoke sono kami, anche Totoro è un kami. Sono kami tutti gli youkai, compresi i kappa e i tengu e tutte le altre creazioni del folklore giapponese, perché il criterio dei kami non è nemmeno avere un qualche potere, è solo l’essere inspiegabile dall’intelletto umano (dalla scienza, diremmo). Sono kami Kitarou dei cimiteri, l’occhio-padre e la ragazza-gatto e qualunque creatura a metà fra il mondo degli uomini e quello dei morti. Può essere kami persino un attore o un cantante, come mostrato dal film Perfect Blue di Satoshi Kon, poiché agli occhi del fan sono portatori di un fascino inspiegabile che spinge alla venerazione. Non è kami invece Osamu Tezuka, che è stato deificato post-mortem buddhista come manga no kamisama “dio dei fumetti”, dove kamisama è esattamente la parola che i giapponesi usano per convenzione per indicare gli dei nel senso asiatico e occidentale del termine e meglio ancora il Dio monoteista, ovvero: un creatore immortale.

Ventaglio "Gatti artisti" di Utagawa Kuniyoshi.

Un curioso ventaglio realizzato da Utagawa Kuniyoshi: questi adorabili gatti che leggono, cantano e suonano sono considerabili a tutti gli effetti kami poiché fenomeni inspiegabili.

Probabilmente il concetto in lingua italiana più vicino a kami è proprio quel “divinità” che Cannarsi rifiuta, poiché con questa parola si intende «ciascuno degli dèi, secondo la concezione delle varie religioni»: se per lo shintoismo persino uno scheletro gigante è un kami, in quanto fenomeno inspiegabile, allora quello scheletro sarà indicabile in italiano come “divinità”.

Essendo lo shishigami evidentemente un fenomeno scientificamente inspiegabile, ed essendo esso una kami per la religione shintoista, non si vede nessun motivo per cui Cannarsi debba rifiutargli in italiano l’appellativo di “divinità”, oppure al limite lasciargli quello originale di kami così da trasferire quel senso di inspiegabilità e al contempo onnipresenza che la parola giapponese trasmette. Si vede benissimo invece l’incongruenza di usare un termine come “dio” che non solo per il pubblico di lingua e cultura italiana ha un significato ben preciso, ma che non corrisponde alle caratteristiche dello shishigami così come mostrato nel film.

Tre pagine tratte del libro "Shintou no subete" di Masa'aki Sugata.

Tre pagine tratte del libro Shintou no subete. A sinistra, l’origine animistica dello shintoismo con la definizione di kami. Poiché ogni evento inspiegabile è kami, questo vuol dire che non tutto è kami per sempre: per esempio, come mostrato nell’immagine del libro, una cascata di cui non si capiva l’origine poteva essere kami, e una volta scopertane la fonte smettere di essere kami; per fare un parallelismo, il fiume Nilo sarebbe stato considerato dai giapponesi kami poiché non se ne conoscevano le esatte sorgenti, ma una volta scoperte e quindi cessato il mistero, il Nilo non sarebbe stato più kami. Al centro, un esempio dell’importanza delle assonanze linguistiche nella lingua giapponese: sia la parola in lingua giapponese kami sia la parola in lingua ainu kamui derivano dalla stessa radice, ovvero la parola primitiva mui che indicava il serpente, considerato il massimo mistero della natura in moltissimi miti primordiali, compreso quello giapponese, tant’è vero che ancora oggi esistono santuari shintoisti che adorano il kami serpente e ospitano veri serpenti vivi al loro interno, come il Santuario Oomiwa di Nara, o utilizzano simbologie serpentine come le corde shimenawa, comuni in moltissimi luoghi di culto (a destra).

Quanto al termine shishi, l’origine descritta da Cannarsi nell’aneddoto di Miyazaki è assolutamente credibile e fondata, ma incompleta: secondo il dizionario giapponese antico-giapponese moderno Sanseidou, shishi significava in primissima origine “carne” (così come compare nel primo testo in lingua giapponese, il Kojiki), e solo dopo il concetto si è esteso andando a comprendere tutta la selvaggina, poi col tempo il suono shishi ha colonizzato anche gli ideogrammi che già esistevano e già avevano una loro pronuncia diversa, come appunto 鹿 shika “cervo”, aggiungendosi (non sostituendosi: aggiungendosi) alla pronuncia già esistente: come abbiamo visto con gli esempi di jii e baa, quindi, shishi non significava solo “cervo”, ma anche “cervo”, o meglio anche qualunque animale commestibile. La stessa parola per cinghiale è イノシシ inoshishi che è composta da 亥の宍 i no shishi “carne di cinghiale”, dove i è la vera parola per “cinghiale” e shishi indica che è commestibile.

Sempre per traslazione di senso, il suono shishi è stato poi adoperato anche come pronuncia non solo per gli animali di cui si mangia la carne, ma anche per gli animali mangiatori di carne, aggiungendolo come pronuncia aggiuntiva al già citato 獣 kemono, che infatti si legge anche shishi, e di conseguenza anche per il kemono per eccellenza, ovvero il leone, che in giapponese si chiama appunto 獅子 shishi, sempre per restare nell’ambito degli omofoni con plurimi significati.

Ora, per quanto il leone possa sembrare un animale lontano dalla cultura giapponese, non lo è affatto. Secondo il libro Shinto Shrine di Kenji Katou, i 狛犬 komainu (“cani lupeschi“, animali protettori posti all’ingresso dei santuari shintoisti) «benché siano definiti “cani”, sono in realtà leoni, e fin dai tempi antichi sono presenti in coppia». Quindi gli animali a) mammiferi b) selvatici c) da carne d) che mangiano carne e) che proteggono i santuari shintoisti e quindi i kami e quindi l’inspiegabile e quindi la natura, sono effettivamente leoni.

Komainu al Santuario Tsurugaoka Hachiman-guu di Kamakura e al Giardino Kourakuen di Okayama.

In alto, lo omotesandou (viale d’accesso) al Santuario Tsurugaoka Hachiman-guu di Kamakura: i due komainu sono leoni non proprio anatomicamente corretti. In basso, due komaiku contemporanei realizzati in ceramica di Bizen al giardino Kourakuen di Okayama: ora che gli artisti hanno la possibilità osservare dei leoni veri e non solo quelli dipinti da altri o raccontati nelle cronache di viaggio, la rappresentazione è molto più fedele.

Il fatto che Hayao Miyazaki sia partito dall’ideogramma di “cervo” è certamente significativo, ma non vincolante: come giustamente nota anche Cannarsi, nonostante lo shishigami abbia l’ideogramma di “cervo” e sia più o meno a forma di cervo, la parola shishi va intesa come metafora degli animali e non come il solo cervo, e infatti lui stesso non adatta il termine come “dio cervo”, bensì come “dio bestia”.

Dichiara Cannarsi parlando del suo metodo di lavoro:

l’oggettività è oggettività, ed è la correttezza italiana (oggettiva) e l’aderenza all’originale (oggettiva). Io scelgo sì di dare valore a queste cose, ma scelto questo, l’oggettività di quello che ho scelto resta. Sono io che scelgo che l’oggettivo prevalga sul soggettivo, sì. Ma non sono io a scegliere cosa sia oggettivo e cosa sia soggettivo.

Beh, veramente sì, perché né “dio” né “bestia” illustrano correttamente i significati giapponesi di kami e shishi, dandone una visione del tutto errata e del tutto soggettiva per il primo termine e solo parziale e solo soggettiva per il secondo.

Quando Cannarsi dice che lo shishigami «è un dio, è una bestia (non una bestia in particolare, è importante la genericità)» sbaglia a priori perché una “bestia” è qualsiasi animale tranne l’uomo, eppure il termine shishi fin dal principio e lungo tutte le sue modificazioni possibili immaginabili non ha mai, mai rappresentato il concetto universale di “qualsiasi animale tranne l’uomo”, ma sempre e solo quelli legati ai concetti di “carne” e di “forza”, quindi quale metafora rappresenta meglio i concetti di “carne” e “forza” se non il leone, come specifica qualunque dizionario, come specifica la religione shintoista, come specifica l’omofonia storica, come specifica l’architettura sacra, come specificano i giapponesi stessi?

Certo, il fatto che lo shishigami non è effettivamente a forma di leone potrebbe rendere poco chiaro al pubblico l’uso del termine “leone” per indicarlo in italiano, ma in questo caso nulla vieterebbe di fare un passo indietro nell’evoluzione etimologica del termine e ritornare al bosco: kami del bosco. Questo però avrebbe come conseguenza la battuta «bosco del kami del bosco», il che prospetta due sole possibilità: adattare senso-per-senso ignorando la sintassi giapponese shishigami e trovando una qualche formula che esprima efficacemente il concetto niente affatto semplice di “selvaggina inspiegabile”, oppure lasciarlo in giapponese, poiché comunque si tratta di un dato culturale fortemente locale, giustificatamente intraducibile se non snaturandone il senso, e comunque le battute e le immagini del film spiegano più che abbondantemente il ruolo e il valore dello shishigami. D’altronde, Cannarsi opterà proprio per questa seconda opzione per la battuta 162, di cui parleremo più avanti.

140. やりました Yarimashita “Fatta” Stroncata

Cannarsi prende continuamente delle “deroghe” dal suo metodo del tabellone, talmente tante che a questo punto viene da chiedersi quand’è che (o se) lo usa davvero. Qui siamo davanti al verbo やる yaru, in pratica l’equivalente giapponese del verbo italiano “fare” dato che può indicare una qualunque azione produttiva, tangibile o intangibile che sia, reale o metaforica che sia. In questo caso Gonza grida la battuta «Stroncata!» per gioire della presunta morte di Moro, e per farlo in giapponese usa yarimashita, ovvero “Fatto!”, o anche “Ce l’abbiamo fatta!”.

Ovviamente «Stroncata!» va benissimo in contesto, ma come si è comportato Cannarsi nelle altre occasioni in cui il verbo yaru e sue coniugazioni è ricorso nella sceneggiatura di Principessa Mononoke? Ha mantenuto le «permanenze»? Decisamente no:

  • 48. この水をゆっくりかけでおやり Kono mizu wo yukkuri kakete o-yari  “Quest’acqua falla fuoriuscire lentamente” Quest’acqua versacela per benino
  • 511. モロ一族のかわりに猪の群れが森にひしめくならかえってやりやすかろう Moro-zoku no kawari ni inoshishi no mureba mori ni hishimeku nara kaette yariyasukarou “Se invece della tribù di Moro nel bosco si accalca un branco di cinghiali, potrò farcela ancor più facilmente” Se invece della stirpe di Moro nel bosco si accalca un branco di cinghiali sbrigarsela sarà anzi più facile
  • 522. しっかりやりな、みんな Shikkari yarina, min’na “Dovete farcela con forza, tutti” Siate salve, voi tutte
  • 584.とめたぞ!やるのォ! Tometa zo! Yaru noo! “Le ha fermate! Ci sa fare!” Le ha fermate! Ci sa fare!
  • 831. いまのうちさ、寝かしといてやりなよ Ima no uchi sa, nekashitoite yarina yo “Proprio adesso sai, devi farlo dormire eh” Ora è il momento sai, lascialo dormire

Tanti yaru, tante versioni diverse. Ovviamente Cannarsi può aver avuto tantissimi validi motivi tecnici per modificare queste battute: la lunghezza in italiano rispetto alla lunghezza in giapponese, il labiale dei personaggi, una specifica richiesta del doppiatore, tutto è possibile. Quello che non è possibile è continuare a predicare una fedeltà assoluta che poi, nella pratica, non c’è.

Fotogramma da "Principessa Mononoke" di Hayao Miyazaki.

Adorabili kodama guidano Ashitaka nel bosco.

162. コダマ?!ここにもコダマがいるのか! Kodama?! Koko ni mo kodama ga iru no ka! “Un kodama?! Anche qui ci sono i kodama!” Un kodama?! Anche qui ci sono i kodama!

Stavolta la traduzione è letterale e l’adattamento perfetto, ma perché solo i kodama sono chiamati in giapponese mentre tutti i nomi degli altri esseri sovrannaturali del film sono stati tradotti in italiano? Perché kodama resta “kodama” mentre tutti i kami sono stati cambiati in “dio” e shishigami in “dio bestia”? Qualunque pur giustificatissimo motivo ci sia stato, siamo all’ennesimo episodio di mancanza di rispetto per la coerenza interna della sceneggiatura. Ricorda la famosa querelle sul fumetto Naruto, in cui alcune tecniche ninja sono chiamate in italiano e altre in giapponese.

Un caso simile succedeva ne Il mio vicino Totoro, in cui la parola お化け obake era stata adattata in “fantasma”, nello stupore generale. L’adattamento è però scorretto, in quanto la caratteristica base del fantasma è di essere inesistente, invece nel film Totoro esiste eccome, solo che è visibile esclusivamente ai bambini e in specifiche condizioni.

183. だ、ダンナ!どうしたんで Da-dan’na! Doushitande? “S-signore! Che succede?” M-messere, che vi piglia?

“Messere”, di nuovo un termine esageratamente elegante e reverenziale per una parola comune. Secondo il dizionario giapponese antico-giapponese moderno Sanseidou, 旦那 dan’na indicava colui che faceva un’offerta in beni di lusso o soldi al tempio, e siccome solo i ricchi nobili e i ricchi commercianti potevano permettersi questo tipo di offerte, col tempo la parola è andata a indicare direttamente loro, ovvero capifamiglia (mariti) e imprenditori. Tutt’ora l’accezione più comune di dan’na è appunto “marito”. Poiché Ashitaka è in un’età in cui potrebbe essere sposato, Kouroku lo chiama dan’na “signore (sposato)”, esattamente come anche in italiano una donna sopra i 30 anni potrebbe venir chiamata “signora” invece di “signorina” supponendo automaticamente che, data l’età, è possibile che sia già sposata.

Il succitato sistema gerarchico patriarcale dei villaggi rafforza il concetto, e tutt’ora è comune nella lingua parlata chiamare gli adulti uomini dan’na-san e le donne oku-san (“moglie”) indipendentemente che siano davvero sposati o no. Infine, il fatto che Kouroku chiami Ashitaka dan’na senza il -san, ovvero compiendo uno yobisute da bifolchi, chiarifica oltre ogni ragionevole dubbio che non c’è alcuna eleganza nelle sue parole.

189. すまねえ Sumanee “Scusa” Perdonatemi

Sumanee è la versione dialettale popolana di sumimasen pronunciata da un popolano: non esiste nessuna ragione valida per trasformarla nell’elegante «Perdonatemi», in cui si da del voi. Così accade a tantissime parole e battute nel film, elevate di livello fino a far scomparire le volontarie differenze linguistiche, di cui le battute 183 e 189 sono solo due fra i molti esempi. Spiega Cannarsi:

Diverso discorso per i poveracci alla fornace, che spesso usano anche termini e costruzioni realmente gergali, come pure spiegavo, e che sono state MANTENUTE gergali. (doushitandee -> che vi piglia? ; ma anche tutta Toki).

«MANTENUTE gergali» come “messere” e “perdonatemi”, certo.

E con questo interrompiamo l’analisi dell’adattamento di Principessa Mononoke, poiché le sole battute analizzate, che coprono solo la prima mezz’ora del film, sono già sufficienti per farsi un’idea del modo con cui ha lavorato Cannarsi: per le restanti quasi due ore, continuano a ripetersi le stesse situazioni illustrate in questi esempi. Ovviamente è perfettamente lecito supporre che Cannarsi abbia attuato tutte queste scelte per motivi tecnici, come ad esempio il rispetto del tempo del labiale o altro, anche se sembra difficile da credere essendo il pubblico in sala non il suo obiettivo principale.

Punch line

Fotogramma da "Neon Genesis Evangelion: Death & Rebirth" di Hideaki Anno.

Dopo questa sequela di errori di adattamento che vanno dal perdonabile al gravissimo e che comunque contraddicono completamente tutti i suoi discorsi pubblici, ci si chiede quale metodo usi Cannarsi.

Certo, Maldesi cambiava le battute; certo, De Leonardis alterava il lessico; certo, la Valeri Manera abbassava il target, ma questi tre adattatori agivano secondo dei criteri perfettamente coerenti, motivati e riconoscibili che non ingannavano lo spettatore vendendogli qualcosa di diverso da quello che proponevano, che è invece esattamente quello che fa Cannarsi.

Sia chiaro che stiamo parlando di uno dei massimi, se non il massimo appassionato e conoscitore di animazione giapponese in Italia, ed è indiscutibile che lavori con vero spirito da otaking, ma dietro alla facciata dei suoi discorsi filosofici si nascondono gravi incoerenze culturali, linguistiche e metodologiche che finiscono per minare il suo potenzialmente buon lavoro agli occhi di una larga parte del fandom. Il fatto poi che porti avanti una mendace retorica della fedeltà linguistica è francamente ingiusto nei confronti dei traduttori/adattatori professionisti che invece seguono logiche metodiche e cristalline, i quali sanno bene che qualche piccola concessione alla fedeltà grammaticale o lessicale è il prezzo da pagare necessario per ottenere la massima fedeltà linguistica.

Cannarsi invece si lava le mani dai suoi errori: se i dialoghi sono astrusi, se i significati sono criptici, se i dialoghi sono sbagliati non è colpa sua, è solo un «”effetto collaterale” all’operato di “fedele traduzione”. E cred[e] sia un effetto collaterale comprensibile, non nefasto, necessariamente da accettarsi». No, non lo è.

Questo è inaccettabile.

Ai problemi di metodo si aggiungono quelli del medium per il quale Cannarsi lavora: il Cinema.

Come abbiamo detto all’inizio di questo articolo, la peculiarità stessa dell’arte del Cinema è che è in costante movimento nel tempo, quindi è assolutamente basilare che lo spettatore comprenda al volo il significato di una battuta nell’intervallo di tempo previsto. Nelle sceneggiature giapponesi dei film dello Studio Ghibli, per quanto le battute in lingua originale possano essere arzigogolate, sono comunque scritte in maniera tale da poter essere comprese al volo nell’intervallo di tempo previsto, e questo nelle sceneggiature di Cannarsi molto semplicemente non succede. Ora, per quanto lui continui a dichiarare che i suoi adattamenti sono l’emblema stesso del Vero e del Fedele, se anche lo fossero (e come abbiamo visto non lo sono) stanno comunque tradendo il medium stesso per cui sono scritte, il quale richiede esplicitamente come regola di base la comprensione istantanea: il tempo della fruizione e il tempo della comprensione devono combaciare.

Ovviamente se una battuta è fatta apposta per non essere immediatamente comprensibile, questa caratteristica dev’essere comunque recepita dallo spettatore nel tempo della fruizione. Se ad esempio una battuta è incomprensibile, ambigua o non-sense (come quella di Fujimoto che cita Natsume Souseki in Ponyo sulla scogliera e che Cannarsi porta spesso a esempio), questa va recepita immediatamente nel suo essere incomprensibile, ambigua o non-sense. Spesso però nelle sceneggiature adattate da Cannarsi sia le battute sense sia quelle non-sense presentano lo stesso grado di cripticità, fino a rendere indistinguibili le une dalle altre.

Se Cannarsi scrivesse un intero libro nel suo stile sarebbe perfettamente leggibile, perché nella letteratura il tempo diegetico è deciso dal lettore, il quale è libero di rileggere una battuta se non l’ha capita. Nel linguaggio del cinema questo non succede perché è il regista a scegliere e imporre allo spettatore il tempo diegetico: con i suoi dialoghi che richiedono un tempo di comprensione superiore al tempo di fruizione, Cannarsi sta tradendo non solo il pubblico per sua esplicita ammissione, ma anche l’opera originale con i suoi tempi diegetici e l’arte stessa del Cinema con le sue regole base sulla gestione del tempo.

Questo è inaccettabile.

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