Monthly Archives: dicembre 2018

Gualtiero Cannarsi, nel di lui caso – Titoli

Attenzione: l’articolo si occupa del lavoro di adattamento svolto da Gualtiero Cannarsi per la società di produzione e distribuzione cinematografica Lucky Red. Le opinioni riportate in questo articolo sono personali dell’autore e non coincidono necessariamente con quelle di Dimensione Fumetto.

Si specifica inoltre che le critiche sono intese solo con finalità costruttive e riferite solo all’attività professionale di adattamento: in nessun caso si vuole attaccare a livello personale Gualtiero Cannarsi, che l’autore dell’articolo non conosce personalmente.

Coloro che sono interessati a commentare l’articolo sono gentilmente invitati a farlo qui sulla pagina di Dimensione Fumetto e non su social o forum esterni, così da poter istituire un dialogo costruttivo: lo scopo dell’articolo non è e non vuole essere un’aggressione all’operato di Cannarsi, ma un tentativo di ragionamento informato sul lavoro svolto.

L’autore è a completa disposizione per discutere eventuali correzioni e rettifiche al testo.


Nota introduttiva sulla lingua giapponese

Il presente articolo contiene parole giapponesi che sono state traslitterate sempre nel seguente ordine: scrittura originale, pronuncia in corsivo (secondo il sistema Hepburn rivisto), e significato in italiano fra virgolette. Ad esempio:

ko “bambino”

Gli ideogrammi giapponesi presentano svariate pronunce in base al contesto: ad esempio, l’ideogrammasi può leggere ko, shi, su, tsu, kou, ne o in altri modi ancora in base al contesto. Per semplicità e scorrevolezza di lettura, e senza alcuna pretesa di completezza grammaticale, in questo articolo si è preferito di volta in volta usare solo le pronunce pertinenti al tema trattato.

Lo stesso metodo è stato applicato anche ai significati. Gli ideogrammi giapponesi possono avere più sfumature di senso o anche significati a volte molto variabili in base al contesto: per esempio, l’ideogrammapuò significare “bambino”, “figlio”, “piccolo”, “pallina”, “particella atomica”, “Topo dello zodiaco cinese”, “nord”, “novembre”, “dalle ore 23 alle ore 1 di notte” o altro ancora in base al contesto. Per semplicità e scorrevolezza di lettura, e senza alcuna pretesa di completezza grammaticale, in questo articolo si è preferito di volta in volta usare solo i significati pertinenti al tema trattato.


Nota introduttiva sull’autore

L’autore dell’articolo è di madrelingua italiana e non laureato in lingua giapponese. Nonostante ciò, la possibilità di vivere in Giappone da diversi anni ha contribuito alla redazione di questo articolo. Le informazioni presenti sono state tutte sottoposte all’opinione di almeno cinque madrelingua contattati separatamente, fra cui il professor Takuya Sakamoto (insegnante di lingua giapponese presso la scuola superiore privata Istituto Meisei di Okayama) e il dottor Kouji Taniguchi, ricercatore e storiografo del periodo Edo presso il Centro per lo scambio internazionale di Okayama. L’autore desidera ringraziare personalmente le persone coinvolte nella scrittura di questo articolo.


Tutte le citazioni sia scritte sia parlate sono state rigorosamente riportate senza alterazioni.


[ Introduzione • Metodo • Titoli • Dialoghi • Canzoni ]

Per quanto possa predicare il dottor Frank N. Furter, un libro si giudica eccome dalla copertina, il cui primissimo e più evidente segno è il titolo. La presenza capillare di Gualtiero Cannarsi a tutti i livelli di lavorazione della localizzazione italiana di (principalmente) animazione giapponese l’ha portato spesso a decidere anche questo aspetto al contempo piccolissimo e importantissimo per la diffusione di un’opera.

In questo articolo verranno presi in esame quattro esempi specifici in quattro periodi diversi che presentano quattro diversi modi di operare di Cannarsi a dimostrazione che il punto è sempre quello: la mancanza totale di coerenza, il predicare obiettività e poi affidarsi alla soggettività, il professare una cosa e poi farne un’altra.

È importante sottolineare che i titoli non sono sempre una responsabilità, nel bene o nel male, dell’adattatore: molto spesso vengono scelti dal produttore o dal distributore, sia nel paese di produzione sia all’estero, quindi per correttezza i quattro casi presi in esame riportano due “vittorie” in cui Cannarsi è riuscito a imporre la sua proposta, di cui una totalmente errata e una del tutto inutile, e due “sconfitte”, di cui una poggiata su basi sbagliate e l’altra che invece aveva perfettamente ragione d’essere.

Il trono di anime

Titoli degli episodi di "Neon Genesis Evangelion" di Hideaki Anno.

I 28 (26+2) titoli degli episodi di Neon Genesis Evangelion sono tutti splendidamente composti per esaltarne il valore tipografico.

Cannarsi era già Cannarsi fin dai tempi di Neon Genesis Evangelion, in cui però l’inesperienza e il lavoro in staff probabilmente limitarono le sue possibilità, ulteriormente filtrate dal precedente adattatore Fabrizio Mazzotta, che si era occupato dei primi dieci episodi della serie… o almeno così sì era sempre detto.

Nei commenti a un recente articolo su AnimeClick, infatti, Cannarsi smentisce categoricamente questo dato storico affermando che:

Essenzialmente scrissi tutti i dialoghi, fin dal primo episodio. Come dicevo nei credits delle VHS i dialoghi iniziali della serie (ep.1-10) venivano accreditati a Fabrizio Mazzotta, ma subito sotto l’adattamento figurava a mio nome. Ai tempi non sapevo ancora scrivere “tecnicamente” un copione, e quindi delle prime bozze venivano usate come template/scheletro tecnico, su cui poi erano riscritti praticamente d’accapo.

Quindi se i primi episodi di Neon Genesis Evangelion hanno dei dialoghi ancora scorrevoli è perché Cannarsi non era ancora considerato professionalmente pronto per decidere da solo e doveva lavorare su bozze altrui. Non sono pervenute smentite ufficiali di Mazzotta. Oltre ai dialoghi integrali Cannarsi si attribuisce anche la scelta della serie, la direzione editoriale, la direzione artistica, la grafica, gli allegati, la scelta dei traduttori, la ri-scelta dei traduttori, la scelta del cast di doppiaggio, la ri-scelta del cast di doppiaggio, la sovrintendenza del doppiaggio, la pre-produzione, la produzione, la post-produzione e persino la scelta del prezzo di vendita. Tutto. Evidentemente quindi Cannarsi si è occupato anche dei titoli italiani degli episodi, ovviamente con il suo stile.

Un esempio particolarmente lampante è fornito dal titolo dell’episodio 14, intitolato in originale ゼーレ、魂の座 Seele, tamashii no za e adattato in italiano da Cannarsi come Seele, il trono dell’anima. La scelta presenta almeno due spunti di riflessione, uno lessicale e uno metodologico.

La prima parte del titolo contiene la parola “Seele”, che è il nome di una misteriosa organizzazione stile Nuovo Ordine Mondiale, e il suo adattamento non poteva e non doveva creare problemi: è una parola tedesca e vuol dire “anima”, quindi parola straniera in lingua di partenza resta parola straniera in lingua di destinazione, non si scappa.

C’è una sola eccezione concessa: se paradossalmente l’adattatore tedesco avesse cambiato il nome dell’associazione, sarebbe stata una scelta controversa, ma logica, perché alle orecchie dei giapponesi la parola “Seele” suona straniera ed esotica, quindi anche alle orecchie dei tedeschi bisogna ricreare lo stesso effetto straniero ed esotico, magari con una parola inglese o, perché no, giapponese. Bisogna cioè capire se prevalgono le ragioni della trama (per esempio se l’organizzazione è tedesca e quindi serve un nome tedesco o comunque quel nome è stato scelto esplicitamente) o le ragioni dell’udito (per esempio se il nome in originale non aveva un senso  ed è stato scelto più per il suono che per altro): questo è il lavoro dell’adattatore. In questi caso il nome non era né casuale né modificabile, quindi anche nella versione tedesca è stato mantenuto così com’era.

Confronto fra i due loghi della Seele in "Neon Genesis Evangelion" di Hideaki Anno.

A sinistra il bellissimo, elegantissimo e inquietantissimo vecchio logo della Seele usato nella serie TV del 1995, a destra quello nuovo usato nei film della serie Rebuild of Evangelion, che è pure splendido, ma ricorda vagamente i Mangiamorte/Doni della morte della saga di Harry Potter.

La seconda parola è 魂 tamashii : anche in questo caso c’erano pochi dubbi su come adattarla, in quanto i dizionari riportano con significato quasi unico “anima”, con poche sfumature di senso. A sostegno ci sono molti elementi, in particolare la canzone Tamashii no refrain la cui traduzione ufficiale in inglese è appunto Soul’s Refrain, i romanzi spin-off della serie Evangelion ANIMA, e ovviamente l’importanza che il concetto stesso di “anima” assume nella serie.

La parola za

Il problema nasce con l’ultima parola: che cos’è 座 za? La risposta non è assolutamente ovvia: i dizionari riportano decine di significati che si diversificano in maniera estremamente variabile in base al contesto storico, economico, culturale, architettonico, sociale, geografico e quant’altro.

Fondamentalmente l’ideogramma 座 za indica il concetto astratto del “sedersi”, come dimostra la sua analisi etimologica grafica, che vede due persone (人人) sedute a terra (土) al riparo sotto un tetto (广); il tetto a sua volta è un’aggiunta all’ideogramma 坐 za, omofono e sinonimo, ma all’aperto.

Etimologia grafica dell'ideogramma 座 "za".

Due omini adorano un idolo fatto di terra protetti sotto un tetto, ovvero: 座 za.

Questo “sedersi” e questo “tetto” sono però da intendersi in senso metaforico, poiché fin dal XIII secolo con za si intendeva una corporazione professionale: commercianti itineranti di un certo business che stanziavano (“sedevano”) in un certo luogo sotto la protezione (“tetto”) di un tempio o un gruppo di guerrieri, un po’ come nel film I sette samurai: nella pratica, questi mercanti giravano per i mercati locali dove allestivano una piattaforma per salirci su e presentare i loro prodotti per venderli. Ed ecco quindi i primi significati di za: la corporazione di un certo artigianato e, per sineddoche, la piattaforma che usano. Con il tempo il significato si ramifica perché diventano za non più solo le generiche piattaforme del mercato, ma anche i luoghi professionali delle corporazioni: ad esempio, la corporazione degli attori indica con za il proprio luogo di lavoro, ovvero il teatro.

Confronto fra il Nuovo Teatro Kabuki di Osaka e il Teatro alla Scala di Milano.

Sopra: la peculiare facciata a karahafu (timpani cinesi curvilinei) dello 新歌舞伎座 Shin Kabuki-za “Nuovo Teatro Kabuki” di Osaka progettato da Tougo Murano nel 1958; dopo la chiusura nel 2009, attualmente è in fase di ristrutturazione da parte dell’architetto Kengo Kuma e verrà riaperto come hotel nel 2019. Sotto: il Teatro alla Scala di Milano, da cui spuntano gli interventi contemporanei dell’architetto Mario Botta, che i giapponesi chiamano スカラ座 Scala-za.

Ecco quindi che za è la tipica parola giapponese che non solo ha una etimologia ricca e complessa, ma soprattutto ha mantenuto quasi intatta questa ricchezza possedendo tuttora numerosi significati a volte anche molto distanti: è uno dei massimi scogli di chi studia questa lingua. Date le numerose possibilità interpretative di 座 za, proviamo quindi a tradurre questo titolo ゼーレ、魂の座 Seele, tamashii no za con tutte le varianti indicate dal prestigioso vocabolario Sanseidou:

  • Seele, il posto dell’anima
  • Seele, il posto a sedere dell’anima
  • Seele, il posto dove si mette qualcosa dell’anima
  • Seele, il posto dove si fa qualcosa dell’anima
  • Seele, lo spazio occupato da qualcuno dell’anima
  • Seele, il ruolo dell’anima
  • Seele, la sedia dell’anima
  • Seele, il cuscino dell’anima
  • Seele, la corporazione professionale dell’anima
  • Seele, la piattaforma dell’anima
  • Seele, il posto dove si lavora dell’anima

(e di conseguenza, nel caso di corporazioni professionali di attori)

  • Seele, il palco dell’anima
  • Seele, il palcoscenico dell’anima
  • Seele, il teatro dell’anima

Adesso, la domanda è: da dove esce quel Seele, il trono dell’anima? Perché il trono? Quale trono?

Il mistero del trono

In giapponese “trono” si dice 玉座 gyokuza ed è formato dai due ideogrammi 玉 tama “gioiello” e dal succitato 座 za: potremmo interpretarlo come una “sedia tempestata di gioielli” o “sedia che è un gioiello” o “sedia per il gioiello (metaforicamente, il monarca)”. È una parola certamente affascinante, ma non è assolutamente la parola usata da Hideaki Anno nel titolo e quindi, stando a Cannarsi stesso, non può assolutamente essere usata nell’adattamento italiano.

Un distillato del pensiero di Cannarsi su questo tema lo si può trovare nella sua risposta a un utente che, parlando di una battuta de La tomba delle lucciole, sosteneva che usare espressioni simili fosse tutto sommato accettabile. Cannarsi non è di questo avviso:

Credere che due cose diverse possano dirsi uguali è follia nel senso clinico del termine.

I concetti di uguaglianza e disuguaglianza sono la base della logica.

A = A, B =/= A.

Quindi, no. Setsuko NON dice ‘per le lucciole’. E’ un dato di fatto. Se glielo fai dire, hai aggiunto. Indebitamente. Hai deformato. Hai sbagliato.

O G G E T T I V A M E N T E

Non è un’opinione, è un dato di fatto.

Se hai un’opinione che contraddice un dato di fatto, sei avviato alla follia (“deformazione percettiva della realtà”).

Forse tu gradisci vedere le opere di un Autore rimaneggiate da un Pincopallino, a suo indebito gusto. Se è così, hai strane perversioni che non intendo indagare. Non mi interessano.

A me interessa che Takahata Isao NON ha fatto dire a Setsuko ‘per le lucciole’. Avrebbe potuto farlo. NON l’ha fatto. Punto.

A me interessa cosa ha fatto l’autore con l’opera sua, non un Pincopallino successivo.

Ah, quanto agli ’80 anni di grandi professionisti’, sappi che per secoli e secoli professionisti della fisica, delle scienze naturali e della cartografia hanno ritenuto la terra piatta, e poi che il Sole e le stelle le girassero interno. Quindi dovremmo dar loro ragione, no? Ma dai!

La logica, la ragione hanno più forza di qualsiasi tradizione.
Perché logica e ragione sono più antiche di ogni tradizione.

(cfr. Voltaire, “Zadig, o storia orientale”)

Che dire? È difficile ribattere quando vieni pesantemente additato come clinicamente pazzo e perverso con tanto di citazione di Voltaire, e questo è il consueto stile che Cannarsi usa per ribattere a chi lo critica.

In tutto ciò, parafrasando Cannarsi stesso e la sua opinabile grammatica, a noi interessa che Hideaki Anno NON ha messo nel titolo la parola “trono”. Avrebbe potuto farlo. NON l’ha fatto. Punto.

Da dove viene questo trono, allora? Ci sono ottime possibilità che la parola sia stata ispirata dalla versione statunitense in lingua inglese.

Come è noto e come lui stesso ha recentemente confermato nel succitato articolo di AnimeClick, Cannarsi dedicò un’eccezionale cura all’edizione italiana di Neon Genesis Evangelion arrivando a dilazionare l’uscita delle VHS in circa quattro anni per via dei lunghi tempi di lavorazione; uno degli aneddoti più famosi al riguardo è quello del monologo di Rei Ayanami proprio nell’episodio 14 Seele, il trono dell’anima che la doppiatrice Valentina Mari dovette incidere 52 volte prima di arrivare a un risultato giudicato soddisfacente da Cannarsi. Questi tempi lunghi distanziarono progressivamente le uscite italiane e statunitensi delle VHS, partite quasi in contemporanea nel 1997, al punto che mentre la settima VHS americana con l’episodio 14 uscì a febbraio 1998, la settima VHS italiana uscì invece dopo oltre un anno e mezzo, a novembre 1999.

VHS numero 7 dell'edizione giapponese, statunitense e italiana di "Neon Genesis Evangelion" di Hideaki Anno.

Le cover della VHS numero 7 di Neon Genesis Evangelion in edizione giapponese, statunitense e italiana: l’elegante e sobria cura grafica di Cannarsi ha permesso di evitare di avere in copertina catchphrase alquanto opinabili come «Naked against the Angels!».

Cannarsi ha quindi avuto tutto il tempo di studiarsi la versione americana, e l’ha fatto, come dimostrano le sue conversazioni del 1998 sulla mailing list in lingua inglese eva.onegeek.org avute con fan, traduttori e professionisti americani a cui Cannarsi si rivolgeva per risolvere alcuni dubbi che incontrava durante la lavorazione della serie.

C’è poi la scelta della fatidica parola “trono”: a parte gli spagnoli, che sono stati gli unici a optare per un sobrio Seele, el lugar de los espíritus (“Seele, il luogo dell’anima”), praticamente tutte le altre localizzazioni internazionali hanno scelto “trono”, a partire dalla primissima, quella francese iniziata già nel 1996, che era anch’essa fatta un po’ a fantasia e che forse gli americani a loro volta avevano usato come riferimento.

Dal trono alla sediolina

Ora, la criticità di tutto ciò non è nella scelta in sé del titolo Seele, il trono dell’anima, che suona bene ed è evocativo: è nel fatto che scegliere la parola “trono”, che non ha alcun riferimento all’originale giapponese e che proviene da scelte altrui, è l’esatto contrario di quello che Cannarsi predica da decenni, ovvero la sbandierata fedeltà estrema al testo «originale come referente unico» e al fatto che a lui «interessa cosa ha fatto l’autore con l’opera sua, non un Pincopallino successivo», tantomeno se «ahimé, arriva dall’Atlantico, ovvero passando dall’America».

È importante sottolineare che adattare 座 za come “trono” è una scelta perfettamente lecita dell’adattatore, certo, ma solo se la linea di condotta di quell’adattatore accetta le traduzioni senso-per-senso e la modifica del testo originale, concetti che invece Cannarsi aborrisce, almeno a parole. Se poi davvero Cannarsi si è ispirato all’edizione americana tanto peggio, poiché è celebre per essere pessima sotto molteplici punti di vista e dominata dalla personalità accentratrice di Spike Spencer, il doppiatore di Shinji Ikari, quindi non prenderne le distanze potrebbe portare a gravi errori: se gli americani usano “trono”, allora forse è meglio ripensarci.

Come mostrato dal vocabolario Sanseidou, Cannarsi aveva tantissime scelte a disposizione che sarebbero suonate molto più fedeli e pertinenti con la serie rispetto a “trono”: la più fedele all’originale giapponese sarebbe stata senza dubbio Seele, il posto dell’anima ovviamente, ma anche Seele, il ruolo dell’anima oppure, perché no, Seele, il teatro dell’anima sarebbero state scelte coerenti sia con il titolo originale sia con i temi della serie animata.

Fotogrammi di "Neon Genesis Evangelion" di Hideaki Anno.

Episodio 26: Misato, Shinji e Asuka sul palco del teatro dell’anima prima che la realtà percepita si infranga.

Il castello errante di Howl

Come abbiamo visto nell’articolo introduttivo, il nono lungometraggio d’animazione diretto da Hayao Miyazaki Il castello errante di Howl è stato il primo film adattato da Gualtiero Cannarsi per la Lucky Red, in sostituzione di un precedente adattatore che era già stato assunto per quel lavoro. Preso dall’entusiasmo, dopo i ringraziamenti ai 46 firmatari Cannarsi scrive:

Dimenticavo… ovviamente mi batterò strenuamente per usare il titolo corretto di ‘Il castello mobile di Howl’, eradicando l’orrendo ‘errante’ nato da non so dove.

Peraltro sembra proprio che sia una espressa volontà di Miyazaki e dello studio che il titolo sia tradotto così, con la parola più semplice e generica per esprimere l’idea di movimento (‘ugoku’).

Tutti gli utenti non sono semplicemente d’accordo con Cannarsi, no, sono proprio incensanti, del tipo:

Come al solito Shito ci dà una lezione impagabile di rigore e metodo.

Solo in due rispondono dubbiosi, uno dei quali scrive:

Leggo dal dizionario, errante : Che si sposta ora in una direzione ora in un’altra senza un palese punto di riferimento …..
mobile: Qualsiasi ente fisico libero di muoversi…..
A me sembra che il castello nn sia un ente fisico libero di muoversi e trovo piu appropriato il termine errante, poi a me va bene lo stesso ehh :lol: :lol:

Cannarsi è contrario, e gli risponde:

La cosa che è siginficativa, per me, è che il termine ‘ugoku’ sia proprio il più generico e ‘piano’ che si possa trovare, in giapponese, per esprimere la generica idea di movimento.

Non è che la lingua giapponese difetti di altri termini per contestualizzare o dettagliare in mille modi quest’idea.

Ma è stato scelto il termine generale.

Perché mai noi, per dettagliare un termine a nostro ‘gradimento’, dovremmo negare una scelta così chiara? :(

Io credo da sempre che le scelte più semplici e oneste siano le più degne, negli ambiti di traduzione e adattamento culturale.

Quindi secondo Cannarsi Il castello mobile di Howl non è un titolo preferibile, no, è proprio «il titolo corretto», il solo e unico, mentre invece “errante” è un aggettivo «orrendo», continuando a esprimere giudizi personali mentre poi, nelle dichiarazioni pubbliche, dichiara di attenersi solo ai fatti.

Eppure che “mobile” sia migliore di “errante” è una pura opinione di Cannarsi non suffragata da niente, nemmeno da Miyazaki stesso che viene citato senza ragione, non sapendo (o fingendo di non sapere) che “mobile” vuol dire “che può essere mosso” (da terzi), mentre invece 動くugoku è un verbo riflessivo che vuol dire “muoversi” da solo (“muovere” non riflessivo invece si dice 動かす ugokasu). Il castello di Howl quindi non può assolutamente essere “mobile”, perché la sua caratteristica principale è proprio il fatto che si muove da solo, e non che è mosso da terzi. Se veramente Cannarsi avesse voluto essere fedele avrebbe quindi potuto scegliere qualcosa come “semovente” o “ambulante” oppure, come è stato scelto alla fine, “errante”, cioè «che erra, che va qua e là», ovvero proprio quello che fa il castello di Howl.

Fotogramma de "Il castello errante di Howl" di Hayao Miyazaki.

Guidata da Testa-di-rapa, Sophie si imbatte per la prima volta in un curioso castello che erra, che va qua e là per le lande.

Tentiamo una traduzione letterale parola-per-parola del titolo:

  • ハウルの Hauru no “di Howl”
  • 動く ugoku “muoversi”, se davanti a sostantivo: “che si muove”
  • shiro “castello”

Quindi è “Il castello che si muove di Howl”, e non “Il castello mobile di Howl”, perché “mobile” è un aggettivo, mentre ugoku è un verbo. Questa semplicissima distinzione grammaticale è stata giustamente recepita in tutte le maggiori localizzazioni straniere, che di caso in caso hanno usato il gerundio o il participio: era nell’originale inglese Howl’s Moving Castle (non “mobile” o “movable”), in giapponese ハウルの動く城 Howl no ugoku shiro, in francese Le Château ambulant, in spagnolo El castillo ambulante, in tedesco Das wandelnde Schloss, eccetera. Solo Cannarsi la pensa diversamente, il che di per sé non è sbagliato perché gli altri potrebbero avere tutti torto: peccato che la pensi diversamente anche dall’originale.

Chiosa Cannarsi:

Ovviamente la faccenda sarà teatro di discussione, ma credo proprio che stavolta non salteranno fuori titoli fantasiosi.

No, stavolta non sono saltati fuori.

La tomba di hotaru

Il 25 settembre 2015, quasi un anno dopo il primo annuncio di Gualtiero Cannarsi sull’avviata localizzazione italiana del terzo lungometraggio d’animazione di Isao Takahata, viene confermato dal lancio del sito ufficiale il cambio di titolo del film dallo storico Una tomba per le lucciole, usato fin dalla prima pubblicazione da parte di Yamato Video nel 1995, al nuovo La tomba delle lucciole. Il cambio era atteso con trepidazione da una fetta di fan, che stavolta sono riusciti a ottenere quello che volevano.

La vicenda è molto lineare: il traduttore del copione Francesco Prandoni, noto per i suoi molti lavori principalmente per Yamato Video, per aver curato la pubblicazione di genere Yamete e per aver dato alle stampe il libro Anime al cinema sulla storia dell’animazione cinematografica giapponese, nonché persona di cui Cannarsi ha «grandissima stima per vari motivi», aveva già tradotto il film negli anni ’90 e gli aveva effettivamente attribuito il titolo La tomba delle lucciole, poi evidentemente cambiato dal distributore, quindi questa nuova edizione del 2015 non fa altro che ripristinare il titolo che sia Prandoni sia Cannarsi considerano corretto.

Quindi il titolo del 1995 era scorretto? Cerchiamo di capirlo analizzando il titolo originale, 火垂るの墓 Hotaru no haka:

  • 火垂るの Hotaru no “di hotaru
  • haka “tomba”

È un titolo più complesso di quanto sembri, la cui traduzione più fedele possibile, per quanto criptica, è “Tomba di hotaru“.

Dunque, che cos’è hotaru? Nonostante sia una parola nota ai fan di animazione perché usata anche in opere molto note come appunto La tomba delle lucciole o Sailor Moon, in realtà possiede uno spettro di significati molto più ampio del semplice “lucciola”.

La grafia della parola hotaru scelta prima da Akiyuki Nosaka per il titolo del suo racconto e poi da Isao Takahata per il film che da quel racconto è tratto, non è infatti il comune ideogramma 蛍 hotaru né la sua versione obsoleta 螢 hotaru, entrambi riferiti senza ombra di dubbio all’insetto, bensì un curiosissimo 火垂る hotaru, una grafia letteraria risalente al periodo Edo (1603 – 1868) che è un ateji, ovvero la versione scritta di una parola che esisteva già nella lingua parlata prima che in quella scritta e i cui ideogrammi sono stati scelti a posteriori per motivi fonetici o poetici o altro, come il baka di Murasaki Shikibu. 火垂る hotaru è composto dal sostantivo 火 hi “fuoco” e dal verbo 垂る tareru “aggrapparsi a, sgocciolare da, cadere da”, ovvero: “fuoco che cade giù”. Un’immagine molto poetica che metaforicamente può ricordare le lucciole, le stelle cadenti, i fuochi d’artificio, e purtroppo anche qualcos’altro.

L’altra tomba di hotaru

Poster del film "La tomba delle lucciole" di Isao Takahata.

Poster originale giapponese de La tomba delle lucciole: il fuoco che cade dall’aeroplano nel cielo diventa il fuoco che vola fra i due bambini protagonisti del film.

Isao Takahata era perfettamente conscio di questo doppio senso del “fuoco che cade giù” come lucciole e come bombe, tant’è vero che si racconta fu estremamente seccato nello scoprire che in realtà le bombe incendiarie M69 usate nel bombardamento di Kobe esplodono al contatto con la terra e non in aria, e pur di mantenere l’immagine poetica della luce che cade giù/lucciole/bombe incendiarie, Takahata produsse consciamente un falso storico mostrando i bombardamenti notturni con le bombe incendiarie già infuocate in cielo.

Ora, cos’è quindi questa “Tomba di hotaru“? Dipende dalle interpretazioni: poiché la parola hotaru rappresenta sia le lucciole sia le bombe, quella del titolo è sia la tomba che realizza la piccola Setsuko per gli insetti, sia la terra stessa su cui le bombe cadendo “vanno a morire”. Evidentemente non è quindi possibile rendere con un titolo sintetico, univoco ed efficace questa metafora in italiano a meno di usare formule molto astratte come ad esempio La tomba dei fuochi o La tomba delle luci.

L’ambigua particella

Definito quindi che il titolo del film è effettivamente intraducibile in italiano, se mai ci fosse stato un buon motivo per cambiare il precedente Una tomba per le lucciole era appunto quello di rendere almeno un po’ più comprensibile il suo gioco di parole, ma la nuova versione proposta da Cannarsi La tomba delle lucciole non aggiunge assolutamente nulla né alla comprensione del titolo né alla comprensione dell’opera, e fornisce solo una diversa versione grammaticale del titolo scelto nel 1995.

Il giapponese infatti non possiede gli articoli e solo in alcuni casi presenta delle forme grammaticali che consentono di capire se il sostantivo è usato in senso determinato o indeterminato, quindi qualunque traduzione deve valutare di volta in volta se mettere l’articolo e, poi, se metterlo determinativo o indeterminativo.

Quanto alla particella centrale の no, che Cannarsi definisce «una genitiva molto semplice», è probabilmente quella di uso più complesso o quantomeno ambiguo della lingua giapponese, in quanto の no regge quei complementi che esprimono una qualche qualunque relazione fra due sostantivi, cioè praticamente tutti.

Nonostante Cannarsi sia perfettamente cosciente del valore multiforme della particella の no, come mostra ad esempio usandola per il complemento di stato in luogo in 天空の城ラピュタ Tenkuu no shiro Laputa “Laputa il castello nei cieli” o per il complemento di qualità in 紅の豚 Kurenai no buta “Il maiale rosso”, per 火垂るの墓 Hotaru no haka decide che il complemento di specificazione è «più correttamente corretto» poiché «non c’è un complemento di termine, non c’è un complemento di fine»: in linea di principio ha perfettamente ragione, poiché i due complementi citati sono retti di solito rispettivamente dalle particelle に ni e のために no tame ni, ma come succitato の no può essere usata in generale per indicare rapporti di qualsiasi tipo fra sostantivi, anche di termine e fine, quindi nel caso specifico se la tomba della piccola Setsuko è “delle lucciole” nel senso che “appartiene alle lucciole”, o che “è stata realizzata per le lucciole”, o che “è destinata alle lucciole” o qualunque altra lettura, non cambia il fatto che, poiché の no indica solo che c’è un rapporto fra i sostantivi “tomba” e “lucciole”, non esclude a priori gli altri complementi oltre a quello di specificazione.

Fotogramma de "La tomba delle lucciole" di Isao Takahata.

La colorazione a linee marroni anziché nere dà al film un’aria se possibile ancora più triste.

In conclusione, ci troviamo davanti a un caso molto singolare in cui il nuovo titolo proposto da Cannarsi è certamente e innegabilmente giusto in ogni suo aspetto, sì, ma non si può dire che sia «più corretto» del precedente, in quanto entrambi sono interpretazioni speculative di quale funzione abbia in questo caso la particella の no. Il fatto poi che il nuovo titolo non aggiunga nulla alla comprensione né del film né del doppio senso originale, né tantomeno sia in totale contraddizione col precedente, lo fa apparire come un cambio non motivato da nessuna ragione pratica effettiva.

Sia chiaro: la storia degli adattamenti italiani di film stranieri ha già conosciuto moltissimi casi di cambio di titolo, a volte anche di opere già molto note come Il dittatore di Chaplin poi diventato Il grande dittatore o L’altro uomo di Hitchcock poi diventato Delitto per delitto, e un adattatore ha tutto il diritto di cambiare un titolo che ritiene scorretto, ma in questo caso ce n’era davvero bisogno?

Il mio vicino Totoro

Il caso dell’adattamento del titolo del film Il mio vicino Totoro rappresenta un caso esattamente inverso rispetto a quello de La tomba per le lucciole, ovvero quello di un titolo che andava assolutamente cambiato e che Cannarsi stesso voleva giustamente cambiare, e invece è rimasto tal quale.

Poster giapponese e italiano de "Il mio vicino Totoro" di Hayao Miyazaki.

A sinistra il primo poster giapponese di Tonari no Totoro con la famosa bambina unica, sostituita poi dalla coppia di sorelline nella versione definitiva del film, come si vede nel poster impressionista della versione italiana Il mio vicino Totoro (a destra).

Partiamo con la semplice osservazione grafica del titolo: in giapponese となりのトトロ Tonari no Totoro è scritto completamente in sillabe, senza ideogrammi, il che non solo indica il basso target d’età del film, ma significa anche che ha solo una lettura fonetica e lascia all’immaginazione dello spettatore ricavarne un significato. È una tecnica storicamente molto comune fra i drammaturghi Nō, i poeti e anche i cantautori, che usando solo la scrittura fonetica lasciano libero il lettore di immaginare a quale dei molti omofoni della lingua giapponese corrisponda una certa parola. Nello specifico, トトロ Totoro è scritto con le sillabe katakana che implicano non si tratti di un nome comune della lingua giapponese, e infatti è il nome dello spirito silvestre Totoro, mentre invece となり tonari è scritto con le sillabe hiragana usate per le parole della lingua giapponese. Al centro c’è di nuovo la particella の no.

Ecco un’analisi logica del titolo:

  • となりの Tonari no “A fianco”
  • トトロ Totoro “Totoro”

Fortunatamente となり tonari non ha così tanti omofoni contrastanti da poter generare confusione: c’è o 隣り tonari che è una coniugazione del verbo 隣る tonaru “essere al fianco, essere vicino, abitare vicino”, oppure il sostantivo 隣 tonari che vuol dire “a fianco, vicino, vicinato (del quartiere)”. Quindi, verbo o sostantivo che sia, となりのトトロ Tonari no Totoro vuol dire comunque qualcosa del tipo:

  • Il vicino Totoro
  • Il vicino di casa Totoro
  • Totoro che mi è vicino
  • Totoro che mi è a fianco
  • Totoro che mi abita vicino

E via dicendo. L’aggettivo possessivo “mio” nel primo titolo Il mio vicino Totoro quindi non solo non è presente nell’originale giapponese (probabilmente proviene dal titolo statunitense My Neighbor Totoro), ma limita i significati del titolo perché “Il mio vicino Totoro” si riferisce a qualcuno che è in uno spazio vicino a quello che mi appartiene, cioè alla mia casa, cioè è il mio vicino di casa, mentre invece “Il vicino Totoro” non indica null’altro che prossimità, reale o metaforica che sia.

Tutto questo Cannarsi non solo lo sa benissimo (anche se gli attribuisce solo un significato puramente grammaticale tralasciando le implicazioni metaforiche), ma evidentemente si è anche giustamente battuto col distributore Lucky Red per il cambio di titolo del film, cambio che purtroppo non è riuscito a ottenere, creando un po’ di delusione fra gli utenti del forum Studio Ghibli Italian Fan Site.

La misteriosa sparizione di una o due bambine

A conclusione dell’articolo, merita qualche riga l’ambiguo caso de La città incantata, il film Orso d’oro e Premio Oscar che ha regalato la celebrità mondiale a Hayao Miyazaki.

Il titolo è legato al primo distributore Buena Vista e Lucky Red non aveva certamente interesse a modificare il titolo del film più celebre e probabilmente più remunerativo di Miyazaki, quindi non c’erano speranze di cambiarlo con un altro.

Quanto a Cannarsi, negli anni è sempre stato molto, molto attento a direscrivere sempre ed esclusivamente che la traduzione secondo lui corretta del titolo originale 千と千尋の神隠し Sen to Chihiro no kamikakushi è “La sparizione di Chihiro e Sen”, tant’è vero che così lo presentò alla Festa del cinema di Roma nel 2010.

Fotogramma da "La città incantata" di Hayao Miyazaki.

La strega Yubaba rimuove gli ideogrammi dal nome di 千尋 Chihiro lasciando solo l’ideogramma 千 che da solo si pronuncia Sen e vuol dire “1000”: Chihiro diventa un numero, come in fabbrica o in carcere.

La versione di Cannarsi lascia il dubbio se lui abbia davvero capito il titolo del film o no, propendendo per il sì pieno. Analizziamo l’originale giapponese:

  • 千と Sen to “E Sen/Con Sen”
  • 千尋の Chihiro no “di Chihiro”
  • 神隠し kamikakushimisteriosa sparizione

Il titolo originale contiene un delicatissimo doppio senso, perché se si considera prevalente la particella の no, come si fa di solito anche da parte dei fan di animazione giapponese, allora il titolo significa “La misteriosa sparizione di Sen e Chihiro”, ma se si considera prevalente la particella と to, allora il titolo diventa “Sen e la misteriosa sparizione di Chihiro”, che ha molto più senso nel contesto del film.

Con tutta probabilità Cannarsi è conscio di questo doppio senso e per questo usa volontariamente la formula “La sparizione di Chihiro e Sen”, apparentemente irrispettosa dell’originale per il cambio di ordine e l’elisione del “misteriosa”, ma in realtà molto fedele perché permette di apprezzare il doppio senso potendo significare sia “La sparizione di Chihiro insieme a Sen” oppure “La sparizione di Chihiro, e Sen”, oppure persino “La sparizione, nell’ordine, prima di Chihiro e poi di Sen quando Sen torna a essere Chihiro”.

Come detto, si tratta di un caso ambiguo perché con questo titolo Cannarsi, che purtroppo non ha mai spiegato nel dettaglio la sua scelta, è contemporaneamente fedele e infedele all’originale, e forse è anche l’unico caso in cui ha fatto davvero adattamento nel senso corrente del termine come illustrato nel primo articolo di questa serie: trasferire le stesse informazioni dalla lingua di partenza alla lingua di destinazione.

Titoli di coda

Fotogramma da "Neon Genesis Evangelion: Death & Rebirth" di Hideaki Anno.

L’approccio di Cannarsi ai titoli delle opere a cui ha lavorato testimoniano ancora una volta che la sua principale caratteristica è la forte incostanza del suo modus operandi.

A scanso di equivoci ripetiamo ancora una volta che un adattatore è assolutamente libero di comportarsi come meglio ritiene applicando di volta in volta approcci diversi su opere diverse, certo, ma la policy di Cannarsi secondo cui lui risponde solo alle ragioni del Vero e del Corretto, come va ripetendo da decenni e come abbiamo illustrato nell’articolo precedente, va in totale contrasto con questo modo di lavorare.

Cannarsi dice di disprezzare le edizioni americane, ma poi vi si ispira. Biasima chiunque usi qualunque altra fonte che non sia l’originale, ma poi lo fa anche lui. Dichiara assoluta fedeltà alle parole originali, ma poi le cambia in base alla sua personale ispirazione. Decanta le complesse logiche delle lingue giapponese e italiana, ma poi non sa metterle in rapporto. Si impunta su vacui capricci grammaticali, e poi non si impone abbastanza quando invece ce ne sarebbe stato il bisogno. Soprattutto, dichiara di attenersi solo ed esclusivamente ai fatti e invece si basa, in minima o massima misura che sia, sulle sue opinioni.

È esattamente questa la retorica portata avanti da decenni da Cannarsi: dichiarare oggettività, praticare soggettività.

[ Introduzione • Metodo • Titoli • Dialoghi • Canzoni ]

Wednesday Warriors #15 – da Captain America ad Aquaman

In questo numero di Wednesday Warriors:

Bam’s Version

CAPTAIN AMERICA #6 di Ta-Nehisi Coates e Leinil Francis Yu.

La notte accoglie le macchinazioni di Alexa Lukin, antagonista principale di questo primo arco narrativo firmato Ta-Nehisi Coates; sotto il suo sguardo di ghiaccio, Capitan America ha trovato filo da torcere, finendo costretto ad affrontare la temibile Selene, a districarsi tra gli incidenti internazionali e a cozzare la testa con il Governo degli Stati Uniti. Il senso di sfiducia e la sua spada a doppio taglio sono il tema principale, la linfa vitale che l’autore ha voluto infondere a questo rilancio della Sentinella della Libertá. “Winter in America” ha saputo cogliere la miglior occasione possibile per scuotere Capitan America alle fondamenta, questo senza doverlo per forza trasformare in un fantoccio dell’HYDRA.
Accompagnato dal solido Leinil Francis Yu, meno caotico e dunque piú efficace nelle situazioni ad alta tensione, Coates ha trascinato Cap nell’America moderna, quella del ‘nostro’ mondo, che si odia visceralmente per il colore della pelle diverso, che non si fida del suo governo, che aspetta giunga sempre un salvatore a farla rinascere, a farla diventare Grande, di Nuovo. É specialmente il suo lavoro con Rogers a valorizzare ancora di piú la serie finora: difficilmente abbiamo visto il Capitano dubitare cosí tanto di se stesso, travolto dal senso di colpa figlio dell’Impero Segreto, inerme di fronte ad un paese che riconosce a malapena. Supportato da Sharon Carter, voce empatica della storia finora, Rogers non rinuncia allo Scudo, non smette di essere Capitan America, ma capisce che il mondo é diventato estremamente piú pericoloso e complesso, dove é necessario guardarsi le spalle da tutto e tutti, senza bandiere alle quali giurare fedeltá. L’inverno in America puó essere gelido, Capitan America lo sente, ma c’é chi, nel gelo, ci é cresciuto e ha saputo trasformarlo in un’arma.
Una nuova Guerra Fredda si staglia all’orizzonte, un volto noto del Marvel Universe é stato ucciso e, improvvisamente, con un incredibile colpo di coda, “Captain America” é tornato ad essere il miglior thriller politico a fumetti dai tempi di Ed Brubaker.

FREEDOM FIGHTERS #1 di Robert Venditti e Eddy Barrows.

Dallas, Texas, 22 Novembre 1963: il presidente degli Stati Uniti d’America John Fitzgerald Kennedy viene assassinato da Lee Harvey Oswald con un proiettile alla testa, sparato da un fucile di precisione, durante il corteo presidenziale.
Dallas, Texas, 22 Novembre 1963, Terra-X: il regime nazista del Führer elimina brutalmente gli ultimi accenni di Resistenza sul suolo americano. In quello che verrá ricordato come il Massacro del Venerdí Rosso, il Reich afferma la sua conquista del territorio statunitense dopo la disfatta dei Freedom Fighter.
Non ho mai trovato un’ucronia o un mondo parallelo, distopico e alternativo che mi annoiasse: difficile dunque pensare che ci si potesse addormentare con questo primo numero di “Freedom Fighters”, maxi-serie che ricrea (in salsa DC Comics) l’America Nazista á la Philip K. Dick.  Ventitré pagine divise tra passato e presente, legate da un filo unico, quello della lotta alla tirannia e al totalitarismo. Venditti cambia registro: se il suo “Hawkman” trasuda azione, avventura e un certo qual gusto per le teorie multiversali, “Freedom Fighters” é la valvola di sfogo per i sottotesti politici, le linee di dialogo piú hard-boiled e, in generale, piú libertá senza dover star a preoccuparsi della continuity ogni due o tre pagine. Libero da certi vincoli,Venditti costruisce il mondo della propria storia tramite momenti scelti nel tempo, attimi che costruiscono un’immagine perfetta della realtá amara di Terra-X.
Eddy Barrows, Eber Ferreira e Adriano Lucas si ritrovano dopo “Detective Comics”, tirando fuori una ennesima prova della loro crescita artistica come team, una macchina ben oliata che illustra l’America che fu, glorifica l’ascesa del Führer e si esalta quando introduce i terrificanti Plaϟϟtic Men.
Un primo numero che incuriosisce e stuzzica, ma poca carne al fuoco per esaltarsi; fortunatamente, la splash page finale promette fuochi d’artificio in arrivo col prossimo numero. La missione di salvataggio é iniziata…é il momento di far rinascere lo Spirito Americano, Uncle Sam.

Gufu’s Version

AQUAMAN #43 di Kelly Sue DeConnick e Robson Rocha

Se c’è una parola con cui è possibile sintetizzare il rilancio di Aquaman è: “rinfrescante”.
Oltre a essere un becero gioco di parole sul supereroe acquatico il termine restituisce bene la novità portata da Kelly Sue DeConnick e Robson Rocha su uno dei personaggi DC Comics più difficili da gestire in assoluto. I due autori riescono infatti a portare l’alter ego di Arthur Curry lontano dai soliti binari – sovrano malvisto dal suo popolo, supereroe riluttante, lotte di potere, conflitto col mondo di superficie ecc… – catapultandolo, privo di memoria, in un misterioso villaggio, dal promettente nome di Unspoken Water, situato ancora non si sa dove nel nostro vasto mondo. Se è vero infatti che Johns, Parker e Abnett, i predecessori della DeConnick su Aquaman, hanno fatto un buon lavoro sul personaggio, è anche vero che tutto il mondo del “Re dei sette mari” è sempre apparso circoscritto alla ristretta cerchia geopolitica di Atlantide e poco più. Con la complicità del tratto e del senso della narrazione di Robson Rocha, la scrittrice riesce ad espandere il mondo di Aquaman fino a portarlo in questa nuova ambientazione a metà tra il fantasy e il mitologico mettendo il nostro eroe a confronto con divinità di un pantheon diverso da quello greco/latino ormai utilizzato fino alla consunzione. Gli autori si discostano, per quanto possibile, anche dai canoni del fumetto supereroico classico adottando una narrazione meno enfatica e asciutta nel suo svolgimento: ogni elemento del racconto, privo di qualsivoglia divagazione o ridondanza, è finalizzato e giustificato alla costruzione del climax di fine albo.
Senza voler dire troppo della trama mi limito a registrare come l’escamotage dell’amnesia dell’eroe, che induce il lettore a uno svolgimento della trama piuttosto canonico e che ha dozzine di precedenti nella storia del fumetto, del cinema e della letteratura, diventa poco più che strumentale col dipanarsi del mistero che si cela dietro al villaggio di Unspoken Water e della bella Caille. Tutto il racconto è pervaso da una gravitas, da un senso di incombenza, sottolineato dalle felici textures di Rocha capace nel caratterizzare i volti e le pose dei personaggi in maniera credibile ed espressiva.
Questo rilancio che, nelle intenzioni dell’editore, dovrà sfruttare la popolarità del film in uscita risulta quindi un ottimo punto di inizio per chiunque non conosca Aquaman e la sua storia riuscendo anche a dire qualcosa di nuovo ai lettori più navigati.

Gualtiero Cannarsi, nel di lui caso – Metodo

Attenzione: l’articolo si occupa del lavoro di adattamento svolto da Gualtiero Cannarsi per la società di produzione e distribuzione cinematografica Lucky Red. Le opinioni riportate in questo articolo sono personali dell’autore e non coincidono necessariamente con quelle di Dimensione Fumetto.

Si specifica inoltre che le critiche sono intese solo con finalità costruttive e riferite solo all’attività professionale di adattamento: in nessun caso si vuole attaccare a livello personale Gualtiero Cannarsi, che l’autore dell’articolo non conosce personalmente.

Coloro che sono interessati a commentare l’articolo sono gentilmente invitati a farlo qui sulla pagina di Dimensione Fumetto e non su social o forum esterni, così da poter istituire un dialogo costruttivo: lo scopo dell’articolo non è e non vuole essere un’aggressione all’operato di Cannarsi, ma un tentativo di ragionamento informato sul lavoro svolto.

L’autore è a completa disposizione per discutere eventuali correzioni e rettifiche al testo.


Nota introduttiva sulla lingua giapponese

Il presente articolo contiene parole giapponesi che sono state traslitterate sempre nel seguente ordine: scrittura originale, pronuncia in corsivo (secondo il sistema Hepburn rivisto), e significato in italiano fra virgolette. Ad esempio:

ko “bambino”

Gli ideogrammi giapponesi presentano svariate pronunce in base al contesto: ad esempio, l’ideogrammasi può leggere ko, shi, su, tsu, kou, ne o in altri modi ancora in base al contesto. Per semplicità e scorrevolezza di lettura, e senza alcuna pretesa di completezza grammaticale, in questo articolo si è preferito di volta in volta usare solo le pronunce pertinenti al tema trattato.

Lo stesso metodo è stato applicato anche ai significati. Gli ideogrammi giapponesi possono avere più sfumature di senso o anche significati a volte molto variabili in base al contesto: per esempio, l’ideogrammapuò significare “bambino”, “figlio”, “piccolo”, “pallina”, “particella atomica”, “Topo dello zodiaco cinese”, “nord”, “novembre”, “dalle ore 23 alle ore 1 di notte” o altro ancora in base al contesto. Per semplicità e scorrevolezza di lettura, e senza alcuna pretesa di completezza grammaticale, in questo articolo si è preferito di volta in volta usare solo i significati pertinenti al tema trattato.


Nota introduttiva sull’autore

L’autore dell’articolo è di madrelingua italiana e non laureato in lingua giapponese. Nonostante ciò, la possibilità di vivere in Giappone da diversi anni ha contribuito alla redazione di questo articolo. Le informazioni presenti sono state tutte sottoposte all’opinione di almeno cinque madrelingua contattati separatamente, fra cui il professor Takuya Sakamoto (insegnante di lingua giapponese presso la scuola superiore privata Istituto Meisei di Okayama) e il dottor Kouji Taniguchi, ricercatore e storiografo del periodo Edo presso il Centro per lo scambio internazionale di Okayama. L’autore desidera ringraziare personalmente le persone coinvolte nella scrittura di questo articolo.


Tutte le citazioni sia scritte sia parlate sono state rigorosamente riportate senza alterazioni.


[ Introduzione • Metodo • Titoli • Dialoghi • Canzoni ]

Gualtiero Cannarsi ha delle idee tutte sue su come si debba fare l’adattamento del copione di un’opera filmica, e le ha spesso dichiarate in pubblico tramite il forum del sito Studio Ghibli Italian Fan Site e nelle sue varie interviste scritte e vocali. Una di queste, ovvero quella rilasciata nel 2014 al critico cinematografico Aldo Fresia nella puntata puntata 71 del podcast Ricciotto è forse la più significativa in assoluto, in quanto Cannarsi vi esprime in maniera più completa il suo metodo di lavoro.

L’intervista è un capolavoro di soggettivismo al massimo livello, presentato con un linguaggio da piazzista che Cannarsi ha raffinato negli anni a forza di ripetere sempre le stesse identiche parole.

Tralasciando altre introduzioni e glissando sull’annoso dibattito iniziale tra Fresia e Cannarsi sulla pronuncia di /Studio Ghibli/ o /Stajio Jiburi/ (che fra l’altro Cannarsi sbaglia, dato che “studio” si pronuncia /stajio/ e non /stadio/ come dice lui), ecco di seguito un riassunto di alcuni dei passaggi più significativi dell’intervista.

Fotogramma introduttivo di ogni film dello Studio Ghibli.

Su-ta-ji-o-ji-bu-ri-saku-hin, ovvero: “Un’opera dello Studio Ghibli”.

La versione di Cannarsi

Aldo Fresia – Io tendo a dire Miyazaki Hayao, mentre il mio collega Matteo Scandolin tende a dire Hayao Miyazaki: chi ha ragione dei due?

Gualtiero Cannarsi – Hai assolutamente ragione tu, nel senso in cui (questa è la mia posizione intellettuale) proprio noi che siamo italiani e siamo discendenti della cultura romana dovremo [sic] ben sapere che l’ordine delle parti di un nome è parte costitutiva  del nome stesso, e l’ordine delle parti del nome giapponese è cognome-nome, quindi Miyazaki Hayao. Ahimè, duole spiegare che se anche noi in Italia, soprattutto a livello di mercato, perché se poi andiamo nell’ambiente accademico, per esempio a Ca’ Foscari a Venezia piuttosto che nei libri di letteratura giapponese, troveremo sempre cognome-nome, l’ordine corretto, ma nel mercato spesso si utilizza nome e cognome perché, ahimé, spesse volte per noi il Giappone arriva dall’Atlantico, ovvero passando dall’America.

Chiudiamo un occhio sugli errorini che capitano parlando e anche sul “piuttosto che” in senso disgiuntivo, concentrandoci sulla questione dell’ordine del nome e cognome. Quello che dice Cannarsi è un mix di informazioni corrette e scorrette, una tipica tecnica da imbonitore per dare all’ascoltatore l’impressione che, se una delle cose che si dicono è vera, allora sarà vero anche il resto.

In effetti citare gli antichi romani non è del tutto peregrino, poiché i giapponesi mettono tuttora prima il cognome per gli stessi motivi dei latini, ovvero intendendo le famiglie come gens, clan militari in cui è comune entrare per adozione, ma i latini comunque mettevano il prænomen prima del nomen, mentre invece i giapponesi fanno l’inverso per specifici motivi grammaticali. Se oggi è comune dire Sakamoto Ryuuichi, secoli fa avremmo dovuto dire Sakamoto no Ryuuichi usando la particella no che in questo caso indica il complemento di specificazione, ovvero: “Ryuuichi (appartenente al clan dei) Sakamoto”, per sangue o per adozione che sia. Col tempo la particella no è stata rimossa e i cognomi in senso occidentale sono arrivati solo dopo il 1868.

È vero anche che in ambiente accademico si usa l’ordine cognome-nome, ma è perché lì si studiano i testi in lingua originale, il che spinge i grandi traduttori a scegliere quest’ordine, come fa Antonietta Pastore per Murakami Haruki. Fuori dall’ambito accademico però non c’è affatto unanimità sull’ordine “giusto” in traduzione: ad esempio, alcune case editrici usano cognome-nome (come Marsilio e Adelphi) mentre altre nome-cognome (come Mondadori e Bompiani).

Infine, ci sono le regole grammaticali che i giapponesi stessi imparano a scuola, e fin dal succitato 1868 tutti i bambini giapponesi sanno benissimo che in Oriente si usa l’ordine cognome-nome mentre in Occidente si usa nome-cognome, e questa è la regola anche quando scrivono il proprio nome in caratteri latini (a parte per i nati prima del 1868, quindi per esempio Oda Nobunaga si scrive sempre e comunque cognome-nome). Il compositore Ryuichi Sakamoto si fa chiamare sempre e solo Sakamoto Ryuuichi in Oriente e sempre e solo Ryuichi Sakamoto in Occidente (rimuovendo una “u” per semplicità); le eccezioni sono rarissime, solitamente artisti, e neanche sempre: per esempio, anche in caratteri latini pretende la grafia cognome-nome Hoshino Gen, ma pretende la grafia nome-cognome Kaela Kimura, e dopo aver usato per oltre 20 anni la grafia cognome-nome, la cantante Utada Hikaru ha recentemente cambiato in maniera ufficiale il suo nome d’arte in Hikaru Utada, nome-cognome. Allo stesso modo gli stranieri residenti in Giappone vengono solitamente chiamati con l’ordine cognome-nome, mentre invece per i turisti non residenti come pure attori e musicisti stranieri (il cui nome ha un valore di “marchio”) solitamente si usa l’ordine nome-cognome. Per semplificare: in giapponese sempre cognome-nome, in lingue straniere sempre nome-cognome (a parte esplicite richieste o nati prima del 1868).

Quindi, per rispondere alla domanda di Aldo Fresia: ha ragione Matteo Scandolin e ha torto Gualtiero Cannarsi, perché finché si sta parlando in italiano si usano le regole dell’italiano, e così vogliono i giapponesi stessi.

La lunga storia della Principessa Mononoke

Fresia – Raccontaci qual è l’approccio che hai avuto con [il ridoppiaggio di] Principessa Mononoke.

Cannarsi – Dunque, nel fare questo racconto vorrei soprattutto mettere in chiaro che per me è fondamentale distinguere i fatti dalle opinioni, nel senso che i fatti sono quelli obiettivi e le opinioni sono quelle soggettive. Diciamo, è mio sforzo fare questo, correggimi quando fossi poco chiaro in questa distinzione!

Ennesima tecnica da piazzista: iniziare un discorso mettendo le mani avanti con una innegabile nozione lapalissiana per dare l’impressione di essere nel giusto e preparare il campo per poter poi dire delle sciocchezze. Ciliegina sulla torta: la battutina finale per coinvolgere bonariamente l’ascoltatore.

La nuova traduzione, operata da un traduttore di madrelingua con cui io sempre collaboro, e il nuovo adattamento da me operato sulla base di quella traduzione per Mononoke hime, sono state espressamente basate sul testo originale giapponese.

Forse quel «sempre» è un’iperbole per dire “ogni volta che mi è possibile”, dato che Cannarsi effettivamente lavora con i fratelli bimadrelingua Elisa e Giorgio Nardoni-Sato (più probabilmente Satou) fin dai tempi di Neon Genesis Evangelion, sì, ma nella sua carriera è comunque ricorso anche a molti altri traduttori non madrelingua. La questione è comunque praticamente irrilevante, dato che i problemi sono nell’adattamento e non nella traduzione.

È mia ferma convinzione che le opere che noi operatori di settore siamo chiamati a tradurre, siano essi libri, film, telefilm, cartoni animati, quel che sia, è mia ferma convinzione che queste opere esistano e siano “perfette” nel senso di “compiute” nella loro lingua d’origine. Nel momento in cui si opera una localizzazione, l’unico referente obiettivo, assoluto è l’originale. Indi per cui io non andrò a fare un processo alle intenzioni del precedente adattamento: ciò che è “fatto” è che il precedente adattamento stravolgeva e inventava un 75-80% delle battute del film. Questo è un fatto. E per quanto riguarda il livello di stravolgimento, era l’invenzione più totale, nel senso, non stiamo parlando della variazione semantica che ci può essere tra due sinonimi: stiamo parlando che se nel finale del film il bonzo Jiko dice «Aaah, mi arrendo, mi arrendo, non si può vincere contro gli stupidi!», nella precedente versione il bonzo Jiko diceva «Questa volta la natura ha vinto!», che è tutto diverso nella forma, nel contenuto, nel significato ultimo, e questo livello di stravolgimento non afferiva soltanto alla battuta finale che viene spesso citata, afferiva a tutto il testo. Questo è ancora una volta un fatto, non è un’opinione.

Altra tecnica: allungare il brodo in maniera estenuante (nonostante i «Sì, ok…» di sprone di Fresia) continuando a ripetere cose fondamentalmente corrette e condivisibili per dare all’ascoltatore l’impressione di star ascoltando un discorso di buon senso. L’impressione, appunto.

Quando però si parla del cosa piace di più, allora si scende nel campo delle opinioni. La mia personale visione della cosa è che benché tutte le persone vogliano spesso ritenersi dotate di un obiettivo spirito critico di fronte alla realtà, in realtà credo che il gusto umano sia molto molto molto influenzato dall’abitudine, e credo che questo valga per tutto, dai sapori a cui siamo abituati… A volte ho la sensazione che, quando si parla di intrattenimento, la prima volta che noi ci approcciamo a una qualsiasi cosa che ci piaccia [sic], essa metta come una bandierina in un’area del nostro cervello [ride], non so, per imprimergli una sorta di conquista, e quella sia l’abitudine costituita, per cui noi esseri umani facciamo molta fatica a staccarci. E questa cosa per me è difficile da capire perché io sono una persona forse freddamente logica, quindi per me giusto è giusto, sbagliato è sbagliato dal punto di vista obiettivo dei fatti, e lì finisce. Nel mio caso, se mi trovo a rendermi conto che una cosa che mi piaceva era sbagliata, in un secondo la butto via e la dimentico e la sovrascrivo con quella giusta.

Quanto ancora la vuole fare lunga prima di parlare della lavorazione di Principessa Mononoke, che era la domanda iniziale? Dato che anche Fresia non vede nessuna risposta né tantomeno una via d’uscita da questo ragionamento circonvoluto, interviene per spezzare il discorso:

Fresia – Fatto salvo questo aspetto che l’opera di traduzione non può inventarsi delle cose, e fin qui ci siamo, però traduttori e adattatori si trovano comunque di fronte ad un problema tipicamente, cioè la resa in una lingua diversa, e dunque un problema di “possibile tradimento”. Ti faccio un esempio giusto per capire una cosa che mi è venuta in mente quando guardavo la nuova versione di Principessa Mononoke e magari andiamo in quella direzione. C’è un momento in cui Ashitaka, dopo aver ucciso il demone cinghiale, sente quello che la vecchia capa del villaggio ha da dire sul suo destino; in quel momento uno dei vecchietti presenti nota che in fondo Ashitaka si era semplicemente limitato a “difendere” le bambine. Lì è stato utilizzato il termine “pulzelle”, mentre io appena ho sentito “pulzelle” nel mio cervello mi sono detto: «Capisco perché, ritengo che la lingua utilizzata originariamente da Miyazaki fosse aulica, però forse avrei preferito “fanciulle”».

Cannarsi – Ti ringrazio innanzitutto per aver seguito con tanta attenzione il testo, è una cosa meravigliosa che in qualche modo dà ragion d’essere al lavoro che un traduttore fa, quindi ti ringrazio. In secondo luogo ti ringrazio per la domanda puntuale, perché mi dà occasione di spiegare un caso che credo sia ben rappresentativo di un intero modo di lavoro.

I giapponesi dicono goma wo suru (“frantumare il sesamo”) per dire “blandire eccessivamente, compiacere con parole gentili, riempire di lusinghe”. Ecco, Cannarsi lo fa praticamente a ogni intervista. Tecnica da piazzista.

Nella particolare scena che tu stai citando ci troviamo nella capanna di un immaginario villaggio Emishi che Miyazaki ha immaginato essere sopravvissuto nascosto fra le montagne del nord-ovest giapponese fino alla fine dell’epoca Muromachi, e quindi stiamo parlando circa del 1480 o giù di lì.

L’epoca Muromachi è finita un secolo dopo, ma forse è solo un lapsus.

Ovviamente è una fantasia di Miyazaki, perché gli Emishi sono una stirpe che appartiene alla preistoria del Giappone, non c’erano in quegli anni, erano già stati estinti. Gli Emishi appartengono all’epoca Joumon, stiamo parlando di 3’000 anni fa.

Segue lezioncina sugli Emishi (che erano una tribù e non «una stirpe»), argomento che Cannarsi dovrebbe ripassare perché tecnicamente il concetto di “preistoria giapponese” non combacia con la preistoria occidentale. Mentre i Sumeri erano stanziali e avevano la scrittura già dal 3000 avanti Cristo, il primissimo testo giapponese conosciuto è il Kojiki del 712 dopo Cristo, scritto quando finalmente la popolazione smise di essere nomade e si stanziò nella prima capitale stabile, Nara. Quindi gli Emishi non «appartengono» al periodo Joumon, al massimo si può dire che c’erano già fin dal periodo Joumon (che comunque si è concluso nel III secolo a.C., non è così arcaico), e nelle epoche successive non erano affatto «già stati estinti» (forse voleva dire “si erano estinti”?) perché sono storicamente documentati ancora fino al IX secolo dopo Cristo. Nei secoli successivi gli Emishi si sono pian piano ritirati verso il nord del Giappone fino a stanziarsi e fondersi con la popolazione Ainu, autoctona dell’Hokkaido: ancora oggi se ne ritrovano tracce genetiche nella popolazione giapponese settentrionale, e questo è un fatto.

Dettaglio di un rotolo dipinto rappresentante degli Emishi che riveriscono il Principe Shoutoku.

Dettaglio di un rotolo dipinto rappresentante degli Emishi che riveriscono il Principe Shoutoku: la sola rappresentazione iconografica è sufficiente a mostrare che evidentemente i giapponesi civilizzati del sud vedevano queste popolazioni del nord come barbariche e incivili.

In pratica, anche se l’ambientazione del film è effettivamente inventata, un remoto villaggio di una tribù Emishi rimasto nelle montagne settentrionali del Giappone nel XV secolo non è una cosa poi così improbabile (d’altronde basti pensare che ancora oggi, dopo millenni, ci sono tracce di antiche colonie greche nel sud Italia), e infatti non è quello l’elemento fantasy del film: quello che è davvero «una fantasia di Miyazaki» è il mix di culture rappresentato da edifici, abiti, oggetti e stile di vita del villaggio degli Emishi, che citano dichiaratamente elementi tibetani e thailandesi, lontani nello spazio, con altri del periodo Joumon, lontani nel tempo, e questo è un fatto.

Fotogramma da "Principessa Mononoke" di Hayao Miyazaki.

La ciotola inusualmente concava di Ashitaka non appartiene a nessuna specifica tradizione artigianale giapponese.

Cannarsi però pare ignorare tutto ciò, perché è troppo concentrato sulla sua interpretazione personale della «grande favola [sic] che Miyazaki ha messo in scena» in cui «Ashitaka rappresenta il buon selvaggio di una civiltà precedente» che, secondo lui, era così remota nello spazio e nel tempo da non poter essere uno scenario plausibile nel 1480 circa: no, non è così, e questo è un fatto.

Detto questo, solo nella battuta che tu hai citato, per dire “pulzella”, come io ho reso, viene utilizzato il termine otome. Più avanti Ashitaka stesso utilizzerà il termine shoujo, che io ho tradotto come “fanciulla”, e in generale per dire “ragazza” verranno utilizzati termini più comuni, musume e ko. Il termine otome, che viene utilizzato da un adulto Emishi, è proprio un termine che rimanda un po’ alla letteratura classica giapponese, tipo alle pulzelle che dovevano essere sacrificate al demone Yamata-no-orochi, le vergini che andavano in sacrificio, subito c’è quest’aura, no?, e penso che tutto quel momento nel villaggio Emishi immaginato da Miyazaki sia stato un po’ caratterizzato nell’originale da questa [sic] arcaismo.

Ma come «penso che»? Prima spende tantissimo tempo a ripetere che lui distingue nettamente fra «fatti e opinioni», e poi ammette tranquillamente che lui stesso si basa sulle sue personalissime opinioni? Cosa l’ha detto a fare, allora? Certo, la precedente versione di Principessa Mononoke era stata largamente inventata, ma almeno i precedenti adattatori non avevano vantato alcuna pretesa di fedeltà come invece fa Cannarsi, che prima sbandiera che «l’unico referente obiettivo, assoluto è l’originale», e poi lo interpreta come pare a lui.

Come al suo solito, per portare avanti le sue teorie Cannarsi racconta un mix di verità e bugie intrecciate, mischiate con paroloni e concetti dotti, così che l’ascoltatore non esperto non riesce a capire dove finisce “il fatto” e dove inizia “l’opinione”. Ad esempio, la leggenda del demone, o meglio del mostro Yamata-no-orochi che si ciba di vergini è vera, sì, ma è narrata proprio nel succitato Kojiki, letteratura epica concepita nella corte imperiale, e non appartiene affatto alla tradizione culturale degli Emishi, che erano un gruppo etnico diverso con una lingua diversa: a nessun illetterato analfabeta «adulto Emishi» sarebbe mai venuto in mente di citare un termine volontariamente evocativo di un mondo culturale che non conosceva nella maniera più assoluta. Questa è completamente un’opinione personale di Cannarsi non suffragata da niente di niente e, invece, smentita sotto ogni punto di vista.

L’affaire “pulzelle”

Fotogramma da "Principessa Mononoke" di Hayao Miyazaki.

Le tre “pulzelle”.

Sull’uso del termine “pulzelle” poi si apre un discorso semantico enorme.

Spiegazione breve: è la parola sbagliata nel posto sbagliato.

Spiegazione lunga: Cannarsi ha ragione quando dice che personaggi diversi usano sinonimi diversi per indicare le bambine, fra cui i citati otome, shoujo, musume e ko, ma il punto è quando e come le usano. Il giapponese è una lingua che ha dei livelli di formalità “verticali”, a caste militari, mentre invece l’italiano ha livelli di formalità “orizzontali”, a distanza sociale. Questo vuol dire che in base al contesto si modifica il registro in maniera consistente, al punto di cambiare parole e grammatica in base al parlante che si ha di fronte, mentre invece in italiano formale o informale si sceglie un tono più o meno cortese e il tu/lei/voi/loro. I citati sinonimi otome, shoujo, musume e ko sono parole di livelli formali progressivamente più bassi nonostante indichino tutti la medesima cosa: “bambina (sottinteso, vergine)”. Fin qua Cannarsi ha perfettamente ragione, ma il punto è: quanti sinonimi ha l’italiano per indicare il concetto di “bambina (sottinteso, vergine)”? Numerosi: “bimba”, “figlia”, “figliola”, “piccola”, “piccina”, “ragazzina”, “giovinetta”, “fanciulla” per citare solo i più usati, per non parlare delle varianti gentili, offensive, specifiche o tecniche come “creatura”, “marmocchia”, “mocciosa”, “prole”, “infante”, “pargola”, “vergine”, “pulzella”, “madamigella” e altre ancora. Ora, di tutte le parole possibili fra sole quattro varianti richieste dalla sceneggiatura, perché Cannarsi ha scelto proprio “pulzella”? Si tratta di una parola estremamente caratterizzata nel tempo e nello spazio che è diventata paradigma automatico e attributo lessicale di uno specifico personaggio storico preciso, ovvero Giovanna d’Arco, la Pulzella d’Orléans. La parola è così celebre da essere arrivata anche in Giappone, dove hanno intitolato La Pucelle un videogioco di ruolo ispirato all’immaginario cattolico francese.

È possibile che fra tutte le parole a disposizione Cannarsi abbia dovuto scegliere proprio la più sconsigliabile perché univocamente caratterizzata? Non ci sarebbe stato alcun problema a usare per ko, musume, shoujo e otome, tutte parole di uso comune, rispettivamente “bimba”, “figlia”, “bambina” e “fanciulla” (traduzioni letterali), o volendo in quest’ultimo caso anche “vergine” che è corretto, non caratterizzato e rimanda in maniera non forzosa (se lo cogli è meglio, se non lo cogli va bene lo stesso) al ruolo di vestali ricoperto dalle vergini nelle religioni animistiche giapponesi (ad esempio, nello shintoismo sono le miko).

Invece no, Cannarsi sceglie “pulzella” perché a lui e solo a lui ricorda le vergini di una leggenda che non c’entra niente con gli Emishi, infischiandosene del fatto che invece la stragrande maggioranza delle persone del mondo troverà disturbante quella parola in quel contesto perché ricorda inequivocabilmente una persona totalmente lontana nello spazio e nel tempo come Giovanna d’Arco, e questo è un fatto.

Razzle Dazzle

Nonostante le opinabili scelte linguistiche, però, la più grande truffa messa in piedi da Cannarsi ai danni degli spettatori è quella di aver fatto credere che la lingua di Miyazaki sia aulica, distogliendo di fatto dai veri problemi. Lo credeva anche Fresia, supponendo in buona fede che la scelta linguistica sia stata dettata dall’originale, ma non c’è niente di più falso.

La stessa battuta che contiene la parola “pulzella”, che Cannarsi rende come «Ashitaka proteggeva il villaggio, stava proteggendo le pulzelle», in lingua originale non aveva nulla di aulico o elegante, anzi: アシタカは村を守り、乙女らを守ったのですぞ Ashitaka wa mura wo mamori, otomera wo mamotta no desu zo è giapponese colloquiale, come svelato senza possibile ombra di dubbio dall’uso della particella ら -ra per mettere al plurale le fanciulle e da ぞ zo che è una di quelle esclamazioni della lingua giapponese che non hanno un significato vero e proprio, ma servono a qualificare il tono della frase e del parlante. Ce ne sono molte e di nuovo dipendono dal sistema sociale verticale giapponese: わ wa è usato esclusivamente dalle donne e dà un tocco altolocato e gentile alla frase, よ yo è assimilabile al linguaggio giovanile informale e chiude la frase con decisione, ね ne (Giappone Est) e な na (Giappone Ovest) chiedono conferma di qualcosa, ぞ zo è usato soprattutto dagli uomini e serve a dare un tono forte, virile, perentorio se non addirittura arrabbiato a quello che si dice, eccetera; a queste e altre esclamazioni si aggiungono poi le varianti regionali nonché gli usi composti, come fa Cutie Honey che alla fine della storica sigla anni ’70 proclama 変わるわよ! Kawaru wa yo! (“Mi trasformo!”), mettendo subito in chiaro che è una donna ed è sicura di sé.

L’uso del suffisso zo evidenzia oltre ogni ragionevole dubbio il registro informale del parlante: ad esempio, dire 行く iku vuol dire semplicemente “Andare”, ma 行くぞ iku zo vuol dire più o meno “Ehi, andiamo!”. Infatti, il vecchietto nell’aula del tempio (perché non è affatto una «capanna», e il fatto di essere identico al celebre Tempio Sanbutsuji nonché la specifica di Miyazaki stesso nella sceneggiatura non lasciano dubbi, e questo è un fatto) non sta amabilmente discutendo, ma è allarmato per il povero Ashitaka che rischia la morte nonostante abbia salvato le otomera, e quindi mette un bel zo rafforzativo alla fine della frase.

Confronto fra il padiglione Nageiredou del tempio Sanbutsuji e il tempio del villaggio degli Emishi in "Principessa Mononoke" di Hayao Miyazaki.

A sinistra: il Nageiredou del tempio Sanbutsuji a Tottori, un padiglione costruito in un incavo della parete montana su alti pilastri appoggiati direttamente sulla nuda roccia, proprio come il tempio del villaggio degli Emishi in Principessa Mononoke (a destra).

Per finire, un tentativo di analisi logica della battuta originale:

  • アシタカは Ashitaka wa “Ashitaka + (particella che indica il tema della frase)”
  • 村を mura wo “il villaggio + (particella che indica il complemento oggetto)”
  • 守り mamori “protegge/proteggeva e…”; il verbo tronco mamori indica che la frase non è ancora finita
  • 乙女らを otomera wo “la vergine + (particella che indica moltitudine, in questo caso indica il plurale) + (particella che indica il complemento oggetto)”
  • 守った mamotta “proteggeva/ha protetto”; chiarifica anche il tempo del verbo precedente
  • のです no desu “(particella che in questo caso indica il complemento di causa)”
  • zo “(particella rafforzativa)”

Ovvero: “È perché Ashitaka stava proteggendo il villaggio, stava proteggendo le vergini!!!” (con tono irato). Fedele, fedelissimo, ultrafedele, letterale.

Ecco che quindi l’adattamento di Cannarsi non ha alcun senso oggettivo ed è sbagliato sotto il profilo culturale, lessicale e logico, e questo è un fatto.

Il tabellone

Ma la parte più perplimente del lavoro di Cannarsi viene annunciata nella dichiarazione seguente, da lui pronunciata con tono quanto mai gioviale:

Cannarsi – Io quando faccio una traduzione faccio un grande tabellone di tutte le occorrenze di tutti i termini di tutto il testo. La mia idea di traduzione è che ogni variazione deve essere rispettata e ogni permanenza deve essere rispettata, quindi all’interno di questo film se solo Ashitaka dice shoujo solo lui dirà “fanciulla”, se il vecchio Emishi dice otome non potrà essere “fanciulla”, perché “fanciulla” è shoujo. C’è una variazione e io debbo rispettarla. Parimenti, se fosse lo stesso termine, avrei utilizzato lo stesso termine in italiano.

Qua il ragionamento si fa estremamente complesso e opinabile, suscettibile a mille pareri e variazioni: esattamente quello che non fa Cannarsi, preferendo affidarsi alla certezza matematica che è sufficiente isolare un certo termine A nella lingua di partenza e attribuirgli un certo termine nella lingua B di destinazione, usare sempre quello, e il gioco è fatto.

Nonostante il metodo possa anche magari presentare dei pregi, in particolare evidenzia molto bene l’uso di parole ricorrenti o meno per poter anche dare loro maggiore o minor risalto, questi si scontrano con un mare di difetti fra cui uno grande, enorme, insormontabile: se si traduce invariabilmente parola-per-parola 1:1, allora qual è la differenza fra Cannarsi e il traduttore di Google?

Chiunque abbia mai tradotto una qualunque frase da una qualunque lingua a un’altra saprà perfettamente che le traduzioni verbum pro verbo, parola-per-parola, sono quanto di più sbagliato si possa fare: è inequivocabilmente dimostrato non solo per le conversazioni della vita quotidiana, ma anche per i saggi scientifici o per l’interpretariato politico, che pure presentano parole tecniche che a rigor di logica potrebbero sembrare traducibili 1:1 senza danno. Ovviamente non è così, e in linguistica la pratica è ampiamente disprezzata dai professionisti del settore, ma d’altronde Cannarsi non è un professionista del settore e quindi si permette di fare come gli pare.

La filosofia del baka

A riprova di quanto scritto, apriamo una parentesi dall’intervista a Ricciotto per riportare uno stralcio di conversazione nel forum del sito Studio Ghibli Italian Fan Site. A un utente che gli proponeva una lettura filosofica del termine baka, Cannarsi risponde:

Il tuo ‘ragionamento’ (sragionamento) sembra uno sketch di Zuzzurro, davvero. È spaventoso.

Già che c’è si permette anche di dare lezioni di giapponese:

‘Baka’ significa stupido. Sarebbe etimologicamente “uno che non riesce a distinguere un cavallo da un cervo”. ^^ […] ‘Baka’ vuol dire ‘stupido’. Ogni concetto ulteriore è indebito. Entia non sunt multiplicanda praeter necessitatem.

Ecco che il baka univoco di Cannarsi ci dà la prova provata che il metodo del tabellone non funziona: baka infatti è una parola che si presta ottimamente a interpretazioni filosofiche.

Come al solito Cannarsi mischia fatti e opinioni: la versione «uno che non riesce a distinguere un cavallo da un cervo» non è sbagliata, ma non è l’unica, perché la parola non è di origine giapponese, ma cinese se non addirittura sanscrita, e i giapponesi importandola foneticamente nel proprio dizionario le hanno attribuito degli ateji, cioè degli ideogrammi scelti non per il senso, ma per il suono. Per la parola baka di ateji ne esistono almeno cinque, ovvero 馬鹿, 莫迦, 母嫁, 馬嫁 e 破家, tutti con la stessa pronuncia baka, e solo il primo è quello con gli ideogrammi 馬 uma “cavallo”  e 鹿 shika “cervo” che insieme si leggono baka. La storia del cavallo e del cervo quindi è solo una delle varie etimologie (totalmente inventate a posteriori dai giapponesi), perché anche gli altri quattro ateji hanno altre coppie di ideogrammi che forniscono etimologie differenti.

Immagine da "Asaki yumemishi" di Waki Yamato.

La parola baka scritta con gli ideogrammi di “cavallo” e “cervo” appare per la prima volta nel romanzo Genji monogatari di Murasaki Shikibu, scrittrice che, come Dante per l’italiano o Shakespeare per l’inglese, ha ideato tantissime parole nuove e fortemente condizionato la sua lingua. Fra il 1979 e il 1993 il romanzo è stato adattato in uno splendido manga intitolato Asaki yumemishi di eccezionale ricercatezza storica e cura estetica realizzato da Waki Yamato, autrice famosa in Italia per Una ragazza alla moda.

Non solo quindi le interpretazioni della parola baka sono molte e diverse, anche i significati sono molti e diversi: c’è “persona stupida”, certo, ma anche “sciocchezza”, “faccenda irrilevante”, “persona ossessionata (da qualcosa)”, “stoicismo”, “corretto”, quando è usato in combinazione “eccessivamente” (ad esempio bakamajime, “eccessivamente serio”, che è anche lo slogan delle Poste giapponesi), ed è persino un tipo di vongola.

Ora, a parte la vongola baka che difficilmente capiterà in una sceneggiatura, non c’è alcun motivo di escludere a priori che Miyazaki non possa usare la parola baka con diverse accezioni nell’arco dello stesso film, ma con una traduzione forzatamente 1:1 queste si perderebbero perché diventerebbero tutte un monotono “stupido”. Non ci si può nemmeno aspettare che il pubblico capisca in automatico l’uso giapponese delle varianti, perché con la regola del tabellone bakamajime andrebbe tradotto “stupidamente serio”, che non ha affatto lo stesso significato di “eccessivamente serio”.

Di fronte all’esempio di una parola perfettamente comune come baka si pongono quindi tre possibilità:

  1. Cannarsi non è conscio di queste problematiche e le ignora involontariamente;
  2. Cannarsi è conscio di queste problematiche e le ignora volontariamente;
  3. Cannarsi è conscio di queste problematiche e non le ignora affatto, ma mente volontariamente al suo pubblico affermando di usare il metodo del tabellone che invece o non usa affatto o, peggio, a volte sì e a volte no.

Per i motivi che verranno esposti nel quarto articolo di questa serie, quello dedicato ai dialoghi, l’autore di questo articolo tende a credere che la terza possibilità sia quella reale.

Arc., lett., ant.

Torniamo all’intervista su Ricciotto con la parte forse in assoluto più significativa:

Fresia – Per cui una delle frasi che a volte vengono citate quando si parla di traduzione e di adattamento, e cioè che una traduzione/adattamento fedele in realtà è una brutta traduzione/adattamento, tu sei evidentemente contrario a questa cosa.

Cannarsi – Sono assolutamente contrario e qui diventa un po’ difficile perché si sta mischiando il concetto di “corretto-scorretto”, che è un fattore obiettivo che afferisce ai fatti, al concetto di “bello-brutto” che è un fattore soggettivo e afferisce alle opinioni. La mia idea è che se si sta parlando di una traduzione, ovvero un’opera di servizio che serve a rendere intellegibile in una lingua seconda ciò che esiste in una lingua prima, l’originale, secondo me non si può pensare che qualcuno o qualcosa possa chiamare “giusto” ciò che suona “bello” a qualcun altro, anche perché se la bellezza è un criterio soggettivo, ciò che suona bello a me potrebbe non suonare bello a te. È veramente difficile fare una statistica del pubblico.

Fresia – Questo sì, sicuramente, [ma] un conto è leggere certi termini e un certo tipo di lingua, anche particolarmente ricercata e desueta se vogliamo, su carta, altro è sentire quella medesima lingua da grande schermo, perché i due media in qualche modo hanno un calore diverso e di conseguenza il pubblico si relaziona in maniera differente.

Cannarsi – Capisco quello che dici. Pur tuttavia, anche nel caso di lingua parlata, e già con questo stiamo toccando quella che accademicamente si direbbe una variazione diamesica dell’italiano, il “mezzo parlato”, ebbene, una variazione diamesica come la lingua parlata va incontro al giudizio di infinite variazioni diatopiche, perché noi abbiamo varie regioni, perché noi abbiamo varie città… Quello che io in quasi ormai una ventina d’anni di operato professionale ho notato, è che ciascuna persona inconsciamente tende a estendere la propria personalissima idea dell’italiano parlato a tutta la nazione, ma la verità è che ognuno ha avuto una sola vita e che ognuno ha conosciuto nella sua sola vita un ristretto gruppo di persone, quasi sempre provenienti dal medesimo ambiente magari, no? Non parlo soltanto del luogo di nascita, parlo anche dell’ambiente di lavoro e compagnia bella. Relazionandomi col pubblico ho notato che, anche a livello di cose molto basiche, ciò che era assolutamente alieno a qualcuno era assolutamente naturale a qualcun altro. Faccio un esempio banalissimo: in un film che si intitola Dalla collina dei papaveri, la ragazza protagonista negli anni ’50 facendo vedere al ragazzo protagonista una foto del suo defunto padre da giovane, gli dice «Belloccio, vero?», e io ho utilizzato “belloccio” perché in originale in giapponese utilizza il termine “handsome”, quindi in qualche modo si capisce che la ragazzina stava affettivamente riferendo del giovane padre come se fosse un po’ l’attore di Hollywood, no?, “belloccio”, no? Qualcuno ha detto «Eh, ma nessuno dice belloccio», qualcuno ha detto «No, dalle parti mie si usa tutti i giorni». Quindi io penso che non sia veramente statisticamente modellizzabile il cosiddetto italiano substandard del parlato, penso quindi che una traduzione che voglia essere corretta debba rifarsi da un lato all’indagine dei dizionari maggiori accreditati, ovvero: se un dizionario come il Devoto-Oli, come il Treccani mi riporta un termine come “arc.”, arcaico, o “lett.”, letterario, o “ant.”, antico, allora io devo assumere che quello è un termine non corrente; se non c’è alcuna marca di questo genere devo assumere che è un termine corrente. Esempio banalissimo, “imperituro” per il Treccani è un termine corrente, “perituro” è un termine letterario: non l’ho deciso io, perché io non sono nessuno! Io sono una singola persona, tanto quanto [è] una singola persona ciascuno dei membri del pubblico, e quindi in questo senso io cerco di essere obiettivo. Se così non fosse, sporcherei la mia opera di adattamento con la soggettività di un singolo che sono io, e questo non lo considererei onestamente lecito, nel senso [che] è veramente brutto presumere che ciò che è strano per noi debba essere strano per tutti, ciò che è difficile per noi debba essere difficile per tutti… Ci possono essere delle persone molto più edotte di me che capiscono al volo ciò che magari a me è costato una settimana di ricerca. Questo non è assolutamente indicativo, io come operatore di settore debbo cercare di mantenere il più fedelmente possibile il contenuto di un’opera originale che esiste a prescindere da me, dopodiché starà a ciascuno del pubblico relazionarsi a questa integrità, nel senso che qualcuno potrà legittimamente dire «Oh, quanti arcaismi ci sono in Mononoke hime! A me non piace!» Va benissimo, per carità, però adesso io non devo fare piaggeria nei confronti del pubblico tentando di intelleggere i gusti della maggioranza: questo mi parrebbe un magheggio da commerciale, io non appartengo a questo settore.

Qui siamo al trionfo del relativismo cannarsiano, in cui si mischiano insieme in un unico discorso una tale marea di cose che Cannarsi finisce per darsi la zappa sui piedi da solo.

Dopo aver riconfermato il suo disprezzo per le traduzioni senso-per-senso a favore di quelle parola-per-parola, Cannarsi giustifica il suo discorso tirando in ballo i due concetti di “correttezza” e “bellezza”, presentati pretestuosamente come opposti per sviare il discorso. La “correttezza” infatti non è un dato oggettivo come lo presenta Cannarsi: ritornando al teorema base di Schleiermacher, la traduzione “corretta” non esiste in senso oggettivo, ma esistono invece traduzioni effettuate di volta in volta in base a criteri variabili. D’altronde Cannarsi stesso opera in base ai suoi specifici e peculiari criteri, preferendo dare importanza a certi aspetti piuttosto che ad altri: il succitato esempio di “pulzelle” ne è proprio la dimostrazione, in quanto Cannarsi ha scelto quella parola non perché oggettivamente la sola e unica corretta per tradurre otome, ma perché secondo il suo personalissimo punto di vista, secondo le sue suggestioni letterarie, secondo la sua estetica, secondo il suo senso della “bellezza” relativa, quella era la parola corretta. Secondo lui.

Le opinioni personali di Cannarsi sono talmente forti che, per quanto dichiari di tenerle separate dai fatti, poi è lui stesso che non riesce a tacerle. Solo per citare i temi toccati in quest’intervista, è una sua opinione che il cognome vada per forza prima del nome, è una sua opinione che il villaggio degli Emishi nel XV secolo sia fantascienza, è una sua opinione che il tempio sia una capanna, è una sua opinione che quelle ragazzine ricordino la leggenda di Yamata-no-orochi, è una sua opinione che i vecchi Emishi usino un linguaggio forbito, è una sua opinione che la traduzione 1:1 sia la migliore, come abbiamo visto è una sua opinione che baka significhi solo “stupido”, come vedremo nel quarto articolo sui dialoghi è una sua totale, assoluta, personalissima opinione che «dio bestia» sia l’adattamento corretto per la parola giapponese shishigami, ed è una sua opinione che “belloccio” sia la parola giusta per handsome.

Il defunto padre belloccio

Fotogramma da "Dalla collina dei papaveri" di Goro Miyazaki.

«Belloccio, vero?»

La storia di “handsome-belloccio” è veramente Cannarsi in a nutshell. Racchiude tutto:

  • opinione assolutamente personale sull’interpretazione del termine: «in qualche modo si capisce che la ragazzina stava affettivamente riferendo del giovane padre come se fosse un po’ l’attore di Hollywood», e in quale modo si capisce, esattamente?
  • ignoranza del contesto (volontaria o meno che sia): il Giappone non ha avuto contatti col resto del mondo fino al 1868, il che vuol dire che ha dovuto giocoforza importare una quantità enorme di parole nuove per tutto quello che era successo nel resto del pianeta negli ultimi secoli, dal cioccolato al cemento, dal motore a vapore fino alle altalene, attingendo soprattutto al bacino della lingua inglese americana. Anche se molte parole furono convertite in neologismi giapponesi, come 野球 yakyuu per “baseball”, la gran parte restarono e restano ancora oggi in “inglese giapponesizzato”, come ラジオ rajio per “radio”. Data la massiccia importazione ormai avviata di parole inglesi, nel XX secolo si cominciò a importarne altre non per definire concetti sconosciuti, ma per definire la versione straniera di concetti noti, come sokkusu da “socks” per “calzini” (all’occidentale, al contrario dei 足袋 tabi giapponesi) o appuru da “apple” per le mele (di importazione occidentale, al contrario delle 林檎 ringo autoctone). L’abitudine dei giapponesi a usare parole inglesi è tale che, in un editoriale sulla rivista Specchio, la giornalista Renata Pisu, inviata de La Stampa a Tokyo, dichiarò che per gioco provò e riuscì ad avere intere conversazioni in giapponese con dei madrelingua mantenendo la grammatica, ma sostituendo le parole giapponesi con parole di importazione straniera, senza che loro ci trovassero nulla di inusuale (al contrario dell’italiano dove il surplus di parole straniere ha portato a veri e proprio moti di ribellione). Ecco quindi che ハンサム hansamu non è affatto da intendersi automaticamente come la parola straniera “handsome” che si riferisce a un immaginario straniero, ma come una delle migliaia di parole importate che copre un concetto che prima del 1868 semplicemente non c’era: la bellezza maschile virile (la bellezza maschile femminea invece esisteva già).
  • uso errato del termine: a quanto pare Cannarsi conosce il vocabolario Treccani sufficientemente bene da ricordare persino i dettagli di certe parole (i suo esempi di “imperituro” e “perituro” sono corretti), ma poi ne ignora altre, tipo appunto “belloccio”, poiché quello stesso prestigioso testo definisce “belloccio” come «di bellezza umana non perfetta e un po’ grossolana, ma pur sempre piacevole»: una bellezza imperfetta e grossolana sarebbe quella di un attore di Hollywood? Gli attori di Hollywood non solo solitamente caratterizzati da una bellezza superiore alla norma? La ragazzina di Dalla collina dei papaveri voleva forse dire che suo padre era molto bello o «pur sempre piacevole»?
    Ah, a proposito: sempre il vocabolario Treccani indica “pulzella” come «letter.»: è “corretto”, “bello” o anche solo logico che dei vecchietti illetterati analfabeti Emishi sperduti sui monti e ignari della cultura giapponese parlino con termini ufficialmente riconosciuti come letterari?
  • termini locali spacciati per popolari: è veramente incredibile come, dopo tutto il discorso perfettamente argomentato sulle variazioni diamesiche e diatopiche e sul pericolo di considerare la propria lingua come generale quando invece è locale, letteralmente 90 secondi dopo Cannarsi annunci di aver trovato giustificazione al termine “belloccio” proprio in un contesto locale. Cosa vuol dire «No, dalle parti mie si usa tutti i giorni»? Non è appunto la conferma, la prova provata che “belloccio” è un localismo? ハンサム hansamu è una parola assolutamente comune nel giapponese parlato (stando al film stesso veniva già usata comunemente negli anni ’50), diffusa in tutta la nazione e comprensibile da tutti: con quale logica Cannarsi la adatta con una parola che egli stesso tradisce essere di uso solamente locale, essendo a detta di altri non usata dalle loro parti e, quindi, non diffusa in tutta la nazione?

La sola parola “belloccio” è sufficiente per illustrare come gli adattamenti di Cannarsi non siano una questione di opinioni, né di correttezza, né di ricerca, non è nemmeno una questione di vocabolario o di lett. e arc., no: è semplicemente, meramente dichiarare una cosa e poi fare l’esatto opposto.

L’altro Cannarsi

Un disegno preparatorio di Hayao Miyazaki per "Principessa Mononoke".

Un disegno preparatorio di Hayao Miyazaki per Principessa Mononoke.

Ora, per quanto possa sembrare assurdo dopo questo tripudio di soggettività relativa mascherata da oggettività assoluta, l’aspetto più impressionante dell’intera intervista è quello che viene dopo.

Dopo il “belloccio”, Fresia cambia completamente registro e chiede a Cannarsi come sarà la nuova versione de La città incantata, di uscita imminente quando fu registrata l’intervista, ed ecco che tutto cambia, perché Cannarsi smette di parlare dell’adattamento e inizia a parlare dei film di Miyazaki.

La seconda parte dell’intervista è un piacere da ascoltare. È così onesta, appassionata e libera dal ruolo del piazzista tenuto fino a quel momento, che Cannarsi smette di essere il personaggio Cannarsi e ritorna a essere quell’otaku (nel senso di Anno della parola) così ammirevolmente colto, competente e amante della materia che ha sempre dimostrato di essere fin dal suo primo contributo noto, quella sua primissima letterina dedicata a L’incantevole Creamy pubblicata su Mangazine nel gennaio 1994, in cui si esprime qualcosa di più che interesse, qualcosa di più che passione, qualcosa di più che devozione: è amore.

Cannarsi ama l’animazione, non c’è dubbio, e ama lo Studio Ghibli e tutto quello che vi gravita intorno. I suoi discorsi in questa seconda parte dell’intervista sono eccezionali, ricchi, intertestuali, pieni di spunti estremamente brillanti e a tratti persino commoventi, in particolare quando parla delle varie volte in cui Miyazaki ha annunciato il suo ritiro, a cui attribuisce una valenza in qualche modo simbolica. È così preso con foga dal suo flusso di coscienza che addirittura a un certo punto dice /Studio Ghibli/ invece di /Stajio Jiburi/, incredibile, la maschera è completamente caduta.

Lo sguardo di Cannarsi è chiaramente quello di qualcuno che ha in mente l’intero panorama e così riesce ad analizzarlo tanto nel dettaglio quanto nel generale, e questa è una grande dote, così grande da far desiderare che si dedichi piuttosto alla saggistica invece che agli adattamenti, settore in cui ha un enorme potenziale e in cui potrebbe esprimere le sue idee e opinioni in libertà in un contesto letterario, su carta.

Solo la pizza, forse

Fotogramma da "Neon Genesis Evangelion: Death & Rebirth" di Hideaki Anno.

L’illuminante intervista di Aldo Fresia a Gualtiero Cannarsi conferma una volta per tutte quello che è un dato notorio: già è impossibile tradurre 1:1 persino fra lingue romanze che pure sono nate e cresciute insieme (come tradurre univocamente Du côté de chez Swann?), figuriamoci dal giapponese all’italiano, due lingue che non condividono niente di niente a parte forse la parola “pizza” (pronunciata diversamente, fra l’altro).

È un peccato vedere sprecato un talento analitico per l’animazione come quello di Cannarsi dietro al suo desiderio di metterci le mani dentro nonostante i suoi difetti in questo campo superino di gran, gran, gran lunga i pregi.

[ Introduzione • Metodo • Titoli • Dialoghi • Canzoni ]

Dragon Quest: L’emblema di Roto, crescita ed evoluzione

Emblema-Roto-02Era il 1998 e nelle edicole italiane faceva capolino il primo numero di una delle saghe fantasy più famose di sempre: Dragon Quest, l’Emblema di Roto. A distanza di vent’anni dalla sua prima edizione italiana e a due anni dalla sua ristampa in Perfect Edition, le edizioni Star Comics si apprestano a pubblicare il seguito di questa avvincente saga e noi di Dimensione Fumetto vi diciamo perché dovete leggerla!

Nata nel 1985 dalla mente di Yuji Horii e del suo studio Amor Project e dalle matite di Akira Toriyama, Dragon Quest (nota in Occidente anche come Dragon Warrior) è considerata una delle saghe JRPG più importanti del panorama videoludico mondiale, talmente di alto valore che la sua influenza ha segnato molti dei titoli usciti successivamente, uno fra tanti l’altro pilastro del settore, Final Fantasy.

Caratteristiche comuni a tutti i videogiochi del genere RPG sono la presenza di un protagonista valoroso affiancato da un gruppo di comprimari con il quale deve svolgere un viaggio, vincere guerre e missioni, acquisire punti vita, punti esperienza, punti forza e quant’altro, il tutto votato a sconfiggere nemici di livello sempre superiore fino ad arrivare al boss finale per la vittoria definitiva.

Kamui Fujiwara, disegnatore de L’emblema di Roto dichiara di essere da sempre un grande fan della saga e racconta, in una delle sue postfazioni, l’orgoglio e la gioia provati nel momento in qui gli venne proposto di dedicarsi alla realizzazione di questo manga.

Nelle pagine del fumetto ci viene raccontata la storia di Arus, erede legittimo al trono di Roto e discendente di Arel, il protagonista del terzo capitolo videolugico di Dragon Quest, e del suo cammino per divenire un prode guerriero per poter sconfiggere il Re Demone Imajin. Come lo stesso Fujiwara dichiara, non è facile poter riprodurre su carta le atmosfere del videogioco e, proprio perché il mezzo a sua disposizione è ben diverso, decide fin da subito di gettare delle regole ben precise per uno svolgimento coerente della storia: in primo luogo non sono ammesse le resurrezioni, evento tipico in un RPG che si rispetti, né basta cambiare un’arma affinché il protagonista diventi più forte. Quello su cui l’autore punta fin da subito è la crescita personale e spirituale dovuta alla forza di volontà, all’impegno e alla dedizione, e tutta la storia non è altro che un percorso evolutivo volto all’unico scopo di trasformare il giovane Arus nel Prode guerriero della leggenda. Importanti sono le prove che il giovane di Roto dovrà superare, prove nelle quali sarà presto affiancato dai discendenti dei tre maestri della leggenda, Kira il maestro della spada, Yao del pugno e Poron della saggezza. Tutti e quattro i protagonisti avranno uno spazio importante nella storia, tutti avranno una forte e profonda evoluzione e un faticoso processo di crescita e tutti saranno essenziali alla riuscita della vittoria finale.

Un aspetto che mi è subito saltato all’occhio nella rilettura consecutiva del manga è stato proprio l’evidente processo di crescita e di come i ritmi, più pacati e lenti nei primi volumi, subiscano un’evidente accelerata verso metà della serie fino a divenire serrati e avvincenti negli ultimi. Questo processo è maggiormente evidenziato dalla sopracitata crescita dei personaggi e dalla loro caratterizzazione ben delineata fin da subito e sviluppata molto bene nel corso di tutto il racconto. Particolarmente azzeccato, per il sempre vincente effetto nostalgia, l’inserimento di personaggi già comparsi nella controparte videoludica che qui ritroviamo con il ruolo di coprimari secondari utilizzati spesso come dispensatori di informazioni, un po’ quello che avviene anche nei videogiochi quando devi consultare dei personaggi affinché la storia possa proseguire.

Efficace e funzionale il disegno con un tratto spigoloso e ben delineato, tipico degli shonen manga, arricchito dal certosino lavoro di restauro che lo stesso autore ha effettuato.
Visto che molte tavole originali sono andate perse, Fujiwara ha dovuto scansionare i volumi per recuperarle ed è stato costretto a dover ridisegnare diverse sequenze. Il lavoro del Maestro era finalizzato, inizialmente, a uniformare il tratto, che inevitabilmente in un’opera subisce un’evoluzione stilistica, il suo rispetto per il lettore l’ha però portato a un lavoro ancora più accurato non limitandosi a un freddo e meccanico restauro, ma ponendo molta attenzione affinché questa operazione non andasse a intaccare le atmosfere originali.

Ultima, ma non per importanza, l’edizione: la Perfect Edition della Star vanta 15 corposi volumi con copertina lucida e dettagli opachi, all’interno troviamo riprodotte con fedeltà le tavole a colori, le illustrazioni e numerosi schizzi preparatori, diversi approfondimenti e interessantissimi appunti di Fujiwara stesso. Una degna edizione per un’opera che è una pietra miliare del genere e della quale suggerisco caldamente la lettura in vista dell’arrivo del seguito previsto per gennaio 2019, ma ancor prima del volume speciale che fa da unione tra questa e la nuova serie e che uscirà proprio questo mese.

Che dire, buona lettura a tutti e che la Sacra Rubiss vi protegga sempre.

Batman: Vita con Alfred – I vincitori

Sabato 15 Dicembre si è svolta ad Ascoli Piceno la premiazione del concorso di illustrazione “Batman: Vita con Alfred“, quinto concorso di illustrazione per non professionisti organizzato dall’associazione culturale Dimensione Fumetto.

I quattro giudici hanno selezionato tra i quaranta finalisti (tra 110 elaborati arrivati da tutta Italia) i primi tre classificati ai quali si sono aggiunti i premi speciali assegnati dall’Associazione Culturale Fumetti Indelebili di San Benedetto del Tronto e da Dimensione Fumetto.

La competizione è stata molto serrata ma si è aggiudicato il premio finale l’elaborato di Claudio Bighignoli.

Il secondo premio è stato assegnato all’elaborato di Gabriele Barsotti

Il terzo premio è stato vinto da Giorgia Vallicelli

Il Premio Speciale Dimensione Fumetto è stato vinto da Elena Castiglioni

Il “Premio Speciale San Beach Comix” (una stampa in edizione limitata della locandina del San Beach Comix autografata da Silver) assegnato da Fumetti Indelebili è stato vinto dall’elaborato di Gabriele Artusio.

 

 

Wednesday Warriors #14 – da Spider-Man a Batman

In questo numero di Wednesday Warriors:

Gufu’s Version

BATMAN WHO LAUGH #1 di Scott Snyder e Jock

Snyder torna a far coppia con Jock e continua a tessere il suo personalissimo arazzo del DC Universe, la trama sembra sempre più imperniata intorno al Batman-che-ride: figura nata sulle pagine di Metal e che continua a imperversare nelle testate scritte dal Nostro.
Non serve però aver seguito tutte le peripezie di questa (per)versione di Batman tra le varie testate però, lo scrittore riesce a introdurre il personaggio ai nuovi arrivati senza scadere nel riepilogo/spiegone riuscendo anzi a sottolinearne ulteriormente la pericolosità agli occhi di chi già conosce la sua storia. Si fa anche in tempo a far esordire un’altra versione, poco originale a dire il vero, di Batman proveniente, sembrerebbe, dal Multiverso Oscuro: una sorta di Bat-Punitore chiamato “The Grim Knight”. Funzionale alla storia e poco più.
Snyder coglie l’occasione per ricordare a tutti di essere uno scrittore di razza, e non solo un architetto di mega-eventi, riuscendo a piazzare dei dialoghi brillanti e a tratti divertenti volti soprattutto a sottolineare le dinamiche tra Bruce Wayne e Alfred.
Jock adotta qui uno stile ancor più espressivo e attento all’impressione artistica che non alla descrittività formale; una sorta di lente distorta attraverso la quale vediamo Gotham City e i suoi abitanti. Un’atmosfera cupa sottolineata dalla palette di colori scelta da David Baron che non manca però di sottolineare i momenti chiavi e particolarmente intensi ricorrendo a forti contrasti tra colori piatti. I tre autori formano un team particolarmente affiatato che sembra avere ben chiare le proprie idee in merito alla direzione di questa miniserie che si presenta con un primo capitolo quantomeno interessante.

BATMAN ANNUAL #3 di Tom Taylor e Otto Schmidt

Tom Taylor si prende l’incarico, non semplice, di approfondire la figura di Alfred cercando di attenersi alle atmosfere e alla narrazione del personaggio impostata dal suo omonimo sulla serie regolare di Batman. L’Alfred di Taylor (e di King) è quanto di più simile a una figura paterna nella vita di Bruce Wayne; lo scrittore non mette da parte lo sferzante humor british che da decenni caratterizza, alle volte in maniera eccessivamente macchiettistica, il personaggio ma lo contestualizza e lo inscrive in una dinamica relazionale ben più complessa ed emotivamente coinvolgente. L’abilità dello scrittore qui è tale da riuscire a dire qualcosa di originale e nuovo di un argomento trattato da dozzine di scrittori in centinaia di storie sottolineando differenze e similitudini, contrasti e affetti di un rapporto padre-figlio.
In questo compito Taylor trova una sponda particolarmente efficace nel talentuoso Otto Schmidt, disegnatore che fa della sintesi narrativa e dell’eleganza nella composizione il suo tratto distintivo: Schmidt imprime un’umanità credibile nei suoi personaggi senza però perdere di vista le discriminanti iperboliche del fumetto supereroistico. Il risultato è un fumetto che si inserisce con stile nel filone del Nuovo Umanesimo che caratterizza la parte migliore della produzione supereroistica attuale.

Bam’s Version

X-MEN RED #11 di Tom Taylor e Roge Antonio.

Disprezzati, odiati, mutanti: Tom Taylor ha saputo ritornare alle origini degli X-Men e rilanciare quel messaggio sociale alla base del gruppo ideato da Stan Lee e Jack Kirby.
La conclusione della serie é il caotico climax da fumetto supereroistico, una lista dalla quale, man mano, si possono eliminare degli obiettivi raggiunti (esplosioni, helicarrier in caduta libera, frasi ad effetto, team-up); ma al nucleo di questa storia c’è il destino dell’umanità, tutta, dotata di gene-X o meno. Jean Grey e Cassandra Nova sono due opposti radicali, una figlia dedita al sogno di Xavier e una donna intenzionata a dar fuoco all’odio nel cuore degli uomini. Taylor ha sfruttato il momento e riflesso il nostro mondo, soffocato dalla rinnovata popolarità degli estremismi, supremazia e odio razziale per riversarli e affrontarli a muso duro, sfruttando i suoi X-Men Rossi.
Tutto ció senza sacrificare la personalità dei propri protagonisti, sfruttando al meglio veterani come Nightcrawler, Tempesta e Gambit e mettendo in luce nuovi mutanti come Gabby e X-23, Nezhno e Trinary: il cast ha saputo trovare la propria quadratura proprio perché responsabilizzato dall’enorme minaccia che ha dovuto affrontare.
Gli X-Men sanno di dover lottare per un’idea, di doverlo fare senza trovare supporto dal mondo che “li odia e li teme”, un cliché, in fondo, che il 90% degli autori mutanti ha saputo sfruttare all’interno delle proprie storie; Taylor ne ha fatto peró la spina dorsale del suo team di X-Men, ha reso l’odio razziale e mutante motore della crociata mutante, riuscendo a coinvolgere il lettore in un acceso parallelismo con il “nostro” mondo, aprendo gli occhi sulle stupide divisioni che noi stessi, inconsciamente, creiamo,  denunciando i pregiudizi che ci vengono inculcati…tutto, ovviamente, corroborato da sana action supereroistica, mi sembra logico.
Roge Antonio non ha la maturitá di un Mahmud Asrar per affrontare un importante epilogo come questo, mostrando parecchie lacune nelle scene piú caotiche, ma nulla che possa abbassare il voto ad un’ottima conclusione per la miglior serie mutante del 2018.

MILES MORALES: SPIDER-MAN #1 di Saladin Ahmed e Javier Garrón.

Per quanto ci dispiaccia ammetterlo, al mondo esistono dei dogmi, o quantomeno delle regole non scritte: l’Uomo Ragno ha alcuni punti salienti che permettono ad ogni autore di poter tirar fuori storie degne di essere raccontate. Prendete, ad esempio, Saladin Ahmed, autore in rampa di lancio in Marvel che chiude il suo 2018 con una nomination agli ’Eisner Award per la sua “Black Bolt” e il suo Uomo Ragno sugli scaffali d’America, con il #1 di “Miles Morales: Spider-Man”.
Parlando di dogmi, Miles Morales vive New York come Lee & Ditko comandano, da adolescente che gestisce la sua vita quotidiana e la sua vita da supereroe, tra amici, studio, la prospettiva di un nuovo interesse amoroso e le preoccupazioni verso i propri genitori. Raccogliere l’ereditá di Brian Michael Bendis é davvero un ingrato compito, ma Ahmed scrive il suo primo Uomo Ragno con eleganza e maestria: poter raccontare di uno Spider-Man afro-ispanico consente allo scrittore di far coincidere la sua esperienza da ragazzino di “razza mista” con un protagonista che ha sempre avuto questo tipo di sensibilitá. Miles è un supereroe ma anche un teenager: percepisce il mondo intorno a sé come tale, affronta l’America e il problema, figlio della moderna presidenza Trump, dei figli d’immigrati e non sa cosa può fare, come fermare questa ingiustizia. Si preoccupa, come faceva Peter Parker di fronte alle proteste studentesche. Deve analizzare la situazione e capire dov’è il potere e qual é la sua responsabilità. Come direbbero oltreoceano, Ahmed “gets it”, capisce il suo personaggio principale.
A questa premessa è da aggiungere un Javier Garrón in forma strepitosa, capace di non sfigurare al confronto con la “mamma” di Miles, Sara Pichelli: i colori di David Curiel complimentano un tratto dinamico, fresco e simbolo della new wave artistica Marvel. Anche nel design, Garrón pesca i look adatti alla generazione piú giovane di lettori, dalle capigliature all’abbigliamento; New York é diversa come non mai, i personaggi espressivi e vivi in tutte le loro emozioni, Spider-Man volteggia e sferra calci con grazia e decisione.
Il ritorno di Rhino mette in moto la trama principale di questo #1 praticamente perfetto e il lettore, senza aspettarselo, si trova di fronte ad un Uomo Ragno rinnovato ma fedele alle origini, libero di catturare nella tela una nuova fetta di pubblico.

 

Gualtiero Cannarsi, nel di lui caso – Introduzione

Attenzione: l’articolo si occupa del lavoro di adattamento svolto da Gualtiero Cannarsi per la società di produzione e distribuzione cinematografica Lucky Red. Le opinioni riportate in questo articolo sono personali dell’autore e non coincidono necessariamente con quelle di Dimensione Fumetto.

Si specifica inoltre che le critiche sono intese solo con finalità costruttive e riferite solo all’attività professionale di adattamento: in nessun caso si vuole attaccare a livello personale Gualtiero Cannarsi, che l’autore dell’articolo non conosce.

Coloro che sono interessati a commentare l’articolo sono gentilmente invitati a farlo qui sulla pagina di Dimensione Fumetto e non su social o forum esterni, così da poter istituire un dialogo costruttivo: lo scopo dell’articolo non è e non vuole essere un’aggressione all’operato di Cannarsi, ma un tentativo di ragionamento informato sul lavoro svolto.

L’autore è a completa disposizione per discutere eventuali correzioni e rettifiche al testo.


Tutte le citazioni sia scritte sia parlate sono state rigorosamente riportate senza alterazioni.


Nell’ormai celeberrima scena finale della quinta puntata della sesta stagione del telefilm statunitense fantasy Il trono di spade, il personaggio di Hodor muore assalito da un’orda di non-morti che lo attaccano da dietro una porta che stava tentando di tener chiusa; la scena viene vista profeticamente anche dal sé stesso giovane, che ha una visione della sua morte e in preda al panico grida «Hold the door!» (“Blocca la porta!”): fra le convulsioni pronuncia la frase in maniera sempre più biascicata finché non si trasforma nel suono “hodor”, che poi diventerà il suo nome.

Poiché una parte molto ampia del fandom de Il trono di spade preferisce vedere la serie tv direttamente in lingua originale, costoro si sono chiesti come avrebbero fatto i traduttori italiani a mantenere il gioco di parole “Hold the door/Hodor”, dato che in italiano “Blocca la porta” e “Hodor” condividono solo una vocale e una consonante, e la questione ha accesso un rarissimo interesse per il mondo dell’adattamento italiano che è sfociato in una valanga di commenti, video, vignette e meme sui social network.

Nonostante tutto, gli adattatori italiani de Il trono di spade sono arrivati a una soluzione: cambiare la frase. In italiano la frase «Hold the door!» non è stata adattata, è stata proprio cambiata perché in questa situazione era più importante conservare il gioco di parole che non conservare il senso. Ecco quindi che «Hold the door!» è diventata «Trova un modo!», che anche se non è una traduzione letterale ha senso in contesto, e soprattutto ha le vocali e consonanti necessarie così che biascicandola si arrivi a “Hodor”. Funziona.

Fotogramma de "Il trono di spade".

Povero Hodor.

Che cos’è l’adattamento

L’esempio di «Hold the door!» spiega bene cos’è l’adattamento: il lavoro con cui si trasforma un testo da una lingua all’altra in modo tale che sia il fruitore della lingua di partenza sia il fruitore della lingua di arrivo ricevano le stesse informazioni per qualità e quantità.

L’adattatore non è il traduttore: il traduttore traduce, senza preoccuparsi delle implicazioni multimediali del suo testo. Nelle opere di letteratura il lavoro del traduttore e dell’adattatore coincidono: chi traduce un romanzo da una lingua a un’altra si deve preoccupare non solo di lessico e grammatica, ma anche di stile, significato e sfumature di senso del testo. Nelle opere multimediali come il cinema e i telefilm, invece, traduttore e adattatore sono due figure professionali distinte: il primo traduce col massimo della fedeltà, il secondo confronta il testo tradotto con il filmato e interviene sulla lunghezza delle frasi per renderle lunghe tanto quanto lo sono in originale, per aggiustare il lessico in contesto, per dare una coerenza generale, per cambiare il tono della frase in corrispondenza della recitazione dell’attore, e in generale per dare allo spettatore della lingua d’arrivo le stesse sensazioni che aveva ricevuto lo spettatore della lingua di partenza.

È indubbiamente un lavoro di estrema complessità: nei secoli sono stati scritti trattati sulla traduzione letteraria che sono sfociati nella creazione di una apposita discliplina per lo studio delle problematiche connesse. Uno fra i principali teorici della traduzione è stato il filosofo tedesco Friedrich Schleiermacher, che già nel 1813 era arrivato alla conclusione che nell’approcciarsi a un testo straniero il traduttore può scegliere di adattarlo il meno possibile, per dare al lettore lo stile originale a scapito del senso, oppure adattarlo il più possibile, per dare al lettore il senso originale a scapito dello stile. La traduzione perfetta quindi non esiste a priori, ma esiste invece un ampio spettro di possibilità fra questi due estremi scelti di volta in volta in base al caso.

Scriveva Okakura Kakuzou nel suo saggio Il libro del tè: «Una traduzione è sempre un tradimento, e come osservava un autore del periodo Ming, nel migliore dei casi può essere come il rovescio di un broccato: i fili sono tutti lì, ma non la sottigliezza dei colori e del disegno».

Fronte e retro di un obi realizzato con la tecnica del broccato di Kagoshima.

Fronte e retro di un obi (cintura per kimono) realizzato con la tecnica del broccato di Kagoshima: i fili sono tutti lì, ma non la sottigliezza dei colori e del disegno.

Il caso Cannarsi

All’interno di questo dibattito secolare sono entrati i personaggi più vari, eminenti scrittori come Umberto Eco ed eminenti traduttori come Franca Cavagnoli, tutti perfettamente consci della necessità di una formazione professionale e della conoscenza della cultura d’origine.

Poi è arrivato Gualtiero Cannarsi.

Tutto è cominciato con quel Third Impact che è stata la vittoria di Hayao Miyazaki dell’Orso d’oro 2002 e dell’Oscar 2003 per La città incantata, evento tanto significativo da far rimettere mano a Pino Farinotti al suo Dizionario di tutti i film aggiungendo in fretta e furia recensioni entusiaste a vecchi film d’animazione giapponesi che aveva totalmente bypassato. A seguito del prestigio repentinamente acquisito, la Lucky Red decise di stipulare un contratto con lo Studio Ghibli per portare in Italia i loro film, fra cui quelli di Miyazaki tutti al cinema e quelli degli altri registi al cinema o in home video.

L’adattamento di tutti questi film è stato affidato a un nome che gli appassionati di anime conoscono molto bene dato che gira per gli ambienti di editori e distributori già da tempo: Gualtiero Cannarsi.

Non si sa nulla sulla sua formazione professionale. Dopo il liceo scientifico ha tentato la Facoltà di Legge, poi ha ritentato con Filosofia, ma non si sa che titoli abbia nelle lingue con cui lavora, non si sa bene come è entrato nel mondo dell’editoria, non si sa con che tipo di competenze, niente. Si sa solo che all’inizio degli anni ’90 ha conosciuto Francesco Di Sanzo e così è entrato nel giro prima della Granata Press e poi della Dynamic Italia, e lì magicamente gli è stato affidato l’adattamento di Neon Genesis Evangelion, così, sulla fiducia, e successivamente altri titoli, per poi passare ad avere un posto di responsabilità alla Shin Vision del succitato Di Sanzo, e infine a lavorare come free-lance.

Nella prima edizione Dynamic le custodie della VHS avevano questi meravigliosi fascicoletti intitolati Neon Genesis Evangelion Encyclopedia scritti da Cannarsi stesso in cui veniva sviscerato ogni dettaglio sulla serie di Anno, quindi non c’è alcun dubbio sul fatto che Cannarsi sia un validissimo otaku più che erudito in materia, come dimostrano anche le sue comparsate televisive (peccato non riuscire a ritrovare quell’episodio del programma TV di Rai Futura L33T in cui, presentando il primo film di Card Captor Sakura, ne recitò a memoria alcuni dialoghi direttamente in giapponese e in falsetto).

Lo “stile Cannarsi”

Il problema sta nel fatto che per quanto uno possa conoscere persino il gusto di gelato preferito di Miyazaki, questa non è una motivazione adeguata per curare traduzione e adattamento di un suo film, cioè esattamente il lavoro che Cannarsi ha svolto per Lucky Red con carta bianca, quando invece è assolutamente richiesto un bagaglio di competenze tecniche specifiche che va al di là della passione per quello su cui si sta lavorando.

Il lavoro di Cannarsi per Lucky Red, infatti, è pessimo. “Pessimo” non per gusti personali, ma perché non rispetta in alcuna maniera le regole del mestiere. Non si può nemmeno giudicare col metro di Schleiermacher o con le parole di Okakura, no, l’intervento di Cannarsi va oltre: è così palesemente un prodotto della sua penna da distruggere qualunque tentativo di sospensione dell’incredulità, perché i dialoghi sono chiaramente scritti nel suo stile e catturano tutta l’attenzione dello spettatore, impedendogli letteralmente di potersi concentrare sul film.

La più lampante peculiarità del lavoro di Cannarsi è infatti il suo stile di scrittura estremamente riconoscibile sotto qualunque aspetto, che sia lessico, grammatica, tono, figure retoriche, elementi ricorrenti o altro.

I titoli adattati da Cannarsi non sono più sceneggiati da Anno, Miyazaki o altri: sono palesemente suoi, in quanto qualunque autore su cui mette le mani suona allo stesso modo, perdendo qualunque relazione con lo stile originale. Un appiattimento orizzontale totale.

Non è adattamento: è riscrittura.

Se l’adattamento di Neon Genesis Evangelion era già molto forte, ma comunque non privo di fascino (e comunque iniziato da un altro adattatore, Fabrizio Mazzotta, alle cui scelte Cannarsi si è dovuto in parte adeguare), e quello del succitato primo film di Card Captor Sakura era terribile, ma su un’opera commerciale dal pubblico molto ristretto, il lavoro di Cannarsi sui film dello Studio Ghibli, universalmente considerati fra i massimi vertici della storia del Cinema, è stata la goccia che ha fatto traboccare il vaso. L’adattamento di Cannarsi su queste opere è falso, perché truffa lo spettatore presentandosi come un lavoro della massima fedeltà quando invece è una completa riscrittura secondo il proprio gusto personale.

Per illustrare quanto l’attività di Gualtiero Cannarsi sia profondamente sbagliata e meritevole di essere considerata come un esempio negativo di deontologia professionale, Dimensione Fumetto dedicherà all’argomento cinque articoli per cinque settimane, suddivisi come segue:

  1. introduzione, questo articolo
  2. metodo di lavoro
  3. titoli
  4. dialoghi
  5. canzoni

Se i primi due servono a capire chi sia Gualtiero Cannarsi, gli altri tre si concentrano sui tre aspetti fondamentali del lavoro dell’adattatore, che sono appunto i titoli, i dialoghi e le canzoni. Per evitare al massimo le ipotesi personali sul lavoro svolto, l’autore si servirà quanto più possibile delle fonti primarie (dichiarazioni e documenti pubblici) e del confronto con la lingua originale, e si avvarrà della collaborazione e della revisione di madrelingua giapponesi.

L’arrivo in Lucky Red

Fotogramma de "Il castello errante di Howl" di Hayao Miyazaki.

Sophie e Howl camminano sull’aria in quella che è una delle migliori scene della storia del cinema d’animazione e forse anche oltre.

Attenzione: tutti i contributi esterni riportati di seguito sono stati copiati/incollati tal quali dalla fonte originale.

Le vicende che hanno portato Gualtiero Cannarsi a lavorare per la Lucky Red sono leggermente inverosimili, ma note e certe perché pubblicamente consultabili sul forum del sito Studio Ghibli Italian Fan Site, dove l’adattatore partecipa con il nickname di Shito.

Tutto è partito la mattina del 24 marzo 2005, dopo l’annuncio di Lucky Red di portare in italia Il castello errante di Howl, quando l’utente Muska ha postato il seguente messaggio:

Da discorsi avuti con addetti del settore, sembreremmo ancora in tempo a richiedere alla Lucky Red una certa attenzione nella traduzione ed adattamento dell’opera, per evitare le spiacevoli inesattezze che sappiamo essere sempre in agguato, verificatesi per esempio per “Sen to Chihiro no kamikakushi”. :?
Mi è stato detto che una richiesta seria e garbata, firmata dal maggior numero di appassionati possibile, potrebbe avere una sua piccola ragion d’essere nella valutazione del problema, ed io, dato che non costa grande fatica, sto preparando una bozza accettabile.
In particolare, oltre ad una raccomandazione generale, indicherò anche il nome di Shito come consulente suggerito per le necessarie lavorazioni. 8)

Chi fosse d’accordo con questa iniziativa deve essere disposto poi a inviare nome e cognome vero.
Chiedo quindi qui sul Forum in quanti siamo, basta per ora un breve messaggio di conferma ed adesione, poi contatterò privatamente gli interessati per lo scambio dei nominativi chiedendo di essere autorizzato ad inviare la lettera, naturalmente nella forma dai sottoscrittori letta ed approvata.

La sera stessa gli risponde Cannarsi:

Sono veramente molto colpito da quest’iniziativa, che mi lascia senza parole non per una, ma per un paio di ragioni.

La prima è la buona logica con cui mi pare muoversi: non una classica ‘petizione internettiana’, ma una vera e propria lettera firmata da persone invece che da nicknames.

La seconda ragione del mio stupore è invece l’esplicita citazione che il promotore Muska mi devolve, e dietro di lui tutti coloro che hanno abbracciato la sua proposta. Sono sinceramente toccato da una simile implicita (e quindi ben più sostanziale di qualsiasi lode) dimostrazione di stima. Di questo ringrazio tutti di cuore.

Di mio ovviamente mi asterrò da proporre una mia firma, sarebbe patetico quanto antiestetico, per contro, posso sin d’ora dichiarare la mia piena disponibilità al progetto, e la mia totale collaborazione.

Quello che posso fare in prima persona (soprattutto cercando la collaborazione dei miei referenti professionali) è innanzitutto cercare il più funzionale recapito diretto per l’invio della lettera finale.

Sarei inoltre felice di poter collaborare con Muska alla stesura del testo in questione, tanto per poterlo meglio orientare secondo quelle direttrici che so essere maggiormente sensibili agli orecchi degli operatori del settore.

Dopo qualche giorno arriva la famosa lettera che viene rielaborata da Cannarsi finché non arriva alla stesura finale il 6 aprile:

Gent.mo Sig. *********,
a nome di un qualificato gruppo di persone accomunate dall’interesse e dalla passione per le arti visive, comprendente anche alcuni professionisti del settore e addetti ai lavori, Le scrivo nell’imminenza dell’edizione italiana dell’ultima opera di Miyazaki Hayao (“Hauru no Ugoku Shiro” o “Il castello errante di Howl”), di cui la Lucky Red si è aggiudicata i diritti di distribuzione per il nostro Paese.

Intendiamo infatti sottoporLe una preoccupazione assai diffusa circa il delicato e fondamentale lavoro di traduzione, adattamento e doppiaggio dell’opera, che si sta affermando come una delle più importanti della storia del cinema di animazione, e che rappresenta già ora uno dei maggiori successi commerciali mondiali.
Ciò è in questi giorni ampiamente dibattuto anche sulla comunità telematica italiana esplicitamente dedicata all’opera del Maestro giapponese ( http://www.studioghibli.org ).

Dati gli arbitrii e gli stravolgimenti lessicali, se non sinottici, a cui spesso vanno incontro molte opere nelle edizioni italiane, e dopo l’amara esperienza di piccole e grandi pecche presenti nelle versioni italiane de “La principessa Mononoke” e perfino del multipremiato “La città incantata”, che non sono passate inosservate alla parte più preparata e qualificata del pubblico di Miyazaki (ormai divenuto regista assai seguito e di culto anche nel nostro Paese), e constatata da tempo la presenza in Italia di una figura professionale che impersonerebbe la garanzia di un risultato per Voi ineccepibile e certamente prestigioso, cioè Gualtiero Cannarsi, con la presente noi Le chiediamo vivamente e fondatamente di prendere in considerazione la possibilità di affidare a lui una responsabilità operativa professionale (la più ampia possibile) per le attività di traduzione, adattamento e anche di doppiaggio de “Il castello errante di Howl”.
La storia professionale di Cannarsi è eloquente, e dopo aver direttamente e personalmente verificato la sua più totale disponibilità, mi permetto di inviarLe il suo curriculm, da lui stesso messomi a disposizione, a titolo di Suo più comodo riferimento.

Credo non a caso la Disney, dopo le suddette delusioni di adattamento, si rivolse a lui per quelle che poi si rivelarono le eccellenti edizioni di “Kiki” e “Laputa”, due capolavori di Miyazaki che rappresentano a tutt’oggi i migliori esempi di versioni italiane dei suoi films; inoltre Buena Vista si è avvalsa della collaborazione di Cannarsi per molti altri film di Miyazaki e dello Studio Ghibli (Porco Rosso, Nausicaa, Whisper of the Heart, Totoro, Pom Poko) .
Il suo lavoro anche nell’ultima fase dell’edizione italiana consentirebbe quella cura dei dettagli e quell’attenzione meticolosa e multidisciplinare che tanto vantaggio e pregio ha assicurato nei lavori sin qui da lui seguiti.

L’Oscar prima, poi il Leone d’Oro e nel prossimo autunno le celebrazioni per la carriera di Miyazaki credo inducano ad una ragionevole e per Voi forse indispensabile ricerca di cura ed attenzione per l’edizione italiana, che sarebbe valorizzata a nostro parere in modo brillante da una rassicurante e competente presenza professionale come quella da noi suggerita.

Grazie per l’attenzione e buon lavoro,

(segue elenco nomi e località)

(Chissà perché celare con asterischi il nome di Andrea Occhipinti, amministratore di Lucky Red, mah).

Il «qualificato gruppo di persone» è composto da 46 (quarantasei) utenti del forum, cinque dei quali si sono dichiaratamente iscritti apposta per poter partecipare alla petizione e, per quel che se ne sa, potrebbero benissimo essere persone a caso invitate dagli altri utenti. Il numero e la qualifica dei «professionisti del settore e addetti ai lavori», poi, sono sconosciuti. Tutti sono entusiasti della lettera, l’unico contrario è l’utente Haku, ma non per l’iniziativa in sé, bensì perché considera il pubblico italiano un popolo di pecoroni non degno di ricevere la proiezione cinematografica dei film di Miyazaki:

Perché mi devo impegnare in un mercato dove agli stessi anime fan non gliene frega assolutamente un ca**o di Miyazaki? E le vendite di Inuyasha e Saiyuki confermano incredibilmente ciò. Al massimo me lo vedrò in Giapponese con i sub in Inglese o Francese.

Naziotaku a dir poco.

Il 14 aprile Andrea Occhipinti risponde:

Caro Fabio,
grazie per il suggerimento, faremo del nostro meglio, mi fa piacere che
ci siano delle persone cosi appassionate.
Un saluto Andrea

Tutti entusiasti ovviamente. Il pacato commento di Haku:

Saranno ottime perle ai porci.

Anche Cannarsi risponde:

Un risultato incredibile, che mi ha lasciato davvero esterrefatto. Assolutamente anticonvenzionale, a dire poco.

Storia lunga fatta breve, sono stato personalmente contattato dal signor Occhipinti, che mi ha invitato a un colloquio presso la sede della sua azienda.

Senza nulla nascondere, mi è stato detto che benché le lavorazioni del lungometraggio (pur non intentate) fossero ‘assegnate’ già ad altro professionista, veniva richiesta la mia collaborazione.

Allo stato attuale, la mia collaborazione sembra certa, sia per adattamento (che dovrei curare in toto, e su traduzione di persona da me indicata), sia per lavoro di doppiaggio in sala, dove dovrei affiancare il professionista di cui sopra.

La causa di questa anomalia è stata esplicitamente indicata nella lettera ricevuta a firma dei frequentatori (più extra) di questo forum.

Seguono sviolinate varie, ringraziamenti ai firmatari, e poi post di felicitazioni e le prime discussioni sul lavoro da svolgere.

L’inizio della fine

Fotogramma da "Neon Genesis Evangelion: Death & Rebirth" di Hideaki Anno.

Ora, a seguito di questa storia a lieto fine (?) ci si chiede come sia possibile che 46 sconosciuti qualunque siano riusciti a convincere Andrea Occhipinti a togliere il lavoro a un adattatore professionista che era già stato scelto, e a fornire in blocco pieni poteri su tutte le fasi dell’intera edizione italiana di ben 22 film in 11 anni a Gualtiero Cannarsi nonostante non abbia alcun titolo professionale per farlo. Sembrerebbe incredibile, se non ci fossero le prove.

Eppure le avvisaglie della inadeguatezza di Cannarsi erano già lì in questi testi in un italiano orribile, che contengono già tutti i tipici segni dello “stile Cannarsi”.

Fra calchi letterali dall’inglese («Storia lunga fatta breve»), pomposità inutili (persone con una «passione per le arti visive», cioè? Studenti del DAMS?), ripetizioni continue («films […] film», fra l’altro con una errata -s plurale), parole fintamente eleganti usate a casaccio (lavorazioni dei film «non intentate» invece di “non iniziate”, peccato che “intentare” significhi “fare causa” e non è sinonimo di “iniziare”, oppure la citazione che «Muska mi devolve», come fosse denaro o un bene materiale lasciato in eredità, o ancora «stravolgimenti sinottici»… come i vangeli?), errori da terza elementare (tipo l’uso della d eufonica in «cura ed attenzione») e varie altre sgrammaticature più o meno grandi, mescolate a un tono generale saccente e finto-umile, ci si chiede come sia stato possibile affidare la cura linguistica di opere tanto importanti a una persona che palesemente non ha la minima cultura né tantomeno cura della lingua che usa. È una contraddizione in termini a priori, come affidare un uomo gravemente malato alle cure di un geometra.

Era chiaro fin da questi esordi che il lavoro di Cannarsi per Lucky Red sarebbe stato un potenziale casus belli, e così è stato.

[ Introduzione • MetodoTitoliDialoghiCanzoni ]

Wednesday Warriors #13 – da Shazam a Doomsday Clock

In questo numero di Wednesday Warriors:

Bam’s Version

SHAZAM! #1 di Geoff Johns & Dale Eaglesham

Shazam! #1 di Geoff Johns e Dale Eaglesham è un bellissimo ritorno per “Big Cheese”, supereroe ragazzino con straordinari poteri magici e tanta voglia di fare del bene e aiutare i meno fortunati.
Johns si scrolla di dosso l’aura solenne e politica di Doomsday Clock per abbracciare il lato campy e allegro, volutamente infantile e innocente, del fu Capitan Marvel. L’autore firma un debutto che tocca tutti i necessari “riassuntoni” per i nuovi lettori e, accompagnato da un ottimo, old-school Dale Eaglesham, consegna un #1 bello da vedere e genuinamente divertente da leggere. Rinasce la Marvel Family (ora alla ricerca di un nuovo nickname); in effetti, queste prime trenta pagine prendono vita e affascinano proprio grazie al legame che condividono i ragazzi, fratelli e sorelle che hanno vissuto vite turbolente e si sono ritrovati sotto un unico tetto.
Grazie a Billy Batson e ai poteri della Roccia dell’Eternità, anche loro possono diventare supereroi e, se non avete mai letto nulla della Famiglia Marvel , questo #1 è perfetto per voi.
Se siete fan di lunga data, il colpo al cuore è assicurato e la pagina finale vi farà immediatamente venire voglia di saltare al prossimo mese e scoprirne di più.

WINTER SOLDIER #1 di Kyle Higgins e Rod Reis.

Annunciata qualche mese fa con poche celebrazioni, la curiosità per Winter Soldier #1 è cresciuta nel sottoscritto con il passare dei mesi (e delle anteprime).
La fine dell’Impero Segreto ha lasciato un mondo di traumi alle spalle, un aspetto della vita che Bucky Barnes conosce bene; come per “Shazam!”, Kyle Higgins é qui costretto a passare per dei punti imprescindibili. Un veloce recap sulla vita del Soldato d’Inverno risulta necessario per chi non ha potuto vivere il debutto di Barnes sotto la gestione Brubaker in “Captain America’ o è rimasto lontano dal personaggio in questi anni.
Ritroviamo Bucky in un presente che lo vede “stretto”, limitato ad agire sotto copertura e a tagliare gli ultimi tentacoli dell’HYDRA, un incipit narrativo che non riesce ad esplodere se non nelle ultime pagine, dove il cliffhanger mostra già sviluppi e un potenziale inesplorato per il personaggio.
Rod Reis, collaboratore di lunga data di Higgins e sempre più versione moderna del primo, graffiante Sienkiewicz, brilla durante le scene d’azione iniziali e nell’illustrare la memoria frammentata del protagonista.
Winter Soldier #1 stenta a distinguersi dall’agguerrita competizione, dalle tante, importanti uscite del giorno, ma può affermarsi alla lunga distanza tra le miniserie più interessanti di questo inverno (ha-ha!).

MARTIAN MANHUNTER #1 di Steve Orlando e Riley Rossmo.

Nel fumetto ci sono regole scritte, molte, ma ancora più regole non scritte. Ci sono cicli e flussi ed uno, forse il più rilevante tra tutti, è fatto di costruzione e decostruzione, fasi della narrativa che si precedono e susseguono incessantemente, cambiando forma, mascherandosi…proprio come Martian Manhunter.
Steve Orlando apre questo nuovo #1 portandoci indietro di qualche anno. John Jones ha qualcosa da nascondere alla sua collega, la detective Diane Meade: il “Segugio di Marte” non è un eroe…non ancora. Orlando è deciso nel prendere le distanze dal Manhunter leader attuale della Justice League. L’indagine in corso sull’efferato omicidio si rivela incipit narrativo che ci permette di arrivare al nucleo del fumetto, il passato di Martian Manhunter e le sue zone d’ombra. Veniamo spostati su Marte, rigoglioso e brulicante di vita, di delinquenti qualunque, adolescenti in crisi ormonali e la vita quotidiana del nostro protagonista. Proprio su Marte, qualcosa nel lettore si spezza…ed ecco che l’eroico J’Onn J’Onnz che conosciamo, il Martian Manhunter, non è più chi pensavamo essere.
Complice un fenomenale Riley Rossmo, sempre più a suo agio con anatomie deformi, corpi in costante cambiamento e storture che vengono valorizzate dalla sua schizofrenica matita, Orlando trasforma un simbolo di virtù in un poliziotto bastardo, uno shock che sconvolge il lettore e lo trascina una crime story che scava nel passato, mostra lati oscuri e intrattiene nella sua esecuzione semplice e dritta al punto, arricchita da un artista che ha voglia di spingersi oltre; ad esempio, già in questo #1, Rossmo ci regala la miglior scena di sesso dell’anno.
Un debutto praticamente perfetto: Martian Manhunter si candida prepotentemente a storia da tenere d’occhio nel 2019 e Internet sembra già amarlo alla follia. Il sottoscritto pure.

>>>BATMAN: VITA CON ALFRED – LA PREMIAZIONE CON ELEONORA CARLINI, MATTIA DE IULIS E FABIO LISTRANI <<<

Gufu’s Version

DOOMSDAY CLOCK #8 di Geoff Johns e Gary Frank

Nel corso della vita di un recensore di fumetti ci sono delle occasioni in cui è necessario sbilanciarsi, distaccarsi dalla sobria analisi contingente – che lascia il giudizio definitivo su un’opera alle sue conseguenze storiche – e prendere una posizione.
Non si tratta semplicemente di gridare al capolavoro (cosa che non farò) o all’oltraggio (e non farò neanche questo) di fronte a un progetto ambizioso come Doomsday Clock quanto cercare di capirne l’effettiva magnitudo.
In quest’ottica, e sapendo di rischiare una grossa smentita, mi arrischio a dire che Doomsday Clock è importante oggi quanto Watchmen lo fu nel 1986.
Se i primi sei numeri di DC sono stati una studiata progressione necessaria a introdurre i personaggi di Watchmen all’interno dell’Universo DC in maniera credibile e approfondita dal settimo numero, al giro di boa, la narrazione ha cominciato a prendere una piega estremamente diversa. Il ritmo impostato da Johns e Frank nella prima metà della serie è studiato per creare la necessaria tensione che fa sì che il cambio di passo registrato dal settimo numero in poi sia percepito come una naturale e attesa conseguenza: una progressiva risoluzione di quanto sapientemente costruito fino ad oggi (sul discorso tensione-attesa-risoluzione vi rimando a un altro mio articolo QUI )
Il lavoro di Johns qui è estremamente politico non solo per via della presenza di Vladimir Putin Putin, Xi Jinping e per le dinamiche da Guerra Fredda impresse alla storia, ma per tutto il suo impianto linguistico e tematico.
Johns mette in discussione Watchmen, il fumetto supereroistico e se stesso in una lettura del mondo contemporaneo estremamente ficcante nella stessa misura in cui Watchmen, pur calato appieno nel suo tempo, riuscì a essere universale fino a rivelarsi profetico dei nostri tempi.
Come già detto abbondantemente Doomsday Clock pretende di essere ben più di un mero sequel di Watchmen, un espediente per monetizzare il successo di uno dei più grandi long seller della storia del fumetto americano, ma si pone in maniera dialettica al cosiddetto decostruzionismo del supereroe: se Alan Moore aveva smontato la figura del supereroe allora Johns si propone di ricostruirla smontando a sua volta l’opera del bardo di Northampton (che al mercato mio padre comprò).
E questa operazione è visibile anche da un punto di vista strettamente formale, Johns e Frank hanno inserito nella loro opera una serie di eccezioni progressivamente visibili alla griglia a nove vignette come a voler rappresentare visivamente lo scollamento dalla critica di Moore; in questo ottavo capitolo si nota come anche lo stile adottato da Johns nei dialoghi – che riecheggia fortemente la prosa di Moore – viri decisamente verso un approccio più asciutto e ortodossamente supereroistico conferendo alla narrazione un notevole cambio di ritmo.
Ma quello che colpisce di più in questa dialettica è l’aspetto tematico, al cinismo (se vogliamo chiamarlo così) di Watchmen viene contrapposto il simbolo per eccellenza del fumetto supereroico: Superman. Qui l’alter ego di Clark Kent incarna in tutto e per tutto l’ideale del supereroe – non a caso Gary Frank gli assegna le iconiche fattezze di Christopher Reeves -, la visione della giustizia in senso assoluto contrapposta non più al malvagio di turno ma alla complessità di un mondo ricco di sfumature. Lo scrittore statunitense utilizza il presunto complotto della “Superman Theory” per descrivere, con un ritratto calzante, l’attuale società in cui l’uomo medio non riconosce più i propri idoli e si confronta in maniera aggressiva creando così una società sempre più polarizzata.
Come detto sopra quindi Johns rimette sì in discussione il linguaggio e le tematiche di Watchmen ma non lo fa con lo scopo di affermare una superiorità della propria visione del mondo e del fumetto, al contrario rimette così in gioco tutto il fumetto supereroistico (a partire dallo stesso Rebirth) e, con esso, il proprio approccio a questa forma di espressione

Batman: Vita con Alfred – La premiazione con Eleonora Carlini, Mattia De Iulis e Fabio Listrani

Siamo finalmente giunti alle fasi finali del nostro concorso di illustrazione Batman: vita con Alfred.


40 elaborati sono stati selezionati, tra i 110 pervenuti, dalla nostra giuria per essere esposti a partire da Venerdì 7 Dicembre nella zona archeologica di Palazzo dei Capitani di Ascoli Piceno, in Piazza del Popolo e Sabato 15 Dicembre alle ore 17.30 alla Sala dei Savi di Palazzo dei Capitani – Piazza del Popolo ad Ascoli Piceno verranno decretati i vincitori dei premi messi a disposizione da CARTOLIBRERIA CARTARIUS, ASSOCIAZIONE CULTURALE FUMETTI INDELEBILIPENTEL ITALIASCUOLA DI FUMETTO MARCHEEDIZIONI NPE RW EDIZIONI.

Durante una giornata che darà la possibilità agli aspiranti fumettisti di confrontarsi con tre affermati professionisti del settore.
Eleonora Carlini (DC Comics), Mattia De Iulis (Marvel Comics) e Fabio Listrani (Shockdom) parleranno infatti delle loro esperienze nel mondo del fumetto e saranno a disposizione degli aspiranti fumettisti per dare consigli, visionare i loro lavori e disegnare sketch in una giornata all’insegna del Fumetto.

Ma non finisce qui:

Eleonora, Fabio e Mattia saranno a disposizione dei fan anche Domenica 16 Dicembre alle 19.00 allo SPIN-OFF di San Benedetto del Tronto per autografare i propri volumi e fare quattro chiacchiere con chi vorrà.

 

Utilizzando il sito, accetti l'utilizzo dei cookie da parte nostra. maggiori informazioni

Questo sito utilizza i cookie per fonire la migliore esperienza di navigazione possibile. Continuando a utilizzare questo sito senza modificare le impostazioni dei cookie o clicchi su "Accetta" permetti al loro utilizzo.

Chiudi