Monthly Archives: luglio 2017

Quel gran pezzo dell’Ubalda – Ewoks

Torna Quel gran pezzo dell’Ubalda, la rubrica di critica fumettistica dedicata all’analisi di singole pagine di straordinario valore: stavolta è il turno della serie di fumetti per bambini Ewoks tratta dal franchise di Star Wars.

I precedenti articoli di questa rubrica sono consultabili a questo link.


C’è poco da discutere: Star Wars è uno dei fenomeni socio-culturali-economici più importanti della seconda metà del XX secolo, comparabile per enormità sotto qualunque punto di vista solo ai Beatles, ai Pokémon e forse a nient’altro. Con un giro economico calcolabile solo per approssimazione e per difetto, con i suoi milioni di seguaci, con la sua mole sterminata di gadget, e con la sua influenza a macchia d’olio nella cultura pop, a Star Wars manca solo una cosa: il riconoscimento ufficiale della critica aristocratica. Nonostante nei 40 anni di vita del franchise i suoi film abbiano acquisito una popolarità di pubblico incomparabile, la saga di George Lucas ha ottenuto spesso dai recensori più accademici riscontri freddi, con rivalutazioni solo a distanza di anni e comunque non universali. Ma anche se i cinephiles non scambieranno mai La regola del gioco con La minaccia fantasma, sta di fatto che invece il pubblico non ha mai smesso di avere fame di nuovi prodotti di Star Wars, anche quando questi sono stati effettivamente opinabili, tipo quelli legati agli Ewok.

Fotogramma di "Star Wars VI - Il ritorno dello Jedi".

Il primo incontro fra l’ewok Wicket e la principessa Leila Organa, ovvero la compianta Carrie Fisher, in Star Wars VI – Il ritorno dello Jedi.

Gli Ewok, anche noti come orsetti Mimimì per gli iniziati, sono quei sacchi di pulci che infestano la luna boscosa di Endor e che con fionde e punte di selce riescono a sconfiggere l’esercito dell’Impero in Star Wars VI – Il ritorno dello Jedi. Essendo palesemente i personaggi più improbabili, carini e divertenti dell’intera saga (molto più improbabili, molto più carini e soprattutto molto più divertenti del penoso Jar-Jar Binks), gli orsacchiotti Ewok sono diventati durante gli anni ’80 un ottimo soggetto per produrre svariati spin-off dalla serie principale dedicati al pubblico dei bambini.

Spin-off degli Ewok: "L'avventura degli Ewoks", "Il ritorno degli Ewoks" e "Ewoks".

Sopra: i due film televisivi L’avventura degli Ewoks del 1984 e Il ritorno degli Ewoks del 1985; chi li ha visti li descrive non meno che agghiaccianti. Sotto: il titolo di testa della serie animata Ewoks, trasmessa negli USA per due stagioni nel 1985 e 1986 e in Italia su Italia 1 dal 1987.

Sia i film TV sia le serie animate sono state prodotte e trasmesse dal canale televisivo ABC, cioè dalla Disney: chiaro segnale che i legami fra Lucasfilm e la Casa di Topolino risalgono a ben prima dell’acquisizione del 2012. C’è un terza azienda di intrattenimento che rientra in questo business: la casa editrice di fumetti Marvel. Come per la Lucasfilm, anche per la Marvel i rapporti con la Disney sono iniziati ben prima dell’acquisizione del 2009: dato il successo dei film TV e soprattutto del cartone animato Ewoks, la Marvel decise di dedicare agli orsetti una serie a fumetti omonima, che durò per 14 volumetti bimestrali fra il 1985 e il 1986 e fu pubblicata nella collana Star Comics, inaugurata per intercettare il pubblico giovanile (in calo cronico) con titoli di qualità opinabile come l’odioso gatto Isidoro.

Il progetto Ewoks venne realizzato in parallelo con quello Droids, che pure ebbe una serie animata e una a fumetti: le differenze erano che Droids seguiva le avventure di R2-D2 e C-3PO, che il target erano i ragazzi e non i bambini, e soprattutto che era realizzato in maniera decente. Non solo i cartoni animati erano di qualità diversa, ma soprattutto mentre il fumetto di Droids era realizzato da autori del calibro di John Romita Senior, quello di Ewoks era orribile.

Tavola di "Ewoks" di David Manak e Warren Kremer.

Una tavola tratta dal secondo volume di Ewoks. Non è un lavoro vergognoso, ma il livello sia della scrittura sia del disegno sono veramente ai livelli di sufficienza. Il target dei bambini non giustifica nulla, dato che ad esempio in Italia i fumetti pubblicati su Topolino hanno avuto picchi di qualità straordinari.

Eppur tuttavia, dai diamanti non nasce niente e da Ewoks nascono i fior, cioè le copertine. Le avventure degli orsetti Mimimì sono state scritte da David Manak, autore minore Marvel che lavorerà anche per la DC e soprattutto per Sabrina vita da strega della Archie Comics, e disegnate da Warren Kremer, fumettista umoristico noto soprattutto per i fumetti per bambini della Harvey Comics come Richie Rich e il fantasmino Casper: due professionisti onesti, ma dal talento non rivoluzionario. Al contrario, Marie Severin è fra le principali artefici della Silver Age, è stata onorata dell’ingresso nella Will Eisner Comics Hall of Fame, e lavorò anche per Ewoks come inchiostratrice e direttrice artistica per i primi due numeri: forse la presenza iniziale della Severin ha dato il la a una serie di 14 copertine che sono delle piccole gemme pop, di cui molte di notevole interesse.

Copertine di "Ewoks".

Copertine di Ewoks. Le prime 14 sono i 14 volumi della serie statunitense; avrebbe dovuto esserci un 15esimo e conclusivo volume, poi cancellato. Le ultime due copertine sono degli annuari, ovvero delle antologie per il mercato britannico: la prima copertina è una rielaborazione della prima originale, la seconda è di rara bruttezza.

Esclusa quella del decimo volume, celebrativa per i 25esimo anniversario della Marvel Comics nel 1985, tutte le copertine di Ewoks presentano una peculiare struttura compositiva che le rende di particolare importanza alla luce della rivalutazione artistica del linguaggio del fumetto operata dalla pop art negli anni ’60 del XX secolo: la struttura a doppio telaio.

Edgar Degas, "Le prove", 1874.

Il doppio telaio è un metodo grafico per nulla nuovo, dato che può essere ritrovato in ambiti architettonici e pittorici dal Rinascimento in poi e in molti pittori accademici fino alla fine del XIX secolo. Consiste nell’uso di due quadrati, con relative diagonali e cerchi inscritti, posti ai due estremi dell’opera; più la superficie di partenza è stretta e lunga e più i due quadrati sono distanziati. In questa opera di Edgar Degas intitolata Le prove del 1874, la composizione apparentemente naturale e fotografica è in realtà il frutto di uno studio estremamente preciso sul doppio telaio: la posizione e le pose delle ballerine, la scala e il suo andamento rotatorio, la grande fascia diagonale che separa i due gruppi, l’alternanza pieni-vuoti di mura e finestre, persino il volto della vecchia a destra, tutto segue le linee del doppio telaio.

Anche nel mondo del fumetto il doppio telaio non è una novità: ad esempio, è stato accertato il suo uso da parte di Hergé ne Le avventure di Tintin. Qua però la situazione è molto diversa, dato che Ewoks non è e non vuole essere in nessuna maniera un fumetto d’arte, e tanto meno Manak & Kremer sono paragonabili alla cultura cosmopolita e al genio narrativo del fumettista belga. Eppure, che il disegnatore ne fosse cosciente o meno, che sia stato instradato dalla capace Severin o meno, che sia un gesto gestaltico casuale o meno, la struttura a doppio telaio compare su tutte le copertine di Ewoks (esclusa solo quella celebrativa). È un evento significativo, perché testimonia che dopo il passaggio della pop art, un certo gusto figlio dello studio delle belle arti si è fatto strada nel fumetto, anche nei suoi recessi più insospettabili come uno spin-off commerciale per bambini di Star Wars.

Copertina del volume 13 di "Ewoks" di David Manak e Warren Kremer.

Come esempio per valutare la cura grafica delle copertine di Ewoks, si è scelta quella del 13esimo volumetto poiché particolarmente ironica e “pop”. La scena raffigura Wickett con in braccio una qualche magica pietra evidentemente sottratta illecitamente, dato che per tornare a casa deve superare un fossato appeso a una corda mentre un mostro gli fa «Cucù!» e il suo compare lo guarda allarmato dall’altro lato del burrone. Una situazione assolutamente iperbolica e molto pop art, dato che anche nelle opere di Warhol e Lichtenstein la drammatizzazione, le parole e i colori assumevano connotati assolutamente esagerati e innaturali. Anche qui la composizione cromatica è del tutto esagerata e innaturale: le tinte più luminose sono distribuite al centro e si alterano verso l’esterno, in senso luminoso (da colore chiaro a colore scuro vero l’alto) e in senso ottico (da colore caldo a colore freddo verso il basso).

Schemi compositivi basati sul metodo del doppio telaio.

Per l’analisi compositiva della copertina si sono scelti tre schemi: il primo è la composizione a doppio telaio, il secondo ne è una sorta di versione semplificata che tiene conto del fatto che nella copertina di un fumetto le bande in alto e in basso sono occupate da scritte e codici a barre (il che forza il disegnatore, anche implicitamente, a sfruttare maggiormente la parte centrale del disegno), e il terzo è la somma dei due precedenti sottolineando le aree di maggiore concentrazione grafica.

Analisi di una copertina di "Ewoks" di David Manak e Warren Kremer.

La composizione rispetta alla perfezione lo schema del doppio telaio: Wickett, gli occhi del suo amico e quelli del mostro sono contenuti all’interno dell’intersezione fra i due cerchi principali, i tentacoli del mostro sono definiti dalle linee compositive, la direzione della corda tesa e del movimento di Wickett sono precisamente quelli delle diagonali centrali, e nell’ultimo schema le parti dell’immagine diventano sempre meno importanti via via che si va verso il bordo, finché il corpo del mostro e la parete della grotta sono solo campiture di colore piatto.

Se, come dice Giovanna Gagliardo, Star Wars è «la saga che ha trasformato il cinema in un giocattolo», allora chi si occupa del marketing alla Lucasfilm ha trasformato l’intero mondo dell’entertainment in un grande giocattolo. Anche i fumetti sono come giocattoli: intrattengono, divertono, spesso ricordano l’infanzia, quando ci si stufa li si mette da parte. In questo caso, poi, si tratta di un bel giocattolo, perché fa parte di un grande mondo narrativo condiviso da miliardi di persone. Il contributo dato a Star Wars da questo fumetto è comunque quello di aver intrattenuto i suoi lettori, e tanto meglio se li ha attratti con copertine dalla grafica chiassosa e accattivante. Molto pop art.

Quel gran pezzo dell’Ubalda – Iron Man #228

È il dicembre del 1987 e la vita di Tony Stark sta per cambiare irrimediabilmente.
Il povero Tony ne ha subite molte altre prima (e anche dopo), ovviamente; ha affrontato i propri demoni interiori e uno dei suoi migliori amici in una guerra fratricida, ad esempio, ma pochissime altre cose lo hanno segnato come l’ossessione di vedere il proprio lavoro venire usato in un modo diverso dal suo.

Stark è uno yuppie strappato dalla bambagia etica e morale in cui viveva che ha deciso di dare un senso alla propria esistenza combattendo (anche) sul piano della corsa tecnologica.
Tutto ciò che il genio miliardario, playboy e filantropo è viene messo in discussione per i sette numeri (più uno) che costituiscono il ciclo della Guerra delle Armature (o Stark Wars).

Dal dicembre del 1987 e dal numero 225 di The Invincible Iron Man, infatti, David Michelinie e Bob Layton muovono i fili di un Tony Stark con atteggiamenti sempre più simili a quelli di un vero e proprio villain, piuttosto che di un eroe. E tutto in nome del Bene Superiore.

La trama, in breve, di questo arco narrativo è la risposta a una domanda che nasce spontanea conoscendo il personaggio: – Cosa accadrebbe se i progetti di Tony Stark finissero nelle mani sbagliate?
La risposta non può essere che: di tutto.
Il Nostro scopre di essere stato derubato e per sistemare la faccenda lascia i Vendicatori, permette la morte dei suoi nemici e compie azioni che non possono che portarlo ai margini della società mondana, come Tony Stark, e supereroistica, come Iron Man.
Soprattutto, pianta il seme per qualcosa che mi piace pensare accadrà quasi venti anni dopo.

Prima ho usato l’espressione “muovono i fili”, parlando degli autori di queste storie, per un motivo preciso: la storia da cui è tratta la tavola di questa Ubalda si intitola Who Guards the Guardsmen?, facendo il verso al capolavoro di Moore e Gibbons Watchmen, il cui slogan era «Who Watches the Watchmen?», finito pochissimo prima l’uscita di questo arco narrativo.
Intendiamoci: le storie non sono paragonabili e soprattutto hanno temi fondamentalmente diversi, ma ciò che Moore e Gibbons hanno fatto in quell’opera scosse il settore come niente prima di allora.

La prima pagina di questo numero 228 infatti mette subito in chiaro con chi si confronterà Tony, chi è cioè il “Guardiano dei Guardiani”: Steve Rogers, (ex) Capitan America.
Il magnate gli ha appena preparato un nuovo scudo, ma presto scopriamo che non lo ha fatto solo per l’amicizia che lo lega al Capitano, ma anche per mero opportunismo.
Il prossimo obiettivo del nostro è infatti il Vault, prigione di massima sicurezza che è sorvegliata dai Guardiani, appunto, che sfruttano, per le loro armature, progetti Stark.
Tony spera che Steve non interferisca con le sue operazioni dopo il gradito regalo.

Ovviamente non sarà così.
Nella prigione infatti mentre infuria la battaglia c’è l’inevitabile confronto.

Il Capitano arriva nel momento in cui l’ultimo dei Guardiani si scontra con Iron Man. L’uomo esaurisce prima del previsto la sua riserva d’ossigeno, ma rifiuta di togliersi la maschera e sviene per via del gas che precedentemente Stark ha immesso nel sistema di aerazione.

A questo punto, citando un tantino Morrison e il suo Multiversity, andiamo a dissezionare quella che è la pagina cardine del numero: troviamo sei vignette rettangolari divise su due righe e tre colonne.
La prima riga ha un’altezza leggermente inferiore alla seconda, che punta ad aumentare la tensione tra i due protagonisti di questa issue.

Vignetta 1

Nel primo riquadro, su uno strano sfondo azzurro contornato da enormi casse in legno, troviamo i tre protagonisti.
Il Guardiano è inerme, mentre Cap gli tiene sollevato il busto da terra. Il buon Steve dà le spalle a Tony che è quasi in disparte a osservare la scena, immobile nella sua armatura scintillante.
Evinciamo immediatamente che questo fumetto è stato scritto negli anni ‘80 anche dalla presenza dei classici balloon del pensiero. Fosse stato scritto oggi, avremmo avuto delle didascalie  a inframmezzare i disegni.
«No, se posso salvarlo!». Sembra un urlo disperato quello di Cap, che mette in chiaro ancora una volta da che parte sta. Lui è un patriota. Morirebbe per il suo paese e per i suoi ideali. Non può non apprezzare chi come lui fa la stessa cosa.

Vignetta 2

Stark sembra leggergli nella mente mentre afferma che avrebbe fatto lo stesso; intanto l’inquadratura si stringe fino a mostrare solo i volti di un Cap costernato e del Guardiano a cui è stata sfilata la mano.
Sullo sfondo questa volta giallo canarino, la mano di Iron Man si posa su quella dell’amico, che stranamente non ha reazioni scomposte. Forse si aspetta già quella mossa. Gli occhi di Steve sono infatti chiusi, come a prepararsi per ciò che di lì a pochissimo accadrà.

Vignetta 3

E infatti, una scarica elettrica lo attraversa nella terza vignetta. Il Guardiano, svenuto, gli scappa dalle mani.
Notare che anche questa volta lo sfondo cambia colore. Diventa arancione per distinguersi nettamente dall’elettricità che circonda Cap.

Vignetta 4

 

Si passa alla parte inferiore della pagina, quarta vignetta. Stark, nell’ultimo balloon della pagina si giustifica per l’atto di tradimento vero e proprio appena commesso.
La “telecamera” è di nuovo lontana e obliqua, mentre mostra oltre al miliardario, anche i due suoi avversari svenuti.

                                                                   Vignetta 5
Le ultime due vignette non hanno, come detto, bisogno di dialoghi: Iron Man prende l’ultimo dei suoi neutralizzatori e lo collega all’armatura del Guardiano. Nel farlo incrocia lo sguardo del suo amico, ancora a terra.

Vignetta 6

Nell’ultimissimo riquadro della pagina c’è infine il vero confronto tra i due, che non è mai sfociato in una volgare rissa da bar, ma si combatte su livelli più alti.
Sopra, la maschera di Stark, quasi un teschio di metallo. Sotto, Steve Rogers, costretto dalla paralisi a non poter reagire in alcun modo. Lo sguardo glaciale del secondo fulmina il primo.
Un’antica amicizia si è incrinata.

È interessante, infine, notare che all’alba della Civil War, i due si scontreranno definitivamente a posizioni invertite.
Qui Iron Man combatte contro il sistema pur di risolvere un problema di cui egli stesso si riteneva responsabile. Dopo qualche anno sarà Capitan America a trovarsi fuorilegge per non aver appoggiato l’Atto di Registrazione Superumano e quindi a scagliarsi contro l’amico di vecchia data e il Sistema da lui rappresentato.

Insomma, questa piccola perla dei cotonatissimi anni ’80 (basti dare un’occhiata alle capigliature sfoggiate dai protagonisti di questi albi), merita almeno una lettura, soprattutto in questi ultimi anni in cui il nostro Uomo di Ferro sta vivendo una vera e propria rinascita sotto ogni punto di vista.

Come dopo la pioggia, ovvero: il FILF e la scolaretta

Come dopo la pioggia è un manga di genere sentimentale edito da Star Comics che si propone come un misto tra il comedy adulto e il manga scolastico. L’autrice Jun Mayuzuki è al suo secondo lavoro, il primo è stato INOMORI! che apparteneva al genere seinen.

Tachibana è una liceale bellissima, ma taciturna. Mentre le sue amiche sono sempre sorridenti e piene di vita lei sta in disparte a osservare la vita che scorre davanti a lei, mentre la sua mente è presa da qualcun altro. A nulla vale la corte goffa e spietata di un suo compagno di classe, che stravede per lei. Tachibana alla compagnia degli amici preferisce lavorare part time in un family restaurant, un trattoria gestita da un direttore troppo prono alle esigenze dei clienti.

Proprio per  il direttore Tachibana comincia a provare un tenero sentimento, tuttavia il lettore medio pensa «Come è possibile?» Il direttore è sciatto maleodorante squattrinato e divorziato. Insomma tutto meno che il belloccio attraente che fa strage di cuori tra le ragazzine.

All’interno del ristorante si muovono personaggi molto diversi per carattere e forma: i cuochi dai modi rudi, Kubo la capo cameriera, una donna di mezza età acida che rimprovera sempre il direttore; Yui la giovane cameriera perennemente di buonumore.

Tutti questi caratteri sono introdotti con perizia sia a livello grafico sia nelle rappresentazione psicologiche. Jun Mayuzuki in Come dopo la pioggia disegna in modo molto semplice, ma nonostante questa apparente semplicità riesce a dare una forte caratterizzazione ai suoi personaggi.

I due protagonisti principali hanno una personalità stratificata che si rivela nel corso della narrazione. Il direttore ha come tutti gli adulti una situazione complessa, molti doveri e molte preoccupazioni.

La protagonista Tachibana ha un passato con dei dolori che vengono portati a conoscenza del lettore mediante flashback.

Lo sport ha un ruolo importante in quest’opera. Se nei fumetti anni ‘80 il club sportivo era il motore principale da cui poi si dipanavano i sentimenti e le interazioni dei personaggi, qui lo sport ha causato una rottura nella protagonista, ed è alla base della sua chiusura nei confronti delle altre persone.

L’attività fisica se praticata con le compagne unisce, ma se la stella dell’atletica deve rinunciare agli allenamenti la sua luce diventa opaca.

Forse proprio per questo, trovando una persona opaca come lei, che ha una radiosità nascosta da problemi personali riesce a provare un forte sentimento di empatia.

In definitiva la scelta della Star Comics di portare questo manga in Italia è stata ottima, sicuramente non rimarrà nella superficialità e nel banale happy ending, ma si prospetta molto profondo a livello di introspezione psicologica.

Quel gran pezzo dell’Ubalda: The Punisher – La loggia degli assassini

Per questa puntata di Quel gran pezzo dell’Ubalda, la rubrica di Dimensione Fumetto dedicata all’analisi delle singole tavole, prenderemo in esame una tavola del compianto mostro sacro Jorge Zaffino, che ahimé ci ha lasciato troppo presto, tratta dalle pagine dello speciale The Punisher – La loggia degli assassini, per i testi di Jo Duffy e con Julie Michel ai colori.

La pagina non ha certo bisogno di presentazioni e si mostra immediatamente comprensibile al lettore. Senza l’ausilio del benché minimo montaggio sperimentale, utilizza un’impostazione piuttosto classica (seppure molto cinematografica), celando, nella sua spacciata semplicità, tutta una serie di attente soluzioni visive che accompagnano per mano il lettore fino al volta-pagina.

Fin dalla prima vignetta, Zaffino si dimostra abile nel comunicare l’azione in questione, soltanto grazie all’utilizzo di pochi elementi chiave: in questo caso, le mani di quinta, che versano i soldi e i gioielli nella borsa, sono di sicuro molto più immediate di quanto possa esserlo questa frase.

La narrazione continua con una delle vignette più velatamente strutturate di tutta la pagina. La vignetta è carica di movimento, pur non servendosi di un’inquadratura sghemba, che al contrario, è centralissima. I personaggi sono perfettamente distribuiti su ben cinque piani, conferendo una profondità di campo non indifferente e, grazie a pochi dettagli, rimangono tutti perfettamente riconoscibili, pur trattandosi per la maggior parte di sagome nere.

L’aspetto più importante però, è la costruzione a spirale dell’immagine, che oltre a conferire dinamicità alla scena, guida l’occhio del lettore attraverso l’attento utilizzo dei neri, indirizzandolo inconsciamente fino alla vignetta successiva.

Seguono due vignette verticali, scelta più che funzionale data la discesa verso terra dei personaggi in fuga. Zaffino non dimentica però di star guidando il lettore verso le vignette successive, e fa muovere i personaggi sempre verso destra, accentuando ancora una volta il senso della direzione con l’aiuto del nero.

Nelle ultime due vignette, molto grafiche e al contempo cinematografiche, l’illuminazione, e con essa il nero, assume una rilevante connotazione narrativa. L’occhio di bue definisce una curva che sfocia direttamente nell’ultima vignetta: è che qui che finalmente si manifesta il nostro giustiziere, attraverso una potentissima silhouette, ancora una volta, perfettamente identificabile (semplicemente) grazie a una gamba e una mitragliatrice.

Era una notte buia e tempestosa – Il ritratto di Dorian Gray

Introduzione

Il ritratto di Dorian Gray è un libro scritto da Oscar Wilde, pubblicato a puntate nel 1890 e in forma di romanzo nel 1891. Il fulcro della storia è il culto smodato della bellezza che diventa un’ossessione per il protagonista, il quale ne fa la sua unica ragione di vita. In realtà il vero personaggio chiave della storia è Lord Henry Wotton, che attraverso i suoi discorsi votati all’estetismo strega il giovane Gray plagiandolo a suo piacimento. Dall’inizio fino alla conclusione del romanzo abbiamo un’evoluzione continua di Dorian, che passa dall’essere un giovane ingenuo alla condizione di un uomo che ricerca il piacere in ogni sua forma.

La vita di Oscar Wilde

Oscar Fingal O’ Flahertie Wills Wilde nasce a Dublino il 16 ottobre 1854. Frequenta il Trinity College, dove inizia a farsi conoscere per i suoi modi stravaganti e le sue azioni sconsiderate, e successivamente l’università di Oxford, dove conosce Pater e Ruskin, che lo fanno avvicinare alla corrente dell’Estetismo. Wilde inizia a scrivere nel 1879 e nel 1884 sposa Constance Lloyd, ma i due si lasciano dopo la nascita dei loro due figli a causa dell’omosessualità di Oscar, che inizia una relazione con un uomo. Dopo la pubblicazione del suo capolavoro, Il ritratto di Dorian Gray, fino al 1895 lo scrittore compone molte altre opere, tra cui Un marito ideale, Il ventaglio di Lady Windermere e L’importanza di chiamarsi Ernesto. Nel 1895 viene accusato di sodomia, viene processato e per due anni è costretto a svolgere i lavori forzati; dopo la scarcerazione si trasferisce in Francia e lì scrive La ballata del carcere di Reading, ispirata alla sua esperienza di prigionia. Viene stroncato da una meningite a Parigi il 30 novembre del 1900.

Il ritratto di Dorian Gray

La storia si svolge nella Londra vittoriana del XIX secolo e all’inizio del romanzo ci troviamo nello studio del pittore Basil Hallward, che ha appena terminato il ritratto di un giovane meraviglioso, il quale suscita l’interesse dell’altro personaggio presente nella stanza, Lord Henry Wotton, un suo vecchio amico del college. Proprio in quel momento entra il giovane raffigurato nel dipinto; Hallward chiede a Henry di andarsene, perché secondo lui influenza negativamente gli altri, ma Dorian Gray, questo è il nome di quell’essere bellissimo, lo prega di rimanere.

I due conoscenti conversano nel giardino di Basil e da qui in poi Lord Wotton plagerà Dorian come vorrà, impressionandolo con i suoi discorsi sull’Estetismo e sulla bellezza come unica cosa che valga la pena di possedere. Allora il giovane, rattristato, esprime il desiderio che sia il suo ritratto a portare il peso degli anni e dei peccati e che lui invece possa rimanere per sempre giovane, stipulando così una specie di patto col diavolo.

In seguito il protagonista si innamora di una giovane attrice, Sybil Vane, che secondo lui recita divinamente; una sera assiste con gli amici Basil e Henry a uno spettacolo in cui la donna interpreta molto male la sua parte, ma quest’ultima spiega a Dorian che è l’amore che l’ha privata della capacità di recitare. Il giovane rimane molto turbato e, tornato a casa, nota che qualcosa nel suo ritratto è cambiato: ora sulle sue labbra sembra esservi un accenno di crudeltà; inizia così a intuire cosa sta succedendo e decide di coprire il ritratto con un paravento e in seguito di spostarlo in uno studio abbandonato nell’ultimo piano della sua villa per non farlo vedere a nessuno. Nel frattempo Gray scopre da Lord Henry che Sybil si è suicidata. Poco dopo Henry regala a Dorian un libro sulla vita sregolata di un giovane parigino che lo affascina moltissimo e da lì in poi il protagonista vorrà seguire alla lettera tutto ciò che avviene in quel volume.

Dopo un salto temporale di ben 18 anni, ritroviamo Dorian alla vigilia del suo trentottesimo compleanno. Quella sera incontra Basil Hallward, che lo sta cercando prima di partire per Parigi per farsi confermare dall’amico che tutto ciò che si dice sulla sua vita sregolata è falso. Dorian risponde che vuole mostrare a Basil la sua anima, quindi lo porta nello studio all’ultimo piano e, liberandosi finalmente del suo segreto, fa vedere al pittore quel che resta del ritratto. È sicuramente il medesimo dipinto, ma allo stesso tempo è profondamente diverso, riportando sulla tela un essere spregevole e per nulla affascinante. Preso da un improvviso scatto d’ira, Dorian afferra un coltello e uccide l’amico, rimanendo tuttavia impassibile…

Il fumetto

Il fumetto fa parte della collana delle Le grandi opere a fumetti della Marvel ed è stato disegnato da Sebastian Fiumara. Le poche informazioni sull’opera le troviamo nell’introduzione scritta dallo sceneggiatore Roy Thomas, da cui sappiamo che i due lavoravano entrambi già per la Marvel, però non avevano mai collaborato insieme, quindi erano molto esaltati all’idea di dover trasporre il capolavoro di Oscar Wilde. Ma la cosa più importante che viene sottolineata è che sia Thomas sia Fiumara hanno messo anima e corpo nella realizzazione del fumetto.

Analogie e differenze tra fumetto e romanzo

a) in base alla storia

Le differenze tra romanzo e fumetto sono poche visto che quest’ultimo è curato anche nei minimi dettagli e le scene principali sono tutte riportate in modo molto fedele al romanzo. Ovviamente vi sono anche delle lievi differenze, ad esempio alcune sequenze sono state accorciate, come il discorso iniziale tra Dorian e Lord Henry, oppure il secondo dialogo tra Dorian e Basil, dopo il quale il protagonista fa nascondere il suo ritratto. Quindi non vi è nessun salto, nessuna scena viene tralasciata, ma vengono solo sintetizzate le vicende meno importanti.

b) in base ai personaggi

I personaggi nel fumetto sono ugualmente ben curati e “fanno ciò che devono”. Cosa intendo con ciò? Voglio dire che i personaggi sono fisicamente identici a come ci vengono descritti da Wilde. Prendiamo in esempio i due soggetti principali, Dorian e Lord Henry: quest’ultimo incarna tutte le caratteristiche del tipico dandy inglese, mentre Dorian è descritto come un giovane sulla ventina con la pelle candida e i capelli dorati e riccioluti, con volto angelico e una bocca dello stesso colore dei petali di rosa; ha una corporatura piuttosto esile e veste solo con abiti alla moda e molto eleganti. Durante la storia cambia irrimediabilmente, ma il suo aspetto rimane sempre lo stesso. Anche sul piano caratteriale sono simili al romanzo, ma non sono così approfonditi: ad esempio, vediamo la degenerazione di Dorian e del suo animo (ma non si entra mai nel merito, non si entra mai nei particolari) quando, ispirato da Henry Wotton, inizia una vita sregolata e attaccata ai piaceri materiali, perché capisce che la sua bellezza è il suo più grande dono e non perde l’occasione di sfruttarla per piegare il mondo al suo volere. Questo accade per i personaggi principali, mentre i personaggi secondari sono pressoché identici a quelli del romanzo, infatti agiscono e pensano meno dei protagonisti, come Sybil Vane.

c) in base agli ambienti

Gli ambienti in cui si svolgono i fatti nel romanzo non vengono quasi mai descritti, ma viene solo indicato il luogo in cui si trovano i personaggi. Una delle poche stanze che viene rappresentata accuratamente è il piccolo studio nel quale Dorian tiene al sicuro il suo ritratto; viene detto che è un luogo angusto e buio, con pochi mobili, una vecchia scrivania e una sedia in legno, una poltrona in pelle rossa ormai logora e un grosso baule. Così è come lo ritroviamo anche nel fumetto, mentre per le altre stanze dobbiamo affidarci quasi ciecamente alle scelte del disegnatore.

Lo stile del fumetto

Lo stile del fumetto, secondo il mio parere, è assolutamente perfetto per il tema trattato e per il tipo di romanzo essendo molto curato e preciso nel tratto. Il fumettista Fiumara ha svolto un eccellente lavoro nella realizzazione di persone e ambientazioni, e attraverso il suo disegno riesce a far intendere ai lettori anche gli stati d’animo dei personaggi. Le vignette non sono quasi mai regolari e vi sono molte pagine intere, come quella dell’omicidio di Basil Hallward che rende molto bene la crudeltà del gesto e la freddezza di Dorian nel compierlo. Abbiamo un numero abbastanza consistente di dialoghi, ma spesso si lasciano parlare solo i disegni. I colori principalmente usati all’inizio sono caldi e chiari, che fanno intendere la “leggerezza” delle scene introduttive, non molto significative ai fini della storia, mentre andando verso la fine i colori tendono più verso toni freddi e cupi, a indicare il mutamento nell’animo di Dorian, che diventa sempre più “scuro”. Il carattere delle lettere rimane uguale per tutto il fumetto e troviamo molte didascalie poste ai lati delle vignette simili a dei cartigli.

Conclusione

Il romanzo è abbastanza godibile e scorrevole, anche se i suoi temi non sono altrettanto facili da comprendere, il fumetto è molto ben curato e costruito, quindi posso assolutamente consigliarli a chi vuole scoprire i lati più controversi e malvagi della mente umana.


Andrea Cennerini ha presentato:

Le grandi opere a fumetti: Il ritratto di Dorian Gray

Autori: Roy Thomas, Sebastian Fiumara
Traduttore: E. Cecchini
Editore: Panini Comics
Collana: Marvel
Anno edizione: 2015
Pagine: 152 p., ill., rilegato
Euro 17,00

Quel gran pezzo dell’Ubalda – Il Daredevil di Miller

In occasione del Retromania80 del prossimo 19 Agosto, Dimensione Fumetto allestirà una mostra dedicata alle tavole della Marvel anni ’80. Dimensione Fumetto dedica una serie di approfondimenti speciali al fumetto statunitense post-pop art degli anni ’80, con particolare riferimento alla Marvel Comics che in quel periodo portò avanti una forte politica di rinnovamento. Il fumetto è sempre stato arte pop, poi è diventato pop art, e infine è tornato a essere arte pop: in fondo, come dicono gli americani, what goes around comes around.

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Nei fumetti non puoi sprecare il tempo. I fumetti esistono nel tempo. Il lettore si sposta nel tempo. Non è un lavoro da galleria, quindi devi sapere produrlo splendidamente perché è lì che i fumetti traggono la propria energia. Questo li rende sexy. Questo li rende divertenti. Che non rallentano, nel senso artistico. Tutto è narrativa. Quello che è fatto a mano nei fumetti è una cosa che i film non toccano. Per tanto tempo abbiamo pensato di essere il nipote bastardo e minorato dei media, ci eravamo scordati che in alcune cose siamo meglio di loro. E poi, sì, certo, i film sono meglio per un sacco di cose. I film sono molto più potenti. I film controllano il ritmo. Un fumettista deve essere molto furbo per rallentarli. Un regista deve solo lasciare la cinepresa dov’è per molto tempo. Sono degli insiemi diversi di virtù e debolezze. Quindi, sì, prima volevo fare i fumetti più come il cinema, adesso vorrei farli meno come il cinema.
(Frank Miller)

Il tempo e la capacità del lettore di colmare lo spazio bianco tra vignetta e vignetta sono l’aspetto più importante del medium fumetto: il fumetto, non disponendo di un discorso che si dipana nel tempo, lo fa dipanare nello spazio, inquadratura dopo inquadratura, ma chiede al lettore di far passare il tempo mentre passa da un’inquadratura a un’altra. Frank Miller, in questo senso, negli anni ’80 è stato un innovatore, divertendosi ad accelerare e dilatare il tempo a piacimento attraverso la composizione della tavola o elementi cari allo scrittore, come la ripetizione martellante di uno stesso disegno in più tavole per rappresentare lo scorrere del tempo.

Il Pezzo dell’Ubalda di cui ho scelto di parlarvi è tratto da L’ultima mano, Daredevil #181, dell’Aprile del 1982, culmine del ciclo milleriano che farà la fortuna di autore e personaggio e in cui Miller prende un personaggio carino, che i più generosi avrebbero definito di serie B, che lui stesso chiama lo «Spiderman dei poveri», e lo innalza nell’Olimpo del fumetto mondiale.

Miller introduce Elektra nel primo numero della sua gestione di Daredevil. Il tutto partiva da un’analisi dell’autore statunitense il quale intendeva sdoganare il cliché del supereroe che si lega sentimentalmente a ragazze “normali”. Miller si chiede: come mai i supereroi non sono teatrali nell’amore, tanto quanto lo sono nelle loro lotte? Pertanto Daredevil aveva bisogno di un amore degno di lui, della sua passione e della sua fisicità. Miller rapisce Elektra dal mito greco e dalla psicanalisi di Freud e la inserisce tra le pieghe del fumetto. Si tratta di analizzare la sessualità tra supereroi.

Per creare la ninja amata da Matt Murdock, Miller mischia la modella Lisa Lyon, una bodybuilder professionista già musa del fotografo Robert Mapplethorpe, e Katherine Hepburne, i cui zigomi alti ispirarono l’inchiostratore Klaus Janson. Elektra incarnava un primo tentativo di slegarsi e sdoganarsi dai cliché delle donne di Stan Lee, biondine accondiscendenti e subordinate spesso alla figura maschile, proponendo prima con Elektra e successivamente con la Carrie Kelly o la Wonder Woman del mondo de Il ritorno del Cavaliere Oscuro, la Marta Washington di Give My Liberty o la Nancy Callahan di Sin City, una rappresentazione della figura femminile forte, molto importante in un periodo storico in cui le donne avevano ruoli minori nel fumetto.

Prima di cominciare l’analisi di questo Pezzo dell’Ubalda, è necessario sapere che nei numeri precedenti Kingpin ha deciso di affidarsi a un nuovo killer nel mentre Bullseye è in prigione a causa di Devil, ovvero la mortale ex ninja Elektra. Bullseye riuscirà a sfuggire di prigione sfruttando la mancata attenzione delle guardie durante un’intervista televisiva nel penitenziario di Rykers Island, quindi sfruttando l’interesse morboso dei media verso la spettacolarizzazione per assassini e criminali (elemento che Miller riuserà nell’evasione del Joker ne Il ritorno del Cavaliere Oscuro), e disonorato per l’essere stato rimpiazzato da Kingpin, punterà a eliminare la rivale, la quale ha il compito di ammazzare Foggy Nelson. Durante il tentativo di omicidio da parte dell’ex ninja greca, Foggy riconosce nell’assassina il volto dell’amore giovanile al college dell’amico Matt e questo fa rinsavire la donna, rappresentando il momento di pentimento per Elektra e un punto di non ritorno per il personaggio.

Tavola di "Daredevil" di Frank Miller.

La composizione della tavola è costituita da una vignetta incastonata in uno sfondo bianco a sinistra, caratterizzata da un’enorme verticalità e un insieme di 8 vignette più piccole collocate sulla destra, di grandezza variabile. Grazie a questa successione in principio il lettore viene spinto a focalizzarsi sul colpo mortale di Bullseye a Elektra, in quanto la scena viene isolata e caricata di tensione.

L’ultimo atto della saga di Elektra doveva coinvolgere Bullseye, doveva essere uccisa crudelmente e freddamente dal peggior nemico di Daredevil, perché come ci insegnano capisaldi del fumetto come La notte in cui morì Gwen Stacy, questo è il massimo dell’umiliazione per l’eroe. Oltre l’iconica immagine del sai che trafigge il torace di Elektra, Miller inserisce un simbolismo ben preciso: è uno stupro e un omicidio in un giornalino dei supereroi.

L’occhio segue il tragico tentativo di una Elektra ferita di sfuggire alla morte, con Miller che gioca a dilatare e accelerare a piacimento il tempo. Elektra affronta una sorta di trasfigurazione cristologica (trasfigurazione che rivedremo, sempre con Miller, con il personaggio di Matt Murdock in Born Again), in cui la bella greca si trova a percorrere una personale salita al Calvario, derisa e sanguinante, che incespica, cade e si rialza nel totale disinteresse di tutti i cittadini di New York. Il mutismo dell’intera scena accresce il patos e isola Elektra dal mondo intero.

Elektra, come una preda ferita, prosegue verso il suo amore, cercando di completare il connubio tra Eros e Thanatos.

Tavola di "Daredevil" di Frank Miller.

Nella pagina successiva, la tavola è composta da un’alternanza di due vignette orizzontali, cinque vignette verticali e infine l’ultima ancora orizzontale. La composizione della tavola guida il lettore negli ultimi attimi di vita di Elektra, che, con le ultime forze, arriva alla porta del suo amore, l’avvocato cieco Matt Murdock. La gente assiste alla scena, indica, ma ancora rimane distante e disinteressata. Nella vignetta successiva Matt apre la porta e trova la donna che ama ai suoi piedi mentre Elektra ha la forza di sussurrare un ultimo «Matt…», unico baloon di dialogo in queste due pagine pregne di storytelling.

Miller allora sfrutta la verticalità delle 5 vignette centrali per imprimere una improvvisa dilatazione all’azione: Matt si rende ora conto, grazie ai sensi, del triste incubo che sta vivendo, il suo sguardo è fisso e una bocca sibillinamente aperta quasi lo tradisce. Egli è un semplice avvocato e deve mantenere le apparenze, ma il dolore travalica qualsiasi resistenza e lo spinge ad abbracciare il corpo immobile dell’amata. Il connubio tra Eros e Thanatos si è compiuto. I due amanti che non sono riusciti a essere uniti nella vita, si riuniscono in  un abbraccio quasi eterno e reso tale dalla ripetizione del gesto da punti di vista differenti.

Il dolore non traspare mai dal volto di pietra di Matt Murdock, ma diventa visibilmente esplicito su quello dei passanti, coloro che possono vedere realmente la scena, a differenza dell’eroe, tutti in penombra, tranne uno. Miller gli fa accendere una sigaretta, come nel primissimo esordio di Kingpin tra le pagine della sua gestione di Devil: la fiamma illumina il volto di quello che riconosciamo essere Bullseye.

L’ultima vignetta è estremamente carica di forza e patos. La tragedia si è compiuta e il triangolo tra Bullseye-Elektra-Daredevil, fatto di vita e morte si chiude, con Bullseye che ora è più che certo che l’avvocato cieco di Hell’s Kitchen sia proprio Daredevil. C’è un solo epilogo possibile ed è lo scontro tra le due forze di Bene e Male, in un eterno valzer che non avrà mai fine (come vedremo nella storia del ciclo chiamata Roulette).

In queste pagine c’è l’essenza della potenza del fumetto: vi invito a procurarvi l’intero ciclo di Frank Miller sul personaggio del ’79, perché qui si è fatta la storia del medium. E il personaggio di Elektra?

Frank Miller ha deciso di ritornare sull’argomento nell’incontro presso il Teatro del Giglio, in relazione all’ultimo Lucca Comics & Games.

Quando ho creato Elektra, io volevo solo cavarmela e riuscire a fare un personaggio che fosse interessante e pensate che è il primo incarico che ho avuto come sceneggiatore di una serie e sono stato colpito dal fatto che quel personaggio fosse diventato addirittura più famoso del protagonista della serie, di Devil. La storia stessa che stavo raccontando chiedeva che questo personaggio venisse ucciso a un certo punto perché non c’era altro modo sincero e onesto per portare avanti la storia senza ucciderla; nonostante le resistenze e le opposizioni dell’editor sono però riuscito a fare la cosa che pensavo fosse più giusta. Poi c’è stato naturalmente questo clamore da parte dei lettori dove tutti chiedevano che lei fosse riportata in vita e allora l’ho fatta tornare in vita. Quando però ho lavorato su Elektra Vive Ancora ho fatto apposta quella storia perché lei morisse di nuovo, perché fosse uccisa di nuovo e rimanesse morta. E COSA FA LA MARVEL? LEI È ANCORA QUI!
Ma in realtà quella non è Elektra è semplicemente qualcuno che le ha rubato il costume! Dovete sapere assolutamente che quella non è lei, è un altro personaggio ma non è lei.

Qui vi lasciamo fino al prossimo Pezzo dell’Ubalda, cari lettori e lettrici.

Era una notte buia e tempestosa – Un sacchetto di biglie

Questa è una storia di dolore, paura e smarrimento, ma anche la testimonianza di una guerra vissuta attraverso gli occhi di un bambino e colpisce proprio per l’ingenuità e la freschezza con la quale egli la osserva e la racconta.

Perché i bambini, si sa, “non vedono il male laddove non c’è”, e riescono comunque ad andare avanti nella propria vita con spensieratezza e tranquillità.

Il protagonista del romanzo Un sacchetto di biglie, un ragazzino ebreo figlio di parrucchieri che vive con i suoi genitori e con suo fratello Maurice a Parigi, non è altri che lo scrittore stesso, Joseph Joffo, nell’età della sua infanzia. La sua vita scorre tranquillamente tra giochi, scherzi e studio fino a quando la Francia viene invasa dai tedeschi. A questo punto la famiglia si separa: i due fratelli vanno a vivere a Mentone, mentre i genitori restano a Parigi. Dopo la guerra, i familiari si ritrovano e Joseph inizia a pensare di scrivere la sua esperienza vissuta durante la Seconda Guerra Mondiale; è così che nascono Un sacchetto di biglie (1973) e una serie di racconti che non sempre si ambientano sotto il nazismo, tra cui Anna e la sua orchestra (1975) e La jeune fille au pair (1993).

A differenza del libro, il fumetto, sceneggiato e disegnato da Kris e Vincent Bailly, ci offre uno spaccato importante della vita quotidiana di quell’epoca e contemporaneamente grazie al linguaggio semplice adottato da Joffo ci fa riflettere su come due bambini possano trovare cose belle anche nei momenti più brutti.

Rispetto al romanzo i personaggi hanno una rappresentazione più dettagliata: come nel libro la narrazione è interna e il narratore coincide con l’autore. Gli elementi che rimangono invariati sono la trama, che presenta dei salti e varie digressioni, e il tempo della storia nel quale si svolgono i fatti narrati.

I personaggi principali sono Joseph, il narratore, il fratello Maurice, i loro genitori e altri membri della famiglia Joffo. Joseph è un ragazzino ingenuo e tranquillo, ma coraggioso e riflessivo, mentre Maurice è tutto il contrario del fratello, infatti è impulsivo, spaccone e furbo; i genitori dei due bambini sono stimabili e gentili, ma quando serve sono rigidi e severi, soprattutto il padre.

Per quanto riguarda l’aspetto grafico, i disegnatori hanno realizzato il fumetto con una particolare tecnica caratterizzata da colori accesi e linee irregolari e poco marcate.

Soprattutto quello che salta all’occhio sono le vignette disegnate con molti particolari e le battute dei personaggi scritte con caratteri regolari, tranne in alcuni casi in cui si vuole sottolineare qualcosa di importante, come esclamazioni o discorsi in cui i protagonisti si riferiscono a usanze della loro epoca (ad esempio, canzoni patriottiche o espressioni gergali).

In particolare di tutto il fumetto si notano una serie di vignette che descrivono l’avvicinamento dei soldati tedeschi alla parrucchieria dei Joffo; il motivo è da ricercarsi nei colori usati, soprattutto il nero per le divise, nella precisione nei dettagli e nelle linee di contorno marcate e ben definite, cosa che accade per una sola volta nelle pagine della storia proprio perché i disegnatori vogliono rendere l’idea dell’arrivo imminente dei nazisti nella vita della famiglia.

Il romanzo e il fumetto quindi descrivono il mondo selvaggio, orribile e insano della Seconda Guerra Mondiale visto e raccontato con una semplicità disarmante da un bambino di soli nove anni.


Francesco Zocchi ha presentato

Un sacchetto di biglie

Autori: Kris, Vincent Bailly
Traduzione: Giovanni Zucca
Edizione: Rizzoli Lizard, 2013, 144 pagine, brossura
Prezzo: euro 15,00

Dall’arte pop alla pop art e ritorno

In occasione del Retromania80 del prossimo 19 agosto a Grottammare (AP), Dimensione Fumetto allestirà una mostra dedicata alle tavole della Marvel anni ’80.  Qui pubblicheremo una serie di approfondimenti speciali al fumetto statunitense post-pop art degli anni ’80, con particolare riferimento alla Marvel Comics che in quel periodo portò avanti una forte politica di rinnovamento. Il fumetto è sempre stato arte pop, poi è diventato pop art, e infine è tornato a essere arte pop: in fondo, come dicono gli americani, what goes around comes around.


La differenza principale fra tutta l’arte di tutti i tempi e di tutti i luoghi e quella del XX secolo è che quest’ultima interrompe volontariamente un discorso unitario che veniva portato avanti da millenni. Nel caso dell’arte europea, ad esempio, dalle veneri neolitiche in poi nessuno si è mai azzardato a uscire dal recinto; anche Courbet e gli impressionisti avevano sì uno sguardo molto diverso, ma alla fin fine dipingevano pur sempre persone e fiori. Poi è arrivato il XX secolo: Picasso rompe con l’Occidente e nelle sue opere rappresenta l’iconografia africana, Kandinskij la musica, i futuristi la tecnologia, i surrealisti il sogno, i suprematisti il nulla. L’arte ricomincia da zero. Gli americani arriveranno a questo processo di reset decenni dopo gli europei, ma con forza dirompente: la forza della pop art.

Confronto fra Partenone, Konzerthaus e Casa del Fascio.

Sopra: V secolo a.C., il Partenone di Atene di Ictino & Callicrate. In mezzo: oltre 2300 anni dopo, XIX secolo, la Konzerthaus di Berlino di Schinkel evidenzia la conservazione del gusto. Sotto: appena 100 anni dopo, la Casa del Fascio di Como di Terragni testimonia il radicale cambio di linguaggio architettonico e artistico in generale avvenuto nel XX secolo.

Gli artisti che diedero corpo alla pop art intuirono, in maniera solo apparentemente banale, che per il pubblico del XX secolo un manifesto in strada era molto più comprensibile di un affresco in chiesa, e quindi hanno fatto quel che si è sempre fatto però attingendo da fonti diverse: non più rielaborare le immagini della millenaria tradizione greco-romana, ma bensì rielaborare le icone della contemporaneità. Warhol con persone & cose celebri, Oldenburg con gli oggetti quotidiani, Jones con le bandiere, Rosenquist con le immagini pubblicitarie: gli artisti della pop art hanno ognuno i propri feticci iconografici platealmente rubati dalla realtà e rielaborati in maniera sorprendente, che perdono il loro valore iniziale per prenderne un altro nuovo e antitetico.

Confronto fra James Rosenquist e Mimmo Rotella.

A sinistra Joan Crawford says di James Rosenquist, a destra uno “strappo” di Mimmo Rotella con Marilyn Monroe. La decontestualizzazione semantica della fama è uno dei temi della pop art.

Fra tutti gli artisti pop art, Roy Lichtenstein si è distinto per aver scelto come feticcio i fumetti. La sua opera è estremamente riconoscibile ed efficace perché recupera l’estetica dei comics statunitensi, soprattutto quelli di serie B come romanzetti rosa e fumetti pulp, per dargli un significato totalmente alieno. Nelle sue opere la sequenzialità narrativa dei fumetti viene annullata estrapolando una singola vignetta fuori contesto, ingrandendola a dismisura e dipingendo con certosina precisione quei retini grafici che nella stampa sono l’effetto della quadricromia serigrafica. Non sono più quei fumetti, ma sono altro.

Confronto fra Tony Abruzzo e Roy Lichtenstein.

A sinistra: una tavola di Run for Love! di Tony Abruzzo del 1962. A destra: il dipinto Ragazza che annega di Roy Lichtenstein del 1963. Lichtenstein rubò sfacciatamente da molti autori, fra cui John Romita senior e soprattutto Tony Abruzzo, un fumettista specializzato in melodrammi per casalinghe.

L’esperienza della pop art negli USA intorno agli anni ’60 ebbe un tale impatto da generare un’onda di ritorno verso quei fenomeni che l’avevano provocata. Così anche l’arte popolare dei fumetti, legittimata dal venire esposta nelle gallerie newyorkesi, si scoprì portatrice di valori artistici alti: se già questo era visibile negli anni ’70 con il lavoro di esagerazione grafica ultrapop di Jim Steranko su Nick Fury, lo sarà ancora di più negli anni ’80 dove la crisi di vendite delle case editrici le costrinse a sperimentare nuovi generi, linguaggi e target. Il fumetto si riappropria della sua dimensione originaria: quella di essere arte pop.

Evangelion Exhibition – Per voi, tutto il nostro essere

Se c’è una cosa che i giapponesi sanno fare veramente, ma veramente bene è celebrare il lavoro. In un Paese che non festeggia affatto il primo maggio (e d’altronde avrebbe ben poco da festeggiare), il lavoro è visto come la massima realizzazione dell’uomo: «il lavoro rende liberi», vivere per lavorare. L’esaltazione del lavoro avviene tramite una continua propaganda che non si svolge per vie politiche o militari, ma bensì artistiche e sociali: non c’è giorno che la TV giapponese non mandi in onda servizi sul dietro-le-quinte del lavoro di artigiani, carpentieri, pescatori, manager, operai; nei programmi culturali non si analizzano tanto opere d’arte o eventi storici, ma piuttosto il lavoro degli artisti e degli storici; persino nei programmi d’intrattenimento il lavoro la fa da padrone, raccontando la giornata di cuochi di ristoranti o le riprese sul set con gli attori. In libri, fumetti e cartoni animati il tema principe è l’impegno del protagonista nel suo lavoro (o sport, che è uguale); nei videogiochi RPG, poi, le sotto-quest si basano spesso su lavori che il giocatore deve svolgere per qualcuno. Insomma, in Giappone dal lavoro non si sfugge.

Uno dei modi più peculiari con cui in Giappone il lavoro viene esaltato e fatto conoscere è la sua comunicazione diretta attraverso la museologia. Mostre ed esposizioni sono spesso concepite non con scopo culturale o divulgativo, ma per far conoscere il lavoro necessario a produrre le opere: esibire come si arriva all’opera finita più ancora che esibire l’opera in sé. Non fa eccezione la mostra itinerante intitolata Evangelion ten (“Mostra su Evangelion”, titolo internazionale: Evangelion Exhibition), che dal 2013 gira le principali città del Giappone. Partita da Tokyo il 7 agosto 2013 nello spazio per eventi dei grandi magazzini Matsuya di Ginza, la mostra ha finora toccato 14 tappe: la quattordicesima, e per ora ultima, è stata quella nella Mirai Hall, un teatro all’interno del centro commerciale Æon Mall a Okayama dove si è svolta a cavallo fra aprile e maggio scorsi, per poi proseguire verso nuove mete.

Volantino della mostra Evangelion Exhibition.

Fronte e retro del volantino della mostra Evangelion Exhibition, uguale in tutte le tappe tranne ovviamente che per i dati su giorni, orari e luogo. Le illustrazioni dei cinque children che galleggiano addormentati (nell’LCL?) sono state disegnate apposta per la mostra, mentre lo schizzo sullo sfondo (riportato a colori anche sul retro del volantino) è uno studio del designer Mahiro Maeda.

L’evento è stato realizzato dallo Studio Khara in collaborazione con il quotidiano Asahi Shibun dopo l’uscita cinematografica del film Evangelion: 3.0 You Can (Not) Redo, quando il regista Hideaki Anno entrò in una sorta di stato catatonico pericolosamente simile a quello affrontato da un suo personaggio in una sua opera, ovvero quella Asuka fisicamente e psicologicamente distrutta dallo scontro fra se stessa e il resto del mondo: Evangelion Exhibition è quindi anche un momento per fermarsi a osservare il lavoro svolto finora prima di ripartire verso il gran finale.

In effetti il tema stesso della mostra non è il grande franchise Evangelion, non è l’opera in sé, ma bensì la celebrazione del lavoro che c’è dietro: un lavoro enorme e straordinario. In un allestimento che comprende oltre 1’300 opere esposte, gli unici prodotti finiti sono due brevi video animati, di cui uno è solo uno spezzone incompleto: tutto il resto non è altro che il lavoro necessario per arrivarci. Per i fan di Evangelion è un viaggio emozionante, per tutti gli altri è quantomeno istruttivo su cosa vuol dire veramente realizzare un cartone animato.

Immagini dalle mostre Evangelion Exhibition di Parigi e Treviso.

La Evangelion Exhibition ha avuto delle tappe all’estero, fra cui alcune in Australia (come a Melbourne) e alcune in Europa come Parigi al Japan Expo 2015 e a Treviso per il festival Nipponbashi 2015, due eventi tenutisi a inizio luglio a una settimana di distanza l’uno dall’altro. A Parigi era presente anche il fumettista Yoshiyuki Sadamoto e l’allestimento era molto bello, con i palazzi di Neo Tokyo 3 su cui erano appese le opere (in alto), mentre a Treviso la sede era più convenzionale, ma con riproduzioni tridimensionali come la lancia di Longino e disegni originali, al contrario delle stampe di Parigi (in basso). In ogni caso, le edizioni straniere della Evangelion Exhibition erano solo degli assaggi, dato che presentavano un numero di opere molto limitato: a Treviso, dove c’è stata l’esposizione più ricca, c’erano 92 opere (di cui solo 38 originali), mentre la mostra itinerante giapponese ne espone oltre 1’300. Si ringrazia Distopia Evangelion per i dati e le fotografie.

DF ha avuto il privilegio più unico che raro di poter esplorare Evangelion Exhibition e riprenderne fotograficamente gli interni. L’autore desidera ringraziare lo staff della mostra, l’emittente televisiva locale OHK che ne ha curato l’allestimento a Okayama, e Hiroaki Iwano responsabile dell’Ufficio sviluppo progetti della OHK.

Campagna pubblicitaria per la Evangelion Exhibition presso Ion Mall Okayama.

Evangelion Exhibition non è certo arrivata di soppiatto: dopo 13 tappe trionfali in altrettante città giapponesi, l’arrivo a Okayama è stato ampiamente pubblicizzato. Nel centro commerciale Æon Mall, dove si tiene l’evento, tutte le superfici disponibili sono state tappezzate con le immagini promozionali, compresi i pilastri, le scale mobili e persino il pavimento, con OH!-kun, la mascotte del canale televisivo OHK, in cosplay dell’unita Eva-01.

Mostra Evangelion Exhibition presso Ion Mall Okayama.

L’ingresso della Okayama Mirai Hall, un teatro all’interno di Æon Mall che all’occorrenza può essere svuotato in platea delle poltroncine per ospitare eventi temporanei, come in questo caso. Davanti alle porte c’è una cornice per farsi foto pronte per Instagram, mentre ai lati ci sono le cartoline dette tsutefude dipinte a mano dai fan di Evangelion: si tratta di scritte calligrafiche realizzate con gli strumenti tipici dello shodou (calligrafia giapponese), ma multicolore e graficamente significative. Per esempio, per la Evangelion Exhibition i fan hanno scelto la propria battuta o parola preferita della serie e l’hanno interpretata graficamente scrivendola in modo artistico. L’ennesima dimostrazione di amore verso questa saga.

Biglietti della mostra Evangelion Exhibition presso Ion Mall Okayama.

Il biglietto della mostra era acquistabile sia in preordine (sopra) scontato nei combini Lawson, quelli che si vedono anche nei film del Rebuild of Evangelion e con cui Evangelion ha un forte legame commerciale, oppure direttamente alla biglietteria della mostra (sotto), con sopra la Rei in versione Evangelion: 3.0 you Can (Not) Redo che era anche sulla locandina e che poi tornerà all’interno della mostra.

Mostra Evangelion Exhibition presso Ion Mall Okayama.

Ecco l’ingresso della mostra. Subito si viene accolti nell’atmosfera di questo allestimento attentamente studiato: pareti bianche e nere non ortogonali, grafica essenziale, oscurità generale. Eppure non è l’aspetto visivo, bensì quello uditivo a colpire maggiormente il visitatore: fin dall’ingresso e per tutta la lunghezza dell’esposizione si sentono in sottofondo brani per quartetto d’archi, le urla di Shinji provenienti da una qualche fonte lontana, e soprattutto il battito cardiaco. Un ambiente semibuio, stretto e accompagnato dal battito del cuore: siamo in una placenta materna, o forse nell’entry plug, che è uguale. La stessa scelta di curare più la parte uditiva che quella visiva sottolinea ancora di più il senso di ritorno nel grembo materno. La video installazione all’ingresso con forme acquatiche e colori caldi, gli stessi che si vedono guardando il sole con gli occhi chiusi, confermano che siamo nel ventre della bestia.

Mostra Evangelion Exhibition presso Ion Mall Okayama.

Evangelion Exhibition è divisa in cinque parti. La prima, con pareti di colore nero, si intitola La storia di Evangelion ed è dedicata alle prime tre incarnazioni del franchise: la serie televisiva animata Neon Genesis Evangelion del 1995~1996, il fumetto omonimo di Yoshiyuki Sadamoto del 1995~2014, e i due film Death & Rebirth e The End of Evangelion del 1997. Nonostante siano passati ben 22 anni dal suo debutto in Giappone (e 20 anni dal debutto italiano), la serie TV ha ancora un fascino straordinario, e osservare da vicino alcuni acetati originali dipinti a mano dagli artisti è veramente emozionante. Colpisce il fatto che sono molto piccoli, circa in formato A5 (solo per le scene in cui la macchina da presa si muove sono stati usati disegni più grandi), e soprattutto che mancano le linee nere di contorno: quelle sono disegnate a parte su un altro acetato sovrapposto, il che fornisce un’idea di quanto era difficile realizzare un cartone animato con i metodi giapponesi prima dell’introduzione del computer: ogni singolo fotogramma era in realtà composto sempre da almeno tre acetati, ovvero sfondo, colore dei personaggi e bordo nero dei personaggi, più altri se questi muovono parti del corpo (come ad esempio la bocca per parlare, cioè quasi sempre), e tutti devono combaciare. Fin dall’inizio la mostra comunica chiaramente al visitatore la difficoltà del lavoro. Altri elementi interessanti di questa sezione sono le stampe anastatiche delle tavole di Sadamoto e il primissimo modellino di studio della sala di comando della NERV, di carta piegata, con annotazioni a matita (in basso a destra).

Mostra Evangelion Exhibition presso Ion Mall Okayama.

A sinistra alcuni fotogrammi esposti (fra cui il bacio di Misato a Shinji, Rei dell’episodio 26 coi piccioni che le beccano la fetta di pane, e l’unità Eva-01 che stringe in pugno Kaworu), al centro un modello di studio dell’unità Eva-01, a destra alcune tavole di Yoshiyuki Sadamoto.

Mostra Evangelion Exhibition presso Ion Mall Okayama.

La seconda parte è la più corposa e forse la più interessante della Evangelion Exhibition. Si intitola Finché Evangelion non è pronto, e come dice il titolo racconta le fasi di lavorazione dal concept iniziale al prodotto finito: come portare in animazione un’idea. Per prima cosa quindi ecco cinque pannelli che raccontano per sommi capi il progetto e i soggetti dei primi tre film di Rebuild of Evangelion (in mezzo), dopo di che inizia la parte principale: la celebrazione del lavoro. Per illustrare che cosa vuol dire davvero animare è stata scelta una breve scena tratta da Evangelion: 2.0 You Can (Not) Advance, ovvero il combattimento contro l’Angelo Sahaquiel. Questo spezzone, della durata di circa tre minuti, ha richiesto un lavoro a dir poco straordinario agli animatori per realizzare la corsa di tre robot in campagna e in città e lo scontro col nemico. La mostra spiega chiaramente le fasi di lavorazione, che sono 1) copione 2) image board, dove si buttano giù i primi schizzi 3) flusso di immagini, dove si scelgono le soluzioni migliori 4) layout degli sfondi 5) storyboard 6) layout dei personaggi 7) animazione a mano di persone e cose 8) animazione a mano degli effetti, come ad esempio le esplosioni 9) animazione in 3DCG,dove si inseriscono i robot 10) digitalizzazione dei modellini, per esempio degli ambienti o oggetti 11) time sheet, dove si analizza e verifica la durata di ogni inquadratura. Undici fasi, migliaia di disegni, decine di migliaia di ore di lavoro.

Mostra Evangelion Exhibition presso Ion Mall Okayama.

Ecco le fasi 5 e 6: in alto, lo storyboard della sequenza presa in esame, in basso i layout dei personaggi in cui si definiscono pose ed espressioni. Per il fan poter consultare da vicino questi disegni pieni di note e cancellature equivale a capire il processo creativo degli artisti. Lo storyboard in particolare è un documento eccezionale, perché mostra chiaramente lo studio dietro a ogni movimento di macchina da presa, meticolosamente disegnato.

Mostra Evangelion Exhibition presso Ion Mall Okayama.

In alto, le ultime tre fasi del lavoro: al centro l’inserimento dei robot animati al computer (ma comunque precedentemente disegnati nel dettaglio fotogramma per fotogramma), a destra la digitalizzazione dei modellini (in questo caso, le casette che compongono Neo Tokyo 3, a centinaia e tutte diverse disegnate una per una, come si vede nel poster di destra a fianco al televisore), e infine a sinistra il time sheet. In basso, il lavoro finito: dopo aver ammirato centinaia di disegni in cui gli animatori hanno disegnato fino all’ultimo filo d’erba e frammento di terra delle colline calpestate dalle unità Eva, alla fine nei due schermi televisivi è possibile vedere il risultato. Lo schermo di destra mostra la scena completa, mentre quello di sinistra è quadripartito con le varie fasi del making of di animazione a mano e in CG. Le urla disperate di Shinji che si sentono lungo tutto il percorso espositivo vengono da questo video.

Mostra Evangelion Exhibition presso Ion Mall Okayama.

La terza parte della mostra è intitolata Settei di Evangelion: nell’animazione giapponese i settei sono i disegni preparatori di persone, cose e ambienti, le interazioni fra di loro (come le proporzioni), e le variazioni (come i cambi d’abito). In quest’area ci sono solo disegni originali a mano dell’intera saga, dalla prima serie TV all’ultimo film: benché i primi disegni siano vecchi di oltre vent’anni e ampiamente pubblicati e noti, anche qui i fan non potranno non rimane spiazzati nel vederli da vicino, ammirandone la fattura e soprattutto la loro freschezza ideativa a decenni dalla realizzazione. Una Rei Ayanami a grandezza naturale, la stessa che appare sulla locandina e sul biglietto, domina inquietante sull’area addormentata nella sua capsula di LCL.

Mostra Evangelion Exhibition presso Ion Mall Okayama.

La quarta e penultima parte della mostra si intitola Rebuild of Evangelion nei disegni originali, e il titolo parla da sé. Nel percorso serpentino disegnato dagli angoli acuti fra i pannelli sono esposti i disegni originali realizzati dagli artisti dello Studio Khara: sono francamente impressionanti, quasi commoventi, e sono anche la conferma più lampante di cosa intende dire il regista della serie Hideaki Anno quando parla di Evangelion come di «un’opera otaku», ovvero che unisce un intrattenimento di alto livello a una maniacale (veramente maniacale) cura tecnica per il dettaglio. Da questo punto di vista gli studi grafici degli Angeli, esposti in una stanzetta nera a parte, e soprattutto i disegni dei paesaggi sono eccezionali: nella parte dedicata all’Operazione Yashima nel film del 2007 Evangelion: 1.0 You Are (Not) Alone, il puntiglio con cui sono disegnati i cavi dell’alta tensione non è paragonabile a nient’altro realizzato nell’animazione mondiale (se non, forse, ad Akira del 1988). Questo è forse autocompiacimento tecnico, ma è anche amore per il lavoro, e certamente assume un forte valore metaforico: la complessità del reale composto da migliaia di dettagli stratificati uno sull’altro.

Mostra Evangelion Exhibition presso Ion Mall Okayama.

La rappresentazione metaforica del reale come stratificazione di dettagli è resa palese nello scorporo esemplificativo di un singolo fotogramma del film Evangelion: 2.0 You Can (Not) Advance che resta a schermo per meno di due secondi. Il risultato finale è “semplicemente” una fila di pali della luce, ma per arrivarci gli animatori hanno disegnato otto pali, tutti diversi e descritti con un dettaglio impressionante che scende fino alla filettatura dei bulloni. I disegni sono poi stati digitalizzati, ricalcati, colorati, composti e persino fortemente sfocati progressivamente per dare il senso della profondità, sacrificando il talento degli artisti. Giorni di lavoro per pochi istanti di film: è il meraviglioso inferno che l’animazione condivide con la stop motion, altra tecnica artistica di inusitata complessità e, infatti, usata spesso nei film di kaijuu tanto amati da Hideaki Anno.

Mostra Evangelion Exhibition presso Ion Mall Okayama.

L’ultima parte della mostra, la più breve, è dedicata all’ultima incarnazione ufficiale di Evangelion in ordine di tempo: il cortometraggio until You come to me. realizzato nel 2014 dal regista Tadashi Hiramatsu nell’ambito del progetto Japan Anima(tor)’s Expo dedicato alla valorizzazione di artisti emergenti o sperimentali. Anche qua sono esposti i disegni preparatori e il cortometraggio, che è l’unico lavoro finito di tutta la mostra (la scena di Evangelion: 2.0 You Can (Not) Advance era solo un breve spezzone) e quindi, non casualmente, è posto come ultimissima opera in fondo a tutto. L’arte come risultato finale di un enorme lavoro precedente, l’opera come punta dell’iceberg di un intero mondo sommerso.

Ovviamente all’uscita della mostra è presente anche uno shop per acquistare i sempre numerosissimi gadget della saga (compresi quelli esclusivi acquistabili solo in quel posto, come è stato in tutte le tappe), ma quello che resterà al visitatore alla fine della visita alla Evangelion Exhibition non sarà tanto il (bellissimo) portachiavi di peluche di Leliel, ma piuttosto la netta sensazione che tutti gli anni di lamentele su lamentele su Internet, in cui i fan si chiedono quando uscirà il quarto e conclusivo film del progetto Rebuild of Evangelion o ironizzano sui tempi di Anno, sono solo inutili e quasi offensivi discorsi a vuoto.

L’animazione è la più archetipa, nobile e purtroppo anche negletta forma d’arte cinematografica: necessita di un lavoro semplicemente incredibile per poi ottenere un risultato che nel migliore dei casi è amato e apprezzato solo dal fandom e nel peggiore ridotto dal grande pubblico a film per bambini: il destino di ogni film Disney, ad esempio. Eppure probabilmente nessuno al mondo ha mai realizzato animazione di qualità senza avere una ardente passione dietro: è un lavoro troppo enorme per essere “solo un lavoro”. La visione dal vivo dei disegni preparatori dei film di Evangelion chiarifica quanto tempo, quanto impegno e quanto lavoro ci sia dietro: vale la pena di aspettare, pure servissero altri venti anni per vedere la prossima opera. D’altronde anche i film animati Disney hanno solitamente bisogno di tre, quattro, cinque anni o più di lavoro nonostante si avvalgano di uno staff di centinaia di persone: lo Studio Khara, di dimensioni ben più contenute, ha già fatto i miracoli riuscendo a proiettare nei cinema i primi tre film del Rebuild of Evangelion con soli rispettivamente uno, due e tre anni di lavorazione a fronte di un prodotto finale di qualità sensazionale. Forse vale la pena mettersi il cuore in pace e attendere senza fretta che Hideaki Anno e il suo staff ragionino con calma su questo fatidico quarto film: solo così potrà essere un grande lavoro, un lavoro degno di essere celebrato.

Immagine promozionale di "Evangelion 3.0+1.0".

Il cartello «Prossimamente: Nuova versione cinematografica di Evangelion :||» che campeggia muto sul sito dello Studio Khara da anni. Non resta altro da fare che aspettare e fidarsi di Anno e del suo staff. L’emozione continuerà!


Tutte le immagini sono © 2017 カラー / Khara / Project Eva.

Residenza Arcadia: il condominio del perbenismo

Storie di vita quotidiana di “amabili” vecchietti si intrecciano tra di loro, con un epilogo in crescendo al cardiopalma, così potrei riassumere Residenza Arcadia di Daniel Cuello.

Argentino di nascita e italiano di adozione, Cuello, dopo aver riscosso grande consenso su Twitter e Facebook con le sue vignette comiche, sbarca in libreria con la sua prima graphic novel per i tipi Bao Publishing. L’autore sa disegnare fin da bambino ma non cucinare la pasta al dente (così dichiara sul suo blog): la descrizione di un ragazzo che come molti prova a raccontare il suo mondo, ma come pochi ci riesce davvero.

Residenza Arcadia è un condominio di periferia, ma, in contrapposizione con il suo nome, lo scenario di vita è tutt’altro che idilliaco. Gli anziani che la popolano sono delle simpatiche macchiette mosse da un estremo egoismo, le proprie esigenze hanno la precedenza su quelle altrui e anche la minima dimostrazione di cortesia altro non è che una maschera ipocrita messa su da persone obbligate dal caso a una convivenza forzata. In questo clima di simulato perbenisimo l’arrivo di nuovi e misteriosi condomini movimenta le vicende.

Non ci è dato sapere chi questi siano, quello che sappiamo è che tutti gli abitanti di Arcadia non gradiscono la loro presenza e le tentano tutte pur di cacciarli via. I placidi e tranquilli momenti di vita quotidiana sono lo stratagemma usato dall’autore per presentare i personaggi; piccoli battibecchi, sgambetti e vecchie amarezze lasciano però spazio a metà del volume al vivo della vicenda, con l’arrivo dei nuovi e misteriosi inquilini il ritmo accelera improvvisamente e presto scopriremo che alcuni dei personaggi non sono ciò che sembrano e il loro agire è tutto fuorché genuino. Il finale, che arriva liscio ma tagliente, ci sbatte in faccia un insegnamento ben preciso: il nostro futuro è il risultato imparziale delle nostre azioni.

Il tratto di Cuello è caricaturale, ben delineato e i colori usati hanno una palette calda e desaturata con delle campiture piene e delicate. Il tratto diventa poi più espressivo e grottesco nei momenti di maggiore tensione, rappresentando i personaggi misteriosi come degli scarabocchi, stratagemma grafico che li caratterizza senza l’uso di parole e descrizioni.

Una panoramica dei personaggi sarebbe d’obbligo, ma ho deciso volontariamente di ometterla in quanto sono proprio loro con le loro caratteristiche a dare anima a tutta la vicenda, lascio quindi a voi il piacere di scoprirli e di scoprire questa piacevole e coinvolgente graphic novel arricchita come al solito da un’edizione che mantiene alti gli standard qualitativi.

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